文化语境的缺失与“后黄宾虹”的困境（转余姚人先生文章）

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文化语境的缺失与“后黄宾虹”的困境
——当代中国画原型批判之六

余姚人



“五四”新文化运动在浓烈的政治目的驱使下对传统文化的摧残无疑是致命的！正因如此，出生于十九世纪末期并经过中国古典学统所化育的大批文人学者，就必然在我们的时间视界中成为传统学术及艺术的集大成者，当然，这也属于中国古典文化的终结者。而自1923年梁启超先生提出“近三百年”学术史分期概念之后，至二十世纪中期，在大陆，除不多的古典文化遗老孤高自响外，大陆学术研究基本中断，中国传统文化的继承与发展皆在海外，其成果卓荦，此处毋需赘述。
二十世纪学术史的凋落并不能比附中国画的退步。那么，二十世纪中国绘画中前期为何能出现群体性大师？可能，对此一问题毋庸置疑的答案就是西方文化对中国画的巨大影响。这里有一个很重要的原因，就是这批绘画大师自身所具有的比较深厚的传统文化根基，当然，体现在他们身上的这种文化性充满了十足的开放性！二十世纪——在古典与现代的时空与文化话语的巨大转型中，中国绘画基本凸显了两个主要阶段：即世纪初期传统的延续与发展型画家群，如吴昌硕、张大千、黄宾虹、潘天寿、傅抱石、齐白石、陆俨少等。其后，主要有萌生于上世纪80年代至今的水墨画家群体。由于前者的巨大艺术成就，使得当代艺术者在无法突破前人甚至无法超越古人的生命状态下，他们是否已意识并感受到了现代中国绘画的“穷途末路”？可能，在历史与文化的双重窘境中，绘画界的焦虑与突围结果就骤变成了数年前发生于吴冠中与张仃先生之间并被扩大化的“笔墨之争”。此次争论,本质上属于文化发展中的变态，而非常态，应属很有意义的文化探讨。但争论双方都在对对方学术末节攻击中忽略了他们所共同临界的当时艺术发展中整个社会文化形态的“失语”现象！因而，在笔者看来，这次学术声讨，对世纪之交的当代绘画没有起到任何正面作用，其结果，只是过分夸张了“笔墨”在绘画中的“文化”功用，以致使其后的中国画路向，走向了没有任何创作主题的“水墨”偏门。

一、        失语的绘画“文化”

