美术教育家 工笔花鸟大师陈之佛

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陈之佛，现代美术教育家、工艺美术家、中国画家。 又名陈绍本、陈杰，号雪翁。浙江余姚人。1916 年毕业于杭州甲种工业学校机织科，留校教图案 课。1918年赴日本东京美术学校工艺图案课学习，是第一个到日本学工艺的美术的留学生， 1923年学成回国，曾任国立艺专校长、联合国教科文组织中国委员会委员兼美术组专员,曾创办尚美图案馆。先后在上 海艺术大学、上海美术专科学校和南京中央大学 艺术系任教授，并承担书刊装帧设计工作。新中国成立后历任南京大学教授、南京师院系主任、南京艺术学院副院长、中国美协助江苏分会副主 席。多次举办花鸟画展。并出访东欧，进行学术 交流。出版有《陈之佛画集》、《陈之佛画选》 等。1982年起，他的遗作参加中国20世纪5位名 画家传统画展，在法、英、美等国展出。

       作为我国最早到日本学习工艺美术的留学生，他在前半生以不懈的努力在中国推广和传授实用美术，创办我国第一所培养工艺美术人才的学馆——尚美图案馆，成为中国现代工艺美术的奠基者。他的工笔花鸟画继承五代徐熙、黄筌之传统，参以写生技法，风格清新隽逸。

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陈之佛绘画的风格特征

陈之佛是一位具有清醒理智与挚热情感的艺术家，画风偏重于理智分析和优美形式的探求，有着鲜明的风格。其绘画风格的形成经历了前、后两个不同时期，表 现出既连续而又不尽相同的绘画风格面貌。但也有一些风格特点始终贯穿在不同的创作时期内，并没有随外在的变化而有本质性的改变。

1、建国前的主体风格基调

陈之佛建国前就已经形成鲜明的绘画风格，他在这一时期追求主观唯美的成分较多，有着传统文人的精神气质，这和传统工笔花鸟画的审美观有相当密切的关系，他在《学画随笔》中曾言：

凡画之沉雄萧散，皆可临摹，惟一冷字，则不可临摹。

表现了他对宋元文人画“荒寒”境界的追求。这一主观唯美情调的形成，必将导致他这一时期绘画风格注重个体的内在的主观感受，倾向阴柔秀美的绘画风格， 画风沉郁清冷、雅洁超逸、古雅工整，有着画家孤寂、宁静、淡泊、彷徨、孤独心绪的自然流露。他这一时期的作品多作寒梅、秋菊、残荷、冻雀、雪雁等，更增添 了淡泊宁静、冷落寂寞的绘画氛围。

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建国后的主体风格基调

建国后由于社会的日渐安定以及新中国勃勃向上的精神，陈之佛从旧时代的精神氛围中挣脱出来，心境非常舒畅，这一乐观开朗的心境和与以往截然不同的 新时代气息必然导致他的画风出现新的变化。这一时期作者不再仅仅关注个人的主观精神世界，而是将笔锋转向了客观世界，开始将对发生变化的新社会的真切感受 纳入画面，呈现出非常鲜明的时代气息。其绘画风格也从阴柔秀美转向雍容大度、壮丽恢弘，画面精致丰满、鲜明绚烂、活泼开朗、繁荣健壮、明快热烈、富丽典 雅、和谐温暖，有欣欣向荣、生意盎然之意。用笔更加注意工整凝重、简练细密，呈现出雄健挺拔的精神气象，这一风格日益成为其绘画风格的主导。《和平鸽》、 《和平之春》、《松龄鹤寿》、《梅鹤迎春》等，都是具有这一风格的典型题材，而前期一些善于表现萧疏落寞基调的绘画题材也由于掺入了作者欢快舒畅的情感， 画风也转向了清新活泼、安详喜悦。这都是他这一时期值得注意的绘画风格特点。

