【网络预展】艺舟双楫：张其凤书法创作•学术汇报展

抱一斋主

书法作品

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张其凤书法辑评


（一）陈振濂先生评


    其凤学棣嗜书，曾负笈钱塘从予研习，日进千里，所得甚丰。又以好学敏思，于乡贤刘墉生平业绩极称深研。创作与理论双擅，海内不多见也。近闻将有师生书法展之举，复将历年书作结集出版，诚可谓兼有双美，亦足以想见寒窗十年苦读之于一朝金榜题名时气象。然人生学业，永无止境，百尺竿头，亦尚需更进一步。志向益宏，则益知逆水行舟之理。其凤当自勉自励，则功成名就，指日可待也。

                                                   
辛巳新正初二颐斋晴窗
陈振濂并识。（2001年）


（二）刘正成先生评

    孔子问:“何谓坐忘?“颜回曰：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘，”庄子亦称善。颜回之贤可知矣。高密张君其凤以之名其斋并名其集，亦可称贤乎?鲁东稷下，古求者即夥，宋明稍寂，而有清以降，文风复盛矣。以书画金石学论，在前当推刘石庵，在后即属陈介棋。张君天姿聪慧，博闻强记，又游学于江南，学问大进，尤耽于乡贤刘石庵之研究，广蒐博求，研于文献，考其地理，曾以《刘墉研究丛稿》出版而惊世。六年前，曾与之会于青岛，后邀之《中国书法全集·刘墉卷》之编撰。数年间，又学问大进，以成《刘墉书法(评)卷》。搜集史料，考证作品，刘墉之学又一新境界也。今世书学，问刘墉事，问其凤君可也。今将近十年之文稿(而)付梓，不仅补益书学，亦可为同道了解其人其意并其道德矣。去岁，某去潍坊，忽见其凤君新书作，大诧异，学问与艺术并进可知也。庚辰秋凉，其凤君来京索序，又出之以近日书作数件，又当刮目矣。今世书家，苟与其凤同道，讲书艺，讲学问，取法乎上，学艺并进，吾国之国粹、庶可光大于新世纪也。书不(必)为美术，为工艺必矣。偶有所感，聊代之序可乎?

                                 正成并识于松竹梅花堂
（2000年）

（三）马世晓先生评

    其凤是书界近两年出现的一名后起之秀，也是当代书坛上很有发展后劲的学者型青年书家之一。这由他多次书法获奖并入选中国书协主办的展览及发表的几十篇学术论文作证。新作《刘墉研究丛稿》，筚路蓝缕，实有破天荒之功，是国内迄今为止第一部全面、系统、深入研究清代名人刘墉的力作。该书的出版，填补了国内这一研究领域的空白。

    这部书稿的问世是很不容易的，有心的读者在读完该书“过眼书目撮要”后，也许会同我一样大发感慨。既是“撮要”，当然不是全部，但仅仅就是这一百多种书籍，恐怕没有相当的学术功底与钻研精神，也是很难搜检到的。因为这些书，大部分不是流行色，而是尘封在各大图书馆里多年难得翻动一次的珍贵却又冷僻的库藏。其中载录的有关刘墉的资料，如不是其凤让它们重见天日，也许仍被写序，但却高兴地一口答应下来。看了书稿后，感觉他对刘墉书法的研究是全面的、深刻的。说全面，是因为其凤对刘墉学术的时代背景、家庭氛围、师承渊源、书学建树与主张、创新、历史地位、刘书欣赏这些大的方面都讲到了。说深刻，是因为他不仅能从面上广泛地搜集资料，知人论世，而且都写得一定深度，尤其是地刘墉书法创新、历史地位、刘书欣赏这三板块的分析更为深刻精彩，有历史感，有书法意识，有对书法规律深层次的把握，妙句迭出，见解新颖独到。如他从欣赏角度提出的书法定位的见解：“书法的欣赏不是一个点，而是纵横两条线。纵向上跟古人重人，等于在书史上将自己的一席之地拱手让出；在横向上跟时人重了，等于在当代书坛上取消了自己”。过去许多人也曾谈到这个问题，但多不得要领，其凤对这一书法规律的概括可谓简明扼要，有相当的概括力与深度。另如对刘墉行气的分析也很独到（见刘墉书法总论“行气部分”）。对刘墉书法欣赏提出了“他（刘墉）的书法是中国封建文化发展到灿熟时期的载体”的见解，这一见解是有深意的。而从继承创新角度，将书家划分为改良式与革命式，单一改造式与杂融式，这个提法，发前人所未发，十分新颖别致。而对前人批评刘墉的评语，既能坚持不盲目迷信权威的学术原则，又能平心静气，从梳理概念入手，以说理的方式来公允地评介其得失，表现出了成熟的学术批评风度。如对包世臣批评字束之高阁知待到何年何月才会被挖掘出来。单从这一方面讲，该书的著述既非容易，也极富于学术一的发现价值。问题还在于，这些第一手资料找到后，因多是古典文献，如没有很好的古典文学、古代汉语，史学的功底，没有书法上多年刻苦训练所获得的深刻体验，这些资料是很难消化的。如刘墉的诗，从未有人做过注，如没有古典文学与史学及对刘墉身世背景的了解，就很难保证读懂、读通，更遑论能得心应手地将之做为论据使用。再如清人笔记中有关刘墉的史料，如没有宏观的清史格局，对其资料的甄别、使用就很难做到公允、服人。这无疑又为本书的写作提供了一个相当的学术难度。令人高兴的是其凤不仅能很好地清理了这些文献资料，提炼出了这些第一手资料中的学术价值，而且能够将史料与论证严密地结合在一起，将他对刘墉的论述与阐释提升到了一个令人信服的学术高度。

    我是搞书法的，下面重点谈谈其凤对刘墉书法的研究。

    站在一个书家的立场上，我是非常喜欢刘墉书法作品的。在我看来，整个清代，帖学人物，没有一个能够超过刘墉。康有为在《广世舟双楫》中称张裕钊集碑学之成，我不同意，但说刘墉集帖学之成，我是完全赞同的。所以当其凤来电话说他在搞刘墉研究时，我就大力鼓动他，说这是一个很有价值的课题。当其凤嘱我作序时，虽然我不习惯为人“结构尚巧，较华亭逊其遒逸”一节，我以为就是有理有力，切中要害的。当然其凤对刘墉书法的研究还有许多值得肯定的意见，在这里就不一一例举了。在此要提出的是其凤对刘墉研究从大的框架上看是很全面的，但在个别细节上似乎尚留有一些遗漏之处，如他对刘墉的择纸就忽略未讲。而在我看来，刘墉个人面目的建构与他的择纸就忽略未讲。而在我看来，刘墉个人面目的建构与他的择纸也是有一定关系的。当然这仅仅是白玉微瑕，一个无关大局的小小瑕疵而已。其凤还年轻，33岁，便已具备了这样好的很基，相信他在不久的将来必将会取得更辉煌的成就。
                                                      
                                         马世晓  1996年8月10日于杭州

（四）周俊杰先生评

《张其凤的创作与理论》（周俊杰，2002年）


张其凤是当代难得的创作、理论双擅的青年书家。他在理论上，既是精擅考据，以研究刘墉著称；又能从容潇洒地在其理论文字中显示其阐释功夫，实属一种难得的理论上的综合。在创作上，他涉足诸体，可谓书法实践上的综合。他在所学汉语言文学专业外又旁涉哲学、历史、书画鉴定，并在诗歌、散文上时有新作发表，可谓书外功上的一种综合。由此言之，他在书法上以其综合实力在同龄人中占有比较突出的位置，当不为过。