文化失语在绘画领域的表现，就是反映在长时段中的焦躁不安和频繁改变的风格花样。这种绘画表现形式的频繁变节，决不属“百花齐放”式的繁荣，更不是艺术水平的急剧提高和发展。在没有找到适合自己的绘画描述语言之际，此种文化与专门知识的贫乏就会侵袭得你焦躁不安。从“新文人”画派到“水墨实验”，从“学院派”教育至目前很时尚的“工作室”绘画启蒙，其最终目的就是为广大学员与作者在全国美术大展中谋求出路。也就是，在当代社会经济变幻不居的节奏中，处在生存困境中的青年艺术家加快了在当代社会中借绘画之名来谋求名利的步伐。由此，决然导致了当代书画艺术家遍地皆是，天南海北举凡艺术场所，书画家你往我来，大有旧时之飞蝗之害！
绘画作为艺术，其制作过程无声，但却能造响！读读古人的作品，就如读诗、读文，尽管时隔千载，但我们的心却能凭藉绘事进入古人所描绘的历史真境。他们的绘画直接秉承并融入了当时的社会文化符号，因而，他们的画作是对社会文化的高级浓缩与提纯。按我们的分类，古代画家大多数并不能归类于文化人甚至古典美学家，但他们对传统文化的修养和对当时社会的体认是不逊色于其它文学艺术家的。我们丝毫不怀疑“扬州八怪”的艺术天赋，但他们所享受的由艺术市场带来的物质利益而使他们的绘画水平没有达到应该达到的境界，这说明了什么？只能说，他们至老还在吃青年时代绘画基础的老本！这一点，我们是可以从他们画作技术水准上看出的。甚至，在其笔迹中我们绝对可以管窥到：“扬州八怪”在取悦市场的毛笔迹象中明显具有徒为笔墨不着“心”的耽玩意识，他们的画作只是不具揭橥社会功用的绘画空白纸张！
二十世纪初期的绘画大师群出现，除了多元文化的激荡，还有着画家本身经受传统文化陶养而在社会巨变的文化压力下他们必须要表现出的民族忧患意识，这一点，可能对成就他们的事业至为重要。一个在骨子里自命的文人，如果他在自己所从事的领域没有显著的建树，这何异于人生的耻辱？“名”和“利”，在画家们生存时段里也许是次要的，但他们追求的是“万世名”——这种古典文人才是真正的高级知识分子。体现在他们身上的普遍优点就是刻苦与耐心。我们看看吴昌硕、张大千、潘天寿、傅抱石、齐白石、陆俨少、吴湖帆等人作画的用心程度及画作数量，就知道当代几乎所有的画家就出现不了高级的。年纪居长而又有社会身份的画家在带学生，瓜分学费，扩大自家市场才是真正目的。“授业传道”，这是古训，他们在给学生传授什么，他们又能传什么？自己本身空空如也，不贻误“子弟”又能做何甚？