3、贯穿建国前后的基本风格基调

尽管陈之佛的绘画在前、后两个时期有着绘画风格的显著变化，一些基本的绘画风格，则呈现出相对的稳定性和延续性。具体表现在两个方面。

（1）、陈之佛绘画的基本风格特征

清新活泼、明净柔和、隽雅淡逸、雄秀健拔、严谨工细等是陈之佛最为明显的基本风格，傅色清丽，以明快、温暖的基调为主。这些风格特点的形成显然与作者 温和善良的个人性格、热爱生活的态度以及他个人的审美观念有关。他的绘画风格虽然有前、后不同时期的变化，但这一风格基调则延续下来，没有出现大的变化。

陈之佛非常喜爱白雪，“濯白雪以方洁”，借雪言志，在笔墨中寄托着他的情操。由于爱雪，不惜大量使用白粉，创造出冰雪晶莹的白色梦幻世界：白梅、白芙 蓉、白蔷薇、白玉兰、白鹤、白鸽、白鹭、白鹰等，都是他最喜欢表现的绘画题材，这一类作品往往精整雅静、超逸健拔，几无一丝人间烟火味道，表现出他精神的 高洁和性情豪迈的一面。这一类绘画题材，也贯穿他前、后两个创作时期。

另外，陈之佛的绘画还富有装饰性，这是他绘画风格的一个基本特征，贯穿在创作的每一个历史时期。

（2）、陈之佛两种绘画风格的均衡发展

值得一提的是，陈之佛保持了优美与壮美两种风格基调的平衡发展，他在建国前虽然以阴柔秀美的风格为主导，但也有浓艳妍丽、明快鲜明、爽朗豪放的作品出 现，这一类题材虽然并不很多，却也占有不少的比重，显现出陈之佛性格中比较开朗、明亮的一面。建国后虽然以表现阳刚壮美的时代精神为主导，但也有展现自我 情操的作品，也曾经创作出一些恬静简淡的作品，将前期某些绘画风格延续下来。秀美风格与壮美风格在前、后时期都有显现，不过一种风格在一个时期为主导，另 一个为次要罢了。以上两种风格都是构成陈之佛绘画风格最为基本的组成部分，虽然经历了前、后两个时期的显著变化，但都持续下来，并呈现均衡发展的态势。

陈之佛在工笔花鸟画创作上取得了重大成就，成为中国近、现代以来工笔花鸟画的重镇，他在传统绘画的基础上融汇东、西方的优秀文化，革新中国传统绘画， 别出生面，将中国工笔花鸟画推进到现代阶段。陈之佛始终站在现代文化观念的基础上学习、领略、体会、理解中国传统绘画的精华，站在中国文化的立场吸收其他 民族的优秀文化，创造性地消化吸收其精华，把东方和西方的文化观念结合起来，把中国画种和其他画种的结合起来，突破了古与今、中与外文化之间的限制，为中 国工笔花鸟画的发展开拓出新的通道，在世界文化的整体观念中凸显中国画的特殊内涵，他的绘画思想以及创作所获得的重大成就，至今仍有其借鉴意义

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绘画思想

陈之佛的艺术成就的取得与他的绘画思想是分不开的，其绘画思想大致可概括为以下几点：

1、强调工笔花鸟画的主观性表现

陈之佛认为主观表现性在绘画观念中占据关键的地位，绘画不是单纯地描摹自然，而应该有丰富的表现内容：

写生之道，贵求形似，然不解笔墨，徒求形似，则非画矣。（《学画随笔》）

一切艺术品，即是艺术家的精神借事物外象具体的表现其美的感动。这里实在蕴藏着作者丰富的感情，不仅是事物外象的再现。（《艺术品鉴赏的态度》）

真正的艺术家一定是感情真挚、感觉敏锐、观察深刻、想象丰富的人，中国画家亦是如此，而且在一定范围内说，更有过之而无不及：

中国绘画往往描写其幻想……中国绘画在表现上有时虽然也有不近人情的地方，却反多清新的意味……很可宝贵……因为艺术的创造，究竟是我们人类的心灵的微妙的活动。（《略论近世西洋画论与中国美术思想的共通点》）

