徐冰访谈：中国木匠的东方本事

王子庸

.


提要：


古元的木刻是没法学的，因为它是“感觉的”，无技法的
我更喜欢齐白石谦卑的态度
艺术最本质的东西是人与社会、与艺术的关系

王子庸

中国木匠的东方本事

——徐冰访谈

经典式的眼镜，慢而节制的语速，让我们感受到一个中国文人式的徐冰。他阻断式的艺术逻辑缔造了中国当代艺术在西方的奇迹。这不太像他的外表，但与他内心相和谐。
东方最本质的东西一直是徐冰活跃于美国前卫实验艺术圈的根本。实践越久，他骨子里的中国式的方法无遮掩地显露出来。
在他成长的年代里，岁月的清贫、至纯、美好，甚至愚昧成为徐冰日后创作的养分，使他穿越西方艺术的表层，达到人与艺术，与社会最深层的平衡。

陆虹（以下简称“陆”）：你们50年代人很多都插过队，青少年时期历经“文革”，那段生活是人生重要的经历，你曾经以“愚昧作为一种养料”作为自己对70年代生活的总结。虽然当时的艺术背景是毛泽东的文艺思想，但其中的艺术也一定对你产生了深刻的影响。你喜欢怎样的艺术家？
徐冰（以下简称“徐”）：中国的艺术家中有两人最了不起：一个是齐白石，一个是古元。古元是实践毛泽东讲话精神的艺术家，是延安时期艺术家中最优秀的代表。他能把中国人骨子里的老老实实劲儿描绘得最像，他木刻中不过两寸大小的人物，却很像我插队时村里的老乡，那很厚的棉袄，腿半弯的老实劲儿，手插在衣袖里的感觉，太对了。从他的画中能感受到真正关于中国人的信息，使人懂得我们这种人“根”上是怎么回事。在这一点上，没有哪个画家能和古元比。插队时，我还带着王式廓的素描选，我画很多老乡头像也受王式廓的影响，这两位先生都很了不起，但比较而言，古元的农民，从里到外更像真实的农民，完全是村里的老乡。他把中国农民的谦卑、实在、节奏、纯朴、愚昧等等习性表现出来了，而王式廓的农民有点像话剧里的农民。
因为我曾经在古元木刻画里的环境中生活过，也试着想用他的木刻语言表达生活的场景。我后来发现，寻找的那种东西似乎总也抓不到，这小到村口的一个土坡坡的感觉。我可以从他的木刻中找到这个土坡，但当我试着刻画，一经转印时已不是那个土坡了。我开始觉得古元不得了，属于他的那一部分是不可企及的。黄永玉先生的木刻也许是可以学，因为它是“知识的”，但古元的木刻是没法学的，因为他是“感觉的”，无技法的。这是我刻了几百张木刻之后才体会到的。
齐白石是一位极有意思的画家，他身上涵盖了非常丰富的中国文化。这个个案涉及很多领域，他是民间艺人，身上却有着文人的痕迹，因为做过木工，艺术中有底层民间的趣味和审美。他的性格上，也反映了底层人的习性，比如他舍不得吃的点心锁在柜子里，拿出来请客人，吃时都发霉了。太太又为他寻觅新的一房，完全承袭中国传统的婚姻方式。他写的《齐白石自述》很有意思，那感觉就像他做了几个板凳，出了多少活儿的，账本似的，这都是民间式的表现。他身上有手艺人的习性，这涉及到艺术很本质的东西。因为做过木匠，他对材料、对完成一个东西、对如何处理其质感，包括接缝等细节，有深入而具体的接触和体验，这种东西和艺术极有关系。齐白石的艺术很特殊，他最根本的东西是从这里延伸出来的，这是他更深层的基础，民间的习性和文人素养在他身上都存在。像民间文化中图案、纸样，从师傅那传下来，一旦定了就百年不变，这吻合中国人的审美，经过多少代，最后找到了一种非常合适的视觉关系，而被流传下来。我的《天书》的封面为什么是瓷青皮子颜色，书签紧贴在它必须贴的位置上，这都是在这个行业里很讲究的工艺，它所留的位置就像裁缝做的正装的，领口和袖口的镶边都有最准确的尺寸和最讲究的关系，透着真正对人的尊重，是一种很大方的东西。中国传统审美中有这种东西，做得严丝合缝，但该宽松的地方就要舍得这些空间，所谓“宽能走马，密不透风”，齐白石很懂。
陆：齐白石、古元的艺术风格与艺术状态是你所敬重的，也能看得出你的艺术态度。