笔者读了一些当代对“笔墨”诠释的文章，真让人忍俊不禁。把“笔墨”作为中国画表现重心还是轻的，有人甚至直接把“笔墨”当成了中国画的“内容”，且看：“笔墨并不仅仅是抽象的点、线、面，或隶属于物象的造型手段。笔墨是画家心灵的迹化，性格的外观，气质的流露，审美的显示，学养的标记。笔墨本身是有内容的，这个内容就是画家本人。”“笔墨是传达画家主体世界最敏感、最自由的载体，也是内涵最丰富的绘画语言”。① 笔者试问，笔墨有什么内容？这样对笔墨重要性的极具夸张描写，还无如将“笔墨”二字直接变成“中国画”更贴切一些。中国的书画艺术源出一理，那就是都具有中国特有笔墨的重要性，但对书法艺术而言，“笔墨”只是书法作品成为艺术的“工具材料”，也就是赖以让此一“作品”具有艺术意味的“介质”，决不属于表现内容！“笔墨”之于绘画亦同此理。发生于上世纪九十年代初的“笔墨”论争，大多数理论家把黄宾虹拉出，做为中国画“笔墨”的集大成者。笔者认为，黄宾虹在书法上笔力纤弱，太造做，算不上二十世纪优秀的书法家，我们只有在他的一些画跋上能看到他由绘画训练所引入的自然、直率但较为粗糙的艺术表现。在此，我十分怀疑当代美术理论家对黄宾虹在“笔法”上的贡献可谓“出神入化” 所提出的合理性与准确性。我们品味八大山人的“鸟”，你如果忽视其“鸟”之变异性、讽刺性形态，而只惊叹于笔精墨妙，至少说，你是不深知中国绘画文化的。读傅抱石的《九歌》系列，我们体会到的不只是当时大汉民族政治崩溃与混乱的社会倒影，事实上，他还寄予了对中国传统文化衰落的嗟叹！如无此寄予，傅抱石先生可能就去画武将频出的战争场面，何必废画三千，却去表现那些极能体现古代文人心性的逸士、才女、矛亭等题材绘画。
在古代书法家和理论家那里，他们对“笔法”的私授成为一种秘典，这是他们故弄玄虚的伎要，学到一个“永”字“笔法”就能进入书法领地吗？这显然是一种哄骗之术。这种伎俩早就被潘伯鹰先生揭穿了。② 在书法创作中，最为重要的是书法之结体，一个优秀书法家独具风格的作品都从“字”之结体而出，也就是，从临摹大量古代书迹而来，临摹的目的决非是在学其笔法——作为具有书法、绘画基础的书画者，绝对是懂得“笔法”的，用笔之际不管它有多少种“法”，他们施行的就是依前行笔或者章法而自然而然必须出笔之“势”：可直、可侧、可平、可中。在书法创作中，字之结体完全发乎你对临古所取得的复杂经验总汇。反映在绘画上，作者对物形的惬意描绘绝对体现的是你的临古实力。学力不至者，水平自当大打折扣。
在我们与古人截然不同的生活风貌、生活空间及相异文化语境中，几乎当代所有创作者都或多或少地要承担重建当代中国绘画格局与画风的任务。现代绘画由于阐释主体的急剧转换，必然使过去成熟的绘画表现方式出现程度不同的整合与破坏。尤其，反映新中国绘画题材范式的产生就出现于二十世纪中后期（譬如文革），尽管，这是一段令艺术家痛心疾首的时代。这批画家绘画技艺的成熟与否我们可以不去关注，但这批画作传达给我们的具有史诗般的意义已经超越了绘画技艺本身，而这批画作却常常在我们的批评语境中显得无足轻重。在笔者的学术视野中，恰恰这批画作显示了二十世纪中国绘画文化的发展高度！高手云集的如此群体性创作，它足以以文化符号的延伸来真实地记录并填补由上世纪末期至今中国绘画缺失文化语境的空白。