    观其凤书法，我常常惊诧于他作品精雅的技法含量与丰厚的字外功——传统文化内涵的融合交糅。而交谈中，方知其凤一直以追求书卷气为鹄的。在实践上，他“兵”分两路，一路以理性的展示为主，强调点画精美，强调刻意经营（如临文征明小楷长卷、读书笔记、行草小品李白诗、行书横披黄庭坚题画诗、行楷长联旧雨新雨等皆是）；一路是以倾泻狂放不羁的个性为主，强调书写性灵之真（如狂草长屏李白诗、草书大斗方唐律二首、行草立轴王维诗等）。通过前者，他锤炼技巧，增加作品的技术含量，增加作品的耐读性与观赏性，以获取行家认可的专业色彩。通过非理性的释放，寻找自我，发现自我，从而在风格的探索试验中，以其深刻的理性观照，找出独具风貌的“自我”加以肯定。其凤的夙愿是最终“入境”——进入人生与书法高度融合的真我境界。所以，他一个阶段或许是“二王”手札式的面目，即精雅工巧式的行楷；一段时间又突然是“大风吹倒三山去”，狂放疏荡，充满激情的狂草。当然，因为有了狂放这一极的极端追求，其工巧一路也不会写得过于死板，而是摇曳多姿、生动活泼，见功力，显个性。另一方面，又因为有工巧一路对笔法的精心研究，又保证了其狂草线条的笔法、墨法放而有度，纵而有法。这种两极的训练模式，其凤将其概述为“两面神”式的创作思维模式。古罗马有一尊两面神，一个躯干，两个面孔，面孔朝向相反方向。其凤认为这尊两面神雕塑非常适合于阐释艺术发展的规律，尤其适合于理解把握中国传统的书法艺术。从中国传统文化来看，和谐是主旋律，但和谐恰好是相反东西有机结合的结果。如开合、虚实，开合有致即为和谐，虚实得宜亦是和谐。但一般的虚与实、开与合，虽然能够达到和谐，但这种结合未必能够达到撼人心魄的艺术效果。只有当艺术品的各种对立因素走向各自的极致时，这件艺术品才能撼动读者的心旌，获得非凡的艺术魅力。为了更好的说明这一问题。其凤就用两个人的冲突对观众情感的影响来打比方。吵架是冲突，但不如动拳头惊人，而动拳头又不如动武器，更令观者紧张。两个人的冲突，随着两极——两人对抗程度的升级，观众的感受也逐渐升级：好奇——惊讶——惊心动魄！一言一蔽之，艺术作品的诸多对立因素只有走向或接近它们各自的极致，又和谐地统一到一件作品中时，才能充满张力，才能博大深沉，才能给人以强烈的艺术感受，才能具有经久不息撼人心魄的艺术魅力。我认为其凤所以能像青年朋友所推扬的那样，在大件行草作品中既能飘如骤风，骋其气势，又能在速度极其迅疾的收放中从容酝酿，做到点画精到耐看，我看其看家本领大约来源于此。


    其凤不仅把他的具体创作看成作品，而且还把他的人生看成一件大的艺术品，正基于此，他才以全部心智从各种不同的渠道，走进传统文化，走进古典书法赖以产生的传统文化背景。正因为为了反观中国文化，他才主动了解西方古典文化；为了更真切的了解古典文化的精义，他才又去自觉接受现代艺术的洗礼，并亲手去做学院派作品。正因为这样他不仅涉猎与中国书法密切相关的古代文学、书画鉴定，而且对其他相关门类如哲学、美学、史学、人类学也都抱有浓厚兴趣。也正因如此，他才孜孜不倦地穷数年之功，成了学术界公认的刘墉研究专家。而这学问与修养，在书法中，他以人这个类群体所赋予他的能够创造这个大艺术品所具备的人性所统辖。在他的论著与书法作品，在他探求书法的生命轨迹展开的过程中，生命与文化的内涵在不断地被深化着。而他用生命构建的大作品也愈来愈凝重，愈来愈精彩，也必将愈来愈感动着欣赏他的人们。


    其凤因为是搞理论的，所以他的选择带有明显的理性倾向，他在其作品集所发表给廖科的信中，有如下一段，读之可使人泠然清醒，今录之如下，以与同道共赏：“……依愚见，以几次展览入展、获奖，便欲名家，便欲不朽，殊天真好玩也。君不见近十年国字号展览已有数十个，每展推出折桂者数十人，累计获奖总人数已进千人矣。几年过后，能占住风头者，已寥寥无几，而此类头角峥嵘者再受学历、地域、金钱、门槛诸关检验，再受新生代冲击，能如猴王占住山头者，更稀如星凤矣！今后青史留名，大约必备三件：一是真本事，二是让后人感到有说头，三是在多学科领域中独树异帜。如是，在后人关注这个时代时，使你的影响，东方不亮西方亮，黑了北方，有南方，方可。”由此，我们不难找到其凤追求综合实力超轶群伦的注脚。


（五）梁少膺先生评


张其凤行书小品（选自《张其凤书法作品集》，济南出版社，二OO一年五月版）


    在传统的书法面前作出选择，是当今书家所努力的。张其凤的行书小品既发扬了北碑之苍涩，又继承了南帖的之尔雅。用笔洒脱，但又沉实；结构富于变化，但不离奇怪诞，流露出张其凤对传统的驾驭能力与能力与现代审美的意识。


    一般而言，小品的形式容易造成小家碧玉式的媚秀之气，难以发挥书者的气度和胸襟，这个问题即使在全国展、中青展的作品中也暴露无遗。可以看出，张其凤在书写这小品时似乎很自信，没有捉襟见肘之感，这点是可贵的。

                                                  
                                                                   （2002．5《书法》杂志总152期《少膺评说》）

(六)孟涛先生评

《心斋臻于坐忘
逸笔刊落浮华——记学者型书法家张其凤》（孟涛）

    时下艺术界开始关注一批长于学术研究且创作不凡之人，他们被称为学者型艺术家。这绝非是一般人所能及的。要做学问，就得不怕“坐冷板凳”，要耐得住寂寞。说艺术家苦，其实学者型艺术家更苦，他们大都生活在“炼狱”之中，唯一的目的是使自己的作品升入天堂。他们的苦果其实是一种甜果，正所谓以苦为乐，甜在其中。我所认识的张其凤教授就是这样的一位。


    张其凤93年始做刘墉研究，一日沉潜，与刘墉结缘便是十几年，他克服经济窘困，学术资料极度匮乏重重困难，走南闯北，查阅过二十多家大中型图书馆资料，阅读过数千种图书，集腋成裘，现在积累的刘墉资料已近一米多高。连续出版了有关刘墉的专著四部，成为国内公认的刘墉研究专家。其中他的第一部著作《刘墉研究丛稿》出版于1996年，被学术界公认为“刘墉研究的一部拓荒力作”，《中国书法全集·刘墉卷》被学术界誉为刘墉书法研究的里程碑，而70万字的《刘墉》一书，乃其刘墉研究的总结性成果。观其履历，二十多年一直在求学，为的是治学和求学并举、给自己“充电”，更好地投身学术研究。

