王羲之草书与中国草书的发展

陈仲明

《书法研究》1996年第4期

     陈仲明

   
      在中国书法中，草书充满着神秘、玄妙的色彩，驻足在草书这块园地中。有许多宝藏期待着人们去开采，有许多困惑期待着人们去解开。

      德国艺术史家格罗塞说过：“在一块从未有人探索过的新境地，谁都不可能找到许多无价的事实，只要找到路径，就应当知足了。”

      本文试图从东晋王羲之草书开始，找到一条贯穿草书发展的脉络，也就是说，找到一条研究中国草书发展的路径。

      历史具有无限的连续性，但长期的连续性和短期的急剧变化之间的相互作用才是历史本质的辨证关系。东晋以降直至清代碑学兴起的千余年间的中国书法史，几乎是以王羲之书法为中轴线而展开的。其中以王羲之草书为典范以及对这种典范的反动而形成了衍变、渐变和裂变这三种势力的互为消长、起伏，从而推动了草书的发展。自王羲之以后的草书发展，都离不开王羲之草书长远、广泛的影响，这种影响的长期连续性似乎形成了草书发展史上似乎不发生变化的历史。但是，在王羲之草书的典范作用长期延续的历程中，却又生发着某一特定时期的否定。如同阵阵冲击岩石的海浪一般，短期的对王羲之草书的叛逆、革新、改造、融合则形成各个时期富有特色的衍变、裂变及发展。本文所关注的重点则在于此，

                               一   

    在中国草书发展的历程中，我们感到帖学一系是一个巨大的流动载体。这载体的主流便是以王羲之草书为中轴线而形成的。忽略了这一点，我们的研究便无法进行。

    中国草书经历过由章草而今草，由今草而狂草的多种样式的递变及不同风格的形成。以草书冠东晋、开南朝而影响至今的王羲之，之所以成为后代宗师，是由于他善于变乱古体，以笔姿矫健雄逸，体态遒媚秀婉，风格清新流便而自立风标。较之于古，富有开宗立派之新意，施之于后，具有开导启迪之内蕴。

    “张芝草圣，皇象八绝，并是章草，西晋悉然，迨乎东晋，王羲之与从弟洽变为今草，韵媚婉转，大行于世，章草几将绝矣。”

                                  —张怀瓘《书断》

    草书由章草变为今草，在草书发展过程中是一个大的演变，而王羲之草书正是在变法章草基础上形成的。东晋是中国书法发展史上极为重要的时期，而王羲之又是这一时期最具创造性的书家，其草书作为草书发展史上的一座丰碑笼罩了漫长的历史时期。

    法国艺术理论家皮·德·波斯德弗莱认为；“‘艺术家’一词的真正意义，可以说是形式的创造者。他所关心的并不在于广泛地去解剖形式，而是创造出有生命的、能够表现出思想或梦幻的、在群众中几乎能立刻唤起反响的新形式。”

    王羲之疏放妍妙的今草正是他变乱古法所创造出的新形式。作为东晋书风的象征性人物王羲之而言，他所擅长的正是至减笔而不可识的启牍草书。

     阮元在《南北书派论》中指出：

   

“南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍，减笔至不可识。北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。两派判若江河，南北世族不相通习。”

   

    另据记载：唐初褚遂良编定右军书目时，计正书5卷40帖，草书58卷、360帖。

    我们无意陷入“北碑南帖说”正确与否的争论之中，但碑与帖这两个概念本身便表明了审美理想上的本质差异，而王羲之创作的大量草书作品正是帖学今草之滥觞。

    王羲之草书所折射出的儒家的中和、道家的飘逸，正符合中国传统哲学精神。儒道互补是自先秦以来两千多年中国哲学思想的基本线索。李泽厚指出：“先秦以来，就思想文化领域说，主要表现为以孔子为代表的儒教学说，以庄子为代表的道教，则作了它的对立和补充。”王羲之草书中所透露出的气息，顺应了时代的发展。不激不厉、风规自远的中和之美，婉媚流便、风气爽爽的道家飘逸之气，都适合贵族社会的需要。在延续几千年封建制度的中国，王羲之草书无疑是属于贵族化而兼擅儒道之长的书法。

