刘正成 《书法艺术概论》

刘正成

刘正成 《书法艺术概论》(发排稿全本p179)

目      录

第一章 再现与表现：书法形象审美特征
一 审美特征之一：抽象性
二 审美特征之二：文学性
三 审美特征之三：不可重复性
四 审美特征之四：时序不可逆转性
五 审美特征之五：有美感而无快感
第二章  论用笔与结字：书法艺术成熟的三大历史阶段
一 “线条艺术”的理论误区?
二  篆书：中锋用笔与圆形结字
三  隶书：侧锋用笔与方形结字
四  行楷书：中侧锋并用与方圆兼施
五  当代书法创作的技术与技巧特征
第三章 论章法与布白：书法作品空间构筑的发展历程
—  定义
二  空间观念的分野
1. 书法美的非平面空间性
2. 书法美的平面空间性
三  平面空间构筑的三个倾向
1.把玩作品的章法与布白--前宋元时期
2  厅堂作品的章法与布白—后宋元时期
3  展厅作品的章法与布白—我的现代展览会创作经验
第四章 风格与流派：创作内客与形式的选择
一  风格的定义
1.书法作品必然反映出书法家对人文价值的选择
2.书法作品必然表现出书法家艺术趣味的独特性和一致性
二  风格的借鉴
1  风格取向的借鉴
2 《兰亭叙》、《祭侄稿》、《黄州寒食诗帖》：书法作品人文价值选择的经典
3  偏执之美与中和之美：书法作品形式选择的美学价值
4  风格选择的定位
三  风格的创造
1        原创价值的追求
2        原创价值的标准：入古与出新
四  流派的定义
1        流派起于书法的专业化与社团体制
2 当代准同人社团的流派倾向
3 杰出艺术家是流派的旗帜
第五章 书家与书作：行为与艺术的统一
一  书法家身份与行为的历史范畴
1 原始宗教期的书法行为
2 礼仪与行政中的书法行为
3 纸张上的文人书法行为
二 书法家行为与作品的分析
1        实用作品中的艺术价值
2 非实用作品中的艺术价值
3 纯艺术作品中的艺术价值
三.最高境界：行为与艺术的同一性
1 抄写诗文书法是书法美术化倾向
2 写意：文人化书法的最高境界
图版目录












第一章        再现与表现：书法形象审美特征

在北京举办“书法”、“书艺”、“书道”三期讲学时，熊秉明先生使用了严格的西方学术规范，给中国书法理论研究很大的启发。○1熊先生使用的研究方法、教学方法，纯粹是西方的，也就是分析的，即定量、定性的方法，有着较为严密的逻辑推理关系。可是，他又祖述孔孟，祖述老庄，好像施用了麻醉剂，让我们觉得他的方法是地道中国的，他用纯粹西方的方法来研究中国艺术，而内容又非常传统。限于寡陋，其实际的成就不敢妄加评说，我觉得境界、眼界是很高的。那么，我拟定了这个标题——“书法形象审美”来讲述，我感到很冒失，对西方非常缺乏了解的我，所使用的研究方法也是不具备西方传统的，即理性的、经验的、逻辑论证的严格规范性。我是与熊先生反其道面行之，即用一种“感悟”的方法，来描绘我对一个理论问题的感觉。这中间，显然难以避免原来的抽象思辨色彩，即有时有论点，但缺乏严密的、合理的论据作对应关照。心向往之，然心有余而力不足也。故又加之以“刍议”二字，以作解嘲。
“形象”一词，我是从苏联社会科学院的《马克思列宁主义美学原理》（生活•读书•新知三联书店1962年版）中找到它的定义，并长期运用过。该书指出：“艺术形象的第一个最显的特征，就是它的个体性、具体性和直观性。艺术家在创造形象的过程中反映生活时，从不抽象化，离开具体的现实。”（第473页）按照这一个定理，在论述到艺术的种类和体裁时，就显得捉襟见肘，例如诗歌，尤其是音乐，其论证使人困惑。文引用苏联作曲家家亚•尼•谢洛夫的名言：音乐是“心灵的直接语言”（转引自该书第615页）。那么，这种“直接语言”的本质是什么呢？语言是思维的抽象，那么这种“直接”的音乐的语言又是什么呢？该书语焉不详。在这一点上，还不如老黑格尔“全面”：

艺术作品所处的地位是介乎直接的感性事物与理念性的思想之间的。它还不是纯粹的思想， 但是尽管它还是感性的，它却不复是单纯的物质存在，像石头、植物和有机生命那样。（《美学》第一卷，人民文学社1962版）

甚至还不如其前辈别林斯基阐述得深刻：

……艺术是对真理的直感的观察，或者说是寓于形象的思维。（《外国理论家、作家论形象思维》）

按通常的说法，人类的思维形式有两种：一种是逻辑思维，一种是形象思维，钱学森先生提出了第三种，即灵感思维。他说这种“灵感思维”在艺术家和科学家中都是存在的。他说，一瞬间，人的思维有一种突发性的变化，不能说是逻辑的，也说不上是形象的，就像原子核的裂变一样。钱先生是伟大的科学家，但这一研究的成果，我认为是一种感悟的方法寻求到的。它虽然缺乏进一步的论证，但确实道出了一种大家都曾体验过的某种思维过程。哲学与诗，在把握世界的方式上是矛盾的，如同“思维”与“形象”一样，但它们是否又有某种同一性呢？本文就是试图在它们的某一个契合点上，去探讨书法的某种本质意义。那么，我所提到的所谓“书法形象”便有这种“调和”或难以严格界定的涵义。