        “与学术研究并举的，是张其凤在创作领域的不凡业绩。他先后参加过第六届全国书法篆刻展览、全国第八届中青年书法篆刻展览、全国第一届行草书大展、全国第二届兰亭奖、第九届全国书法篆刻展览，同时举办过两次个人书法展，受到广泛的社会好评。陈振濂先生称他‘创作与理论双擅，海内不多见也’；周俊杰《张其凤的创作和理论》（《中国书法》，2002年第12期）一文称他是‘当代难得的创作、理论双擅的青年书家。’
粱少膺说：‘张其凤的行书小品既发扬了北碑之苍涩，又继承了南帖之尔雅。用笔洒脱，但又沉实；结构富于变化，但不离奇怪诞，流露出张其凤对传统的驾驭能力与现代审美的意识。’（《少膺评说》，《书法》2002年第5期第24页）。”数十年做学问的经历早已使其心如止水，自然书作中能流露出一股清馨朴拙之气，浮华刊尽品自高！


    张其凤现于理论研究、艺术创作之同时，仍不遗余力地在大学殿堂授业、解惑，在其学者、书法家身份之外，更是一位深受学生喜爱的老师和朋友。


    识到者笔辣，学充者气酣，才裕者神耸，三长备而后画道成。“张其凤是中青年书法家、学者中的佼佼者，我们期待他在自己的创作、研究领域取得更加辉煌的成绩。”

                                                                              （2008年3月 《东方艺林》）

抱一斋主

笔蘸书香·风规自远



——张其凤的书法





盛诗澜






    到目前为止，张其凤已出版了《中国书法全集·刘墉卷》、《宋徽宗与文人画》、《刘墉研究丛稿》等八部著作，另有八十余篇学术论文发表于《中国书法》、《文史研究》、《造型艺术研究》等重要期刊。这样的学术成果对于一个有影响的书家来说，实在是不容易的，在当今书坛尤属罕见。张其凤的书法，十余次入展包括兰亭奖在内的由中国书协主办的国展，似乎足以笑傲江湖。在一些人看来，做学问损身体且不说，又无利可捞，何如书家大笔一挥，名利双收。张其凤两栖于学术与创作之间，实是吃力不讨好。殊不知，正是做学问，滋养了他手中这支笔的文化内蕴，才让他随意下笔而书香芬芳，任心自运而风神潇洒。

    以张其凤的小楷为例，清丽而风神峻洁，属赵、董一路，温醇、蕴藉、洒脱，很有书卷气。书卷气虽是一个含糊的风格学名词，但它的线条形态给人的感觉却是实在的、真切的。张其凤的小楷，其实既不像赵子昂的婉转圆润，也不像董其昌的疏宕秀逸，而有自己的面目。他是融会了古代帖学大家的精髓，加上自己的理解与体验，成就为精雅和洒脱。说其精雅，是指他讲究用笔的精致到位，不让心中的浮躁变成线条的浮滑。他的横画，果敢而肯定，匀细而坚实，而撇捺则有褚书的风姿。笔画的起笔、收笔都干干净净，线条的质量很高。他小楷的结体，中宫收紧，精气团聚，故字形清丽，风神峻洁。说其洒脱，是因为他的小楷中其实间杂了许多行书的笔意，所以有连笔，也有省简，字形大小也不一，这就避免了整齐划一的呆板而有了潇洒的流动。

    张其凤的小楷结密而宽绰，姿美而有飘扬之概。这就是学养在其中所起的作用，而学养是知识与见识的综合。小楷的技法并不太复杂，复杂的是如何将古人之法化为我法。结构的文雅平和，点画的精致疏宕，布局的变化平衡，其实都只是技法层面的东西。惟有让笔的抒写成为一种心灵的歌唱，才能写出清丽中和的风神峻洁。

    学养对于笔墨的渗透其实不是空洞的，而是具体的、实在的，是可以肉眼觉察的东西。比如写隶书，一般书家中有宗汉碑者，有追汉简者，但他们并不在乎字形与笔意之间的关联。而作为学者型书家，张其凤就要弄个水落石出，然后形之于书，成为一种个人的新面貌。他有一幅隶书，节录宋洪适《隶释·序》，形貌就很有古气，古在以小篆的笔意入隶书。在作品的跋中他说：“一般书法史，均归隶书创制之功于程氏。洪适《隶释》对之无异词。然众人均未对程氏与小篆之关涉有所提及，而洪氏独记之。唯不知作小篆一语中之作是否可作创作解。若能，则其与书史之关涉则非浅鲜。”洪适序中说：“乃令下杜人程邈作小篆，而邈复献隶书，所以施之徒隶趋简易也。”隶书到底何人发明似乎并不很重要，重要的是张其凤取史实之一点，加以开掘，很有说服力。他的这幅隶书，有许多字就是小篆形态的省简，带有隶变的特色，可见其隶书很有创新的特色。作为理论、创作兼擅的书家，张其凤的书法因有理论的指导作底，所以多创新的活力与动力。

    张其凤的用墨也很有特色，值得一提。他的小楷，浓墨清润，神采照人；他的草书，大浓大枯交替，真所谓“干裂秋风，润含春雨”。这种用墨方式可能与他深谙刘墉的墨法分不开。刘墉素有“浓墨宰相”之称，墨浓易出神采，但浓墨也易滞，笔力弱就会招“墨猪”之诮。张其凤的用笔，挺劲有力，其小楷点画清劲，加上浓墨，十分有精神。他的隶书多有拙笔，以浓墨书，线条质实而气足，尤其是一些枯笔，笔力雄强，故其隶书有雄强充沛之气，得隶书之精髓。尤其值得品味的是他的大草书。大草书开笔后即需一鼓作气、奔腾而下，不容间歇停顿，也不再停下来蘸墨，故是一气而成。张其凤本质上是抒情型书家，他的大草书，论风神，远优于他的行书。其特色就是大枯大浓，笔走龙神。例如他的草书杜牧诗《山行》，开笔是浓墨重彩，一路直下，渐枯渐淡，而浓淡变化皆随锋毫的变换方向而成。开头七字，至“斜”字墨色已近无，勉强通过换锋让枯墨在线条的运动中一展光彩，至末笔已十分枯淡。至“白云”是又一次蘸墨运行，又是七字联缀，枯藤缠绕多姿。最后两句是又一次浓枯的奔突追逐，而且书家兴致已调动起来，字形变得狂怪奇异，在左冲右突中完成一次情感的宣泄。

    用墨其实是与用笔紧密相连的，本不应单独讲用墨的精彩。墨通过坚实的笔法渗入纸内，故笔实则墨沉，笔飘则墨浮。张其凤的长处，就在于以丰富的提按和多变的锋毫运动，让线条活起来，又使墨的神采飞出来。他用笔实而摄墨，不使旁溢，墨精留纸内；他用笔活而墨饱，故即使枯笔而神气不薄。枯而劲，淡而不薄，故其虚处皆实。枯润虚实之间，情趣在焉。

    书法作为传统文化的精华，其开发可以是多元的。学养愈深，涉足愈广，愈能出新，愈有现代感。张其凤精书学，擅文学、画学、史学，这无疑让他的创作有了更多的动力和活力，他也必能拿出更多更新的作品。

