中国美术史传统的当代性开掘

朱中原

“十一届全国美展.当代美术创作论坛”获奖论文：

内容提要：文化全球化时代，已经越来越要求我们在对当代的美术创作进行文化检视时，具有一种开放的艺术史视野和学术心态，而各种艺术史形态、艺术观念之间的对立与冲突便应当转化为互相之间的碰撞、融合与嬗变。因此，当我们在谈论当代美术创作的文化学构建时，实际上便已经自觉不自觉地将其置于整个艺术史进程之一环，在这之下，立足于中西文明视野之下的“大艺术史观”便成为本文对当代中国美术创作进行文化学和社会学检视的一个重要依据，而文化发生学、美术考古学、艺术社会学则成为支撑本文逻辑的重要学术方法。在此方法论指导之下，对中国既有的美术史传统进行重构，并对中国绘画的原始艺术精神进行开掘，尤其是对秦汉三代以及史前艺术的社会学、人类学和宗教文化学价值进行检视，超越传统意义上的“艺术家艺术”和文人画话语范畴，并在现实维度和历史维度两个层面对当代美术创作的艺术精神进行再开掘。


关键词：美术史传统；当代开掘；大艺术史观；历史主义；现实主义

中国美术史传统的当代性开掘

——兼及当代中国美术创作的文化学与社会学检视

朱中原

关于当代中国美术创作的文化学解读，是当代中国画研究的一个重要学术命题，在这方面的学术讨论中，很多人都谈及了当代中国画创作的文化指向问题、文化身份问题和文化立场问题。这说明当代画家和理论家的文化自觉，都意识到了绘画创作中文化命题的必要性和重要性。当代中国画创作的文化立场问题，既是一个老命题，也是一个新命题，但要真正把握这个命题，却非易事。因为当我们在谈论当代绘画创作文化问题的时候，往往容易将文化凝固化、狭隘化和对立化，而恰恰忽视了不同文化形态之间的共通性、嬗变性、融合性。

一

就文化人类学角度而言，人类文明与文化的演进，并不是绝对孤立和凝固的，文明与文明之间也不是绝对对立的，而是互相碰撞、融合，在碰撞中融合，在融合中变迁。就像中国的佛教文明，实际上并不仅仅属于东方文明之范畴，而是介于东方文明和西方文明之间的印度文明之延伸；而繁盛于中国西北地区的伊斯兰文明，实际上又是中东伊斯兰文明之延伸，中东伊斯兰文明，本是一较为落后之文明，但它是在消化了中东的两河文明、波斯文明和北非埃及文明后所形成的一种新文明。这就是说，中国的文明史进程中，有相当一部分受两河流域文明所影响，而两河文明也同样受中国文明所影响。[①]在印度佛教文明之影响下，中国美术史的嬗变也是非常明显的。汉唐之际大量画像砖、墓葬壁画和佛教人物画的产生，相当一部分即受印度佛教的影响，尤其是北朝和隋唐时期宗教人物画的大量盛行，主要得益于印度大乘佛教的影响。进而言之，如若没有印度佛教绘画的东渐，那么隋唐时期敦煌佛教壁画便会少增辉光。中国美术史如若少了敦煌壁画这一部分，那将是一大缺憾。由此可以看到，不仅中国美术史的发展与演进得益于宗教等文化的影响，而且中国美术史本身就是多种文化与文明综合作用下的产物，一部艺术史，本身就是一个变化的历史的集合。那么就中国文化体系内部而言，其互相之间的影响和嬗变也是比较明显的。根据考古学发现，发源于河南中部的仰韶文化是中原文明的源头，而发源于山东东部的大汶口文化与仰韶文化之间却有着某种文化关联性，这主要是由于考古发现，这两地的彩陶纹饰艺术的审美特征存在这某种相关性或关联性。那么这个考古发现进一步说明了什么呢？说明华夏中部的中原文明与处于东部的山东海洋文明之间有某种紧密的联系和影响，或者说，处于东部的山东大汶口文化反映了相当强烈的中原仰韶文化及长江中下游文化的影响。[②]也就是说，不同文化体系之间是相互影响和嬗变的，而在其影响之下的美术史也是互相嬗变的。