从以上观点出发，陈之佛认为工笔花鸟画首先表现出来的是一种个性美，只有把来自画家内心深处的感受、体验表现出来，把凝结在画家内心深处的思想情感表达出来，绘画的最高境界才得以昭显。

绘画不仅具有表现画家本人思想情感的一面，而且还可以表现更加丰富的社会内容。展现特定历史时代和特定社会的精神：

艺术是情感的表现，与生活经验息息相关的，它于个人于社会当必有更深更广的意义。（《艺术对于人生是真谛》）

真正的一流的艺术作品往往具有非常强烈的时代气息，凝结着画家对社会、时代、历史和文化非常深沉的感受和体验。不仅山水画如此，工笔花鸟画亦是如此，陈之佛对此有着深刻的体会，所以才说：

一个画家的政治立场、思想情感一定会反映到他的作品上的。政治立场、思想观念变了，绘画的意境也必随之而变。（《研习花鸟画的一点体会》）

陈之佛早期的绘画基调不同于建国后的特色，就已经足以说明时代的巨变对画家心灵的影响。那种单纯再现客观、单纯表现自然的工笔花鸟画是不存在的，即使有也不会有旺盛的生命力，对于工笔花鸟画思想和情感内容的重视，在历代画家中都没有达到他这一认识的高度。

陈之佛积极地借鉴中国传统文化的优秀成分来表达现代人的思想感情，表达现代人的文化体验、生活体验、情感体验，乃至时代变迁所带来的巨大感受，因而他的工笔花鸟画蕴涵着崭新的时代内容、现实内容。

2、注重现实景物的观察和写生

陈之佛认为写生是观察、师法造化，是工笔画创作的必经途径，他不止一次地强调写生的重要性。在日本留学期间，他就特别热衷于素描的学习，注重绘画造型 的训练，天长日久，终于形成了精湛的写实能力，从而在创作中避免了历代文人因造型能力不足而使绘画有所缺憾的弊病。他的花鸟画造型生动简洁，形态逼真，显 然与他深厚的写生能力有重大关系，李寅恭曾题诗道：“叮咛童稚休惊扰，免使翱翔过别枝”，对他花鸟写生能力给予高度认同。

3、重视优秀传统文化的继承

陈之佛在早年就对中国传统工笔花鸟画产生了浓厚的兴趣，并下了极大的工夫学习掌握传统花鸟画的技法。他不仅关注五代、宋代的花鸟画，对元、明以来的墨 笔花鸟画技法和风神，也都加以深入地学习，对薛稷、边鸾、刁光胤、黄筌、徐熙、赵昌、崔白、赵佶、李迪、李安忠、钱选、王渊、林良、吕纪、陆治、陈洪绶、 恽寿平等人传世的花鸟画作品的精神都有独到的心得领会。“谁知现代有黄筌”，陈树人在题画诗中对他的花鸟画造诣非常推崇，认为他在工笔花鸟画领域确实达到 了足以和古人比肩的地步。在表现手法上，陈之佛将勾勒法和没骨法加以融合，既有宋元以来文人的笔墨韵致，也有院体画家的精整严谨，成为现代工笔花鸟画最为 有效的创作技法之一。

在传统绘画方法的基础上，他又创造出“积水法”，用之于花鸟画。所谓积水，即指按照作者的构思，先用含水分较多的一种颜色进行描绘，不勾线，不渲染， 趁其潮湿时，根据画面的需要，用笔滴上清水或蘸上浓墨、石青、石绿点画，再用清水冲开，使积聚的饱和水色，自然流淌，彼此渗化，由之在画面上出现斑驳变 幻、瑰丽奇妙的大、小色斑，获得意想不到的肌理效果。这种画法陈之佛多用于树干、花叶、滩头、禽鸟的羽毛等物象的描绘上。如果说没骨、勾勒法是在人工控制 范围内进行创作的话，积水法的使用显然有追求天然之美的趋向，追求人工之美与天然之美的高度统一。陈之佛创造的“积水法”虽然主要得力于对传统绘画方法的 领会，得益于写意画“水化墨”的方法以及“没骨画”的“撞粉”、“冲水”之法。“积水法”的出现，发展、丰富了工笔花鸟画的传统技法。

