成忠臣以求是态度否定傅抱石

纯艺术

这是成忠臣先生2003年6月20日发表在第84期《当代书画名家》刊物上的一篇文章，原标题为《我对傅抱石作品的认识与看法》。成先生在全国是一位有很深造诣的艺术评论家，同时又是当代毛体书风的领军人物。他为人处世言直率真，嫉恶如仇，不阿世俗，不为权势所畔，以纯艺术眼光审视艺术，相当真诚。这篇文章发表后，在当时的美术界曾引起轩然大波。北京于志学、韦江凡、张仁芝、师恩钊，天津林浦、孙克纲、王超，上海陆一飞、王康乐、丁浩，成都岑学恭、黄纯尧、刘朴，济南刘宝纯，合肥郭公达、王涛、朱秀坤、章飚、裴家同，南京喻继高、卢星堂、范保文、黄鸿仪，杭州卢坤峰、徐启雄等人纷纷打电话与成忠臣交流各自观点与看法。其中鲁美老教授孙恩同指责成忠臣“胆敢炮轰美术界公认的傅抢石大师，胆子够大的”。此文发表系成先生个人观点，相信是非曲直自有公论。下面是成忠臣先生当时发表的文章原文。
傅抱石与郭沫若先生早年留学日本时即相识相交，而且过从甚密，解放前后，傅一直都是靠郭沫若提携而成名的，这是不争的历史事实。郭先生是著名的文学家、历史学家、书法家和社会活动家，而于绘画之道他完全是个门外汉。不少徒有虚名的画家知道依靠自身的努力和学术水平很难出人头地，他们规避同道，常常靠着喜爱绘画而又不懂绘画的政界要人、军界首领或财界巨头去获取名利，所谓狐假虎威，这似乎是他们成名成家的一条捷径。傅与郭就属这层关系。一旦成名之后，形成社会舆论，借助群众从众心里，人云亦云，于是便形成了鱼目混珠，瓦釜雷鸣的不公正的社会风气。这也是中国画难以形成科学评价标准的悲哀。我们相信，随着社会的发展和人类文明的进步，这种错位现象也将得以纠正。
对于傅抱石的作品，我一向持否定态度，其理由有以下几方面：
一、没有构图，不懂章法    稍懂画理的人都知道绘画是在平面二维空间上组织点线面构成形式美的一门学科，一幅美术作品的高低，首先要看大效果如何。画面上的各种物象的摆布，如线条的走向，块面的分布，疏密轻重的掂掇，黑白色块的处理等等都是事关全局的举措。精良的作品都是十分考究、非常严格的，增一分嫌多，减一分嫌少，都影响视觉的美感，马虎不得半点。这方面，花鸟画大师潘天寿先生是我们的楷模，他的画那怕是尺幅小品都推敲得非常缜密，无懈可击。山水画家宋文治和白雪石两先生也很讲究，他们的作品大效果整体感极佳。而傅抱石的画则不然，翻遍他的画册，画中均无此基本规律。傅作画似信马由缰、率意而为，画到那算是那，满纸罗列堆砌，无“阴阳向背，纵横起伏，开合锁结，迥抱勾托，过接映带”（清•王昱）的各种形象组合的关系，无古人强调的“筋节脉理”，而是满纸“漫团散碎”的笔迹墨痕，毫无章法可言。如《瞿塘峡》一条单调平直的对角线由画面左下角拉到右上角，将个正方形的画面裁成两个面积相等的三角形，画面上出现明显的几何形是构图最为忌讳的大毛病。而且他的许多画面常用这一固定模式，如《塔影冲霄汉》、《假日千山》、《巴山夜雨》、《观海图》和《西风吹下红雨来》等等，因此都有相同的弊病。还有《初夏之雾》，物象置于对角线右下方，左上一片空白，而且更糟糕的是一连四条粗宽并且距离相等的平行线占去了三分之一的画面。又如《镜泊消夏》，只在横式画幅的右侧一边染了一堆墨团外加其上一条水平远处堤岸，其余百分之七十的的画面皆为空白，显然左轻右重，即无“勾连”也无“钮合”，画面空虚无物，单调乏味，类似的还有《毛泽东黄鹤楼词意》本该在视觉主点部分着意刻划主体物的地方，竟然空置留白达全画的百分之七十左右，让观众去欣赏什么？更不妥的还有远近的山峦都是一个样的孤形，一点区别都没有。《中山陵》那幅作品，除了画中石阶和墙面留白之外，全画百分之八十一片漆黑，同时四周留下的凹凸曲线也难入目。