开辟中国现代书法之路——读沃兴华《从创作到临摹》有感

砚庄

开辟中国现代书法之路
——读沃兴华《从创作到临摹》有感
终于有人可以证明，中国现代书法完全可以与日本的现代书法相抗衡了。不！中国现代书法完全应当自信地走在日本的前面，并且它是地道的中国现代书法而不是日本现代书法的翻版。这个人就是沃兴华。
现代日本书法——我专指那些书写汉字的日本现代书法——总是建立在少数字基础之上的。确实，他们创造了一件件令人终身难忘的现代书法作品。我们闭着眼睛都可以想见丰海春道的《正义》、西川宁的《大方》、手岛右卿的《燕》和《崩坏》、赤雨云庭的《心境》、上条信山的《不愧于天》、金田心象的《心象狂乱》、上田桑鸠的《爱》等等。这些日本现代书法的不朽的代表作，无疑摆脱了传统多数字书法的程式化的尴尬，但，日本的现代多数字书法我没见到有多少能够打动人心的力作。即使如此，这也够令中国书家羡慕的了，以至于，中国现在有很多人就是沿着日本现代书法的道路，期望走出中国现代书法的一片天地，直到今天，我也不知道有谁成功了。
日本的少数字书法有两大特点，一是直视心灵，二是精心创作。当然，也有些人，比如丰海春道和上条信山，我就希望他们的作品不要太多，他们虽然是少数字的书法，但他们的诸多作品之间我却见不出太大的差异，而且他们这样的字在一件作品里面不能太多。
我觉得到了现代，我们中国人的书法也应该进入创作状态。因为，毕竟我们今天已经不像古代文人那样整天拿着毛笔生活着。
新时期中国书法之所以没有成长出人们所期望的杰出的大家，主要原因就在于我们在缺失古代文化氛围的情况下，还延续着古代文人的书法行为方式。说得极端一些，古代的文人书法到了魏启后这一代人就可以结束了。魏启后之后的书家很难出现像他这样能够创作出具有古典精神的出色的书法了。
中国书法的现代道路终于开辟了，我认为沃兴华是一个最成功的开创者，我想，还会有更多的人能够成功。
相比沃兴华，日本的少数字书法要更加靠近自己的心灵，更加注重对现实世界的观察与感受。沃兴华不是这样的，他更加关注前人的书法，不管它是名家的还是民间的。沃兴华不像是从心灵出发的、不像是从感性出发的，也更没有把眼光投向外界去找灵感——就像日本的手岛右卿那样。沃兴华还是理性的色彩较为浓厚一些，这大约就是他的时空观念特别是形式构成意识。我不否认沃兴华有他个人的特色，只是他的那种荒古、浑茫、沉郁、苦涩的线质似乎是与生俱来的，因而他就没有必要花费更多的精力去苦苦追寻。也恰恰在线质方面，沃兴华的书法与许多空洞的现代形式构成的书作迥然有别，以至于，即使我们洞晓了他的那种形式构成秘密，也很难表现出他的那种个人气质。
沃兴华是那样深沉地关注着古典书法，就这一点，我认为就是日本诸多少数字书家所不能比拟的。他不仅是深沉地，而且是更加系统地关注古典书法，似乎无论什么都有沃兴华可以吸取的营养，而不像大熊猫那样，离开了竹子就难以生存。这方面，我以为他是受了康有为理论的影响。康有为认为：“吾之术，以能执笔多见碑为先务。然后辨其流派，择其精奇，唯吾意之所欲，以时临之。临碑旬月，遍临百碑，自能酿成一体。”但我又觉得康有为是在寻找规律，为了变通，所以在康有为的笔下，只要他在进行创作时，就必然更多地要表现自己酿成的“一体”。但沃兴华不是这样的，他的眼光更加敏锐，他不是在寻找规律，不是在寻求变通，似乎也没有指望因此“自能酿成一体”。他是在寻找美呀！寻找每一件古代作品中的那些被别人认识到和没有认识到、被别人认识到而又瞬间放弃了的美，更重要的，他最善于发现那些异乎寻常的美、那些个性化的美。总之，人们更多地发现了古代作品的一般，而沃兴华却在发现个别。所以，在我看来，康有为毕竟还是古代文人，而沃兴华则是艺术家，现代艺术家，他要从事的是创作，因而他需要的不是规律，而是素材。
自明清以来，虽然大字书法帮助书家形成了彼此风格鲜明的不同书风，但我们反倒难以如数家珍地帮助他们挑选出一些个人的代表作来。明清以降，我们更多地谈论着书家本人以及他的那些抽象了的所谓的风格，我们更多地谈论着那些被符号化了的什么体、什么体。而对于具体的书法作品，我们谈论的很少。书法作品被人们看成了类似于大批量生产出来的工业产品，只要有一个品种和一个品牌的概念就够了，不需要了解每一个产品之间的差异——实际上，在工业品方面，这样的差异是应该被消除的。这种情况在宋代以前是不一样的，我们可以说王羲之有《姨母帖》、《兰亭序》、《丧乱帖》、《二谢帖》，颜真卿有《祭侄稿》、《争座位》，怀素有《自叙帖》、《苦笋帖》，苏轼有《寒食帖》，黄庭坚有《李白忆旧游诗卷》、《廉颇蔺相如列传》，米芾有《苕溪帖》、《蜀素帖》等等等等，然而列举名家代表作的事情到后来就越来越困难了。