抱一斋主

两面神·鲠骨势·天籁音



——张其凤书法艺术摭谈



王晓光










        2009年元月6日至20日，“故乡情·张其凤书法艺术展”在山东潍坊市举办，展出张其凤先生书法新作及学术成果，展览在其凤故乡引发强烈反响，诸多新闻媒体都做了详细报道。张其凤现为南艺美术学博士，南京航空航天大学艺术学院教授，硕士生导师，书画专业负责人。他1963年出生于山东省高密市，1984年毕业于山东师大中文系，先后结业于北师大文艺理论硕士和中国美院书法硕士课程，先后师从朱学达、陈振濂、马世晓诸先生。他的作品曾入展九届国展、六届国展、二届兰亭奖、二届隶书展、二届草书展、首届行草展、八届中青展等，三次举办个展，多次参加在杭州、北京、南京等地举办的联展，是当代书坛创作、理论兼擅的书家。








    张其凤书法艺术特色是多方面的，或可从以下数斑窥想其全豹。





一






    张其凤作品一大特点是点线始终锋角显露、毫芒毕现，这在其行书、行楷、小楷中尤其显著。我曾问过他为何如此偏喜锋棱展示，他则先撇开当下和他自己，而是回溯往昔数千年。其凤认为，实际上，从秦汉简牍到六朝隋唐法书，经典墨迹中笔锋的展现一直是笔法关键点和技巧施展中心，这是传统精华之一，也包含后人津津乐道的六朝笔法，这一传统却在清代以降受到漠视或追而不得。我们看到，其凤书作中似乎总在以笔锋效应表现一种爽劲感、力势感或鲠骨之势，这既属于作者的个性偏爱，更是一种创作观念使然。







    我颇赞同其凤的用笔使毫观，因为我个人也是一直推崇“锋毫效应”的，我曾在《右军笔法与当代创作》一文中阐析了晋人用锋与线质的问题。正侧兼用的绞锋加之频频出锋造圭棱，生成了情态多变的点线，这样的线质乃“多向度多形态的”而非“固定的平面化的”（陈振濂语）。以王右军为代表的用锋使毫法所形成的墨迹细部特征可概括为：一是点线边廓呈不平行不规则状；二是笔触似显出凸起感、体积感，呈现了不同的棱与面；三是换锋点不止于笔画的折点，更含于单画行进中——而这些点线细部的精微表现在宋元后几乎丧失殆尽。对于该种状况，其凤认为其原因一是取法的差异，唐以前书家兼取古人与造化，宋元后的书家则一味模仿前人；二是工具的变化，唐宋以上多使健毫，明清则羊毫渐盛；三是刻帖引起误读晋人经典之负面结果，等等。看得出来，其凤青睐六朝以上那种健毫的运使及其带来的爽爽风神，这种风神伴随着那一时期作品普遍拥有的骨势、力感、俊逸、朴茂、雄强。“躏跞行笔”或许最能概括右军式传统笔法，该种写法不仅少浮轻、“古秀而意深”（李世民语），如镂金、界石、印泥、画沙，更能骨显力彰、尽出雄逸爽利之气。微观至笔触细节，即是彰显锋芒的写法令点线的边廓分明耀目，实笔带笔都极清楚，毫不模棱含混。


    清碑学崛起后形成书史上的双峰对峙，然而碑学也带给当今书坛某种负面影响即是粗俗、含混点线盛行，为求气势和大效果而舍弃细节刻画。对此，张其凤分析道：如今一些书者不太讲究笔锋的作用，而多强调笔腹、笔根的运用，运笔一味拉、拖、抹，线条少有层次感和粗细等变化，更无笔锋效果，却名曰“含蓄”、“朴拙”，毛笔这一中国书法独特工具没能充分发挥，物未尽其用。这其中缘由，有借鉴取向上的问题，也有功利的、快餐式的学、练、创形成的积习。应该说，强调粗、朴、大而忽略细节与内涵的表现，只求巨尺大轴视觉冲击力而失却近观细品之价值，不以笔锋神奇表现为然，放弃了笔锋独有表现功能，可谓舍长而就短，是当今创作中一种令人堪忧的现象。其凤书作讲求笔锋对线式的塑造作用，以锋毫塑神采，甚至不惜出之以尖利笔触，显然是对一直以来忽略用笔用锋倾向的有意识反拨，这种技法层面的择取超越了线式与技术上的个人喜好，它更多地来自对书史的清醒认识以及对当代书坛的深切观照。


    张其凤作品中总脱不开他的锋毫情结。行书中，像“王维诗终南山”、“宋人诗”系列、“杜甫诗戏题王宰画山水图歌”等近作，不避忌尖锋直入式起笔，折笔处形成的方棱、折线构筑的三角形结构都随处可见，他的行楷以直势线为主导，曲弧线式从属弱势地位，除草书以外，直势线及方势构局是他书作的一种基调。而方直线式与其显圭露锋的笔触互为映衬、相得益彰。这种形式与创作主体间又是通过笔锋的自如挥动连接起来的，亦即作者是不拘于正锋或侧锋等单一用笔程式的，他实是以多面锋挥洒，这在其行草书中更容易体会出来。他的行书用锋法实源于二王经典，但在其创作中，已不是二王笼罩我，而是我支配二王法，所以在其凤笔下，或可闪现晋人笔意、先贤技巧，但主要呈现出的是作者自我。


    张先生的小楷有着与行书类似的创作理念：注重骨势、风神的表现，而这仍不离驭笔使毫技术。他的新作“余绍宋书画书录解题”、“宋之问诗”等，不止于现世时兴的“以行为楷”的目标，更力求写出他追寻中的精神和气度，我理解为一种风骨清神，它又是通过爽爽有致的笔墨体现的，而体现的手段还是离不开那种笔锋的显耀，离不开圭角和直势点线的表现。当然，他的小字径作品并非直势线或锋角这些词就能涵括的，其中糅融了历史上的亮点，不乏钟、王、唐贤、赵子昂们，更有北朝碑版的融通，这从他早些时候的小楷中可以更多地窥见。作者的小字径作品实是博取传统后的创造，而这创造中又以拿人眼球的醒目点线及爽劲意趣作为推出的重点。



二







    张其凤在谈到书史时认为，唐宋乃书法史上的转折点，南宋尤其元代赵松雪之后人们学书只追摹前人而不再从大自然中汲取灵感。一味囿于古法，借助于传刻法帖而不是墨迹，致使真髓渐失、笔法绝传，书法山河日下就并非偶然。其凤认为这“千年之弊”既有误读传统的原因，也有远离自然的背景，于是他尝试某种形式的“回补”，即设法找回千年之失、寻求与大自然的衔接。他寻到的切入点是“音”的效应，即他所说的在创作中融进“天籁”之音。人们常以音乐比附书法艺术，一般指音乐节律与书法线条呈现出的“节奏”间的照应或类比。而其凤借取的“音”乃广义的、包括自然天籁与艺术之音，注入的对象则主要是线条，作者称之“音型线式”、“高音线型”，即以高音型声线通过意象转化注入书法线型中，以墨线刻画“音型线式”——在声音而言是“高音、尖细型的”，对线条而言是细、疾、尖、利型的。在欣赏层面，这需要某种意象的转化，或依凭通感的帮助，受众亦可以直觉感受到那些共通点。其凤的音型线式集中在他的草书作品中，这是他新近探索的一个重点。“王维诗山居秋暝”等作就是这种求索之作：以高音意象塑造点线，使线条充溢着激越、高亢、上冲、挺拔的旋律感。这种线与音、形与声、静与动的捏合，不能不说是一种新方式，它可以说是一种书法线段的拓新、线性的丰富、线质的升华。作者说他常关注那些高山倾泻的细瀑，林间鸟鸣，还有其他造化妙音，还有动听的歌声和乐器之音，他试图通过个性的构筑，使它们与笔下线条交互融通。他的草书立轴上，音律型的节奏因素（或通篇线阵的调节点）已大大消隐，居统治地位的是这种颇富个性的“音”型线式的展开。但作者并未让他的“音”型线式泛滥，而是有节制地使用，正如奏鸣曲之呈示、展开、结束部三段式那般，富于戏剧色彩和跌宕感。具体的视觉效果上，主要以浓（重、迟）、淡（轻、疾）为标志。另外，该系列草书中，作者兼顾线的“刚性”与“柔性（韧性）”济补——这与前述行书、小楷等普遍使方用直形成对比。虽然线式形态不尽相同，但楷、行、草诸体，其凤在用笔用锋总体观念上并无二致，都充分施展笔锋特别是笔尖部分的功用、效能。作者喜欢弹性十足的硬毫，即便书写巨尺大草亦常用偏硬些的健毫，显然，像张其凤草书这样的“音”型点线，纯羊毫恐不太应手吧。