    正是因为传统美学中对于中和之美的重视，才使王羲之书法至唐代便成为君临一切的至高无上的地位，其书法中的平淡冲和符合中国古典美学的“中和”原则及艺术特征。在中国古典美学中，强调得较多的是对立面之间渗透与协调的矛盾结构，是内在生命意兴表达的反映。于情感之中，排斥非理性的迷狂而强调情理结合，情感中潜藏着智慧以得到现实人生的和谐和满足。羲之草书所体现的美，属于情感性的优美和谐，它迥然有别于中唐出现的旭素狂草中的非理性精神的颠狂，则是因为它是属于理性而中和的，最终应归结为它是属于法则的，后世的草书家们都可以由此找到自己所需要的东西。“凡书贵乎沉静，令意在笔先，字居心后、未作之始，结思成矣。”从王羲之书论中我们可以看出，他的创作观是理性而冷静的，情感是稳定而沉着的·

    从草书艺术的角度进行考察，没有东汉草书创作的自觉，东晋草书艺术的成熟也就失去了必要的前提。

   

“杜、崔、张子，皆有超俗绝世之才，博学余暇，游手于斯，后世慕焉。专用为务，钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食，十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑。虽处众座，不遑谈戏，展纸画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见腮出血，犹不休辍．

                                ——赵壹《非草书》

   

    由此可见，其时草书已经进入自觉时代，草书已经由趋急速、示简易这一被动的实用旨意变为主动的并视为艺术创作的自觉艺术。正是在东汉草书具备了创作的自觉意识这一前提下，才可能形成东晋艺术高潮，才可能在这高潮中出现无与伦比的王羲之草书高峰。无疑，作为高峰的王羲之草书所具有的形式的典范性、技巧的法则性、草书创作的思维趋向性，都对后世草书家的师承与创新起着无与伦比的开导作用。

    在中国草书发展史上，王献之的草书是继王羲之以后的第一支变奏曲。当唐代出现了张旭、怀素的狂草以后，后世的研究者往往倾注大量笔墨对之大如褒赞，而忽略了王献之对狂草艺术所起的无可估量的超前意识和真正的先驱作用。究其原因，“二王”这一特定概念的提出，它混淆二者之间的形式界限，于草书而言，如果沿着人们习以为常的“二王”这一概念进行研究，必将使对草书书风、流派的衍变及发展的研究陷入混沌之中。也只有认识到王献之在王羲之以后的草书发展史上，第一次对其进行了革新所具有的重要意义和作用，王羲之草书对后世草书发展所起的典范作用才具有真正意义上的权威性。

    我们用比较的方法加以区分，二王之间的个性具有很大的差异。在书法的形式之中，人们对于某种形式的持续和变动以及二者之间的统一，构成了情感的基本结构，而对于传统的模仿和再袭却不能获得艺术形式新的创造和表现。献之草书风格异于王羲之之处，主要表现在空间的变动。献之加强了单字结构之间的引带连结，整体章法的连绵和空间的视觉动感。后世将这种引带连结及结字间的连绵讥贬为“举体沓拖”，实在是对草书艺术的空间性及时间性的忽略和误解。献之草书的“举体沓拖”，恰恰促使了书写时间流程的加速，强化了视觉的动感及情感的张力，这是王羲之草书在草书领域得到的第一次发展。王献之曾对家父说过：

   

    “古之章草，未能宏逸，顿异真体，合穷伪略之理，极草纵之致，不如其行之间，于往法固殊，大人宜改体。”

                                          张怀瓘《书议》

   

    王献之之所以有别于羲之，显然的一点，是出于他的“改体”意识。这无疑是一种创新的观念，在这种观念的支配下，他即吸取了王羲之草书的法乳，又敢于独步，成就了自家风格，并且起到了启迪来者的作用。人们认为张旭、怀素狂草源出于献之，这正说明献之书法对张旭、怀素书法的启迪和影响。于此可见，献之在草书上探求变革的成功对后来草书发展的重要意义。不过，由于王羲之草书所具有的强大影响力和广阔覆盖面，这种变革所暗示的广阔前景直至几百年后张旭、怀素的继起才得到充分的展现。从东晋渡江至陈亡于隋的270年间的草书，基本上被王羲之书法所笼罩，从南朝贵族渴求王羲之典型，“悬金招买，不计贵贱”竞相搜求王羲之法帖，可见其深受南朝贵族的喜爱。至于宋王朝的孔琳之、谢灵运；齐王朝的王僧虔；梁王朝的肖子云、陶弘景；陈王朝的智永皆被推许为其时书坛巨孽，但从师承取法来看，皆是深得羲之草书精髓而流传后世的。其中尤以智永执意学步羲之最为突出，他以“守逸少家法”而名留书史，唐代李嗣真批评“智永精熟过人，惜无奇态矣”，颇为中肯。但从传统承王羲之典型来看，智永却有功绩，“永禅师欲存王氏典到．以为百家法规．故举用旧法，非不能出新意、求变态也，然其意已逸于绳墨之外矣”，苏东坡对智永的这一评价，可说明智永为唐代崇王尚法开了先河，进而言之，南朝为王羲之书风所笼罩亦成为唐代奠定王羲之书圣地位的前奏曲。“王羲之书法‘字势雄逸，如龙跳天门，虎卧风阙，故历代宝之，永以为训’”。梁武帝此语可作佐证。