现代意义上的代表作，我以为应该是建立在精心创作的基础之上的。然而，我们中的大多数人的创作都还说不上是真正意义上的创作。因为我们今天写的一件作品和我们昨天写的一件作品，没有什么本质上的差别，尽管文字内容可能是不一样的。但沃兴华的诸多书法作品就不是这个样子的，他的很多作品完全可以被称之为沃兴华的代表作。如他的著作《从创作到临摹》一书中的《砖文写意》（Ｐ３６、Ｐ３７        ）、《汉泰山神人镜铭》（Ｐ３９）、《心经》选字（Ｐ５８、Ｐ５９）、《自叙帖》写意（Ｐ１０１）、《古人诗句》（Ｐ１０２）、《湖上诗卷》写意（Ｐ１３８）、《古诗一首》（Ｐ１４７）、《良宽书法写意》（Ｐ１７７）、《齐白石题画诗一首》（Ｐ１８５）、《徐渭诗》（Ｐ２３９）等等。
具有时代精神的现代书法似乎离不开碑的支撑。一般地说，方的外形和方的笔画都有利于表现现代精神，这点被沃兴华抓住了。这么一说，好像碑派书家——自清代以来的碑派书家就自然地具有现代精神了。要是这样，还要沃兴华干什么呢？我觉得，清代碑派书家还是没有摆脱锤炼线质、锤炼品格的传统大思路，因此他们更加钟情于书法作品的点线。只是他们不喜欢“低吟浅唱”，而是提倡“铁板铜牙”而已。形式构成在他们那里，顶多也只是一些模糊的感觉吧。沃兴华要是生活在康有为时代，我想他差不多和其他的碑派书家没什么两样。然而，他是生活在现代。他的对于形式构成的认识和应用无疑带有理性的和主动性的色彩。魅力就在于这个地方，就像唐代诗人李贺那样，苦思冥想的境界因为是出自他个人的，因而也就是他人所不曾梦见的——
“黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开”、“石破天惊逗秋雨”、“神光欲截蓝田玉”、“云楼半开壁斜白”、“思牵今夜肠应直，雨冷香魂吊书客”、“酒酣喝月使倒行”、“荒沟古月光如刀”、“天荒地老无人识”、“壶中唤天云不开”、“卷起黄河向身泻”、“为君起唱长相思，廉外严霜皆倒飞”、“一方黑照三方紫”、“百年老鸮成木魅，笑声碧火巢中起”、“磓碎千年日长白”……
就其苦心孤诣而言，就其所表达的心境而言，我以为沃兴华和李贺有某些共通之处。我说是心境，是因为这其中有很多东西不是自然而生胜过自然。李贺的很多奇特境界在自然界中是不存在的，然而却比自然界中的存在更加打动人心。沃兴华书法的很多造型和笔触也不是自然书写所形成的——他不是不知道如何自然书写，但这样的造型和笔触较之自然书写所形成的却更加能够摄人心魄！作为一个特别的例子，他的《自叙帖》写意（Ｐ１０１）就是在怀素那种高度时间化了的挥运基础之上，又添加了自己的更加空间化的处理，从而成为更加艺术性的作品了。而这点却是用比怀素更加理性化的稍微接近制作的手法完成的。作为另外一个特别的例子，他的一件《五言诗》（《第三届流行书风作品集》Ｐ１９１）则几乎完全摈弃了时间的意念，而将所有的笔画都在一瞬间呈现给我们，没有借助任何的笔势的作用而构造了纯空间的协同关系。
如果没有沃兴华，我可能要认为，未来的书坛可能是魏启后与康有为相对垒的时代。康有为主张学碑版的主要理由之一是刻帖翻刻已坏，故而不足取。在康有为依赖于碑版墓志摩崖书法的大量出土再现，把碑派书法说得天花乱坠的时候，他不曾想到，碑学走到后来，已经暴露了诸多的弊端。恰恰在这个时候，大量的残纸、竹木简、布帛墨迹书法的出土，使得现代人能够看到古人手写墨迹的原貌。因此魏启后就有理由认为，要得到真正的笔法，我们可以依赖于现在出土的残纸、竹木简了。所以，不恨我无魏碑法，只恨康氏未曾梦见残纸简牍。
沃兴华虽然也得益于残纸、竹木简，不想，他并没有和康有为对立起来，就像魏启后那样使用“墨迹与刻本”的概念来对抗康有为的碑帖概念，而是将碑帖概念相提并论。
沃兴华说：“我觉得碑帖结合的探索如果沿着沈曾植的路子发展下去，在西方现代艺术观念的影响下，很可能会开辟出一种与传统帖学和碑学截然不同的局面，今后的书坛，很可能碑帖之争在碑帖融合的潮流中沉寂下去，最后都归入没有新旧差别的传统范围，而讲究构成关系的现代书法悄然而生，与碑帖传统对垒。”
是的，沃兴华的这种碑帖相提并论并没有走向中庸，并没有重蹈碑帖结合的覆辙，确实，他创造了真正意义上的中国现代书法！

周样

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