    如今书者多在苦苦求索创新与突破，一些人拘于“书法”之中苦求书法新变，真正从书法以外（其他艺术范畴甚至文艺领域之外）谋求启迪帮助的并不是特别多，张先生从自然中借取灵感并施于创作中、以求拓新的作法是值得赞许的。而且，他的借鉴、糅融方式，也为书法、特别是行草线质的改进提供了不错的实例。当然他人不宜仍走此路（借“声”写线），而是需要在这类创变方式启发下另辟新途，且新途肯定不止一条。





三







    从小楷、行楷、行书专注笔锋变化、强调骨感塑造和点画细节表现，到大草的纵横驰骋、笔墨淋漓、豪迈磅礴，其凤书作似乎有着横向的“精致”与“粗放”的风格跨度，这不是一句“致广大而尽精微”所能全部诠释的，这形式的两极正体现了张其凤的创作理念，即是他所说的“两面神”创作模式。正如周俊杰先生评价其凤书法时所指出的：一面是“二王”手札式面目，如精雅工巧的行楷，一面是“大风吹倒三山去”式的充满激情的狂草。因为有工巧一路对笔法的精心研究而保证了草书的线质；又因为有了草体的纵意狂放，工整一路也不致呆板单调。（周俊杰《张其凤的创作与理论》）但张氏工巧与纵放两路间其实并非简单的协调互补，如前所述，作者对笔法、用锋、线质等层面的讲究，是分别贯彻于这两路写法中的，若说这两路或“两极”间存在相互关照，更多的也是意韵层面而非技术层面的。其凤“极工而后能写意”的习创程式，具体体现在“两面神”理念里，它既合于艺术创作规律，也反映了创作辩证观，依我看，它的结果并非“和谐”或“折衷”，而是“偏极”的、“剧烈”的个性风格。据其凤说，他在教学、临帖、创作中都运用“两面神”艺术模式，这一观念看来已全面融入他的整体艺术活动中了。








    书法作品的视觉作用在当前被放大，这在书法脱离实用而成为独立艺术过程中是理所当然的，但视觉效果不等同于展厅效果的单向求取，也不意味着仅取作品的“刺激性”而无顾其他，业内主流已认同刺激性与耐看性有机统一的观点，然而在具体实施方面并非人人拥有了好办法，作品通幅与局部协调和美，兼具远观近品特质，在展厅或居家皆受欢迎，这两全其美实在不易，这是书法作者努力的方向之一。不过我们认为，不管如何拓变，线质仍是书法表现中不可缺失的一条主线，而这离不开笔法、锋毫的技术支撑，这种支撑的取得又离不开精研古典精华、特别是唐以前笔法丰厚内涵，抛开这些奢谈线式的升华或细节的刻画就没有意义，遑论推出划时代新格了。不管其凤的“笔锋情结”或“音”型线式等能否经得起时间验证，但至少他对经典的认知、把握及其在创作中有意识的施用是颇具意义的。





四







    张其凤不仅是创作高手，又是兼擅研究的书法理论家，业内都知道他曾以研究刘墉著称，他出版的著作有《中国书法全集·刘墉卷》、《刘墉研究丛稿》、《刘墉（史实卷）、（民间卷）》、《宋徽宗与文人画》等七部，其八十多篇学术论文发表于《美术观察》、《中国书法》、《艺术百家》、《美术与设计》、《中国书画》、《社会科学辑刊》、《孔子研究》、《书法》、《中国美术研究》等期刊。在南艺读博其间，他的研究领域从书学拓展到整个书画艺术范畴，并以宋代绘画为主攻方向，博士论文《宋徽宗与文人画》以画史、画论紧密结合的方法，以新视角重新探讨了徽宗与文人画的关系，理清并重新阐释了有关《宣和画谱》、《宣和书谱》一些问题。其凤认为，对现今的书法作者而言，理论研究和创作是书法艺术之舟的双楫，缺一则舟行不稳、不畅，理论与创作实践互为依存、互为裨益，他自己正得益于两者兼擅。对书法史的精研、个案文章的细磨，让他对史上书事起伏兴衰谙记于心，在审视当今创作时更能切中肯綮；坚持不懈的创作则让他在理论研究时不至于纸上谈兵。理论与创作协同发展会继续让他的书法艺术之舟顺畅前行。









               （2009年4月 《北京画刊》）

抱一斋主

我所了解的张其凤

张其凤书法印象（刘兆彬）


    南航张其凤教授是国内以学风严谨、学殖丰厚见长的美术史学者、书法家。1996年，他出版了自己的第一部学术专著《刘墉研究丛稿》，被学术界公认为“刘墉研究的一部拓荒力作”；其后，他又先后出版了《坐忘斋文集》（2001年）、《中国书法全集•刘墉卷》（2001年）、《刘墉》（2004年，分为《史实卷》、《民间卷》）等具有广泛影响的研究专著；2007年，他又以论文《宋徽宗对文人画的影响》通过南京艺术学院美术学博士学位论文答辩，并在修订后由荣宝斋出版社在今年以《宋徽宗与文人画》为题出版发行。另外，他还在《美术观察》、《中国书法》、《中国书画》、《孔子研究》、《社会科学辑刊》、《造型艺术研究》、《文史知识》、《艺术百家》、《美术与设计》、《书法》、《中国美术研究》等刊物发表学术论文七十余篇。这些结结实实的学术成果，奠定了他在当代美术研究领域的地位。张其凤先后师从朱学达、陈振濂、马世晓诸先生学习书法，曾入展由中国书协主办的第六届国展、首届行草书大展、第八届中青展、第二届兰亭展、第九届国展、第二届草书大展、纪念傅山诞辰400周年书法展等，两次举办个展，并多次参加在杭州、北京等地的联展。


    张其凤的书法实践扎根传统、极为“踏实”，这一点在最近30年中国书坛的风气不断变迁的大背景下显得尤为难得。20世纪90年代中、后期的几年里，张其凤也试着写了一些新东西，姜寿田曾在《书法的当下语境与“学院派”书法创作模式》一文选用他这一时期的“读书笔记”和“坐忘斋日记”作为附图。但无论在什么时期，他都把书法学习的重点放在对传统经典的深入研习上：收入2001年版《张其凤书法作品集》的大楷《颜真卿麻姑仙坛记》、小楷《文征明十八贤图记》等临摹作品都是一丝不苟、形神兼得。近年来，他临摹的《赵孟頫汲黯传》和自己创作的一系列大楷、小楷作品，都能入古出新、自成面貌。张其凤是那种“主意已定”就走得非常坚决、毫不动摇的人。他自己是这样，对学生的要求也是这样。我记得唐楷遭受冷落的时候，他仍旧坚定不移地教自己的学生练习唐楷，范本中就包括到目前为止还有很多人白眼相加的柳体楷书。后来，他的一个学生真的就在柳体楷书的基础上继续拓展，书写水平迅速提高，数次参加中国书协主办的展览。张其凤有一句话：任何一种历史上有名的字帖，没有可学与不可学的问题，只有“怎么学”的问题。我非常同意这个看法，实践的结果也证明他是对的。