徐：是的。齐白石的作品为什么和别的国画家不一样，为什么他越到老画得越好，因为他最后画的不是所谓的笔法、墨法，概念上的传统，他画的是一种说不上什么的东西，完全是他自己的，用一般的国画理论没法衡量的。比如朱新建画得很有意思，也很有才华，但和齐白石没法放在一起谈，因为这是两个东西，朱新建画的是一种文人趣味，看上去也很有传统、有品味。齐白石的东西怎么谈呢，他的形式——一说形式感又变简单了——他画的是一种生命，一颗白菜两个辣椒，辣椒那么红，可以看出一个老人完全不愿离开生活，对生活热爱至极，才能把两只辣椒看的那么红。这不是一般人能有的。很多人到老了就画不好了，精力、智力、感觉、趣味、潇洒和幽默都没了，但齐白石越老对生活越依恋，看东西越有意思，画的东西也越好。
北京画院美术馆曾展览齐白石的工笔草虫，很有趣。他知道自己再过几年就画不了很细的东西了，就在一张纸上把小知了、小草虫先画好，搁在那，将来再在上面画大写意，这些想法有一种很强的农民意识，是很农民的想法。有趣的是，这思维方式中又有一种完全无章法可循的现代感，只有他有这个思维——他对生命、对时间、对艺术的概念，是实用主义的，很技术性的。他考虑自己将来老了，手哆嗦了，画不了了怎么办，于是先画这张画很细画的那部分，画完了，先放着再说，这很有意思。我看了后很感动，从他的思维，看到他对艺术的态度；从对一个小虫子的尊重，看出他对自然尊重的态度。他绝对不会像现在很多的艺术家，反正一出手，肯定是大师之作，价值连成，潇洒的没边。这反映了齐白石内在的一种非常朴实、平民，对手艺、自然尊重的态度，他永远带着一种谦卑敬畏的心，我当然更喜欢齐白石谦卑的态度。他想的是怎样对画的东西负责，即使是一只小蜜蜂、小虫子。他笔下的东西太有意思，没法用文字形容，包括“栩栩如生”这类赞美之词都无法表达的。或许很多人的艺术是可以用理论评述，可以替代的，但齐白石的东西是不能的，真正属于“艺术”核心的那一部分，是不能用任何其它材料替代或外移开的。
陆：齐白石的艺术给你的启示是什么？
徐：齐白石的东西，完全涉及艺术的基础和根本。我以前在中央美院教了10年素描。其实素描这个东西不是教会一个人画像一个东西，不只是将三维的东西画在二维的平面上看起来还是三维的技术。会学的人，是从学的过程中，通过学习素描使自己从一个很粗糙的人变成一个很精致的人；从一个不能干的人变成一个很能干的人；从一个不懂得工作方法的人变成一个很懂得工作方式的人；从一张白纸，到能完整地完成一项工作。这些所谓基础的东西能让人变得精致、敏感，很有益处。这是我对基础训练的理解。就像我的作品各种形式都有，但任何形式的东西都和你对事物的敏感度有关。比如做一个装置，最后的整体感觉很重要，与你提供的每部分的尺寸、关系、灯光，及各样物质之间、材料之间的关系有关，这一切构成你要说出的话，实际这和在素描中的分寸计较是一回事。
我和世界上很多美术馆合作，他们都认为我很挑剔，讲究完美。有时我给他们一个装置的设计计划，待做得差不多，去展厅看时，发现有些地方不舒服，最后一检查，总是与我给他们的尺寸有出入。对有些人来说，高一点，窄一点无所谓，但对我来说是重要的。区别就在于有没有这个要求，有些人是粗糙的，也许是因为训练有素的人，也不觉得这个感觉的要求是重要的。再说齐白石的感觉，他对那些山、房子、一个树枝、一只蝌蚪的感觉，是相当夸张、随意的，又是极其精微的。由于他感觉的深入，笔下的东西有最确切的位置，这种感觉是他多少年做木匠活做出来的。几十年前，在中国美术馆看他的个展，前面挂着他做的中国式的一个窗格，做得很严整、精准，那种工艺严丝合缝，有一种美感，使人感觉他是一个极其精密的人，对材料、对物质极其有感觉。我不知道齐白石画没画过素描，不过这已经不重要了，因为他那些木匠活就是他的素描。素描只是相对来说比较方便可行的训练手段，但不是唯一的。我的朋友盛浩在波士顿美术馆学问做得很好，他有一个经历：曾得到一个奖学金去日本学陶艺，到日本一个陶艺工作坊，结果一下就做了三年杯子。老师傅每天教他拉胚的手艺，日本人对工艺很尊重。而在日本窑口的一个品种和工艺一辈子都不变，就像一个品牌，最后如庖丁解牛，非常熟练。这位朋友拉了三年胚，一种动作，他觉得对自己很有帮助。其实他完全像练功一样，和形式没有关系了，实际是在天天体验手和陶土的关系，这多厉害！这与每天忙于参加各种讨论会，各种PARTY，是完全不同的收获。这是我们东方的方法，厉害的人都有这种训练和工夫。