                                

                                   二

    对艺术史的研究，是从艺术和艺术家的发展中考察的。唐代再现了张旭、怀素这两位彪炳千秋的草书大家，从而完成了今草向狂草的蜕变。我们的研究必须找到今草向狂草蜕变的某种契机，找到王羲之草书与张旭、怀素之间的因果关系。

    “艺术史中独立而且混杂的事实，除开了法则，就无论什么东西都不能使它们得到秩序和价值，可是这法则，正是人们所不曾寻求的”（格罗塞《艺术的起源》）。唐代的书法正是从寻求法则而开始的，唐太宗倡导羲之书“尽善尽美”拉开唐代书风序幕，又以羲之书法受到旭素的严峻挑战、掀起唐代草书变革之风而降下帷幕。

    唐太宗的书法观带有浓厚的主观色彩，其亲撰《王羲之撰论》，推崇王羲之书法而历数众家之短。于是，上有好者，下必甚焉。初唐书风便笼罩在王羲之的光环之中，审美的同一性取代了审美的差异性。但是，我们应该看到：王羲之草书所形成的法则使人们得到秩序和价值，后世各种风格的草书家都能从中汲取自己所需要的东西。古典的、浪漫的、理性的，莫不如此。

    那么，如何看待张旭、怀素狂草之间的关系呢？

    就情感而言，张旭、怀素情感上的颠狂，已经远离了王羲之草书的典雅和飘逸。然而就法则而言，张旭、怀素草书却是王羲之草书的裂变和发展。

    在研究中国草书的发展过程中，我们必须加以廓清的是；崇仰典范所带来的弊端并不在于典范自身，而是在于人们在典范面前所表现的迷茫以及随之而来的大批盲目追随、顶礼膜拜的忠实信徒。王羲之草书的典范性、法则性，在客观上使我们自然地将迥异于王羲之的狂草艺术纳入同一条草书发展的轨道，只不过张旭、怀素的狂草是王羲之草书形式的新裂变，是建筑在王羲之草书形式技巧基础上的分裂。正因为如此，张旭、怀素充分掌握了王羲之草书的精熟技巧，同时又受到献之草书的启迪和影响，才由王羲之婉转流便的草书向前迈进，形成了质的突变和飞跃。在强烈的情感震撼中，在形式技巧烂熟于胸的前提下，以前所未有的速度及瞬息多变的节律，开辟了狂草艺术的天地．，从而使狂草艺术成为草书艺术的又一高峰。

    尽管怀素口出狂言：“大笑羲之用阵图”，但是，无阵图却正是出自对阵图的娴熟，狂草中恣性任情的挥洒，迅疾骇人的速度，随机而变的章法，这一切显然出自高度娴熟的技巧，而这技巧的源泉，正是由于王羲之书法遗产的馈赠。否则，无阵图的纵横涂抹，人人皆能为之。从此意义来看，正巧应验了苏珊·朗格的话：“纯粹的自我表现不需要艺术形式”。