一 审美特征之一：抽象性

有一种通常的说法：书法是线条的艺术。那么，什么是线条呢？绝对的线，在世界上是找不到的，它只是在数学家的表述——抽象中存在。数学家其实在描述它时也陷了一种悖论：线是点的运动轨迹，那么，究意是线还是点呢？
然而，我在这里提到的“线”首先是具体的，即它是用毛笔和墨在纸上所划出来的汉字字形；同时，它又是抽象的，即它是对生命意识，对人的艺术理想意味的非具象描述。
在提到某种艺术的抽象的，我们有必要回顾一下漫长的西方美学历程。昨天晚上，我去看了一场话剧《雷雨》，是曹禺先生的震撼剧坛的成名作，该剧是严格按照“三一律”的方法写成的。“三一律”是17、18世纪法国戏剧理论家们根据古希腊悲剧原则建立起来的戏剧创作信条，即规定剧本的动作、地点、时间三者必须完整一致：每剧限于单一的情节、事件发生在一个地点，并在一天之内完成（图1）。《雷雨》是基于这个传统规定性的，演出很精彩、很吸引人，时下的话剧演出很难满座，而北京人艺演出此剧座无虚席，临时要看戏，还得出高价买票，人们陶醉在某种“规定情境”中，为四凤和鲁妈的命运哭泣，为繁绮和周萍的命运而焦虑○2。带有易卜生《群鬼》○3似的宿命观和悲剧氛围，让人感动不已。作为一个现代人，对其完全不同的生活环境中的剧中人物有如此共鸣，原因何在呢？这得回复到古希腊伟大的经验主义者亚里士多德（公元前382—前322）给我们阐述的著名的悲剧定义：

悲剧是对于一个严肃、完整、有一长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作表达，而不是采取叙述法；借以引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶（净化）。（《诗学》第4章）

这个定义可说是西方历时两千年的传统艺术的理论基石。这个理论基石的核心，就是“摹仿说”与“净化论”。亚里士多德一再阐述，摹仿是人从孩提时代就形成的本能，人从摹仿现实中得到快感，并进一步得到灵魂的陶冶与净化。从古希腊悲剧到莎士比亚、莫里哀○4、易卜生，直到曹禺的《雷雨》，依据这一条摹仿、再现、具象的方法，创造了辉煌的古典和传统艺术作品，艺术创造的领域是否到此为止了呢？一种模式是否会使欣赏者疲倦？于是，19世纪末开始，西方现代艺术运动扛起了“非亚里士多德”的大旗，寻求突破。这个“运动”产生了三位大师：文学上的卡夫卡，绘画上的毕加索，戏剧上的布莱希特○5。布莱希特就是直接违背“三一律”的。这位德国戏剧家和理论它偏偏在东方找到了他的同道，那就是中国的梅兰芳。他对以梅兰芳为代表的中国戏剧观念钦佩至极，他称西方传统戏剧的舞台表演是“四堵墙”，即斯坦尼斯拉夫斯基所说的“规定情景”○6。演员的演出完全模拟剧情所规定的时间、地点和情节，是一种旁若无人、无视观众的“四堵墙”内的活。一切都是那么真实、可信。如同我所看的《雷雨》演邮，不仅让你看见有一扇门在那里，连开门的声音也能听见；舞台上用的座灯、家具等道具，据说也是从旧货市场上买的，使你觉得这不仅是真东西，而且还是20年代的古董；当闪电亮起来的时候，那如同真的雷声的模拟音响效果充满着神秘的自然的恐怖感觉。而布莱希特则坚持认为，应该拆掉“一堵墙”，让戏剧演出是“三堵墙”，让演员从拆掉的这堵墙越出，与观众发生交流，就像中国的京剧一样，演员在开门、关门，只有动作，而舞台上实际没有门，它让你进入戏剧情境，又不断提醒你是在看戏，你是一个客观的旁观者，这在他的戏剧术语中，叫“间离效果”。赏与观众均具有审美的双重身份，梅兰芳的表演手法与布莱希特的这种“间离效果”在本质上是一致的，即戏剧的抽象表现（图2、图3）。美国美学家艾贝拉姆斯的《镜与灯》○7，把古典再现艺术比喻为“镜子”，把现代艺术比喻为“灯”。艺术家就像灯一样，把自己的光辉——情感、意趣投身到所表现的事物上，这些被表现的事物自然被艺术家的情感、意趣的抽象了，卡夫卡就是表现自己的心灵——意识与潜意识的高手，他的《变形记》应该是他心灵与情感的最好概括与抽象。
梅兰芳的戏剧观念，就是中国传统的戏剧观念，其本质与中国传统的文学观念、艺术观念是一致的。《毛诗序》云：

