吴虹飞：中国摇滚——想象的共同体

王子庸

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94年校园民谣的大获成功应该归功于长期积淀的城市怀旧情结的和精良策划的商业运作，它至少昭示了民间的“音乐家”创作商业化的趋势。而同年“魔岩”推出的窦唯和张楚的专辑无疑暗示了一种个人创作的可能——它使得一向在集体社会里显得孱弱无力的个人在音乐中得以凸现其个性。酒吧业的一度繁荣使得许多外地歌手、吉他手云集北京，与流浪的诗人、画家一起形成了相对稳定的聚居区（如94-95圆明园村，97-99的树村、东北旺等，以及所谓的MIDI音乐学校）。民谣写作者/流行歌的模仿者风格开始转变（许多具备某种指导功能的出版物例如《英文流行金曲赏析》、《作曲指南》同时出现），这些身份可疑的工人、农民、无业的游民、诗人、画家中的一部分转型为当下中国摇滚的精英分子。“摇滚”这个暧昧不清的词形成于大众和官方的夹缝之间，因为其本土根源的模糊，以及和西方流行乐的神似而不可避免地成为“异质”的，而在大众和媒体的作用之下，它又逐步演变成为“反叛”、“另类”和时尚生活的代名词。
这里我谈论的不只是崔健等第一代摇滚音乐人，或者第二代，的唐朝，黑豹，魔岩三杰等，还有1996年前后被成为后摇滚的“ 左小祖咒、苍蝇”。我可能更多地关注到1997-1999  地下摇滚时期。如舌头，二手玫瑰，木马，木推瓜，废墟，美好药店、吴卓玲等等，被主流无意中漏掉的，屏蔽的，多少有些实验性的，这批人其实相对有自闭，和当下的资讯世界，有着距离。

1，大众的想象
李皖在《新长征路上的摇滚》中以文人身份代表大众确认了崔健作为80年代启蒙者的地位，并力图使之经典化。有趣的是，尽管崔健并不承认他“哲学启蒙”的地位，但是他仍被想象成具有诗人、思想者气质的音乐人，而这个颇具历史意义的角色的想象其实是由乐评人/文人、印刷品、媒体和大众来共同完成的。
作为一个文字异常发达的文化大国，中国历来就有“文以载道”的传统。如果音乐的传播仍然依赖文字，那么“文以载歌”似乎也必不可免。乐手们“扒带”、“翻唱”、“模仿”，而带着强烈的主观色彩的记者、乐评人、文人则充分利用了文字的魅力，对摇滚乐作了重新的塑造，使它具有了某种启蒙性质的浪漫气质（似乎没有人怀疑这种 “与生俱来”的特质）。尽管摇滚乐演出的录像带、广播、MTV少得可怜，但是拜印刷资本之赐，摇滚乐仍然能够凭借品种和数量剧增的音乐杂志和时尚杂志得以广泛传播。在一个音乐制造工业还不是那么完善的国度里，摇滚被谈论、争辩 、批评、质疑、颂扬、谩骂，从而得以经典化，符码化。正是崔健、窦唯、张楚、唐朝们音乐上的实践和报纸、杂志、畅销书、媒体、记者、文人、听众的共同想像结合起来，使得摇滚乐在某种对话、交流、对峙中花开蒂落，成为同时具有实体（摇滚乐队、摇滚服饰、摇滚器乐）和精神（摇滚理念、摇滚意义）的一种事件。在这里，印刷品和文字的书写者——记者/文人扮演的角色无疑是关键和意味深长的。
文人的阵地是销量日益增长的音乐杂志，而后者由于国外流行文化的大量渗透，1996年后,国内新音乐的崛起以及中国唱片业的萧条，其传播效应是鲜明，直接和颇有成效的。它们的销路往往不错，如《摩登天空》每期印制30，000册，退书率仅为4%，而它的前辈《音乐天堂》销量曾经达到200，000万册。当时这些杂志的主办者多为生气蓬勃，思想独立，富于创新的年轻人。他们一方面依靠着商业的运作，一方面打着“另类”的口号坚持乌托邦的自由精神（然而自由是否真的可能）。音乐杂志和时尚杂志以及新兴的娱乐网站，是时尚和另类生活的大力鼓吹者。