    单就怀素而言，若无磨穿漆盘，浸淫书圣的苦功，其狂草从何而生？姜夔在《续书谱》中说：“自唐以前，多是独草，不过两字连属……古人作草，如今人作真，何尝苟且？其相连处，特是引带，是点画处皆重，非点画处偶相引带，其笔皆轻。虽变化多端，未尝乱其法度。张颠、怀素最号野逸，而不失此法”。由此可见张旭、怀素对草书法则的承续，从怀素其他几件传世作品追寻其承续王羲之的踪迹亦是一目了然的，如《论书帖》、《苦笋帖》，王羲之草书遗风一览无余，《小草千字文》通篇冲和淡远，其精神亦距王羲之书风不远，与《自叙》境界大异。再如高士奇在《自叙》真迹后跋中说：“《自叙》一卷，尤为生平狂草，然细以理脉按之，仍不出于规矩法度也。”赵孟頫亦在怀素《食鱼帖》跋文中说：“怀素书所以妙者，虽率意颠逸，千变万化，终不离魏晋法度也。”我们可以由此窥探到怀素书风承续羲之草书传统的端倪。在寻求变革、崇尚新奇的当代书法思潮中，人们似乎更为钟情于张旭、怀素的狂草，从张旭、怀素变幻莫测、随心所欲的线条组合变化中寻找符合现代人的心理节律。然而，张旭、怀素狂草，并非摒弃了羲之草书这一优良传统，而是在这传统基础之上更具抽象性、更具表意性，因而也更具表现性，更能启发人们想象力的精湛创造。这正是对王羲之草书更好的承续、生发并进而完成对王羲之草书的新裂变。

    “唐人尚法”似乎成了人们总结唐代书法的金科玉律，可在唐代草书领域，却包揽了矛盾的两极状态——尚法和非法之法。对某种文化形态倍加推崇而至于神化之后，人类的天然逆反心理就会使其走向反面。平和之极而思颠狂，婉转韵媚而思犷悍率意，于是一种新的书风便以不可抑止、勃勃进取的面貌出现了。以张旭为先驱的浪漫主义书风的出现，使“法”的制约被情感宣泄的汹涌波涛冲破了。用理性思维冷静分析，此中虽仍无形中时而受到法则的某种制约，但不再是盲目的因袭，而是勃勃生命律动的再创造。如果说，影响了初唐整个书坛的王羲之草书，作为一种历经儿百年已臻和谐的表现形式，在特定的思维模式内必然走向式微的话，那么，从其相对应的形式中寻求出路也就成为草书发展的必然规律。

    从生理学、心理学及社会学研究成果看来，人们不仅要求生理、心理上的和谐与平衡，也要求其不平衡和不和谐。王羲之草书和张旭、怀素草书相比，前者展现的是冲淡和宁静，后者展现的却是颠狂和动荡；前者属于静穆和悦的古典性艺术，而后者则属于激越振荡的浪漫型艺术。在张旭、怀素的狂草中，王羲之草书的宁静、恬淡的氛围已消失殆尽，而代之以激烈、狂放以至于无可抑制的情感波澜的展现。

    唐代作为中国草书发展史上具有重要意义的转折点，张旭、怀素浪漫主义书风的出现是这个时代草书的重要特征。黑格尔认为：浪漫性艺术崇尚内在主体性原则。所谓内在主体性原则，就是精神  理念“提升回返到精神本身”，这是浪漫性艺术的根本特点。张旭在狂草这种新的形式表现中找到了自己精神本性的归宿。在古典书法中，人的理念内容和形式结合得十分和谐，而旭素的狂草，在追求自我的欢悦和原始生命力的过程中，感性意识得到了强化，情感张力得到了扩展，压抑的情绪得到宣泄和排解。这一切，首先取决于自我情感的强烈震撼。张旭、怀素的草书完全是个人情感的直接流露，是从事表现行为的人的自我表现。但这种情感不是某种单纯情感的形象性表达，而是更为广泛的情感呈现。于是，也就完成了  建立在王羲之草书形式技巧上新的裂变过程，由今草而递进、升华为狂草。

    在唐代草书的又一领域，孙过庭堪称传承王羲之草书的佼佼者。王世贞在《艺苑卮言》中指出孙过庭“《书谱》浓润圆熟，几在山阴堂室，后复纵放，有渴猊游龙之势，细玩之，则所谓一字万同者，美璧之微瑕，故不能揜也。”将旭素草书与过庭草书作一比较，我们可以得出如此结论：旭素草书是在羲之草书传统上的裂变，而过庭草书则是在羲之草书传统上的渐变，二者可谓同源而异流。世人论及过庭与羲之草书的关系，多从对二者草书外在形貌的感觉出发，从而强调彼此的近似点，而未能揭示出过庭的独到之处。其实，仅就用笔而言，过庭的独到之处在于俊拔刚断、跳荡激越，使转之际锋芒矫健灵敏的高难度表现得尤为突出。他在《书谱》一文中所言“一画之间，变起伏于锋杪，一点之内，殊衄挫于豪芒”恰恰验证了他用笔的独到之处。他对羲之草法察精探微、身体力践的妙悟与发展，证明了他的草书既充溢着王羲之草书的血脉，又以渐变的艺术表现延续了王羲之草书风貌。