在心为志，发言为诗。

司马迁云：

夫《诗》、《书》隐约者，欲遂其志之思也。（《史记•太史公自序》）

又云：

    此人皆意有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者。（同上）

扬雄云：

    书，心画也。（《法言》）

韩愈云：

    其歌也有思，其哭也有怀。……乐也者，郁于中而泄于外者也。（《送孟东野序》）

这里所谓的“心”、“志”、“意”、“思”、“怀”，不仅是以观念，同时也是情感，其述之于诗、于歌、于文、于书，必然是观念——情感的抽象。韩愈的《送高闲上人序》中，淋漓尽致地分析了情感之“变”与事物之“变”是怎样“有动于心哉！不得其心，而逐其迹，未见其能旭也。”
“心”，在古人眼里，是思维器官；在哲学范畴里，是与“物”对立意识之谓。韩愈在书法里强调这个“心”字，可谓抓住了书法形象特征的本质、本源。书法的“线”是书之“心”所“寓”之物，或者说，这“线”即是“心”的抽象与概括，书法的线条显然不是具体事物的具象描述、再现，而是个体事物在“心”的运作之后的抽象，在这里，必须区分一点，即康定斯基○8在界定“线”含义时，所使用的完全是数理概念，尽管他并不精通数学（图4）。他说：“线是点的运动的轨迹，因而是点所产生的。”（《点•线•面》，中国社会科出版社）他重视“点”，“线应命名为次要要素”（同上）。书法里当然也讲“点”，即所谓“点画”，但毕竟“画”——线是主要成分，康定斯基构成理论的要素是很多的，而且都能找到具体事物在光、色、形等诸方面的对应关系，而书法的点画——线，这“一寓于书”之所在，甚至可惟说是抽象的抽象了。这一条线，不须与任何具象对应，但它却与”心“同构，究竟是怎样同构的？我无法回答这个问题，我避免康斯基把水平线解释为女人、垂直线引伸为男人而被人讥为浅陋的那种努力。