所以，谈论当代中国画创作的文化指向问题，我们应该站在艺术发生学和文化发生学的高度，以一种全新的学术视角进行审视。

进而言之，人类文明的进程也经过了漫长的演进与嬗变。这一点，东西方均是如此。当代中国画的创作形态与艺术精神，也是经过人类文明与审美经验的漫长积淀而成，这其中当然也包括绘画的笔墨语言、表现手法和图式精神。那么，就此而言，当代中国画的创作，就并不能仅仅说只是属于中国的，而应该是属于世界性的、人类性的。人类文明史上一切经典之作，都具有普适性价值和审美共通性。如果我们将当代中国美术创作局限于任何偏狭的一域，那么，这无疑将大大缩小或减弱当代中国美术创作的艺术学和社会学内涵。

在这篇文章中，我想表述的是，关于当代中国美术创作的文化形态问题。即如何在中国画创作中更全面、更丰满、更多元地展现中国文化？这涉及到对中国文化内涵及外延的重构。那么什么是中国固有的传统文化形态？中国传统文化形态具体如何体现？当代美术创作如何继承和重构传统中国的文人文化和精英文化？我觉得这都是值得我们思考的问题。现在我们所遇到的一个最大的问题是，正如前所述，不少当代中国画家和理论家，将中国文化狭隘化和一元化了，简单地认为中国文化就单纯地是以儒家文化为代表、儒释道结合的文化形态。因此，相当多的绘画创作，仍然只是将主题锁定在表现中国传统文人或士人的隐逸精神或山水精神层面。这固然是没问题的。但我以为，这不能代表中国古典文化形态的全部，也不能代表中国艺术精神的全部，或者说，在绘画图式精神的表现上，是笼统的浮光掠影的。更进一步说，什么是儒家文化形态下的中国画精神，在当代绘画创作中尚没有足够细密、足够完全地体现出来。什么是儒家文化？儒家文化的内涵就是礼仪和道德，概而言之，即“礼仪文化”。而体现“礼仪文化”的则是“礼仪美术”。确切地说，“礼仪美术”更多的是指史前至三代的陶器、玉器和青铜礼器艺术，东周以降的墓葬艺术、壁画等，而非魏晋以后的个体式文人绘画。[③]“礼仪美术”一方面与日常生活中使用的视觉和物质形式不同，另一方面又有别于魏晋以降的“艺术家的艺术”，后者以作为独立艺术品创作和欣赏的绘画和书法为主。礼仪美术大多是无名工匠的创作，所反映的是集体的文化意识而非个人的艺术想象。相比于后来的“艺术家艺术”，它更具有公共性。[④]那么这个领域的拓展，给我们当代的美术创作和美术史研究提供了机遇和挑战。而仅仅依靠美术学范畴的研究显然是不够的，更多的还应该运用考古学、历史学、文字学、图像学和艺术发生学等学科的研究方法。那么如何在当代绘画创作中，融入对华夏文明原典的“礼仪文化”等的思考和关注，我认为这是当代绘画创作和研究的一个重大学术课题。

事实上，系统言之，中华文明形态应当包括文明的起源形态、生长形态、成熟形态、嬗变形态和终极形态。所谓起源形态的文明，主要是指史前时期的文化和文明，这个时间段主要是指秦汉三代以前的文明，即史前文明。史前文明并不完全是儒家文明，或者说，只是形成后来儒家文明的雏形。儒家文明真正起源于春秋战国时期，这之后，形成了以儒家文明为主导，儒家文明、道家文明和释家文明三位一体的中华文明成熟形态。但这之前，中华文明形态则是宗教、图腾、艺术和文字的四位一体。那么，在这种文明形态之下，史前时期的美术史，当然就不是后来的个体文人画家所创作的卷轴画和精英式文人画，而是融宗教、礼仪、祭祀、政治功能、社会功能和哲学观于一体的，是融艺术审美与社会实用于一体的。宗教、艺术与社会实用的三位一体，使得这些艺术品具有史无前例的史料学、社会学、艺术学和文化人类学价值。尽管史前时期的艺术史并不直接体现为后来的儒家礼仪文化和文人山水画，但是，史前时期的艺术史和文明史演进，却给后来的儒家礼仪文化、哲学文化和后来以精英文人为主导的山水、人物画创作提供了丰富的原生态文化素材和艺术审美元素。遗憾的是，当代中国画家，更多地是对中世纪以来的文人隐逸精神和山水精神进行简单地照搬和挪移，却缺少对中国原始艺术精神和史前艺术的深层思考和回溯，没有对原典文化和文明的系统思考，是不可能对中国的艺术精神进行系统、深入构建的。我们当今的美术理论界，大多也将精力和视角放在了魏晋以后中国精英式的文人画范畴，而忽视了秦汉三代和史前的刻划符号、陶符、壁画、墓葬等艺术形式的研究，这种理论视角的偏狭直接导致了当代绘画创作艺术视野的偏狭。当然，这主要是与考古学的缺失有关。20世纪90年代国家“夏商周断代工程”的启动，使得中国文明向前拓展了五千多年，让我们走出了“疑古时代”，这个大型考古科学工程的启动，无疑给我们新时期的美术史研究和美术创作带来了新的机遇和挑战。那么，就绘画创作而言，我们如何在当代绘画创作中，运用最新的考古学成果，丰富和拓展中华文明的形态，拓展中国绘画的审美表现元素，将中华文明的原典文化和文明表现出来，无疑是当代中国美术创作的一个重要学术课题。