徐冰喜欢齐白石、古元，是因为他们身上有着非常特殊的个人化的艺术品味，这种命里注定的东西令他着迷，他在意他们身上不可学的那部分，那不是艺术的具体样式，是和生命有关的精神。

陆：这种训练和方法有时会因为环境的变化，让人没有耐心去做，觉得不需要这样深入。但这对你还是很重要的。
徐：事实上我们每个人都有很个人的一部分，这是别人没有的，它只属于你，你想扔也扔不掉，好与不好，是你不得不走、必须认可的一个方向。我后来做的作品，各种方法都有，我从来不考虑艺术的风格、流派，所谓的现代古典、豪放细腻，都不是核心的东西。因为艺术的深度不是风格流派之间的关系构成的，它是人和社会、和艺术的关系所带来的。真正艺术的深度是由它决定的，不是由艺术风格的相互比较而来的。齐白石的东西是现代的，还是后现代的，是传统的，还是后传统的，他是超越的。从形式、材料入手考虑艺术就很有限，我从来不从风格、材料本身来切入艺术，艺术就是你面对这个时代、这个社会，有问题，就有艺术，不用担心有没有风格。整个当代艺术领域中，很多艺术家是从风格的确立、对过去风格的反叛，或从材料上的新奇、视觉上的震撼，来考虑自己的艺术，这不是我的方法。一个人真正属于你的东西是命定的。比如李津有李津的命数，朱新建有朱新建的命数，怀一有怀一的命数，假设怀一觉得李津画得有意思，他想成为李津那样的艺术家，还不行，反过来也是这样，这都是命定的。就像说我对文字有兴趣，但这不是我计划的。对什么东西有兴趣，只有回过头来看才知道。喜不喜欢，都得接着，扔也扔不掉，如果你想掩盖，这掩盖的念头，肯定在你的作品中暴露无遗，艺术是唯一可以依靠的，它是诚实的，你的性格会彻底在你的痕迹中体现出来。比如，我去看一个很多年没见的老友，看他现在做的东西，就知道他大概的情绪，在想什么，他的思维层面、心气和身体状况，都可以感觉到。之所以这么多人研究艺术，就是因为艺术里有命定的东西，有一部分是任何东西不能左右的。像土特产，一但上瘾就离不开，是别的东西不可取代的。我谈的这些东西听起来，是老旧的一套，但事实上和现在的创作很有关系，这也是我不从风格流派考虑、辨别艺术价值的理由。
陆：或许是命定，你出手就是《天书》这样的作品，想做轻松的都不行。你骨子里的质朴、认真，对中国民间文化的在意，在艺术思潮中的冷静态度以及对艺术深层的思考，都会让你的的思维走在最前沿，作品跟着你的内心走，不在乎材料、形式。
徐：我不看重艺术的风格、形式和艺术作品本身，但不看重，并不是不热爱艺术。就像看电影，很多电影能看出导演对自己的艺术、自己的电影特别有兴趣，特别热爱；而另一些导演对他所说的那个事情特别热爱，特别有兴趣。我不属于把自己电影看得特别重的那类导演。就像齐白石，他对辣椒、白菜的热爱，是他对生命的钟爱和依恋，他不愿意离开生活，每次看那些普通的物质，都感觉像是看最后一眼。他并非对作品倾心，不在意作品的形式，才能获取无形式的形式。所以，才能把东西画得那么潇洒、随意，有新意，不拘一格，无法可循。从对生活的热爱中，他获得了一种更高的东西。他不是在经营一张作品，是他要说的那个事，自然带出方式。我的作品，形式多样，总是在打破已有的，不把作品本身看得那么重。不在意形式变否，因为这不是本质的东西。
陆：最本质的东西是人与社会，与艺术的关系，
徐：对，这最重要，是关键，形式、风格、材料都变得不重要了。为此，可以使用所有的材料。
藏：最后，艺术还是要落实到最具体的形式创作上。
徐：不注重语言，不把艺术当回事，但最后还是要落实到具体的艺术语言上。因为对社会、问题、对现实生存的敏感，会导致对已有的艺术方法论的改造。想说的东西是全新的，就要找全新的语汇来说这件事，须有一个具体载体，这个语汇必须仍是艺术的语汇。有些哲学家很深刻，但他不是艺术家，很多观念艺术，观念很好，却有时不能落实到具体的带有创造性的语言上，好的艺术家必须完成这个任务。这里是相生相克的关系，虽不在乎作品，不从语言材料入手，但最后仍要以一种具体艺术样式呈现。不以材料入手的思维，反倒最后能获得真正全新的材料语言。