它们的文字和声音，不仅普及了爵士、布鲁斯、电子音乐的传播，而且使“非主流”、“另类”、“反媚俗”这一类的字眼渗入了人们的日常思维中。乐评人的大量的消费性文字和具有写实风格的照片文字描述（塑造）了一个群体——摇滚圈，他们往往年龄不明，出生地不明，个性鲜明，好惊人之语，好为常人所不为。这类描写迎合了都市人的阅读期待，它充分满足了局外人“窥探”的愿望，使他们看到自己无法做到的形象。它试图引导人们去“观看”——一种浅层次的，猎奇的，变形的“观看”，从而在人们的聚焦之下，所谓的“新新人类”、“摇滚先锋”形成了，他们染发、文身、穿孔，形成相似的群体，而事实上他们有可能是矫饰，毫无个性的，一种“貌似真实的虚幻”。
尽管“传媒时代”的体制仍是不完备的，文人还是获得了大显身手的机会。他们举步于大众文化市场中，观察和思考着哪些领地可以待价而沽。专栏作家应运而生，他们是机智、敏感、热情而冷静的，他们清楚自己在对什么样的人说话，并精心选择写作的内容，方式和语气。他们必须小心翼翼地把握时代流行、时尚的话语，既不放弃自己的观点，又迎合编辑的口味，版面的要求，而他们的主子则是——大众，或者大众中的某类人群（中产阶级，感情失意者，有闲人群，摇滚爱好者）。这样，文人与市场结为同盟，他将出售的是：智力、情感、立场、观点。摇滚乐并没有提出最基本的音乐学话语，而仅仅具有沿袭西方评论的大致分类，国内的乐评人也不假思索地采取了这种分类:Soul、Jazz、Country、Punk和Heavy metal。他们聪明地借用文学语言来描述对音乐的主观感觉，并且通过主观感觉来打动大众并获取为文的名声。他们如慈爱的母亲，严肃的父亲一般坚持着对流行音乐摇滚乐的关注、观察、评论、指点，用如椽大笔逐渐竖立起各自的权威、品牌。还没有被纳入一种正常的商业轨道之前，摇滚乐只能摆出一种“地下”、“反叛”的姿态。在文人，社会活动家们的策划下，有了1997年-1999年兰州、广州、唐山的“地下音乐”演出，每一次的演出都印制大量的充满煽动性的宣传品——“欢迎来地下”。从最近一两年看，地下摇滚的出头免不了依仗“著名乐评人”“伯乐”的大力推介，而“炒作”则成了近几年来最常见的媒体运作。似乎不是“伯乐”造就了千里马，而是千万匹马成全了一个伯乐。乐手是沉默的，文人才有说话的权利，即使不懂和弦，不懂乐理，也有理由凌架于乐手之上，有意无意地成为摇滚乐事实上的代言人。
有趣的是崔健和文人/乐评人之间有着微妙的对峙，他坚持认为摇滚乐本质上只是一种娱乐形式，而摇滚的社会功能是他人赋予的。“它是身体的”，与摇滚乐最初的灵魂——节奏布鲁斯重即兴，自由、抒发个人悲苦的特性一致。他的音乐注重现场、即兴、音乐本身的结构和情感。而对于听众，重要的不是倾听，而是观看：乐手的服饰、演唱、演奏风格、动作、表情、爆发程度等。在暴烈的噪音轰炸中，人们跳、尖叫、挥舞双手，无比激动、狂喜。这些互动的动作无疑是有巨大感染力的，这些人群——听众、乐手、乐评人，尽管他们关注的重点是不一样的，但他们把目光不约而同地投向了同一个焦点——摇滚乐。于是，在印刷资本的基础上，人们共同的想象在一个激动人心的现场（比如一个酒吧的摇滚演场）毫无保留地相互碰撞了。这种搅动着人们的血，内心的欲望和激情的东西难道不是活生生地降临在现场吗？这种具备了特定时间、地点的事件使人们相信了摇滚乐作为一种超验而具体的事物的降临——在大众的想象中，它确实存在，而且无比真实。
2，个体的想象