一个不可否认的事实是，现代考古学的勃兴，已经大大将中国文明史和艺术史进程向前推进了数千年，这就为当代美术创作提供了丰富的素材，在倪云林、黄公望、董其昌的时代，在石涛、八大的时代，甚至是在黄宾虹、齐白石的时代，几乎是不能见到五千年前史前时代的艺术形态的，因此，中国近现代以前画家的审美触觉，仍然大多局限于魏晋以后的精英文人画范畴，而对汉代以前尤其是三代及以前的壁画、画像石、墓葬画、岩画等等几乎是无法看到的，而现代考古学改变了这一状况。当代的画家，已经具备了考察和研习三代以前的艺术史的客观条件，这些史前时期的艺术品，虽然不是直接的文人画家所为，但却是当时政治与社会变迁的重要艺术见证，也是中国人审美积淀变迁的重要表征，是后来中国儒家礼乐文化的重要艺术表征。如果没有史前时期的陶器刻划符号和岩画艺术，便没有后来中国的文字史、美术史和书法史，如果没有商代的青铜艺术，便没有商史。

所以，在笔墨形态上，当代绘画创作，当然要吸收魏晋以降文人画家的笔墨，但是在文化指向上，我以为应该将笔触大大地向前拓展，在艺术与宗教、历史与哲学、考古与文字、图像艺术与建筑艺术等向度上进行拓展，在绘画创作中，将古与今、当下与历史、宗教与艺术进行结合，使得绘画创作具有跨文化性和跨时空性价值。

二

虽然系统的山水画只有在魏晋之际才成为体系，但这并不等于中国美术史的全部，只能说以精英文人画家为代表的绘画创作始于魏晋。魏晋时期是一个艺术自觉的时代，它开启了中国文学史、艺术史和文化史上的“文艺复兴”运动。然而这个中国式的“文艺复兴”运动，却是以儒家的“礼崩乐坏”为表征的，也就是说，这种“文艺复兴”是以儒家政治伦理的崩坏为代价的。正因如此，所以，这个时期的绘画创作，开始导向于具体的艺术家个体，个体式的审美启蒙开始复苏。这是一个艺术的群体自觉与个体自觉相融合的时代。但是，这不等于我们当代美术创作的文化视野就要将魏晋之前的美术史排除在外。

如果我们将中国美术史历程仅仅局限于自魏晋以降的个体文人画家和卷轴画的产生，而将之前的彩陶、岩画、礼器刻符、画像石、墓葬壁画等等艺术体系排斥在外，并忽视了中国绘画史进程中笔法、构图、笔墨语言的传承性与嬗变性，那么，这将是对中国美术史丰富文化内涵和对华夏文明渊源的漠视。实际上，这些秦汉三代及三代以前的艺术体系，恰恰构成了对后来文人绘画精神的重要影响。如敦煌壁画就是一个例证。

严格来说，敦煌壁画并不完全属于文人画范畴，但也并非完全是民间行画或宗教绘画之范畴，而是三者兼而有之，但主要以宗教绘画为主。但是，根据现有的史料，敦煌壁画对晋唐人物画和印度佛教人物画笔墨语言及表现精神之影响是非常明显的。敦煌壁画的艺术风格，集中了中国传统艺术的表现手法和风格特征。其中，我们从新石器时代仰韶文化彩陶纹饰中的编织纹、鸟兽纹、几何纹等，商周青铜器上的云气纹、夔龙凤纹等，再到西汉帛画上的线描，可以看出线条在其中的传承与流变。敦煌壁画就继承了线描的刻画方式，表现出其自身的审美特征。