4、积极吸收其他民族有益的文化成分

陈之佛不仅积极吸收民族绘画中优秀的成分，对其他民族绘画中优秀的成分，也放开手脚，加以充分地消化吸收。在他心目中没有谁是正统、谁是非正统的陈腐的文化观念，只要于绘画有意义和价值，就积极学习，将其转化为绘画的构成要素，真正是文化“拿来主义”，为我所用。

陈之佛对欧洲近、现代绘画观念非常重视，积极引进色彩学、素描、解剖等现代绘画方法和绘画理念，将现代图案原理、造型原则、色彩规律等西方现代绘画知 识用于工笔花鸟画的创作。在他引进的西方绘画观念和方法中，最为主要的是现代构图法的引入，以现代构图法致力于工笔花鸟画的构图，使工笔花鸟画尽可能符合 现代构图原理和人们的审美习惯方面，可以说他是第一人。他对花鸟画的构图始终给以足够的重视，在创作中往往不厌其烦，多次反复修改，一直到满意才最后定 稿。他认为，构图的好坏常常影响画面的美丑，画面上的凌乱、单调、散漫、平凡、迫塞、空虚等种种弊病大都由于构图的处理不当，没有很好地表达它的形式美所 致。只有有效地处理好宾主、大小、轻重、疏密、虚实、层次、参差、隐显、偃仰等构图关系，才能使工笔花鸟无懈可击。同时，西方水彩画用水的特点，他也创造 性地吸收进来，丰富了中国绘画传统的创作方法，前面所言“积水法”的创造其实也受到了西洋水彩画的启发。

陈之佛不仅重点关注欧洲艺术，对于具有悠久文化历史传统的东方艺术如波斯、印度、日本艺术以及非洲、美洲艺术也同样加以深入的研究，以汲取绘画上的营养。他有相当长的一段时期热衷于埃及金字塔陵墓壁画和波斯细密画的研究，在用色、构图上颇收借鉴之益：

在花卉中……把埃及的异国情调吸引过来，这是使人欢欣鼓舞的。（李长之《从陈之佛教授画展论到中国花卉画》）

这些都是他吸收其他民族文化充分加以利用的成功之处。

5、系统的方法论

陈之佛非常注重绘画方法的运用，在长期的艺术研究和绘画实践中逐渐形成了系统的绘画方法论。谢海燕教授在《陈之佛的生平及其花鸟画艺术》一文中对他的这一取法路向作了明确扼要的概括归纳：

陈之佛的花鸟画艺术，继承了宋元以来工笔花鸟画的优秀传统，吸收埃及、波斯、印度东方古国和近代日本画以及西方各国美术作品的精华，在自己多年研究图案的造型、色彩的规律和写生花鸟的基础上，融会贯通，创造了自己独特的艺术。

多种方法的综合使用，终于赋予传统工笔花鸟画以新的生命。

陈之佛还提出了“观、写、摹、读”学习、创作循序渐进法：

在学习过程中逐渐体会到，要学好工笔花鸟画，必须有一个学习方法和步骤，就觉得观、写、摹、读是学习中不可偏废的课题。观是主要要求深入生活，观察自 然，欣赏优秀作品；写是写生，练习技巧，掌握形象，搜集素材；摹是临摹，研究古今名作的精神理法，吸取其优点，作为自己创作的借鉴；读是研读文艺作品、技 法理论、古人画论。

（《研习花鸟画的一点体会》）

“观、写、摹、读”四法的提出，是陈之佛长期实践的总结，无疑具有方法论的意义。这四法环环相扣，对工笔花鸟画家的素养提出了全面而深刻的要求。在绘画实践中，他也反复强调“师法”的重要性：