                                 

                                    三

    到了有宋一代，草书领域起着法度、秩序及启迪作用的不再是王羲之的一统天下了。草圣旭素的出现，意味着草书领域出现了王羲之平分秋色而相互对峙的又一高峰。由于人们审美意识的差异，宋代草书出现了两种不同的运行轨道，其代表书家是黄庭坚和米芾。

    在艺术中，情感的自我发泄、自我表现是一种暂时的个别的情感流露，因此，旭素的狂草虽充满生命激情和节律，但其法度的宽泛性却不如王羲之，反言之，旭素狂草宣发情感的酣畅淋漓及空间的节律自由对后世人们却有着重要的启迪作用。因此，宋代对草书有突出贡献的黄庭坚，在取法优秀传统方面便持双重并举之法，他的书学观与米带的不同之处在于：黄庭坚眼中，王羲之和张旭、怀素的草书，二者居于并行不悖的地位，因此，他的书学观既是王羲之的，又是张旭、怀素的。而米芾却将王羲之放在与张旭、怀素相互对立的位置上，

    我们来看一下黄庭坚的两段书论：

   

   “书学，当以钟、王为师耳”（（（题颜鲁公帖）））。

    “其后又得张长史、僧怀素、高闲墨迹，乃窥笔法之妙”（《书草老杜诗后与黄斌老》）。

    “盖自二王后，能臻书法之极者，惟张长史与鲁公二人。，’（《山谷老人刀笔》卷四）

   

    在黄庭坚看来，王羲之草书一脉的典范性并未失去它应有的光彩，旭素草书亦有其典范意义。

    草书艺术通过流畅振荡的节律表现情感的波动及生命的运动，与其他书体的艺术相比，在笔法、结构、章法上拥有更大的自由和变幻不定的节律。黄庭坚将王羲之草书的婉转韵媚、张旭草书的苍劲飞动、怀素草书的瘦韧圆润融汇化合为自我侧险奇诡而又从容不迫、穿插精妙的草书风格。这风格，让人感到内蕴着豪放激荡的情感流动，洋溢着坚毅自信的生命运动。黄庭坚的草书显然有别于旭素靠瞬间激情安排草书空间的做法，其草书的纵横诡奇而又从容不迫的心境中安排空间的。

    对历史的理性把握，需要时间的距离，才能保证客观的、理智的、冷静的思考。对某个时代起主宰作用的思潮及欣赏群的心理定势保持距离感，才能避免承继传统的惯性和排它性。当宋代的人们从不同的角度判断王羲之、张旭、怀素草书的审美价值，寻找自己所需要的营养时，黄庭坚既认识到王羲之草书法则的典范意义，又发现了张旭、怀素的狂草在即兴挥洒中时间流程和空间构筑和心理效应。他从张旭、怀素的体势及羲之的雅韵中找到了符合自己审美追求的轨迹。他的草书传统与他的书学观一样，即是王羲之的，也是张旭、怀素的。他的艺术风格，既是对羲之、旭素草书反思的产物，也是宋代草书有异于前代的重要象征。

黄庭坚的草书，昭示出王羲之草书和旭素草书已成为影响草书发展的两大要素而存在。宋以后的草书发展趋势不再是非王羲之即旭素的一维取向，而是你中有我，我中有你的多维趋向；不再是固定的有着“二值逻辑”的狭隘限界，而是有着相当包容量的“多值逻辑”取向。黄庭坚在法度与激情交构的多维取向中作出了成功的继接效应，这对于草书发展具有启导的意义。当然，艺术创作的启示作用，不是一种供作复古的模式，正如不能把王羲之草书典型作为盲目仿效的模式一样。