二 审美特征之二：文学性

文学性，或者说诗的意味。亚里士多德的文艺美学著作就叫《诗学》。
我认为，表现艺术，或抽象艺术如果没有某种必要的约束，到了极端，就必然导致荒谬。熊先生昨天讲，西方的艺术家可以把一个便溺的壶拿来摆在展览会上，当作一件塑雕创作。很显然，没有一种必要的规定性，艺术最终艺会导致颓废。康定斯基是一位有科学精神的艺术家，他的“抽象艺术”观念最后导致一种悖论。即他又使用象征的观念对抽象作一种规定性，又回到了原处。他又说：“数是一切抽象表殃的终极。”（《论艺术精神》，中国社会科学出版社）这和理性哲学家毕达哥拉斯用数理关系来解释一切，包括精神和艺术现象的观念是一致的。这仅仅是一种良好的愿望。而书法，这个抽象性表现最为强烈的艺术，恰恰找到了一个约束自己的规范——汉字。
写字，在尚未辨析出它的艺术创作成分时，线条所描绘的仅仅是一个抽象的语言符合，一旦艺术创造成为一种主动意识之后，它的艺术创造部分就已经和文字粘合在一起了，一种文字的“意蕴”或多或少成了这种艺术创造的提示。（当然，字形、线条的质感也是一种“提示”，这留待另论）在某些情况下，这种“提示”对艺术欣赏者的审美导向起到相当大的作用。即使商周青铜器那些近似千篇一律的铭文，如“唯王×年”，……，“子子孙孙永宝用”（图5），也会严重地影响你对它的艺术判断。随着书法艺术的逐渐成熟，书法家对文字有了主动的选择，情况就更不一样了，王羲之的《兰亭序》（图6），可惟说作者对之作了文学与书法的双重选择。能选入《古文观止》的文章，应属“绝妙好辞”；能列为“天下第一行书”的书法，岂非“神品”？很难说，这“神品”的审美价值与“绝妙好辞”无关，《祭侄文稿》（图7）与《黄州寒食诗帖》（图8）的文辞诗句，可惟说同《兰亭序》一样，对书法艺术的审美起着相当的导向作用，被历代文人所津津乐道。
唐宋以后，书法获得了高度发展。特别是明、清以来完全是为了欣赏，即彻底摆脱其实用性一面的书法创作的出现，以结字、笔法、章法等纯形式因素演化成了书法艺术的内容时，艺术个性化要求，自然又把文字视为表现的制约、限制，甚至妨碍。例如明代的狂草书家，一味企图摆脱字形的限制，而任其书法创作的无羁无束和狂狷的气派。这时，出现了徐渭、祝允明、张瑞图、王铎、傅山这样的狂草大家；同时，也出现了大量的丑怪恶札。《草诀百咏歌》的流传，是企图划定一个界限，不要让狂草如断线风筝线，发挥着重要的作用。众所周知，电影是从戏剧脱胎而来的。最初的电影，从卓别林的无声片到有声片，基本是舞台剧的翻版。当电影高度发展以扣，戏剧中的要素，如动作、冲突、悬念、台词，在最新潮的电影中，也不能全然抛弃。书法艺术的形式是相当单纯的，这是一种成熟艺术的标志。正因如此，汉字作为书法艺术形象的唯一载体，它不可或缺的重要性就凸现出来了。我们的任务不是抛弃它，而是最合理地运用它，发挥它，这里，我们找到运用和发挥它的关键——诗，诗的意味和韵味。不是不要文字，而是高度地选择和发挥文字诗的功能。
现代艺术，换句话说，就是观念艺术。这是20世纪艺术家把艺术作为一种“思维”，发展到了一种极致。19世纪末，以法国绘画、俄罗斯文学、挪威戏剧为代表，把再现艺术发展到无与伦比的境界，它使一切希望有所作为的新一代艺术家望而生畏。于是，他们反其道而行之，认为思想、观念，不仅是一切艺术表现的中心，也是最直接、最强烈和最后的表现方法。观念不仅成了目的，同时成为手段。不要透视与自然色彩，不要典型性格，不要情节结构的现代艺术出现了。当然，现代艺术的创作，对“观念”并非随意所为，相反，却是严格选择的。这一点，你只要看一些现代绘画的标题，就可以看出艺术家是如何煞费苦心地经营与制作，那么，书法所依赖的文字的观念，是否与现代艺术——观念艺术相吻合呢？我认为，它们有很大、甚至极大的相同点。同时也有很大、甚至极大的不同点：观念在现代艺术中既是手段，又是目的，而观念在书法艺术中，仅仅是手段而已，或者仅仅是一部分而已。即使是像《兰亭序》、《黄州寒食诗》这样优秀的文与诗，也仅仅是王羲之、苏东坡所要表现的书法美的一部分。中国的古代，曾经文史不分，也曾写字与书法不分。但是，随着文学的发展，书法的发展，它们毕竟获得了独立的艺术个性。德国“狂飙突起”运的伟大诗人与理论家莱辛有一本重要的美学著作《论绘画与诗的界限》（《西方文论选》，上海译文出版社），他强调了绘画与诗的不同点。他认为，只有清楚地认识到了它们的不同点，才能更好的融合它们的优势；但是，它们各自的规定性不能破坏，如果绘画与诗的界限破坏以后，这两种事物便都被破坏了，当然。它可以派生出第三种事物，正所谓“道生一，一生二，二生三，三生万物”（《老子》），但是，这第三种事物已经与派生它的那两种事物仅仅有间接的关系了——它肯定既不是诗，也不是绘画了。由此可知，文字——文学的观念已经消融、吞蚀了书法艺术的其他部分，如同用铅字排印出来的《兰亭序》、《黄州寒食诗》会是一件书法作品吗？在这里，我们所要讲的，已经不是书法要不要它的“文学性”了，而是把这种文学——诗的特质放到什么位置上。
生活经验告诉我们，书法家与欣赏者一样，都愿意书法作品中的文字内容很美很妙。很美很妙的文学境界，赋予了书法一种崇高的品质。同样，书法的形象又并非绘画的形象，它让很美很妙的文学境界具有一种不确定性。这正是我们前面所论及的那种“抽象性”给欣赏者留下了无限再创造的可能性。难道我们能说《兰亭序》仅仅带给我们暮春三月、曲水流觞的潇洒，或是《黄州寒食诗帖》给予我们的仅仅是寒食苦雨的悲凉？显然不是，它们经常撞击我们心灵的是一种莫可名状的激情冲动，一种非悲非喜的冲动。当然，了解了王羲之、苏东坡的生活与政治经历，他们的艺术旨趣，能最大限度地感受到他们书法作品美的信息，但是，其作品的文学美的信息又肯定不是它们所具有的美的信息的全部，也许甚至是其中很有限的一部分而已。可以说，书法把其文字所体现的文学美带向了一种更远、更不确定的地方；然而，它却使这种文学的美变幻得更深沉、更强烈，也更超然。
苏东坡于元丰三年（1080）正月，即“乌台诗案”终于了结，被贬黄州的途中，路过湖北麻城县东春风岭时，忍不住破了诗戒，作了两首诗，到了黄州寓所定惠院后，一天夜里索笔书之，这就是我们在《中国书法全集•苏轼卷》中的见到的《西楼帖•梅花诗帖》（图9）。此帖书写了其第一首：

春来空谷水潺潺，的皪梅花草棘间。
昨夜东风吹不裂，半随飞雪渡关山。

前头是一行七字的行草，逐渐发展、奔突，最后发展到一行二字、三字的狂草。其间所展示出的一种被“以文治罪”的皇权压抑下，美被破碎（“东风吹不裂”）所激起的抑郁与悲愤，显然比原诗文字所表达的强烈和真实。这种“美”，是被文学所引导的，但又不是文学所能如此直接、直实、强烈地表现出来的（见拙著《中国书法全集•苏轼二•作品考释47》，荣宝斋）。
“形象”是什么呢？《礼记•乐记》云：“在天呈象，有地成形。”天象地形。像是一种运动的描述，形是一种静态的描述。一静一动，即是观念和生活的融合。美学大师王国维在《人间词语》中指出“意境”二字统帅一切，又讲“意与境偕”，道出一切艺术中最神秘的“枢机”。“诗”是什么？德国美学家弗里德里希•希勒格尔（1772—1829）说过：“诗的定义只能指出诗应当是什么，而不能指出它实际上曾经是什么和现在是什么。否则，最简要的定义就会是：诗是某个时代和某个地方叫做诗的东西。”（《古典文艺理论译丛》第2册，人民文学出版社1961年版）接着他又说：“任何艺术都应当成为科学；任何科学都就当成为艺术；诗和哲学应统一起来。”（同上）可以肯定地说，在最为成功的书法作品的美中，是存在和包含着文学性的；但是，我们同样可以肯定地说，书法的美与文学的美是有严格区别的。