写生与观察是法造化，看画与临画是师法于人，二者不可偏废。（《谈宋元明清各时代的花鸟画》）

认为临摹、写生具有同等重要的地位，写生、观察是师法造化的生动，临习古人的名作是师法古人的经验，这些都是工笔画创作的必备前提。

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留学日本，苦心探索工艺图案美术
　　崭露头角

　　陈之佛从小聪颖，6岁便随其父陈洵美读《三字经》等启蒙读物，8岁入三山蒙学堂读书，当时马宗汉就在该校任教。马宗汉是著名的辛亥革命“三烈士”之一，他以推翻满清封建统治为己任，常向学生传播革命思想。少年陈之佛深受影响，所以从小就有出去闯天下的想法。陈之佛9岁进入余姚高等小学，15岁那年以优异的成绩考入当时在浙东十分有名的锦堂师范学校。陈之佛是学校的优秀生，本有希望由学校推荐去日本留学，但在毕业前夕生了一场大病，只得从锦堂师范学校休学。母亲总觉得读师范教书没出息，再三劝他到钱庄里学生意，以便继承祖业，保持商贾门第。但陈之佛总以为商人欺诈虚伪，发誓一生一世也不愿做生意人。



　　陈之佛的二伯父是前清秀才，也是房族里数一数二的读书人。他看到陈之佛聪明好学，成绩又好，就对陈之佛的父亲说：“阿本（陈之佛奶名绍本）这么聪明，应该让他继续深造。”在二伯父等人的劝说下，父亲才同意他去杭州参加浙江工业学校的招生考试。凭着在师范学校学习时打下的扎实功底，他很顺利地通过了考试。




　　在杭州工业学校机织科读书期间，陈之佛废寝忘食地刻苦学习，接受了严格的绘画训练，掌握了艺术家必备的技能和学识，毕业后留校任图案及铅笔画教员。任教期间，陈之佛显露出了过人的艺术才华。他编写的《图案讲义》被学校定为教材。当时图案学是新科目，所用的教材都是日文译本，所以陈之佛的这本讲义实际上是中国人自编的第一本图案学教材。随着机织业的发展，对图案的需求日增，陈之佛向校长建议设置专门的图案班，以培养人才。校长对他的想法极为赞许，并推荐他参加去日本留学的官费生资格考试。

　　1918年，22岁的陈之佛以优异的成绩考取留日官费生，于10月东渡到东京，第二年春考入东京美术专科学校工艺图案科，成为我国到日本学习工艺美术的第一个留学生。陈之佛为人正直、生活简朴、待人诚恳、乐于助人，同留学在日本的丰子恺、关良、夏衍等文学艺术家交往甚密，在日本留学生中被称为“好人”。 c

　　在日本期间，陈之佛夙兴夜寐、刻苦攻读，在花鸟写生、图案构成和色彩方面狠下工夫。他收集了有关工艺美术和美术史论的大量资料，为今后的发展打下了坚实的基础。他创作的挂壁图案和装饰图案在日本获得优秀奖和银质奖章。由于他在学业上的独特成就，陈之佛深受日本美术界一些知名教授的赞赏。东京美术专科学校的岛田佳矣教授曾对他说：“日本的图案是从中国古代艺术发展而来的，中国的传统图案比日本高明得多，希望你在图案创作中不仅学习他国的艺术，更要汲取发扬中国的传统艺术。”岛田教授的这番话对陈之佛触动很大，他下决心要继承和发扬中华民族千百年来的艺术传统，在此基础上再不断地加以创新和发展。




　　博采众长，创立工笔花鸟画崭新风格
　　独树一帜，赢得整个美术界充分肯定

　　1923年4月，陈之佛从日本学成回国，出任上海东方艺专图案学教授。他在教书之余，还经常为厂商设计纺织图案和商标，并为新文艺书刊作封面画和艺术装祯。他曾为《东方杂志》和《小说月报》作封面设计，凭着自己深厚的艺术功底和独特的艺术构思，使这两种刊物在形式上生动活泼，深受读者喜爱。他还为上海天马书店出版的鲁迅、茅盾、郁达夫自选集设计封面，很受各界的欢迎。