早期的敦煌壁画，不但反映出了精英文人画与宗教绘画之间的互相影响，还反映了印度佛教绘画对中国宗教人物画的影响，并体现了中世纪亚洲地区文明的演进与嬗变。魏晋南北朝是敦煌莫高窟艺术史上的早期阶段，敦煌莫高窟艺术的发展最早是伴随着印度佛教艺术的东渐而开始的，并随着佛教在中国的式微而结束，体现出了外来佛教艺术逐渐中国化的过程。所以，在魏晋南北朝的早期阶段，在表现技法上表现出了印度佛教美术与汉晋美术之间的相互叠加，同时也表现出了中、印两种文化与文明的交融。我们看到在当时就已经很熟练运用的铁线描，此外还有“秀骨清像”人物的出现，清朗飘逸，反映了老庄玄学思想的南朝士大夫的审美追求，这种审美追求实际是上层文人士大夫在酷烈的专制政治统治下对儒家礼乐文化的解构。也就是说，敦煌壁画的创作主体和影响范围已经突破了单一的文人士大夫阶层或下层庶民阶层，而是兼有上层文人士大夫阶层与中、下层的僧众、佛教画工与庶民画工的参与，这可以看成是不同文化主体与文化视野的交融，那么这种交融就保证了中国美术史并不是沿着单一的士大夫精英化或单一的庶民化演进，为中国美术史进程不断增添了丰富的文化血液。

入唐以后，佛教的传入进入了全盛时期，在敦煌莫高窟中从内容到形式上都体现出了新的风貌，在表现手法上，唐代壁画人物造型均趋于写实。北朝、隋代的壁画主要用铁线描，而唐代逐渐运用自由奔放的兰叶描。唐代的佛教壁画创作对于当时文人画尤其是对吴道子、阎立本等人的人物画创作影响是非常之大的。敦煌研究专家、敦煌研究院前院长段文杰认为，隋唐时代的兰叶描最早并非始于吴道子，其实在隋代及以前的壁画中即已逐渐形成，因为这位画圣在长安洛阳寺观中作壁画三百余间，因而把兰叶描创努者的桂冠给了他。敦煌隋唐三百多年中均以兰叶描为主，可见吴道子一派画风，吴装早已西出阳关。[⑤]也就是说，敦煌壁画中的佛教人物画对于当代以吴道子、阎立本等为代表的精英文人画家绘画风格的影响是比较明显的，如果我们忽视了这一旁逸斜出的传承之脉络，那么就等于在主观上缩小了中国艺术史的范畴。

可以说，敦煌壁画的写实造型传统与中国文人画的写意传统共同构成了中国绘画史上绚烂的两极。遗憾的是，自唐宋以降的文人山水画，直到今日之绘画创作，写意传统往往被突出，而写实传统则有所忽略。当代美术创作，我们对于写实传统不能持一种简单的轻视或蔑视态度，而应将其置于整个艺术史进程之中，对写实传统与写意传统之渊源与流变进行宏阔的把握。实际上，写实造型艺术其丰富的艺术史与社会学内涵恰恰是我们当代美术创作所或缺的，当代美术创作，不能一味陶醉于传统文人画的虚空精神境界而自足自乐，而应该在多元的现实焦虑与社会阵痛中寻找文化立足点，进行艺术史叙事模式的横向与纵向开掘。在敦煌壁画中，即有大量反映现实社会生活的经变画和故事画，如统治阶级的出行、宴会、剃度、礼佛、农耕、渔猎、制陶、嫁娶、习武、歌舞百戏等等各种社会活动，其现实主义题材的深度性和广阔性，使得敦煌壁画不但具有深厚的艺术史价值，而且还有具有社会学、历史学和文物文献价值，而其社会学、历史学和文物文献价值恰恰是其艺术史价值的有力支撑。

如果说敦煌壁画是中国西北地区与印度、波斯、阿拉伯、古希腊等国文化与文明交流的历史见证的话，那么，我们今天是否还有这样的美术创作能承受如此之重？很显然，答案是否定的。这也从另一个侧面证明，缺少了社会学和艺术史内涵作为支撑的艺术品，往往是空洞的。这就是我后面要提到的当代美术创作的历史主义和现实主义开掘问题。我们现在无论是进行艺术史研究，还是美术创作，往往都忽略了艺术作品中所存在的艺术史和社会学内涵，而单纯地注重绘画本体语言和表现手法，这是很不够的。