三 审美特征之三：不可重复性

从事书法创作的人，都有这种经验：书法作吕是不能修改的。即一个字、一行字，以至一幅字完成以后，不能在它原有的笔画上重复用笔。我把这叫做书法的“不可重复性”。当然，有必要分清，书法作吕之不能修改者，是指它的笔画形体，而不是指文字，文字是可以修改的，例如大量的手搞作品，其文字是可以修改，甚至徐抹的。这一个特征，与其他造型艺术、视觉艺术比较是非常鲜明的。绘画中，写意性最强的花鸟画，也难以说不能修改。至于其他绘画作品，大量的重复绘制，是绝不同于书法的。这一点，具有某种神秘色彩。
前面，我们在论及书法与“心”的抽象关系的时候，我们找到了它们的某种同一性。或者说，当书法创作的技巧达到了最为“精熟”的阶段，书法线条的形态可以与“心”同构。作为生命的灵魂，即思维与情感的渊薮——“心”的运动与变化的生命历程，本身是不可重复的，那么，这一点，应该是书法不能重复的本质特征所在。
韩愈在论证张旭草书的时候，提出了“一寓于书”之说。我认为，这个“一”字即指“全部”，“喜怒窘穷，忧悲愉快，怨恨思慕，酣醉无聊不平”（韩愈《关高闲上人序》），与“山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕”（同上），皆“一”——全部“寓于书”，然后，他又讲到“一决于书”：