97年的“舌头”并没有带给我们预想中新疆的民族调性，而是以崭新的音乐，节奏的狂欢，反讽的歌词满足了人们对现场的期待（原谅我再次提起“舌头”，因为我认为他们具有可供分析的形态）。这些70年代出生的工人、铲车司机、不得志的酒吧吉他手、无业游民、豫剧团鼓手不约而同地把摇滚当成了自己的生活方式。他们可能孤独的，因为缺少听众而不得不成为时尚杂志和音像公司的谋利对象。当然，由于过于暴烈的音乐形式，和变化无常的歌词，他们也不太可能被经典化和学术化；官方文化与其说是在淡化他们，不如说是有意识地让他们保持沉默，限制他们在一个狭小的圈子里发言——原创的摇滚乐仅限于小规模的演出，至于商业目的巡演，似乎除了崔健，还没有第二支乐队能够做到。在经济上，他们几乎是贫困的一群。北京原创乐队的在酒吧的演出价格极为低廉，一支原创乐队一晚上的出场费大约是100-200元，碰上生意不好的时候，出场费大约40-50元（每人10元左右），连来回的路费都不够。即使出专辑，也不见得会有所好转。以 “舌头”为例，一张专辑“摩登天空”用5万块钱即可全部买断，录音费大约2万，剩下3万元6名乐手平分，每人才5000元钱，有些人连两年的债都还不清！他们也算是中国优秀的专业乐手了，可是与国外乐手相比，收入极其悬殊。
     
“舌头”生活方式注定了他们是个人主义的，并且无法在主流的集体生活中获得合法的地位。也就是说，你仍然不能通过电台、广播、电视、大型晚会，随时随地地听到他们，就像你经常听到黑豹、零点、田震、郑钧、朴树一样（他们也是摇滚歌手）。后者被纳入了一个商业运作体系之内，而“舌头”们则在这个体系之外。这并非是他们的选择，而仅仅是因为他们无法逃脱社会的强大宿命。当流行乐出现了无数自我复制的动机、和弦走向、唱腔、歌词，当大众失去独立思考和判断能力，摇滚乐就被这些卑微的人们想象为个体对抗集体和大众的极端方式。本来只是注定成为受众的他们，在想象中使自己转变成了生产者，在想象中获得某种被压抑的自由。“歌声作为语言，消遣作为工作”（马尔库塞语），在这种工作中，他们没有固定的住所，没有固定的收入，并消耗了大量的时间和青春，而他们获得的是尊严和满足。
就这样，作为从集体中游离出来的个体，由于失去了乌托邦的集体主义的崇高感，同时默认了个体的卑琐和脆弱，他们注定是平民化的。地下演出的现场证明了这一点：个体的欲望、痛楚和欢乐表露无疑。作为一种和理性相对抗的游戏，他们使用了大量的华丽噪音。这些失真，噪音无疑是在模仿一种压抑、反抗和对峙，与其说是反抗，不如说是在逃避——事实上个体在集体中是无力的，同时，他们所构成的群体也是无力的，他们甚至比文人、乐评人更加无力，崔健的新专辑《无能的力量》封面上颓唐的婴儿便是一个绝妙的隐喻。而噪音之所以会成为一种共同采取的策略，恰恰是因为他们没有发言的权利，不是丧失，而是从未获得。他们没有领会社会、社区、学校所灌输的语言/游戏规则，因此他们的语言表达只能限制于“音乐”这一范畴，而音乐本身恰恰是缺乏独立的术语的，完全从文学借用而来，无法清晰述说与表达，所以他们的语言只能转变为节奏、旋律，甚至噪音。他们的声音超过了一定的分贝之后，就唤醒了这些人：文人，中产阶级，青少年，受过教育的精英分子。他们找到了一个可研究和可倾诉甚至是可渲泄的对象，也就是说，在官方控制的娱乐的边缘找到了一点点比较宽松的缝隙，而剩余的精力，可以往一个名叫“摇滚乐”的垃圾桶里倾泄。“走过来，走过去，没有根据地”，崔健的《新长征路上的摇滚》无意中暗示了秘密：如果说革命时代长征、战争都有一个统领在上的目的，那么非革命时代里丧失了信仰的人们其实已经失去了家园/根据地，而成了新世纪的浪荡子和无家可归者。如果说张楚的凄美的哭嚎“姐姐，我要回家”——尚且代表了人们回归故园的抒情的愿望，那么97年之后的摇滚乐则更加彻底地消解和抽空了这种乌托邦的抒情。