    米芾执著地指出：“草书若不入晋人格，辙徒成下品”（《评草书帖》）。个中显然推崇在东晋就成为典范的王羲之草书。可是，他对张旭等人却极尽讥贬：“张颠俗子，变乱古法，惊诸凡夫，自有识者；怀素稍加平淡，稍到天成，而时代压之，不能高古；高闲而下，但可悬之酒肆；gonng光犹可憎也”（《评草书帖》））。对晋人草书和张旭、怀素的好恶，径渭分明。米芾崇尚晋人，从草书的范围来说，就是崇尚羲、献父子，其草书的师承正如此。间题在于，在草书发展到了唐代，已出现王羲之今草与旭素狂草双峰相映的前提下，“善摹各体”、“尤工临移，至乱真不可辨”的米芾，何以不屑于张旭、怀素狂草，而又特别以“张颠俗子，变乱古法、惊诸凡夫”之语来讥贬张旭其人其书，这至少应被认为是他刻意宗古的书学观的反映。无疑，这书学观是偏颇狭隘的。那么，我们只能如此估价米芾在草书发展史上的贡献和作用：其一，宗法二王，自有俊迈痛快的风格；其二，由于书学观及实践倾倒于羲、献，这就在宋代对王羲之典型的延续和发展起到了提倡和推动的作用；其三，在“草书若不入晋人格，辙徒成下品”的复古书学观支配下，他看重了出新意于羲之的献之草书而得力颇多，这是他的不失慧眼处，在客观上给人们发出不可忽视王献之草书的信号。

                              

                                     四

    元代是复古回归的时代。

    居于书坛坫者地位的赵孟頫，与米芾的相似之处，都是同样倡导复古，而且复古追求的时限之久远及所包容的书体之广泛，较之于米芾，可谓有过之而无不及。这种复古主张在草书领域中占据了统治地位。赵孟頫顺刻意追求汲取羲之草法及形体特点，但书风趋于甜媚而稍欠遒动，由于过分着意仿效，则创意不及与他同时的鲜于枢，以风貌的个性而言，也不在比他小41岁的康里子山之上。那么．我们为什么把赵孟頫放在草书发展的历史中加以论述呢？这是因为他的复古理论以及“专以古人为法”，加上其篆隶草楷皆被当时推重而领袖书坛的作用，远远超过了他草书本身的审美价值。概言之，王羲之草书能笼罩元代，赵孟頫起到了主导作用。王羲之草书自赵孟顺时代又延续了近三百年之后，出现了能深入体现其艺术精神的董其昌草书。

    继元代赵孟頫主张复古之后，董其昌亦成为明代书坛的复古者。他说：“唐人诗律与其书法颇似，皆以秾丽为主，而古法稍远矣，余每谓晋书无门，唐书无态，学唐乃能入晋。”、“观右军官奴帖于金陵，方悟从前妄自标许，自此渐有所得”（《画禅室随笔》））。由唐上溯魏晋，这是董其昌的书学观，也是他的学书途径。他既师承王羲之，又研习张旭、怀素。他学王羲之，得清虚古淡、萧散疏放的韵致，学张旭、怀素，取圆转牵掣、流走畅达的情势，而又归之于冲淡平和的境界，这境界与王羲之草书的意境有着相通的审美趋向。董其昌对淡有着执着的追求，“三十年前参米书，在无一实笔，自谓得诀，不能常习，今犹故吾，可愧也。米书以势为主，余病其欠淡，淡乃天骨带来，非学可及”（董其昌《书品》）。米芾与董其昌都是在追求晋人气息的，董其昌出自参禅崇淡的艺术思想，极重清新虚淡，以为米书病在欠淡。徐复观先生认为董其昌所游戏的禅悦，只是清谈式、玄谈式的禅，董其昌的艺术思想与晋人崇尚清谈玄学有异曲同工之妙，崇尚禅学的虚淡有资于了悟艺术上的虚淡之境。

    徐复观先生曾指出淡和玄之间的关系：“淡由玄而出，淡是由有限通向无限的连接点，顺乎万物自然之性，而不加以人工矫饰之力，此之谓淡。因此，凡能为谢赫称赞陆探微样的‘穷理尽性’的作品，即是淡的作品，即是由有限以通向无限的作品”（《中国艺术精神》）。

    董其昌以参禅为契机，在草书中造就了清虚萧散的禅学境界，与由庄学而来的魏晋玄学相通，正是王羲之草书冲淡清和之艺术本性的复归。但在艺术形式上，董其昌更多地倾心于对白的运用和发挥，创造出一番空灵之境。