另外一幅《江山多娇》，看来是与关山月合作的原先挂在人民大会堂里的那张画的复制品，只在画面右下角放了几座小小的山峰和右上天际挂了一轮小小的红日，在剩下的四分之三的面积上似有若无地抹了一些起伏的远山，淡的近乎白纸。大片的空白实在令人无物可赏，而且显然右下角过重，构图不稳定，有下坠之感。还有《菩萨蛮•大柏地》一画，横幅画面的整个天空从左至右横亘着一条灰灰的粗大的拱桥状的笔触，简直是大煞风景了……。构图“山水章法如作文开合，大如定局”（清•蒋骥）“于通幅屈伸交换，穿插映带，蜿蜒曲折，皆惨淡经营，然后落笔”。（清•华琳）可以说傅抱石的每幅作品在构图上均谈不上惨淡经营，经不起推敲，有的直挺挺的大树居中布置，有的建筑物突兀于水平线上，有的礁石孤立于天水之中，都不符合构图法则。
再说题款，虽为“画后之经营”但也不能小视，傅画题长款时每每字形过小，与全画不相宜，也是影响全局的毛病。
二、无笔无墨，不懂骨法用笔    骨法用笔是中国画的精髓所在。一般作画要求多用中锋，中锋是中国画的基本笔法。中锋线条中寓骨肯定不游疑，有力度感，有确定性，富于表现力。中国画是写出来的，中锋线条有书写意味，否则便流于涂抹之病，绘画形象难以“立其形质”（那当然一张画并不排斥配合一些侧锋、散锋和笔根等其他多种笔法的运用）。唐代张彦远论及笔法时提出的要领，几乎大家都烂熟于胸：“骨气形似皆本于立意而归乎用笔”，骨气通过骨力表现出来，而骨力靠中锋用笔，笔中见骨力，即刚健遒劲，形象确定，否刚柔弱绵软，所谓“见肉不见骨”，徐悲鸿先生精确地归纳为：作画用笔用线宁方毋圆，可以说一语道破天机。而傅画则不然，除人物用中锋勾描之外，其他不论山石、树木、苔草、流水……一律枯笔散锋，并且行笔速度没有疾徐之分，横涂竖抹中只见一个“快”字，处处率笔，笔笔松驰，显得潦草零乱，只见笔痕墨迹浮在纸面，都没有形象的质感和量感，亦谈不上笔情墨趣的变化之美。如《满身苍翠惊高风》、《暮韵》、《三湘图》以及《瞿塘烟月》等作品都犯这种毛病，满纸潦草的笔触似乱麻一团，很难分出树木草石的区别来。《山亭话别》一画除露出小亭一角之外，绝大部分画面为一堆紊乱驳杂的散笔痕迹，《临流濯足》更是杂乱无章，简直是满纸不堪入目的乱稻草！中国画用笔的要求是贴切地表达物象的前提下，与生动的笔致变化统一起来，所谓“以恭（即工整）写松（即松弘、生动），以松应恭（清，邹一桂）充满了辩证关系，不可偏废，倾此而失彼。再说用墨方面，因为中国画墨为笔痕，没有笔，墨就没有依附，必然导致墨色层次和形状成为无意义的墨迹。傅画上点垛的墨色因块多润湿漫漶，墨中缺少相参的肯定线条，“墨太润而无文理”便流于古人称之为“墨猪”的缺憾。《斯纳柯夫湖》和《西那亚又一景》等只有墨团，而不见笔意。《虎跑泉》除了毫无结构感的乱树枝之外，就是团团墨迹。毫不夸张地说，傅的画，凡是深重的部分都是不见笔意的“墨猪”。总之傅的笔墨交代物象缺乏明确性，肯定性，生动有余，沉稳不足，这亦犯了中国画之大忌。
三、主从倒置，喧宾夺主     傅抱石多作山水画，画中偶作点景人物，以景为主，人物处于陪衬地位，一般是说得过去的，至于人物山水环境不统一，留在下面一节再讨论。傅还常作人物画，人物画是画中主体，可是一旦添加陪衬点缀物时，往往便喧宾夺主，主从关系倒置，妨害主体的表现。如细线白描人物旁突然出现一株或几株又粗又大又黑的树，十分抢眼。《九老图》中三株高大挺拔的松树的视觉冲击力完全压倒了树下纤细的人物，《石涛上人像》、《虎溪三笑》、《松荫高土》和《琵琶行》等，都有类似的弊端，而《三湘图》人物被强烈的零乱的大面积墨团所包围，《巴山夜雨》人物也被窗外缺少理性处理的黯黑的乱竹所环绕，问题就更严重了。这些作品令人觉得不知是着重人物表现还是着重大树和环境的描写，显然主从关系倒置了。可以说傅抱石的人物画，只要有配景出现，均喧宾夺主，常悖画理。