    张其凤在学习书法上有自己的独特做法，自称为“两面神”式训练、创作思维模式。“两面神”是一尊由一个躯干、两个朝向相反的面孔组成的古罗马雕塑。他从这尊雕塑获得启示并总结出一种自己长期坚持的训练、创作思维模式：在一个阶段，他学习和创作的重心或许是“二王”、手札式的，或即精雅工巧式的行楷；在另一个阶段，他学习和创作的重心或许是“大风吹倒三山去”，狂放疏荡，充满激情的狂草。我觉得这种方法实质上是一种“辩证综合”：通过相反相成的训练，在分别把握阳刚与阴柔、谨严与洒脱等对立因素的基础上，将这些不同的成分具体综合到自己书写活动中，在“古法”与“个人表现自由”之间取得很好的平衡。所以，张其凤书法中的工巧一极得到了豪放一极的调剂，写得摇曳多姿、生动活泼、个性显露；其豪放一极得到了工巧一极的调剂，写得放纵合宜、节度有法、仪态庄和。总的来说，他是艺术实践上的多面手，其隶书熔铸前贤、自成面貌，写得浑厚凝重、魄力雄强；草书酣畅淋漓、激情奔放；楷书法度谨严、妥帖精到……。而且，他的书路很宽，几乎每种书体都学过多种风格，以小楷为例，他学过的就有魏碑、赵孟頫、文征明、林逋、茅盾，并在此基础上形成了自己特有的的书写面貌。

    在审美理想上，张其凤追求“书卷气”，视读书养气为根本、技法锻炼为手段、心性流淌为目的。读书可以变化气质、涵养精神，改变人的世界观、提升人的理想和境界，所以，对于书法创作心态、思想的培养极为关键。张其凤极为重视读书和其他“书外功”，在致廖科的信中，他说：“……依愚见，以几次展览入展、获奖，便欲名家，便欲不朽，殊天真好玩也。君不见近十年‘国’字号展览已有数十个，每展推出折桂者数十人，累计获奖总人数已近千人矣。几年过后，能占住风头者，已寥寥无几，而此类头角峥嵘者再受学历、地域、金钱、门槛诸关检验，再受新生代冲击，能如猴王占住山头者，更稀如星凤矣！今后青史留名，大约必备三件：一是真本事；二是让后人感到有说头：三是在多学科多领域中独树异帜。如是，在后人关注这个时代时，使你的影响，东方不亮西方亮，黑了北方，有南方，方可。我等从艺，有孔丘游于艺之说足够告慰矣！何必旁顾他求？”其中，“游于艺”三字，体现了他在艺术方面的基本追求。

    张其凤在书法研究和创作上的成绩，在同龄人中比较突出，但他并不因此满足，而是屡屡自言：书路漫长，提高无限，自己还有许多事需要做到更加完善。我相信，有目前的书写状态和这种奋进的精神，他书法的未来不可限量……


（《艺术探索》2009年第1期）

抱一斋主

我所了解的张其凤之二


《板凳要坐十年冷，文章不写一句空》
    刘兆彬

    每次想起范文澜“板凳要坐十年冷，文章不写一句空”的治学格言，我就不由自主地想到张其凤。谈论张其凤的艺术创作和研究，我感觉最合适的关键词要包括“冷板凳”、真学问、“笨功夫”等等。

        1996年，张其凤出版了他的第一部专著《刘墉研究丛稿》，系统地研究了刘墉的家世、宦况、政绩、书法、文学、交游和民间影响，被学术界公认为“刘墉研究的一部拓荒力作”。从那时候到现在，他的“冷板凳”一坐又是十年，同时也拿出了更多的好专著和好文章，除《刘墉研究丛稿》（天津人民出版社，1996）外，尚有《坐忘斋文集》（华艺出版社，2000）、《中国书法全集·刘墉卷》（荣宝斋出版社，2001）、《刘墉》（史实卷、民间卷，人民日报出版社，2004）三部专著和七十多篇学术论文；他的论文《宋徽宗与文人画》也顺利通过了南京艺术学院美术学博士论文答辩。

    从某种意义上来说，“做学问”就是“做寂寞”。对这个说法，大约每个“做学问”的人都能有所领会！“做学问”不易，张其凤的学问做得尤其不易，因为他做学问要忍耐的寂寞更多些，或者说——要“享受”的寂寞更深永些。他目前的治学条件不错，但在学术研究刚刚起步的时候却非常艰苦。为了《刘墉研究丛稿》的写作，他忍受着经济条件极差的困难，数年内跑了全国数十家图书馆、博物馆，通读了《清史稿》并查阅、检索了数千种与清史、刘墉有关的史料。我们不妨重温一下如下场景，以便对他当年在北京图书馆收集刘墉研究资料的情景窥一斑而知全豹：早餐两根油条，两碗稀饭（选择油条是因其耐消化，多喝稀饭是因其既充饥又能解渴）；午饭半斤面包，一瓶矿泉水（因翻古籍手上沾满灰尘，吃饭时就只能将面包从塑料袋里一点一点推出来吃）；早上开馆时入馆读书，下午四点半闭馆时出来（迎面就看见车水马龙的中南海北门。一边是一身疲惫的书生深一脚浅一脚往回走，一边是浩浩荡荡的车流）；晚上十点半以前拜访名家，回到地下室后整理白天所得资料至十二点。第二天周而复始。

    “做寂寞”是难的，但张其凤却乐在其中，他不仅“做寂寞”，还要“坐忘”。在中国，“斋号”素来是文人自身生活的写照或者自己精神的表意，张其凤名其斋曰“坐忘斋”，恰是一种精神境界的高扬。1984年大学毕业后，他也数次遇到过仕途上升迁的机会，但他却一头扎进自己热爱的学术研究中去。多年来，他治学和求学并举，在从事学术研究的同时考取几所高校继续“充电”，2004年考取南京艺术学院美术学专业博士，2007年获得博士学位。