为旭之道，利害必明，天遗锱铢，情炎于中，利欲斗进，有得有丧，勃然不释，然后一决于书。（同上）

《书•益稷》云：“予决九川，距四海。”这个“决”字指导引水流。《史记•河渠书》云：“孝文时，河决酸枣，东溃金堤。”这个“决”字是指冲破堤岸。韩愈所谓“一决于书”的“决”，应该包涵上述两层意思。书法的表达是泻泄式的，如同导引水流，水流汹涌之时，又有决岸溃堤之势。在这里，这个“一”字即指“一次”。与“一泻千里”、“一气呵成”的“一”字是同义的。
大家知道，线条在绘画中，即使在中国写意画中，其美学价值均不是独立的，它是在构成所绘物象中实现自己的价值，换句话说，它不是描绘自己，而是描绘别的什么。而书法则不同，其线条所描绘的是它“自己”，它的美学价值基本是独立的。当然，它也依赖字形和章法，但字形和章法在书法中的地位，与线条是平等的，不存在谁描绘谁的问题。在书法作品中，审美者所关注的焦点是线条，是线条所构成的力量、气势，所蕴涵的意蕴、境界、风神。或者说是在空间中展开、运行的线条。这线条在本质上说，也就是“一”。即书法家的一切匠思、情感，通过技法全部——“一寓于书”，包含在这“一”中，而这个“一”如同决堤之水，一泻千里，去而不还。这个“一”实际上是一个全息的世界。
书法的用笔，讲浓淡、枯湿、疾滞、轻重、曲直、圆锐、偃仰、肥瘦、疏密、伸缩、方圆、铺裹、润燥，或厚重，稚拙、丰润、瘦硬、温润、秀劲、劲健、苍老，等等技法和审美要求，均在那“一”画之内。它们所对应的，乃是人“心”中无限丰富的思维与情感的某一部分、某一变化，而不是其他。所谓“寓”意者，意也，情也。人的生命与灵魂的所有特质无一不可“寓于书”。王守仁（1472—1528）云：“天下无心外之物。”（《语录•传习录》）张戎（南宋人，生卒不详）云：“天下一切皆诗也”，“诗尽人间兴”。（《岁寒堂诗话》）这就是人的生命的“全息”，“寓”于“一”画之理。
生命的最重要的特质之一，就是它生生不息。生命的存在，是在过程之中。它在每一秒中，既是它自己，又不是它自己。它在一刻不停地否定之否定中存在着。这种稍纵即逝的存在，与一气呵成的挥运所留下的点画之痕是同构的。这点画之痕作为一个全息的存在，是不可重复的。一去不返的生命存在，要复制、还原某一瞬间的“全息”，在理论上和实践上均是不可能的。书法的线条，作为形式来说，已经单纯得不可再单纯，它没有什么诸如色彩一类可稍作添加之物，一切都在一画之中存在并留下生命的痕迹——一个全息的世界。孔子云：“逝者如斯。”（《论语》）这“如”字，在书法中便是这“一”画。是丑是美，皆在其中。书法作品的审美观照不在读，而在品，这个“品”字，应该解释成对书法作品所包容的生命全息的某种解读。我自己有一个经验，就是不愿意看写得很坏的字，一看到这样的字，心理上就很难受，就好像呼吸到一种有害的气体一样。这是不是因为一种吸收的解读信息的反应。我想，古人将写得很坏的字称为“恶札”，这是有道理的。这中间一个“恶”字，便是一种心理反应的结果。
由于书法要实现这个终极目的——表现、传达出“心”之所想、所感，即书法形象与“心”同构，这中间的手段——技法就至关重要了。要一寓于书，一气呵成，不可重复，“法”的精熟就成了第一要素了。这就是孙过庭《书谱》所言“穷变态于毫端，合情调于纸上；无间心手，忘怀楷则”的至理。所以，经过千年来的选择，书不言道，而言“法”，故称之为“书法”，想来亦合此理吧。学书当从法度入，论书亦必首论师法。这是传统，也是它的审美关照的特征。另一方面，除了技法而外，创作状态对实现书汉的终极目的亦十分重要。故孙过庭《书谱》专论“五乖五合”的利弊。有了“五合”，便能造“达其性情，形其哀乐”之境。正是这种创作主体与表现对象的特殊性，决定了书法创作必须有这种不须“重复”的精熟技法，在线条挥运之中，“无间心手”，与“心”同构。
熊秉明先生于1980年代末到1990年代初我在一次有关这个课题的讲演中，熊秉明先生插话引申了我的题义。他说：
“刘先生刚才讲了许多，使我想起了许多。关于不可重复性，有两点值得提出来。一点是这是中国艺术的一个特点。比如我们讲绘画，其实中国的绘画也是不可重复的。中国绘画是以线条为主的。如果线条你老重复，就会死掉了。必须是很巧妙的一次把它画完，这样才能自然它的节奏、顿挫才能料动。用界尺去画，画得很准确，那不行。把一段线条反复修改改得准确了，这是西方的。西方人经营一幅画，就像制造一件机器一样，一点点在那里推敲，一点点在那里改，锤打。我们昨天还说过，他是不让别人来看的，他就是在他的作坊里制造一部机器，做好了以后拿给大家看。可中国人就是在这个制作当中把生命的痕迹留下来。还有“气韵生动”，这是最高的，是“六法”中的第一条，而且也是最重要的一条。如果锤打中把“气韵生动”给破坏完了，就死掉了。这是一个方面。当然这个方面还有许多话可说，因为这是一个所谓文化取向的问题。这个文化一旦产生以后，就有一个取向，一个方向。西方人一开始就是向着科学、制造、研究、观察这个方向走。如许多画，中世纪的画或文艺复兴的画，比如德国的大画丢勒的画，看不惯的人，觉得怎么那么死。他的线条准极了，看了跟僵尸一样，在中国人看来就不生动。中国人最初看见西洋画的时候，就觉得不入画品，西洋人看中国画就认为不科学。在我们讲座中西文化比较的时候，这是一个很有趣味，可以讨论的内容很多的问题。”
另外一个问题，我想补充一点，我今天早晨讲到，艺术，我们讲书法，从形式的美，经验性的形式结构的美，讲到要抒情。说“只有形式美不行，还要破坏法，然后抒一种情，有情才好”。而这情又慢慢滑坡到混乱、疲狂、丑、丑恶。那么又想到是否有种内在标准，这个内在的标准结果是善。慢慢，又滑到伦理性，用善代替美。而后又要超越善，就说并没有善，说有更高级的艺术，这种艺术妙造自然，你写出来就跟大自然一样。而这个时候是什么呢？就是创作本身的存在。你写的时候，这个痕迹，就是你存在的痕迹，它超越善。你不能用善去描写，也不用感情去描写，因为它就这样的存在，艺术作品等于存在，而存在是不可重复的。比如现在几点几分，你有一个存在，你写了几个字，这一段时间，所经过的你的那个存在，一旦留下了痕迹，你当然是不可重复的。现在是3点了，你当然不可能再回到12点。而这种不可重复性,的确非常重要，这一点表示你对生命的信念。你相信你的这一段的存在完全对了，你去写也不忧虑它的美丑，也不忧虑它的善恶。我是这样存在的，也就这样写了，而这样一写也就对了，不必改了，改了返而就糟了。这就好像下棋，不能悔棋，生命是不能悔的。