　　1928年8月，陈之佛离开上海到广州，担任广州市立美专图案科主任兼教授。在广州期间，他出版了第一部美术专著《色彩学》。1931年，他应聘去南京中央大学任教，参与了中国美术家协会的筹建工作，并当选为理事。在南京，陈之佛在教学之余，开始挤出时间专攻工笔花鸟画的开拓工作。当时他虽已步入不惑之年，在工艺美术事业上已取得很高的成就，颇负盛名，其写意的花鸟山水画也有相当的造诣，而要专攻工笔花鸟画必然要作出巨大的牺牲，但陈之佛毅然选择了这条艰辛的艺术之路。他攻研工笔花鸟画的原因主要有3个：一是从小喜爱，早在锦堂师范学校学习期间，他就经常临摩《芥子园画谱》，为绘画打下了扎实的基础;二是他认为自己一旦年老，绘制工艺图案时，在视力、手法等方面都将会不适应;三是他考虑到中国工笔花鸟画存在着一个既要继承又要发展的问题，他觉得自己责无旁贷。所以在教学之余，他躲进画室，专心钻研、不断探索，由于陈之佛具有坚忍不拔的毅力、力克困难的决心、虚怀若谷的气魄和热爱民族艺术的情怀，经过长期坚持不懈的努力，终于创立内蕴深沉、意境深远的中国工笔花鸟画的崭新风格。陈之佛的工笔花鸟画，继承了五代时徐熙、黄荃的优良传统，又广泛汲取了宋元时期钱选等诸家之长，并受明代吕纪、清代恽南田的影响，既博采众家之长，又独树一帜。他那清新俊逸的艺术风格，把传统的工笔花鸟画向前推进了一大步。1935年，陈之佛以“雪翁”署名的花鸟画在南京第一届中国美术展览会上展出，引起了美术界的轰动。他那宁静清雅、独树一帜的画风，使画展大增光彩，并使他一举成名。他自己曾说：“40岁之前，我山水花鸟都画，但既无名师指点，也不专攻。后来在一个古画展览会里，我被宋、元、明、清各时代花鸟画大家的作品吸引住了，特别是一些双钩重染的工笔花鸟画，时刻盘旋在脑际，久久不能忘怀，于是开始专攻花鸟，并决心画工笔。”他的画是无师自通，大器晚成，终一鸣惊人。

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陈之佛擅于运用有色的熟宣纸作画，色彩多为浅灰，米黄、次青、淡赭等淡雅的色调。利用纸的本色统一画面色彩,同时又起到托粉的作用。

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陈之佛，1916 年毕业于杭州甲种工业学校机织科，留校教图案 课。1918年赴日本东京美术学校工艺图案课学习，是第一个到日本学工艺的美术的留学生， 抱着为国家培养工艺美术人才的宗旨，陈之佛于1923年4月回到祖国，出任上海东方艺专图案教授,开始了他的教育生涯。那段时期，他除了教育工作外，还为《东方杂志》、《小说月报》作封面设计,凭着深厚的艺术功底和独特的艺术构思，使这两种杂志在形式上生动活泼，深受读者喜爱。
　　1928年8月，陈之佛离上海去广州，担任广州市立美专图案科主任兼教授，出版了第一部美术专著《色彩学》。1930年7月，转到上海美专任教。第二年应聘去南京中央大学任教。在中央大学期间，他参与了中国美术会的筹建工作，并当选为理事。在创作方面，经过几年苦心探索，他的工笔花鸟画终于在1934年9月第一届中国美展中展出。作为我国最早到日本学习工艺美术的留学生，他在前半生以不懈的努力在中国推广和传授实用美术，创办我国第一所培养工艺美术人才的学馆——尚美图案馆，成为中国现代工艺美术的奠基者。他的工笔花鸟画创作始于不惑之年。其画继承五代徐熙、黄筌之传统，参以写生技法，风格清新隽逸。其花鸟画赋色、构图皆与众不同，带有浓厚的装饰风格。
      下面的作品，是陈之佛（38岁）1932年十月在南京创作的作品，该作品内蕴深沉，画面淡泊、宁静、彷徨、冷落寂寞，装饰风格浓厚，充分体现了陈之佛早期作品的绘画风格特点。