二、        “后黄宾虹”画家群：被“水墨”摧残的一代

陈丹青先生在《我可不可以对权威轻声说“不”》一文中讲到，他所不关注的四个画家：黄宾虹、李可染、张大千、林凤眠。③ 而在陈丹青先生发表此言之前，吴冠中先生已于1999年就指出：“黄宾虹我是不重视的，张大千就更反感。李可染变得也有限，石鲁画得也还不错。”④ 陈、吴二先生皆提到不关注黄宾虹，这说明，黄宾虹绘画在他们二人的学术视野中是存在诸多问题的，理应引起广大画家对取法黄宾虹绘画提高警惕！而当代的画家群，如中国美院教授的山水画学生，连点景人物都不懂丁点，国家画院名人工作室的结业生，所作山水一派灰暗之气——“后黄宾虹”绘画，多么可怕的艺术实践！确因如此，笔者对一批美术理论家质疑与批评黄宾虹绘画在二十世纪画史中的地位是十分赞同的，譬如阮荣春、丁羲元、张春记等人对黄宾虹的批评就显得极有学术见解，且深中其弊。
应该说，自上世纪末期兴起的黄宾虹研究与创作“热潮”，将预示着当时绘画界祛除浮躁、排除诸多挪移海外“主义”、回归传统绘画的良好开端。而这种学术性回归的实践却在大批被“文革”荒废了绘画基础的中年一代画家手里，竟被变成了徒玩水墨的游戏。加之，由吴冠中先生提出“笔墨等于零”之后的“笔墨”论战，似乎“笔墨”保卫者的胜利直接将青年一代画家拉入了“水墨”阵营。笔者实在看不出那场坚守“笔墨不等于零”的捍卫者或者当代的“笔墨”实践者，他们的“笔”法有何优异之处？连书法基础都不具备的画家，何来笔法！只是，当代“文房”科技的发展，为他们制造出了可以超越直使黄宾虹先生绞尽脑汁的“宿墨”法尔！因此，现代的画家用毛笔醮点“宿墨”，随便画出一个道道，就具有了“传统文化”之意味！呵呵——“后黄宾虹”来矣。斯文扫地，画道何张？
笔者曾记，上世纪九十年代，有一批画家特撰文指出，中国画颜料的种类太少了，有些要表现的物理颜色根本无法表现，他们强调指出：日本绘画颜料品种多达140多种。而当代的“后黄宾虹”们则基本不用颜料了，他们自谓，纯水墨画品味高、境界高——关键是“学术性”高！这是多么荒唐的自调！你们仔细读一下中国画史，看看古代画家是怎么在极艰苦、极有限的绘画条件下创作出摇荡心旌的旷世杰作的。赋色在中国画中很重要的一点就是定“气”。典重之气、庙堂之气用纯水墨能表现吗？又如，场景较大的社会性创作如若不以色彩区别层次，纯以水墨走笔，是否就如一张曝光的黑白底片，其记录与揭示的内容太有限了呢？
清人笪重光早就讲过：“丹青竞胜，反失山水之真容；笔墨贪奇，多造林丘之恶境。怪僻之形易作，作之一览无余；寻常之景难工，工者频观不厌。墨以破用而生韵，色以清用而无痕。”⑤ 当代水墨画家与其说在进行延续中国绘画寿命的创造性实践，还不如说是在作毫无文化意义的水墨试验，他们所进行的是有别于传统的削删传统绘画技术，让人看到的只是传统绘画艺术的反面：那就是失去传统绘画基本能力之后所造出的“乱境”和“恶境”。
二十世纪中前期中国画大师群的出现，一来是画家以碑学书法做基础，二则是这批画家有相当浑厚的文化基础作铺垫，同时，他们还受到国外美术对国画改造与创作的启迪。在民国的绘画界，金石画派之兴尽管对当时绘画起到了以致浑厚之作用，但由赵之谦、虚谷、吴昌硕等人绘画所引入的对书画“金石气”的过度溺爱风气，致使其时中国绘画在短期内达到的鼎盛，同时又潜伏着由“金石”之风所导入的在技法领域用笔的粗糙和迟滞。这种积习甚至影响到二十世纪所有的一流画家。但齐白石、傅抱石二位先生才性太高，他们在绘画创作上没有受到负面影响。
在任何艺术领域，没有潜力的艺术者都要投机，这几乎是不容怀疑的真理！请看，自85新潮之后，中国画急剧复苏，相继出现了制作性绘画、新文人画派、水墨实验、观念艺术等等，这不属于西方理论家所谓的后现代文化景观，起码说，中国的艺术家还没有这种艺术冒险的文化素养！不几年间，国画领域跑龙套式的画风更迭，就让人怀疑当代中国绘画探索与实践的合理性。“流行歌曲”还留下了不少记录时代印记的好歌，那是香港的艺人以开放的文化在做支撑，而绘画什么也没有！无论在文化领域或是在绘画上，一种有深度的艺术形式决非在几年，甚至几十年就能自行灭亡。现在的绘画名家工作室，一年就培养出成批的夜走江湖高手、参加全国美展高手，现代社会的艺术家已经成为这个样儿，“名利任人忙”，这批画家入选几次展览后就有功成名就的兴奋感，这至少说明他们还不具有较好的文化修养！应当说，当代一些有技术修养的画家应该去哪所大学的历史系、哲学系、文学系甚至美学专业学习三五年，我想，他们的绘画水平都会有很大提高的，而他们却偏偏选择的是某某“工作室”。一两年下来，师徒们都在工作什么？还不是大小爷们在研究如何如何上得展览以谋划计。当代这种绘画景观与清代专谈空疏之风的全国“书院”性质没有什么二致。但唯一的区别就是，清代书院花的是政府下拨的银子，而当代画家跨入名家“工作室”是花的自己的钱！
设若此想：二十世纪黄宾虹绘画及其衍生于当代的“后黄宾虹”水墨继承者，他们的艺术实践若以删节中国传统绘画技艺徒以蠡变为新，且以现代艺术观念理论为依据，来确证自己在水墨领域的艺术性实践，显而易见的结果就是当代中国绘画以有别于传统绘画的一种美学价值颠覆，即，绘画的史诗性行将被泯灭。倘若如此，我们于当下对绘画艺术关照社会的功能讨论还有没有价值和意义？“水墨精神”——这是多么可怕的提法，毋庸说，这只是一种弃绝生命意义的玄想。
绘画属于中国传统文化系统中分出的一种特殊语言，它不但具有特有的美学表现原则，同时，又具有迥异于其它艺术门类的揭示甚至展现社会的批判精神。忽于此，则必将沦为废业！