如果我们将中国画的写实传统放在整个中西文明进程下来考察，那么我们就会发现，敦煌壁画的写实传统，其实还与西域绘画、中东绘画和西方绘画都有着某种文化关联。就人物造型而言，敦煌壁画人物多半裸或裸体，描写细致，人体比例、解剖和神情刻画均较精准、细密，这种写实主义手法与以古希腊古罗马为中心的西方绘画的写实主义传统显然有着密切的关联。根据现有的考古学发现和文献记载，敦煌壁画直接受西域龟兹壁画内容、形式和表现手法的影响，而龟兹壁画又直接传自于印度和阿富汗。印度、阿富汗的佛教艺术中，则早已吸收了西方艺术的美学元素。印度民族能歌善舞，因此壁画中的人物，特别是菩萨，比例适度，解剖合理，姿态优美，体式纤巧，真实地表现了人体美。这种写实手法，为敦煌画家所接受，大大地增强了壁画人物解剖的合理性，弥补了汉晋绘画之不足，促成了新的华夏民族艺术风格的成长。

其实在一些前辈大师身上，写意与写实往往是合而为一的，如张大千即是一例。张大千的人物画，大部分都来自于对敦煌壁画线条造型的临摹与革新，这使得张大千构建起了属于自己的线条与造型体系，同时，也使得他对佛教人物画有了更深的文化感知。应该说，这是张大千之不同于近现代其他画家之处。他将敦煌人物画扎实的线描与写实造型功底与精英文人画的写意传统结合起来，从而开创了一个新的艺术史传统。而这，在自宋元以降的文人画家中，是很难找到的。这无疑得益于现代考古学和敦煌学的勃兴。

与张大千同中有异的是，林风眠则在另一向度上对中国传统山水、人物画进行了现代性的开掘，这突出地表现在他对西方抽象表现主义、现代主义绘画风格的创造性汲取，并将其本土化和中国化，用西方绘画中的某些表达元素和表现手法来革新传统中国画，但其精神风貌和美学精神仍然是中国式的。从他的戏曲画、仕女画作品中，体现出林风眠对传统文人画笔墨程式的摒弃，创造性地借鉴了中国壁画和青花瓷绘中湿润、迅疾、流畅的露锋线，从而在反叛文人笔墨规程中发展了笔墨。特别是在体量和构成方面，林风眠一扫文人画体量孱弱和结体松散之流病，与齐白石、潘天寿呈殊途同归之势。这对20世纪后期中国现代水墨艺术的发展具有先驱性的深远意义。林风眠越过了长期占据主流的、发展已高度成熟的文人画，而另辟蹊径，直接从中国古代的墓室壁画、敦煌壁画、瓷画和民间剪纸、皮影中去汲取养分，并与西方抽象表现主义艺术相融合，其部分带有抽象表现主义的戏曲画作品体现了他对中国画抽象化的探索。所以，林风眠是站在中西文明史与艺术史演进的这个大背景下来构建他的艺术体系的，他的绘画具有更多的普适性价值。

在当代中国画坛，诸如此类的探索型画家并不是没有，但总体上，这种探索性并不明显，兹不赘述。

所以，当今的中国画创作，就不能仅仅局限于用一种固定的审美标准和审美范式去框定艺术家的审美创作。我们应当提倡在中国文化主导之下的多元化艺术创作，我认为这个多元化是以系统表现中国文化整体生态的多元化，当然不是去表现西方文化，即前面所讲的，要拓展中国文化的范畴，不能人为地将中国文化狭隘化，将中国式的审美方式狭隘化。我们不仅要在中国画创作中体现中国文化的成熟形态，而且要体现中国文化的起源形态和演进形态。

三

本文之目的并不在于对中国艺术史之简单回溯，而是试图从历史维度与现实维度层面进行当代美术创作价值取向之重构。正如前所述，本文之视角立足于中西文明视野下的大艺术史观，并以敦煌壁画、汉唐人物画以及张大千、林风眠等艺术史上重要文本及画家作为史实个案进行剖析，以此对当代美术创作进行重新审视。要进行中西文明视野下的大艺术史观重构，就必须探讨中国画在历史主义和现实主义精神上的当代审美开掘。