飞越极限

喜欢画的鸽子 学习

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        陈之佛致力于工笔花鸟创作主要集中在他生命后期的20余年间，自上世纪30年代末到去世，他先后创作了500余幅工笔花鸟画精品。这批作品究竟散佚何处，有些可能已成为永远的秘密。陈之佛大部分工笔花鸟画作品的收藏信息不明确，使我们今天对陈之佛的绘画艺术很难有全面、整体的认识，令人惋惜。即使如此，陈之佛仍然有100余幅工笔花鸟画精品被收藏在公私收藏机构，为人们所熟悉，用于展览和研究，从中可以了解陈之佛绘画的基本概貌。
        陈之佛在抗战后期的1942年、1944年、1945年在重庆和四川曾先后分别举办了3次个人工笔花鸟画展览，共售出作品300余幅，以后又陆续售出不少工笔花鸟画作品。这是陈之佛绘画作品建国前的主要流散形式。新中国建国前陈之佛参加的绘画展览主要有：1934年，署名雪翁的工笔花鸟画作品参加第2届中国美术会展览；1935年参加中国美术会第2、第3届美展；1936年参加第3、第4、第5届中国美术会美展；1937年参加第2届全国美展，并送英国展出；1942年举办第1次个人花鸟画展；1944年作品参加全国美展；1944年参加鹰社诗书画展，参加人员有齐白石、何香凝、徐悲鸿、吕凤子等；1944年在重庆举办第2次个人花鸟画展览；1945年在成都举办第3次个人花鸟画展；1946年，徐悲鸿、陈之佛、吕斯百、傅抱石、秦宣夫联合展览，展出作品54件；通过这些展览，在近10年的时间内，陈之佛的大多数作品陆续流入社会，成为一些收藏家和爱好者手中的藏品。另外，陈之佛的绘画作品也通过赠送的形式为他的一些朋友和学生所拥有、收藏，这是陈之佛绘画作品流散的另一个主要的方式。

　　1949年前陈之佛通过展览会的形式售出的绘画作品，究竟是何人购藏，绝大部分无从得知了，也很难确知绝大部分作品收藏的时间、地点以及流传的经过。陈之佛早年举办画展的展览目录由于战乱和社会其他原因，也早已不存，这都为人们了解他更多的绘画信息带来很大的困难。到目前为止，只有部分作品由于是作者自藏的作品，始终放在自己身边，或者是赠与学生或朋友的赠品，有线索可查，才有不少收藏的线索为人们确知，弥补了文献记录的不足。

　　陈之佛1949年前工笔花鸟画的创作，不是出于经济上的考虑，而是依据自己对工笔花鸟画的爱好和研究的需要而进行创作的。由于物价飞涨，民生凋敝，陈之佛个人的收入无力养活家人，同时他在担任国立艺术专科学校校长期间，多方筹款致力于学校建设和正常的教学周转，以致于背负了一身债务，所以不得已将自己的作品向外出售。1949年后，随着国家文化政策、经济政策的巨大转变，陈之佛才结束了被迫卖画生涯，心情舒畅，辛勤作画，为后人留下了200余幅工笔花鸟画精品。这批作品没有散佚到社会上去，最后成为一些公私收藏机构的专有藏品，为人们系统地理解、研究陈之佛绘画的艺术提供了重要的资料。
       陈之佛传世的绘画作品，上世纪40年代以后的作品比较常见，其风格也为人们所熟悉。陈之佛早期的作品虽然并不多见，但这一时期的作品对于了解陈之佛的画风演变、绘画思想的形成，都具有特殊的意义，值得引起高度重视。
        1947年在中央大学美术系 前排左二为傅抱石 左一为丰子恺 左三为陈之佛