徐冰的艺术样式多样，他每次都会令人惊喜，那种不在乎具体形式的态度，使他思维无限宽阔。他以东方的视角望眼西方当代艺术，在乎人与社会、与艺术之间的根本关系。为此，他可以越过绝好的绘画图景的诱惑，直接抓到人群生存更本质的问题。

陆：留校在中央美院教课的那段时期，你曾经做了一批很有特点的木刻作品，很多老艺术家对你的艺术感觉、艺术功底很是赞赏的，对你是有期待的。可1988年，你却拿出《天书》，而他们中很多人不能理解。
徐：这和当时中国的文化现状有关。以前我对古元的东西一直特别喜欢，但那时突然感觉到，文艺一直讲“深入生活”，似乎有些走样了。我们很珍惜古元在《讲话》（《毛泽东延安文艺座谈会上的讲话》）的基础上的实践，他对生活的深入，从生活中提取养料、素材，这是很好的经验。但由于我们过分看重这种经验，而把它而变形了，大家都到山区、少数民族地区写生，成了民俗考察，最后谁能把南方的鞋与北方的鞋的区别画出来，谁的东西就有生活，可我渐渐发现，这些东西和真正的生活现实（特别是改革开放以后的社会变革）其实越来越远，成了一种新的田园似地采风，一种琐琐碎碎的表面生活，而这个时代的精神却丢失了。我意识到这里的问题，所以有段时间，就没搞作品，因为我不知道怎么搞。前辈画家的经验好，但继承的不应只是它的样式。虽然我喜欢古元，但我画的不是“他的农民”，我学习他处理艺术与生活、与社会关系的方法，用于我们寻找与我们这个时代的关系。上个世纪80年代中国文化热，文化讨论很多，可是参与多了，感觉像思维的游戏，最后烦了，不知道自己在做什么。我并不喜欢西方的逻辑、概念的推理式的东西，我是东方人，思维习惯和方式还是适合中国的这套方法。我对文化很敬重，文化于我们这一代人的关系是又断裂、又崇尚、又敬畏，这些和《天书》这个作品想法的形成有关系。
陆：的确，《天书》给当时的文化界以强烈的震动，带给大家很多思考。
徐：《天书》提示了一种价值：如何用中国的方法、智慧和态度来处理当代艺术。当时并不是那么有意识、那么主动，因为不懂当代艺术，就没有机会受到当代艺术的影响。做作品的时候，就很坚定，你就这些东西。不用左顾右盼的，你特有的背景的这些东西很自然地就凝结在里面了。如果我当时很了解西方现代艺术，从旧有的艺术中出来，可能会很快进入西方现代艺术的方法中。
陆：那样未必好。
徐：对。因为你从一个地方出来，并不知道往哪进，所以艺术会受到挤压，你必须要找到出口，最后反而出来一种特别的东西。
藏：做完《天书》以后，你是否已经很清楚地确定，在以后的创作中应该运用中国的方法、中国传统的东西？
徐：不确定。艺术是宿命的，不是计划的，它是自然的，有多少东西，就会说多少东西。我刚到美国时，也很有意识地要让自己东西国际化，接轨，为此做过很多实验，包括很前卫的实验。当时我觉得《天书》这个作品太沉重，需要很多的文化背景才能进入、理解，在大的国际文化语境中，它是太累的作品。当时我就实验了一种更直接更简洁的表现手法，如动物的那些实验。一个人的作品不是都好，很多作品像习作，但必须要尝试到那个东西的极端性，才能彻底地了解和认识到它是怎么回事，这必须通过实践。
陆：你不断地艺术实践，在美国创作出《真实之井》、《鸟飞了》、《明镜的湖面》、《新英文书法》等等很多作品，有怎样的感受？