四 审美特征之四：时序不可逆转性

著名的英国学者E•H•贡布里希在《秩序感•中译本序言》（浙江摄影出版社1987年版）中写道：“不管是诗歌、音乐、舞蹈、建筑、书法，还有任何一种工艺都证明了人类喜欢节奏、秩序和事物的复杂性。”他所说的“书法”是否就是指严格意义上的书法艺术——中国书法，不得而知，但他所阐述和论证人在艺术创作中对“秩序”的感觉与再现都具有一般意义。
大家知道，绘画艺术力图再现或表现空间秩序，舞蹈艺术力图再现和表现时间秩序。那么，它们能同时表现时间和空间吗？绘画只能能表现“一刹那”的时间，舞蹈则除了在时间的过程中存在空间外，舞蹈一结束空间即消逝。可以说，舞蹈所表现的每一个空间关系也只是在“一刹那”中存在。人类艺术对三维秩序感——在平面上展开的空间与时间的追求，奇迹般地出现在书法上。书法的线条在平面上分割了空间，创造了空间秩序感？同时，书法的线条又通过前后有序、有始有终的运动，创造了时间秩序感。当然，书法作品的线条是“凝固”在平面空间中的，但是，它通过汉字的笔顺，“制造”出了时间秩序感 。
计算机为什么能储存这如此复杂的汉字系统，就因为汉字有笔顺，“五笔字形”法就是根据汉字笔顺所编制的汉字输入方法，结果，这种输入方法竟比只有26个字母的英文输入更快速。根据汉字笔顺所建立的计算机输入方法，当然还包括《周易》所确定的二进位制，宣告了中华传统文化的复兴已经到来。汉字不会消亡，更不需要用拉丁文字的拼音来取代，那些破坏汉字信息储存的拙劣的简化汉字必须取消，汉字在21世纪将迎来一个全新的时代。以汉字作为物质载体的书法艺术亦将获得生，它在艺术上为我们开辟的领域还值得我们仔细琢磨。
杜甫有诗云：“乾坤万里眼，时序百年心。”这就是谈的空间与时间秩序，眼底所见与心里所思所感的关系。经验告诉我们，我们在欣赏一件书法作品时，首先为它的气象与构成所感；当我们一发寻味和追踪它的线条运动所带来的美感时，我们就得读它的文字，追踪文字笔顺所暗示的时间秩序。我们从第一个字、第一句诗与文开始，往下认读，直到结束。我们当然不能倒过来读，或者逆着笔顺去追踪运动与时间秩序。我把这就叫做书法审美的“时序的不可逆转性”。E•H•贡布里希把这种对“秩序与方向”的追寻，称为人类本能的审美和实践需要。他在《秩序感•导论》中指出：“控制我们的动向的空间方向感是本能的审美和实践需要。他在《秩序感•导论》中指出：“控制我们的动向的空间方向感是本能的，但又是明显的。方向感肯定包括感知的各种秩序关系，如近与远、高与低、连接与分离，及属于时间范畴的前与后。”他还引述威廉•霍格思（William Hogarth）所宣称的“美的线条”——波纹线的偏爱：“这种对追寻的热爱，对为追寻而追寻的热爱，植根于我们的本性之中。”书法“波纹线”就是这种“美的线条”，一种具有空间秩序和时间秩序——方向感、前后感的美的存在。对这种具有方向感、前后感的追寻，即按所写文字的笔顺和字句顺序的审美观照。本身就是人的本能性的审美活动，同时，经验也告诉我们，这种审美追寻，确实能从书法作品的线条中得到运动的美感、力量的美感、节奏与旋律的美感，尤其是前后有向的时序追寻，能深深感受艺术的节奏关系，更重要的是，这种节奏能暗示和“复原”艺术创造者的心理过程，及其创造者挥运之际的种种魅力所在，这使们们想起了“行动艺术”，熊秉明先生讲西方的艺术创造活动使工厂关门制造机器，而东方的艺术，尤其是书法，它可以当众“表演”，即它的艺术创造过程本身，就是一种美。古人讲“神采第一”就是讲创造者本身的精神风貌有多少变为了书法美的信息，杜甫在《饮中八仙歌》中描绘了张旭作书的富有神秘色彩的场面；《怀素自叙》中所引窦翼的诗：“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字！”这是最好的“行动艺术”的情景描述。
由是观之，时序的不可逆转性，不仅有关审美观照问题，同时有关创作实践问题，方向感和前后感集中体现在节奏的艺术创造上，自然的、生命的、心理的节律，通过书法的线条，如此真实地体现在它的节奏感上，给予书法创作十分严格 的规定性。尤其在大草、狂草的创作上，创作状态、技法、文字等等。都严格地制约着节奏的谐调性、完整性。在笔法上，行笔的“导之则泉注，顿之则山安”（孙过庭《书谱》），快慢节奏是制约线条运动节的主要因素，墨法的“带燥方润，将浓遂枯”（同上）的变化在线质上的反应，也是形成节奏感的重要因素。章法上的聚散变化，也一定程度影响着节奏。张芝、王献之、张旭、怀素、黄山谷、王铎的狂草“一笔书”应该是这种节奏创造的典型。换句话说，他们的经内性作品，是在平面上展开的空间与时间的出神入化的体现，你往往会惊叹，人能够完成如此真实的艺术创造！