    一个学者要在自己的战场上节节胜利，他必须按照知识的原则去战斗。根据我的观察，张其凤的学术研究遵循着以下知识的原则：

      （一）史与学的深度结合

    恩格斯说：“历史从哪里开始，思想进程也应当从哪里开始，而思想进程的进一步发展不过是历史过程在抽象的、理论上前后一贯的形式上的反映；这种反应是经过修正的，然而是按照现实的历史过程本身的规律修正的，这时，每一个要素可以在它完全成熟而具有典范形式的发展点上加以考察。”（弗·恩格斯《卡尔·马克思〈政治经济学批判〉》，《〈政治经济学批判〉序言、导言》，M，卡尔·马克思，人民出版社，1971）这就是说，艺术理论是艺术史进程的思维抽象，考察意识形态性质的画论要从产生它们的历史中去认识，张其凤画史与画论深度结合的研究方法，贯穿了具体问题具体分析的精神，所以，尽管有时他的结论在保守者看来未免惊世骇俗，但其结论却获得了以考据见长的学界前辈给予的高度评价。中国绘画史、论界，历来认为宋徽宗只对院体画起过重要的推动作用，但是张其凤的博士论文却通过缜密的研究，一反前人的看法，从宋徽宗画学制度设置的有利于文人画发展的倾向上、诗书画印一体化首开风气的创作实践上、文人绘画思想的探索上推导出宋徽宗对文人画有过巨大推动作用的结论。就不仅动摇了近千年的学术结论，而且使当代针对宋徽宗的学术研究产生了重大转折，这样就不仅恢复了历史的本来面目——艺术皇帝宋徽宗不仅对中国绘画最重要的两大画种院体画、文人画有过他人难以取代的巨大推动作用，而且对寻绎宋元及其以后文人画发展的脉络开辟了一个崭新的视角。论文的第三章《文人画最典型的外部特征“诗书画印”一体化——宋徽宗乃是最重要的奠基者之一》首次全面系统地对“国画”诗书画印一体化的形成踪迹进行了考察，他从图像学的角度，对每个画家的作品本身进行了仔细的研究并做出了相应的历史说明，行文曲折生动，读来仿佛置身苏州园林，颇有移步换景之妙。这种史论结合的探讨方式，更重视美术范畴的历史的具体的规定性，一方面比单纯经验主义的“史学研究”更有深度，另一方面又比单纯观念探讨的理论研究更符合实际。邓以蛰先生说：“古人谈艺，论与史向不分。有此，正吾之优点。分言之弊，流于穿凿失真，如今之美学流于形而上，则绘事即流于形式。影响所及，为害滋甚。”（《题刘纲纪藏明刊本〈王氏画苑〉》，《邓以蛰全集》，M，邓以蛰，安徽教育出版社，1998，P378）我以为邓以蛰批评的现象，在当前学术界仍然是一个很突出的问题，而张其凤的学术研究，在很大程度上避免了这样的弊端，如果我们认真阅读他的相关著作，就会发现这些著作与空谈义理的形而上学有着显著的不同。

        （ 二）“有几分证据说几分话”

    张其凤有着深厚的考据学功底，他坚持“材料本身蕴涵观点，观点要从材料中来”，批评“有些人不扎实做学问”，指出这样从事学术研究的结果往往是“高谈阔论写了数千言，只要一个小小的例子，他们的结论就被全部推翻了”。他自己写文章，总是“爬罗剔抉”、“校短量长”，每每从枯燥的资料收集和分析开始，经过严谨的逻辑思维，得出合理的结论。借着这种“纪事者必提其要，纂言者必钩其玄，贪多务得，细大不捐，焚膏油以继晷，恒兀兀以穷年”的精神，凭着“下笨功夫”的倔劲，张其凤在艺术史研究领域旁搜远绍，“寻坠绪之茫茫”，考辨出许多“铁案”。现举数例：一是他对民间传说刘墉“三天一奏本”的考证，为了搞清楚这一句话是真是假，他翻遍了《清史稿》、《清史列传》、《清七百名人传》、《清高宗实录》、《清仁宗实录》、《清鉴纲目》等史料，都没发现明确的记载。一般来说，经过这么多的考证以后，此事到此就可以“存疑”了，但是张其凤没有住手，而是专门拿出一个月的时间，到故宫博物馆清宫档案馆查阅了相关的资料。二是为了搞清刘墉墓挖掘的情况，张其凤曾经八次到山东省高密市方市乡白家庄（刘墉墓所在地）进行实地调查，最后找到挖掘时在场的薛家顺老人搞清了挖刘墉墓的起因和挖掘情况。三是张其凤对刘墉家谱的纠谬，在刘墉家书和《刘文清公遗集》中，刘墉皆称刘墫为“五哥”或“五兄”。刘墫乃刘棨四弟刘棐二子刘继爚四子。刘墉家谱记载刘继爚只有四个儿子，刘墫为什么行五呢？为搞清这个问题，张其凤想方设法找到了刘墫后人刘镜亿老人，最终弄明白了刘继爚四子早夭且无嗣，故修谱时被略去，因此实际行五的刘墫才在族谱上被排在“四子”的位置上这一真相。

    （三）判物析理，深见功夫

    我一向以为一个没有逻辑能力的人做不了历史的学问，因为做这门学问需要从真真假假的材料中甄别出真假并找出其中的联系，同时需要对众多的材料大刀阔斧地进行修剪，这些都需要逻辑能力。张其凤的归纳、推理能力都很强，他的博士论文的第四章《〈宣和画谱〉编篡与徽宗关系考辨》旁征博引、考订细密，行文也波澜起伏，将枯燥的考据文章写成极具可读性的文字。读这部分文字，我觉得他在考辨上经常能“擒贼擒王”、“一招制敌”，抓住事情的关节要害，驳倒对手。我每读至此，颇有畅快淋漓的感觉，敬佩他多年来养成的这种考辨功夫。兹举数例以明之：

    关于《宣和两谱》作者为“蔡京说”。张其凤针对许多学者因为此书对蔡京予以高评便认为此书乃是出于蔡京之手之铁证的错误看法，从蔡京当时在朝廷的影响，断定徽宗对蔡京给予好评的可能性，从而否定了因为书中对蔡京有高评便证明蔡京自己是作者的意见。此段文字甚为曲折，阅读过论文的人不难体会到其中的妙处。关于陈传席主张的“童贯说”，张其凤首先从当时童贯忙于西北军事推知其假，然后又进一步指出：

    “至于评价童贯高，与评价蔡京高一样，在元祐党人被完全封杀之后，举朝难找骨鲠之臣，也难找与蔡京、童贯对立的臣子，因此作为当时社会上主要的掌权人物，被皇帝视为左右手的蔡京、童贯，无论谁来撰写他们的评语，大概都少不得美言几句。如果画谱是在钦宗时代完成，无论谁写，做为六贼之一的童贯也好，蔡京也罢，对他们所下评语不但不会很高，而且会恰恰相反——被贬斥得臭不可闻。因此，童贯说亦不足凭。”

    古人云：“世事洞明皆学问，人情练达即文章”，张其凤上面的论证尤其让人感到这句话的深刻道理。在已经断定童贯没有时间作《宣和画谱》之后，张其凤能从“人情世事”的道理上补写一笔，笔力更显雄健史识尤显练达。

    在关于《宣和画谱》的作者为“米芾说”的考辨上，张其凤又是“一招制敌”，切中要害。潘运告先生主张的“米芾说”，确实是看似非常合理的一个说法。米芾是宣和年间的书画学博士，《宣和画谱》多次征引他的话语作为品第画家的定评，且《宋史》米芾卷说：“（米芾）尝奉诏仿黄庭小楷作周兴嗣千字韵语。又入宣和殿观禁内所藏，人以为宠。”在无数令人迷乱的事件中，张其凤敏锐地抓住了事情的要害：

    “对米芾说的否定，最为有力的证据就是时间问题，即米芾在大观元年（1107）去世，而二谱却于宣和二年（1120年）才编成，中间相差十几年。其实，准确点说，在米芾去世之前，他就离开书画学博士之位了。……米芾即使是二谱的参与者，其参与时间也十分短暂，按陈传席先生‘六月复诏入京，除书画学博士’一说，恐怕参与时间不及半年，即使我们竭力将时间往宽里说，也不足一年。我们说米芾参与此事的前提就是崇宁年间，二谱已经开始编纂，从这个点算起，到宣和二年（1120年）结束，那么中间经过了十几年的时间。米芾仅仅参与了不到一年的时间，其作用似乎无论怎样夸说，也不会大到哪里去。”