四、画出两格，人物与山水不协调     傅抱石作山水多枯墨散笔勾勒，加之大片墨色点垛，画得汪洋恣肆，而其中点景人物用纤细如丝的线条勾描，笔法、风格迥然不同，好像是出自两个人的手笔，没有统一感，极不协调，违背了中国画“一幅毋出两格”的理法。其作品之所以有喧宾夺主的弊病也往往由此而来。如果画人物时有意笔粗细变化，而配景之中有工整粗细的部分，两者你中有我我中有你，相融相参，全画就会统一合谐一些，艺术效果肯定会好一些。
五、没有造型，不懂形式美    一幅美术作品的视觉美感来自多方面，大的方面是构图，小的方面是笔墨、色彩，还有各个局部的造型及其相互整合。中国画非常关注各个局部的造型之美，它比西洋画更为重视。一块石头的大小形状，一株树的生长姿态，一座山峰的势态，一丛草荆的布置，一湾流水的宽窄曲折……以及由它们组合起来的样式，是决定构图的基石林，关系到作品的成败。如同舞台的艺术一招一式一样，十分讲究。如画树，画理上说“枝干不可分二向”（元•饶自然）“树要偃仰称峦相间”（元•黄公望）“画树之理只在多曲，虽一枝一节，无有可直者，其向背俯仰，全于曲中取之”（明•莫是龙）“画树必使株干自上至下处处曲折。一树之间，不使一直笔”（清•方薰），而傅抱石画树不具姿态美，往往粗大树干垂直地由上至下冲天拔地，象电线杆，象竹竿，甚至连一点倾斜度都没有，画枝繁叶茂的树如同一面左右对称的大蒲扇撑满全画。画石“须方多圆少”（清•方薰）山石有荷叶、解索、斧劈、折带等十六种左右皴法，而傅抱石不但不注意石块的造型，只用一种乱麻皴信笔所为，而且不论花岗岩或石灰岩，也不论南方山或北方山，而且一律分不出不同品种的组织结构和质感。远山外廓也很随意，树之攒点“须秃颖中锋聚而点之，详度凑积为树，不独得势，也具松秀风笔。”（清•钱杜）这里，点树叶强调一要得势，二要见笔，而傅抱石画的树均无势态之美，亦难见秃颖中锋的效果。丛林杂树，漫然涂抹，混沌一片。对称形似乳头或象馒头。“线条是组成美的基本媒介之一。两线平行，或成十字形，三线相交成三叉状，都难引起美感”（朱屺瞻语）以此衡量而在傅抱石的画里胡乱勾划，树枝的交叉这种败笔实在太多。其人物画要么比例失调，要么面部五官没有结构感，要么腿短，古代人物画家顾恺之说“美丽之形，尺寸之制”，而他的《风雨归人图》中的人物身高仅有两个头高！而且动态也不美。
六、不反映事实生活，看不到时代的脉搏      傅抱石的画大体分为三种类型，一为山水，二为花鸟，三为人物。山水花鸟如且不论，就人物而言，画的几乎全是古代的仕女高士之类，回避现实生活。古人宽袍大袖，不露手脚，可以掩藏比例结构不当之短，凡是偶露手臂者，一律比例失当没有结构感。考察一下，古今中外的经典作品，莫不反映画家所处的那个时代，注入画家的思想感情，体现作者对他所处时代的认识与思考，如与他同时代的徐悲鸿、蒋兆和等人。另外傅抱石的山水中因古人参与其间，当然所表现的也不是当代的山水而是毫无烟火气的古代山水境界。我们都知道，傅抱石所处的时代是个战乱频繁，动荡不安的历史时期，由国内战争、抗日战争到解放战争，许多翻天覆地的变化画面上均看不到画家的反映，当然也就更看不到他的观点和思想感情。不能反映时代特点没有作者观点的作品，无论从艺术价值和历史价值考虑均无甚意义，更不可能流之久远。他只是建国后以毛主席诗意为题创作了部分山水画，而且山水看不到什么新时代特色。
实事求是的说傅抱石被某些人捧为近代美术大师，实过高的抬举了他，他远远的不够格。我本人以为傅抱石是一位一般画家而已，比他高明的同道各地都有一些。但傅抱石的成绩是不能抹杀的，建国后他对江苏国画界的组织领导是有一定贡献的，历史将会公正的评价。

散墨

在理。