    书法艺术在纸面上所创造的空间是一种意象的空间，与绘画及其他造型艺术相比，书法更接近于在符号存在的场合来创造艺术世界。王羲之草书意象中透露出平和恬淡的气息，旭素草书弥漫着狂张颠逸的气息，而董其昌又将充满情感张力的旭素草书，复归到王羲之的平和之境。它既不同于元代杨维祯，也不同于明代的祝允明、徐渭，杨维祯、祝允明、徐渭的草书中弥散的狂放不羁的气息可找到显明的旭素狂草书法踪迹。

    冷静审视祝允明、徐渭的草书，显然有别于董其昌草书，王羲之的平和对他们影响颇为微弱，他们更倾向于情感的倾泄，而直面、强化情感张力，因此，他们更接近旭素书风。

    沿续王羲之帖学一路书风的董其昌草书，对晚明直至清中叶的风气有很大影响。但后世学董者，对董书的萧散虚淡都难企及，甚至误入怯弱柔靡之途。某一时代偶象的树立，必然引起仿效者的风涌而至，且往往导致偶象本身潜藏的弱点升格和夸大，竞相仿效必然导致艺术个性的泯灭和典型意义的衰竭。帖学后期书法的低潮，使草书无可避免地陷于衰微状态。低潮的出现，是艺术史上的正常现象。然而，低潮有助于艺术的反思，有助于高潮的蕴育和酝酿。董书风行后书坛草书出现的柔靡之弊，导致了王铎对董书的反动及其崛起。王铎以自己的见解和实践，重新解释了王羲之草书的典范意义，王铎草书是碑学勃起前帖学的最后一个高潮。

    艺术并不是无谓的消遣品，虽然它有时可以当作闲暇时的良好伴侣，但艺术却更多地注目于对真切而现实的人生价值的严峻思考。王铎草书便是在风雨飘摇、动荡纷乱的明末思考的产物。

    姜绍书评论王铎：“尤精史学，行草写山阴父子。”王铎自己亦大力标榜学习王羲之，还曾在自己的临帖上标明：“临吾家逸少帖”。但是，王铎取法羲之能显然地表现出不同于他人的自我。他所临习的王羲之草书，较王羲之更为酣畅郁勃，呈现出内心世界的焦躁、郁屈和情感的不安，但他对王羲之书法的倾倒和继承却是真挚而虔诚的。

    如果将王铎与董其昌两人的草书作一番比较，那么，他们的相同点是同样胎息于羲之的古典主义书风。所不同之处，在于王羲之草书造就了董其昌的淡逸、萧散，也造就了王铎的跳腾、跌宕。他们虽然都属于王羲之典型下衍变的书风，但个性殊异，或者说两位书家都能使羲之典型在不同时代有着不同的展现，王铎崇尚王羲之，但又异于王羲之，他的草书比王羲之流动连绵。他运用线条的盘曲、缠绕，妙造丰富醒豁的布白，体现了自己的草书审美意识，这显然受到张旭、怀素狂草艺术手法的启示，从而将草书的张力熏新导向紧张的世界。王羲之草书中的魏晋气息．虽然是书家们追求的理想境界，但时代的变迁，人们取法的视野不再是单一狭窄的，而是多方位、开阔的。人们评价王铎草书：“觉斯草书绝伦，实出自怀素。”王铎自己否认这一点，他辩解道：“予书独宗羲献，即唐宋诸家皆发源羲献。”“吾书学之四十年，颇有所从来，必有深相爱吾说者。不知者，则谓为高闲、张旭、怀素野道者，吾不服！不服！不服！”但是，王铎草书中的跌宕盘曲、跳腾激越，却又似受着旭素狂草潜移默化的影响。这种影响，成为王铎既宗师羲之，又追求放纵意态的助力。

    持高瞻远瞩的艺术眼光，艺术家排除传统的模仿和再现，唤起人们的基本情感—对生命与运动的情感，通过直觉，从中想象变动不息的力量。较少的传统有利于直觉地把握形式。可王铎的草书正是建立在悠久的帖学传统基础之上的。在古典主义草书中夹杂着浪漫主义气息的王铎也就成为晚明及清初时期张瑞图、倪元璐、黄道周、傅山这些书家的代表性人物。

                                 