关于现实主义和历史主义，我们不能作狭隘的字面理解。事实上，任何一部伟大的艺术杰作，都应当是历史主义和现实主义精神的融会。所谓历史主义感，就是指艺术作品要具有历史时空的穿透性，具有对历史深处隐秘文化的深刻表现，具有一种历史的厚重感、苍茫感，能够在作品文本或精神中体现出历史渊源或文化流变。当然这并不是说只要有对古人技法与风格的学习和体现就具有历史感了，这个只是工具理性或技术理性层面的，关键在于，在绘画创作中，有没有触及中国历史文化的深层内核，就像敦煌壁画一样，有没有触及文明的渊源流变与文化的变迁，有没有反映具体的历史情境和现实情境。只有基于历史主义精神基础之上的艺术品，才能够具有永久的艺术史价值。而现实主义则是基于现实层面的观照，是对社会变革、社会生态、社会焦虑、人性挣扎等层面进行批判性、审视性的艺术观照。历史主义是基于现实层面的纵向延伸，而现实主义则是历史主义基础之上的现实观照。没有历史主义的现实主义将是空洞、苍白的，而没有现实关切的历史主义也是死寂的、浮浅的。历史主义与现实主义就是一个手指的两面。现实主义的表现力并不主要体现在画家对现实事物的直接、客观描摹上，也不单一体现在对社会运动和政治潮流的表面刻画和平面讴歌上，而是对社会历史变革的具有当下性的深度解剖，我们当代的中国画创作即缺少这样的宏大题材。

再反观我们当下的绘画创作，大都是一味地学习倪黄董巨，模仿黄宾虹，人家画什么，我们也画什么，几乎没有自己的思考和情感，更没有现实情境，所画的大多是一种虚空的素材，这样的画虽然也是在学传统，学古人，但实际上我们在其画作中找不到历史文化内涵，当然也找不到现实的情境，找不到创作家主体的精神轨迹，我称这样的艺术创作是“精神的游移”。当代中国，有不少画家就是处于这种“精神的游移”状态，不能说他们不懂传统，也不能说他们不懂笔墨，而是他们找不到归宿，找不到自我，找不到精神表达，自然也就找不到文化寄托与灵魂安放。这样的艺术创作其实才是真正的“等于零”。

值得欣慰的是，国家有关部门斥巨资正在打造的“国家重大历史题材美术创作工程”，对于当代美术创作在历史主义和现实主义的深度挖掘而言，应该是有所助益的。这是一种基于历史与现实层面的战略眼光。但，我们需要明确的是，所谓的重大历史题材，不应是对历史题材和历史事件的简单化、政治化和脸谱化描写，而应是对重大历史事件的当代性审视与反思。任何历史题材的美术创作都应当具有当代性、批判性和反思性。否则，历史和反映历史的作品就将是一张毫无艺术张力的苍白废纸。只有将历史视域的艺术创作与当代语境相结合，才有可能产生真正深刻甚至是伟大的艺术品。而且，在关于现实主义的挖掘上，我们不应纠缠于文革时期的那种“革命的现实主义和革命的浪漫主义”的平面化、表面化和脸谱化叙事，当然也不能丢弃中国传统文人画的笔墨语言，而应当在传统文人画笔墨语言的基础上，探索新的笔墨语言和表达元素。

当然，我们也不能说传统的写意文人画就已经过时了，从传统的写意文人画中，我们同样可以提取诸多历史主义和现实主义的精神元素，只不过，中国传统的写意文人画，是文人对于现实境遇的一种精神与灵魂寄托与超脱，它当然是具有现实感的，但在笔墨上又恰恰是反现实、超现实的，或者说是一种对现实的异化。这其实与美国的抽象表现主义绘画和毕加索的抽象绘画有异曲同工之妙。抽象表现主义绘画，其实也是对现实的一种强烈反叛，只不过，抽象表现主义绘画和中国的写意山水画所不同之处在于，中国的写意山水画是以一种审美的方式呈现于人们眼前，而美国的抽象表现主义则是以一种扭曲的、异化的、夸张的、甚至是审丑的表现手法呈现。这是殊途同归。两者都具有对现实的一种超越性和批判性，同时，又具有一种历史主义感，是现实情境与精神理想之间一种张力的表现。