讨论至此，米芾说的症结已经解开，但是张其凤又荡开一笔：

    “《宣和书谱》米芾传云：‘异议者谓其（米芾）神锋太峻，有如强弩射三十里，又如仲由未见孔子时风气，其为论或如此。联想其在所著《海岳名言》中，力诋古人，高自称道的一贯做法，使出米芾手笔，恐怕他绝对不会在本传中如此自著贬词。”

这段合情合理的论述不但增强了推翻米芾说的力量，且使得行文更加曲折生动。

    另外，张其凤关于《宣和书谱》与《宣和画谱》中“神考”一词一万余字的统计学研究，十分强势地不但纠正了大学者余绍宋先生对《宣和书谱》中“神考”一词的数量统计错误，而且纠正了其流传甚广认定“神考”为宋徽宗称呼宋神宗专用语的错误看法。他通过具体的统计分析，揭示出在北宋哲宗、徽宗期间，臣子称呼宋神宗为“神考”乃是一个极其普遍的事实。这不仅对绘画史的研究有拨乱反正之功，大概对古汉语宋代“神考”一次的训诂也有一定的启示作用。与此同时，在这一部分，他还对余嘉锡、谢巍两个大学者的错误予以指出，纠正了他们成果中多年来不为学界所觉察的错误。其中尤以指谬谢巍煌煌巨著——《中国画学著作考录》引人注目。谢巍力持《宣和画谱》撰者蔡攸说，其最关键的推论证据是他在其《中国书画著作考录》所云：“据史传载徽宗初置宣和殿，即命蔡攸为大学士。攸于此时有何功得擢大学士？史虽未明言，考斯时适为《宣和画谱》成稿之时，此乃褒奖其功。”对谢巍的这段推论，张其凤在查找大量史料后十分果断地反驳道：

    政和五年（公元1115年）始设宣和殿，命蔡攸为学士，政和七年（公园1117年）六月明堂竣工推赏，蔡攸方被任命为大学士。宣和元年（1119），改宣和殿为保和殿，学士名亦随之而改。而徽宗年号是政和七年（公元1117年）之后又重和一年（公元1118年）然后才是宣和元年（公园1119）。《宣和画谱》是宣和二年（公元1120年）夏季修成。可见是在蔡攸做宣和殿大学士后第四年（公元1119年）《宣和画谱》才修纂完工，以此可知谢巍所言“史虽未明言，考斯时适为《宣和画谱》成稿之时，此乃褒奖其功。”与史实根本不符。因此根本不存在蔡攸因编书成功被褒奖为大学士之事。此诚谢氏因悬揣而误断之事也。

    另外，张其凤还合理地解说了《宣和画谱》中关于神仙、道士等看似荒诞不经的记载的合理性。

    张其凤在学术研究方面，还有一些值得申说的特点，其中有许多方法，对我的启示尤多。范文澜先生主张“文章不写一句空”，张其凤的学术研究庶几近之。有学者称他的刘墉研究取得几个方面的成绩：“一是通过对史料的全面挖掘，使人们读到了一个有血有肉的‘全景式’的刘墉，有清正廉洁等积极的一面，也有明哲保身等消极的一面，是一个有血有肉的封建士大夫形象。”“二是对刘墉的书法艺术进行全面剖析和时空定位。”“三是纠正了许多历史疑案。”刘墉研究如此，而他的《宋徽宗与文人画》继续开拓，在一个新的领域取得了重要的成果，因为这一研究的研究对象的特殊性，这一成果在学术上的重要意义，将在今后逐渐凸显出来。

    张其凤学术研究中史与学的深度结合，与史、论分言相比已经是个很大的优势，而创作上的经验，无疑增强了这种优势。因为长于创作，所以，他的理论研究与单纯从鉴赏角度切入的学者不同，而是在创作论上多有精到的见解。如果说美学界一些研究者的研究因为缺乏创作经验而不得不流于“外部研究”的话，张其凤的理论研究则是地地道道的“内部研究”，当前者仅仅能够在观念领域泛泛地谈论“气韵”等形上概念的时候，后者作为内部研究则能从传承、创作、形式、技法、材质、创作心理等多种角度切入艺术进行真正的“内部研究”。在博士论文的第二章“极工而后能写意——宣和体与文人画的相反相成关系”一节中，张其凤论述了艺术上的“工”与“写”的关系，思维辨证，结论精当。他断言：

    “一方面，没有‘工’在技术方面极其精细的训练，便没有‘写’时对工具驾驭的熟练，同时也不会有对绘画语素提纯时的高度准确与表现时那种刹那间的果断与精确。这是从创作的技术要求层面来看是这样。另一方面，从时代审美趣味嬗变的规律来看，也是同样如此。”

毫无疑问，艺术创作论和艺术鉴赏论所关注的重点是不同的，如果鉴赏论关注的是“神”的问题，创作论关注的就是如何“以形写神”的问题，如果鉴赏论关注的是“气韵”问题，创作论关注的就是如何“表出”气韵的问题。总之，鉴赏论更重视效果，创作论更关注表达，唯其如此，技巧和形式的论述才在创作论中占据了非常重要的地位，而鉴赏家对此往往不以为然。不管如何，意境终究起于形质之后，能否咬住技法问题的关键并切中要害是创作理论的试金石。张其凤对“极工而后能写意”的判断，是抓住了创作论的关键并切中了艺术创作的要害的。从这里，我们可以看出深刻的辨证精神。绘画史上有南北宗的争论，主张不一，却是相反相成的。谢赫“六法”，从鉴赏和艺术理想方面看，最高的范畴是“气韵生动”，但六法归并到创作论上，关键却是“骨法用笔”和“经营位置”，其余则“传摹移写”要包括在“经营位置”中，“应物象形”和“随类赋彩”要包括在“骨法用笔”中，如果没有技法的合理使用，“气韵生动”的理想是无法完成的。从这一点看，作为创作家，张其凤把握了其中的关键。

    与学术研究并举的，是张其凤在创作领域的不凡业绩。他先后参加过第六届全国书法篆刻展览、全国第八届中青年书法篆刻展览、全国第一届行草书大展、全国第二届兰亭奖、第九届全国书法篆刻展览，同时举办过两次个人书法展，受到广泛的社会好评。陈振濂先生称他“创作与理论双擅，海内不多见也”；周俊杰《张其凤的创作和理论》（《中国书法》，2002年第12期）一文称他是“当代难得的创作、理论双擅的青年书家。”
粱少膺说：“张其凤的行书小品既发扬了北碑之苍涩，又继承了南帖之尔雅。用笔洒脱，但又沉实；结构富于变化，但不离奇怪诞，流露出张其凤对传统的驾驭能力与现代审美的意识。”（《少膺评说》，《书法》杂志2002年第5期第24页）。

    张其凤是中青年书法家、学者中的佼佼者，我们期待他在自己的创作、研究领域取得更加辉煌的成绩。

抱一斋主

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抱一斋主

写在后面：

认识张先生很多年了，但我对他还说不上“深入了解”，只能说有些粗浅的看法。说到他这个“人”，我略有了解，印象是很刻苦。说到“学问”，就是我读过他的书。但我们并非一个专业的人，我是以一个外专业的人读他的书的，也评价几句，但是否评得正确？不敢说。算是隔靴搔痒吧！

刘兆彬 2009年9月