                                 五

    碑学的狂飘，是千余年来前所未有的一场书法革命，其锋芒所向是针对帖学的尊碑贬帖，从而反映出对碑与帖在审美理想上的分歧与差异。我们在此姑且不论倡导碑学的起因及意义。草书毕竟原本属于帖学一系，碑学的倡导对草书的发展并未带来根本性的可喜变化。从中国草书发展史的角度而言，王羲之草书典型的确立以及旭素对羲之草书的某种反动而至裂变从而推动了草书的发展，但毫不夸张地说，真正反动于王羲之草书的应该是碑学的兴起。碑学概念提出的本身，便意味着对帖学的否定，亦包含着对帖学一系宗王书法的冲击。在这汹涌而至的碑学大潮的冲击下，帖学趋于衰微，带来了草书的沉寂而形成前所未有的峰谷期。

     清代的碑学勃兴带来了书法艺术精神的突变，也带来了艺术表现形式及风貌的突变，清代碑学所寻求的是一种新的视觉模式，造就了邓石如、赵之谦、吴昌硕、康有为等大家。但冷静审视，碑学的成就局限于篆隶真行方面。

      孙过庭以“草贵流而畅”道明草书的本质特点，草书贵在酣畅淋漓地表现了人们深层的心理需要和生命节奏，它所包容的巨大空间及情感起伏呈大幅度的跳跃状态．我们并不否认碑学给草书注入了新鲜血液，如沈曾植由帖入碑的独具鲜明风貌的草书，但碑学理论本身企图表现的理念所寻求与之相适应的形式却是篆隶行楷，它所表现的情感基调更适合于碑学所崇尚的古拙刚峻，返朴归真的艺术精神。

      民国年间，主要以碑学为宗的于右任，试图在草书方面取得两方面的成就。其一，他以王羲之草书为宗，又力图输入北碑书法的血液，融碑帖于一炉，藉以达到朴华并茂的审美境界。其二，他致力于“字理之组织”，而达到草书构形的规范化。他将历代草书字迹加以比较，从同一个字的多种造型中选取线条最少、结构单位最概括。形体最简约者，作为“标准草书”而试图推广之。

    于右任草书所达到的仅是好在用笔圆润简约，体势松动宏阔。但从草书的本质要素加以衡量，其草书的另一面却存在线条形态及内部节律变化无多，通篇情致呈松缓状而难以使人们情感的心弦产生共震现象。进而深察之，于右任的成就仅以行书为上而显然体现了融碑帖于一炉的造诣。于右任奉行的“标准草书”无助于草书艺术的创作及发展，从而失去了草书畅达无碍的生命肌理以及丰富多变的草书形态。草书历来没有取得以识字和记载、传播信息为目的的“法定正体字”地位，它的形体样式的多变性属于美学而非实用。

    站在当代书坛的角度审视草书领域的现状，无人能与林散之的成就相匹。林散之的草书以王羲之为宗，怀素为体，王铎为友，董其昌为宾，且能大而化之，自成圆浑韧健、秀逸清奇、苍茫老辣的风格,70岁后更臻出神入化之境。由于其重墨法、笔法，尤侧重在线条内部的布白、结构以及章法中的虚处创造意境，因此，其草书艺术呈现出空灵清越的气象。究其本源，实与王羲之典型一脉相承，论其个性，则是以苍秀冲和为基点的高风雅韵。尤以墨色中干湿浓淡的韵味变化所造就的飘然欲仙、苍茫清逸的深邃境界，与明末清初王铎草书相比而别有另一番诱人魅力。

    从宏观角度考察中国草书发展史，深厚的传统积淀，是一笔可观且珍贵的历史遗产，任何视其为沉重包袱而束缚草书发展的观点，必定陷入偏颇而作茧自缚的泥沼之中。王羲之草书经过1600多年的漫长历程，其内蕴的生命力不仅没有消耗殆尽，而且仍然存在着被汲取、开拓的内蕴。因为，人们在有限的时空条件下，对传统的研究和理解毕竟有着某种局限性，而王羲之一系草书，所具有的历史包蕴量不容忽略和低估。面对传统，企求创新，深入研究王羲之草书对于草书发展所起的作用及其基本脉络，对草书领域的继承和创新必将有着积极的意义，碑学冲击带来的帖学衰微及草书沉寂，亦意味着正在孕育和酝酿着新的草书高潮的兴起。

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