在我看来，当代画家中，贾又福和周韶华这样的画家在历史主义精神层面就有一些探索和挖掘。贾又福打破了传统山水画的表现手法与审美风格，而是用全新的构图模式与笔墨技巧，去表现具有生命情怀的自然山水，他用具有穿越古今、表现天地大美的艺术情怀去表现他对历史文化的思考。正是在这种精神思维指引下，他打破了传统文人画的笔墨语言与笔墨技巧，创造出了一些新的笔墨语言与图式精神，大幅面、大推移、大境界成了他绘画创作的一个主要精神指向。他的《太行风情》系列即是一个典型。周韶华则将笔触放怀于天地之间，将笔下的自然山水与古典的历史文化隐秘结合起来，同样打破了传统山水的审美风格。他笔下的山水是有具体的文化内涵的，并不是一味地在复制古人的山水精神图式，而是将历史情怀与现实感触融为一体，在绘画创作中融入了比较明显的艺术家主体的审美观照。他的绘画创作，能够带领审美者去追索中国文化深处的隐秘部位。周韶华对于中国山水画笔墨传统的汲取与驾驭是否到位，暂不作评价，但我以为他的绘画中是有文化思考和文化体系构建的。[⑥]所以，一个画家，应该建立起自己独特的文化体系，他的独特文化体系指向是什么？是否具有历史与现实的对接？是否是在别人的绘画创作中出现过的？有没有指向人类文化与文明精神的深处？这是衡量一个画家是否成为优秀画家的重要标准之一。

作为一个当代画家，我们必须清醒地认识到中国固有的文化传统和文化人格，对之进行批判地继承，并做出一种清醒的文化抉择。整体而言，在中国传统文人的文化人格里，要么是对权力本位和现实世界的想往和憧憬，这是入仕的士人精神的一种积极表现；要么则是对权力本位和现实世界的极端唾弃和逃避，这是落魄文人的隐逸文化的一种体现。这两种文化在中国文人甚至是同一个文人艺术家的前后人生历程中交织出现。但是，这两种文化，总体而言，都与权力本位和现实世界相纠缠，得到了权力和现实利益，则持一种积极的态度，而一旦失去权力和现实利益，则持一种消极心态，这种文化心态，实际整体上仍然少了一种超越性和批判性，更少了一种独立精神，这是与现代艺术精神所不同的。因此，作为一个现代文人和艺术家，必须对权力和权力文化保持一种清醒的认识，要永远地走近人性，远离权力，这样，才能成为一个超越历史时空和文化时空的艺术家。

中国传统绘画是以表现艺术家主体情感和自然世界为素材的，它是客观世界的抽象化和拟人化，主观世界的具象化和形象化。在这一点上，绘画创作和文学创作、戏剧创作并没有本质区别，或者说，在艺术本质上具有审美共通性。只不过各自具有不同的艺术表现形式而已。那么就此角度而言，我认为，当代中国画创作恰恰是追求虚无的、虚幻的或者是陈旧的元素太多太多，无论是在笔墨语言上，还是在表达技巧上，我们都受传统中国文人画程式的束缚太多太多，而在对历史文化与现实情境进行对接上恰恰太少太少，如果我们当下的绘画创作，仍然在一味地去追求宋元文人的那种隐逸的山水田园生活，而没有将艺术家主体情感和现实语境结合起来，一味地模仿摹古与复古，那么，我认为这可能会离真正的艺术创作之本质会越来越远。笔墨语言和艺术表达技巧可以借鉴，但是，艺术追求和艺术情感、艺术境界却必须独立。

注释

[①] 参见许倬云著《许倬云观世变》第48页，广西师范大学出版社，2008年9月第1版。

[②] 详见巫鸿《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》第36页，三联书店，2005年7月第1版。

[③] 这里所说的“礼仪美术”实际上已经超越了单一的儒家色彩，而是作为整个秦汉三代时期的一种艺术史形态，勿作狭隘理解。

[④] 关于“礼仪美术”与“艺术家艺术”的论述，参见巫鸿《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》序言，三联书店，2005年7月第1版。

[⑤] 参见段文杰著《段文杰敦煌艺术研究文集》第96页，甘肃人民美术出版社1995年第1版。

[⑥] 关于贾又福和周韶华绘画创作的文化学探讨的问题，这里仅将其作为本文进行文化学探讨的一个案例，不代表对其艺术价值及当代绘画史地位的评判。

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