三、        “胸中丘壑”——被遗忘的自我！

发生于上世纪末期的“笔墨”之争，使得捍卫“笔墨”的理论家无论在悬空的绘画文化视像上，还是在当代“后黄宾虹”水墨画家群的绘画程式乃至技术缝隙中，极尽地寻找着诠释当代“水墨画”实践的合理性证据。事实上，面对极为缺少传统文化素养的当代画家，他们作为传统文化断裂的承载者，我们要在他们的绘画图式中去品味甚至享受由绘画所引入的文化价值，于我们而言，当然只是一种幻像！
优秀画家的独创性和风格样式在画面上的文化语境展现，完全是画家本人身体风骨和自我文化品格的体现，就是古人所谓绘画要写出自家的“胸中丘壑”。
在中国绘画上要取得相应成就，不断临摹、玩味古代杰作是不二法门。写生，只是训练一个画家用国画特有的笔墨能力与基础，合理描述当下社会景观的一种实践性行为。这就如，我们读了古文原典，具有一定文言基础，才可以用文言作诗、作文，抒发作者在现代社会中的真切感受。当然，文言文就如国画中的“笔墨”一样，只是一种语言，或者说是工具，它不代表表现的核心，怎样表达，表现了什么，这才是行文、绘画的核心！因之，在绘画上，具有极其扎实的模仿古画功力，还不能成为优秀画家，借古出新才是显示画家创作水平的高级“学问”。此处的“新”，就是体现画家于现世生活美学中的创作能力。这里存在着画家本人在自我绘画实践中的哲学思辨，古贤于图画中展现自我“胸中丘壑”，约从此出。海外硕儒徐复观先生曾讲到：“一个艺术家的最基本的，也是最伟大的能力，便在于能在第一自然中看出第二自然。而这种能力的有无、大小，是决定于艺术家能否在自己生命中升华出第二生命，……”⑥ 徐先生其后又引宋汪藻的“精神还仗精神觅”，虞集的“江生精神作此山”来进一步阐述绘画作品的气韵，是作品所表现出的描写对象的精神。要之，这种由绘画语言所呈现的精神就是自我精神，亦即人所言言之胸中丘壑。
艺术者只有在坚毅的修炼之后，不受嘈杂的社会诸多因素干扰，或者也可能在盛世文化的强大助力下，才能诞生伟大的艺术作品，同时也就成就出伟大的艺术家。
当代画家在失却主体，乃至流行于捕风捉影式的投师关系中，欲要觅得中国绘画的精髓，或者不期邂逅于“胸中丘壑”之真境，这无异于梦中之梦！让笔者惊异的是，当代绘画艺术理论的极点与极限正好与这个浮躁的时代同步，没有艺术眼光的理论所拉动的艺术创作，只能属于流行于夜半的歌舞，或者是让人疲倦的健忘之音！

注：

①        万青力《不论“笔墨之争”的“笔墨”问题》。《朵云》总第五十四期，P137。上海书画出版社2001年7月。
②        参看潘伯鹰著《中国书法简论》，P31。上海人民美术出版社，1983年8月。
③        参见2008年9月9日《中国青年报》
④        转引自万青力《不论“笔墨之争”的“笔墨”问题》。参见《朵云》总第五十四期，P136。上海书画出版社，2001年7月。
⑤        笪重光《画筌》。《中国书画全书》，P695，下。上海书画出版社，1994年10月。
⑥        徐复观《中国艺术精神》，P126。华东师

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清醒的理论家，观点非常正确！是给书画界打急救针的医生。这篇文章，当今书画界的文盲艺术家是看不懂的。感谢余姚人先生！！！

xingzl

您的观点我不同意,我也不是书画家加文盲的.他是个庸医的可能性大些::gif160::gif .就我看来.黄宾虹的字决不是他说的很弱,啥眼神,笑死人了::gif80::gif

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3楼的先生，余先生文章主要观点并不是讨论黄宾虹的字弱不弱。

xingzl

是的.但论据不可靠,观点就自然难站住脚,就该文中之引用大意说陈丹青.吴冠中二位对黄的评价,在我看来这二在中国传统笔墨的修养还未到家,眼力是要打问号的,李可染说过笔墨讲的最好是黄宾虹,实践最好的是齐白石.就向我不同意您的观点一样.

清风散人

现在画“黄画”的人太多太多，泛滥成灾了！！ 黑浊之气遍布各个展厅，每个角落。黑但却能清而透的没几个。
中国人的“从众心理”的典型病！
很多半吊子出家的人，连最基本的造型和笔墨都未必掌握，一上手便涉“黄”，又能奈何？！

水水水水水水

xingzl先生，你没有读懂余姚人先生文章的主要观点。他是担忧当下书画界文化语境的缺失会影响中国画将来的发展。

xingzl

我不是书画家,也不是钻家.喜欢而已,看到余姚人先生文章很想读,但看到其引用的让我不解的东西,当代陈天然.储云等都曾学过黄,我没学过的.::gif92::gif 至于五四新文化以来,中国传统文化不可必免在当下缺失了::gif82::gif ,我可能没读懂余的主要观点,请原谅则个.但我对中国文化的未来充满信心.这或许是余姚人先生的终极目标::gif160::gif

山谷秋人

很客观。好文章。！