徐：由于这种实践，参与了美国当代艺术，慢慢就了解了那个系统。我进入后，很自然地就意识到这个系统和领域的一些弊病。因为我们有自己辨别方式，这与特殊的背景有关，这是他们那个领域里没有的。我们有更特殊的视角、更敏感的眼睛，又在他们的领域中，身后有大而不同的文化背景，这让我们有比西方艺术家更大的创作与思维的空间。越工作越能自如地表达自己，本身属于我们核心的那个部分东西就会出来，想掩盖也掩盖不了，那就是性格的东西，文化的东西。我作品中核心的东西是中国智慧、中国哲学的方式，它不是我有意为之的，开始有些东西是使用中国的符号、中国的材料，可能是有意的。我很早就用中国的方式，像《天书》，是彻头彻尾的中国材料、手段。那时还没有出国，艺术与国外没有任何关系，谈不上讨好西方，自己本身携带的东西自然就翻出来了。像《灰尘》，因为我的文化背景不同，对物质的理解根本上也不同，对灰尘的理解，有自己的态度。他们会对救火队员的衣物，有兴趣认为是9。11的记念物，我却对灰尘有兴趣，认为更有说明性，这件作品，并不是谈“9.11”本身，而是谈物质世界与精神世界之间的关系。《新英文书法》一般人理解为是中西合璧，但我真正有兴趣地是对人类现有知识概念边界的挑战，其实我的很多作品是在阻断人的思维习惯，让它死机。重新接合会得到更新的空间，这种阻断，对人类思维的扩展和思维的深化有帮助。
陆：当代的艺术家都会遇到这样的问题，如何用中国的方式表现当代艺术？
徐：有些人会简单地用中国符号，如天安门的背景、解放军的帽子来做为当代艺术的材料，但根本的问题不在这里。其实有些东西很现代，但核心很传统；有些东西很传统，但核心却很现代。
陆：包括美国在内的整个西方当代艺术体系对中国现当代绘画有很大的影响，它其中最有价值的东西在哪？
徐：西方当代艺术是建立在西方的价值体系之上的，这些艺术有一个核心的思想。这种思想的支持是西方当代文明。美国文化看上去是街头的，庸俗的，拜金的，但必须能够忍受这些我们不喜欢的东西，穿过它，才看到它们文化中有价值的部分，即它被证明了的对人类的文明和进步所起到的作用。上个世纪，美国文化就有它的强势，它对世界其他文化有很强的进攻性和影响性，因为它被证明了在那个时期对推动人类文明起到了有效作用。但随着社会的进展，会显示出很多问题。西方的文化和现代艺术，恰是那个文明的物化物，那些作品代表了那个文明，那个文化方式，这是它的价值。那我们的东西真正的价值，是寻找和建立一种既不是过去传统式的社会主义时期的，也不是西方当代文化的，是一种面对全球化的新的文明方式。中国这么大的国家，最后解决一个国家人的了这么多人生活问题和发展，它肯定是有一种新的文明方式才能解决这么复杂的问题的，而且要证明这个东西对，不仅对中国而且对整个世界都有借鉴作用。事实上这次金融危机，已经显露出中国方式的一种特殊性和价值，不管是社会主义还是资本主义，冷战概念应该抹去，只要对人类有效，其实就是有价值的。中国的方式是在某种程度上有效的，就会被人类所接受。中国艺术的价值也会建立在这样有效的新的文明基础之上，这是我们艺术的价值和希望所在。艺术家们也正在参与这个新的文明的建设。
陆：你回国近一年了，现在的艺术状态如何？
徐：在中国的这些日子和美国的生活有巨大的反差。我在西方十几年自由艺术家的身份，在美国最前卫、最具实验性的生活，这与我现在的生活不同，这种反差是我看重的。过去经验、目前的工作、中国发展等不同现状带给我很多思维的刺激，这对我是有帮助的，它给了一个很大的思维空间，让我参照和比较。我的核心点不是考虑艺术，而是考虑艺术之外的事情，这自然带给我更新的艺术的手段。

王子庸

http://blog.artron.net/indexold.php?69862/viewspace-250496