出身暧昧的摇滚乐
尽管时尚杂志已经出现了长发的、染发的、朋克头的时髦的摇滚青年的照片，这仍不说明摇滚在中国已经成为了一种普罗文化；尽管崔健的歌词被谢冕收入了诗歌选本中，大学的学者教授们编译了《摇滚与文化》，也不能说明摇滚已经得到学术的重视；尽管我并非乐评人，但我仍然认为中国摇滚作为一种尚未发展成熟的文化，理应被不停地质疑，而我们也应该不停地清算浮在知识和常识之上的，蒙蔽我们双眼的尘埃。
我必须指出，所谓的音乐后面掩盖不住的浅薄和矫饰。从重金属到朋克，从迷幻到另类，这种对西方音乐明显的复制和模仿已经到了淋漓尽致的地步。以某些著名的国内摇滚乐队为例：吉他、贝斯、鼓都是国内一流的高手，感觉、配器完全是一丝不苟的西方化，但是主唱一张口就显现了人声与乐器的差异来，人声成了多余的！中国摇滚乐也在患“失语症”！这里的问题在于，乐器、技术都可以复制和模仿，但是肉质的嗓音无法模仿，如果我们注定了用汉语，也就注定了中国摇滚乐必须再创造。
舌头主唱吴吞、左小祖咒、南京的李志，北方的周云篷等，基本上属于诗人转化过来的音乐人。民间诗歌中国摇滚其实关系到草根的，平民自我意识的苏醒，中国原创音乐的艰难走向，和个性和矫饰的抗争，还有民间诗歌的立场。它是世俗生活，也是思想资源之一，但是现在它只是孱弱的孩子，在工业，商业的重围下，完全无法独立。
个人意志已经很难维持一支摇滚乐队的运转。城市民谣最近这几年兴盛起来了，个人音乐逐渐接替了躁动的部分的摇滚乐队。西北民歌的元素已经被用过得很多，老崔的早期音乐里就充满了西北味儿。几乎一提起民谣，歌手们唱的都带着点西北味儿的。但实际上西南民歌，如侗族音乐，彝族音乐等，有大量值得被关注的音乐元素。
而中国的民族音乐何在？即使是那么好的，音乐上相当完备的侗族大歌，几十年来，无非在政府的宣传下，成为了贵州省旅游业的一张绝好的名片。少女们穿着其实只有在特殊节日才穿的盛装，天真婉转的歌喉打动了所有旅行者。那关系到一个省的面子、政绩和旅游经济。而张艺谋在桂林策划组织的印象刘三姐，我听到的竟然是歌手用侗语，演唱着其实是汉族人曲调的歌。所谓的民族音乐是被改写的。政府要花费些财力，培养文工团的歌手，把他们送到北京，穿上民族服装，在舞台上纺着纱线，参加青歌赛。我们的党一向擅长改编民歌，新疆民歌，云南民歌，藏族歌，最后都是歌颂毛主席，歌颂党，基本上可以说是为国家所服务的音乐，典型的有雷振邦改编的《刘三姐》、《冰山上的来客》等等。
我们就在这个被修改过的民族音乐里存活着。最后大家在上个世纪的80年代，忽然听到了国外的摇滚乐。中国男性的荷尔蒙开始受到了刺激。老崔便是那时候的，所谓的时代产物，他写了一首情歌，结果成了摇滚之父，时势造英雄。
中国的摇滚乐本身的出身也是暧昧的。基本上是美国摇滚乐和中国四声普通话的结合。中国摇滚乐作为一种深受西方影响的音乐形式，是如何能够呈现出某种真正的“中国性”？我们对旋律的认知，对唱歌的方式，原生态民歌，或者其他民歌，有大量可开发的资源，恰好是我们最不注意，最不能商业化的一部分。也许中国少数民族音乐，会是未来音乐创作的真正根源。从西方“盗版”的摇滚乐在中国如何转化、衍生，变成本土的文化，我们需要的也许只是时间，以及更多的耐心。

王子庸

吴虹飞：
“幸福大街”主唱。作家。
幸福大街：http://shop59299446.taobao.com/。 唱片：幸福大街10周年纪念T恤,《胭脂》（2008）/《胭脂EP》（2007）/《小龙房间里的鱼》（2005） 书：《娱乐至死》（2008）