五 审美特征之五：有美感而无快感

我这里所说的“快感”是指性快感，性快感是人的本能，它本向可以产生美感，甚至是美感的主要源泉之一。如果按弗洛伊德学说的观点，一切文学艺术均是人的本能的性冲动的升华，那么世间就没有“灵”的美了，弗洛伊德学说在解释美的现象时，理应有它的局限，尽管灵和肉之间难以割舍，但人类从文明以来，就在追求一种纯粹的灵的境界，这就是宗教和神学。这是不是人的另一种本能呢？
根据唯物史观，文字是从人的劳动中产生的。但是，必须指出的一点是，这种导致文字产生的劳动不能是物质生产劳动，而应该是精神创造劳动，这从我们至今还有上亿文盲得到证明，山东邹平县出土的龙山文化晚期 11个“陶文”现在尚无确凿证据指明它是夏代的产物（图11），有确凿证明的是殷墟的甲骨卜辞与青铜哭铭文。世界上大多数已知的文化，均起源于宗教的需要，中国的夏、商文化就直接来源于巫史文化。商代是奴隶制高度发达的社会，正如李泽厚在《美的历程》一书中所言，“原始的全民性的巫术礼仪变为部分奴隶主所垄断的等级制度的宗教统治法规，原始社会末期的专职巫师变而为奴隶主阶级的宗教政治宰辅”，殷墟甲骨文卜辞便是这种与物劳动相分离的专职思想家——巫师，这一原始社会精神领袖的工作记载。卜辞上的“巫”“尹”“史”一类人物，都是当时的僧侣贵族。他们的一切宗教活动，应该说都是对神秘的天意——自然法则的盲目崇拜与猜测。他们企图探寻到神的意志，与神灵沟通，从而引导众生。他们天才般地创作了易八卦，进而创造了文字。《淮南子•本经序》云：“昔者苍颉作书，天雨粟，鬼夜器。”苍颉是“黄帝之史”。文字被人类掌握之后，人类找到了思维活动的最有力的工具，与自己的原始期，与一切动物作了最彻底的决裂。“天雨粟”——人类获得了最大的创造自然环境的能力；“鬼夜哭”——人类与神明沟通，宇宙为之一变，人成了代神明君临万物的灵长，在这样一个历史阶段中国文字这种法地象天的物殊功能，使它具有一种神圣的地位。人们对文字的崇拜，就是对神明的崇拜，只有在与神“对话”的时候，文字才得以使用，这在大量甲骨文中得到证明。书法艺术竟然找到了这样一种物质载体，它在人的精神与审美活中必然具有它的某种特殊性，这是艺术发生时期所继承的某种“基因”。最近，我去了一次南方，在广东沿海的一个城镇，发现在新修的具有现代风和居民独居楼里，客厅正上方供奉着一个并不认识的手书字，据说是古时就传下来的，人不认识它，但它却可以领悟和传达出神灵的意旨。如同青铜饕餮一样，既可以驱邪，又是一种保护神，古时传下来的对文字的崇拜，至今仍是人们生活的现实，这可以看到这种“遗传基因”的“优势”。从中，我们对书法的审美特征能否感悟到一些东西呢？
书法确实奇妙，它没有一点点世俗的声色之乐，可是，人从儿童到老年，都接受它、尊崇它，从中找到慰藉。它使人忘记快感，忘记与肉体的关系，而面向和追寻一种崇高的境界。它不借助于亚里士多德规定的摹仿手段，但确实又能实现一种“净化”的功能，这种艺术，在高度发达的物质文化生活的社会中，是否具有某种特殊功能呢？当代的文学、戏剧、音乐、电影、美术……有哪一种不在自觉地、或被动的借助于对性快感的制作来招徕人群呢？在现代的社会，一门如此古老的艺术和艺术创造者——书法家能受到尊重，广为教育传授，应该是人对理性的亦属本能的皈依吧！人们都爱在自己的厅堂里挂上一幅喜爱的书法作品，或在重大活动中张挂题辞书作，这不是一种时髦，而是一种值得深入研究的、来源于祖先的审美需要与现实。  
                                                                                          
注释：
○1熊秉明(1922—2002)，法籍中国艺术理论家。原籍云南昆明，出生于江苏南京。1944年毕业于昆明国立西南联合大学。1947年考取公费留法，进入巴黎大学攻读博士学位。1949年专修雕塑艺术。1960年在瑞士苏黎士大学教授汉语及中国哲学。1962年受聘于巴黎东方语言文化学院，曾任该校中文系教授及系主任。1983年获法国教育部棕榈骑士勋章。著有《张旭与草书》（法文）、《中国书法理论体系》、《关于罗丹—日记择抄》、《诗三篇》、《展览会观念或者观念的展览会》、《回归的塑造》等著述，在当代中国理论界有相当影响。1980年代中来中国，先后在北京举办讲习班，进行书法理论的实验教学。除了“书法”、“节艺”、“书道”三个班外，2002年还由《中国书法》杂志社为他举办的“老年书法班”，并与老友吴冠中、杨振宁共庆82岁生日。当年返国不久，因脑溢血突发逝世。笔者与熊先生相识近二十年，向熊生生多所请益，尤其在熊先生晚年与其有几次关于书法的重要学术对话。                                                                                                                     
○2繁绮、周萍：均为剧作家曹禺的作品《雷雨》中的人物。
○3易卜生（1828-1906）：挪威剧作家，其代表作有《玩偶之家》、《国民公敌》等，群鬼亦属其优秀作品。
○4莫里哀（1622-1673）：法国喜剧作家，其代表作有《伪君子》、《悭吝人》等。
○5布莱希特（1898-1956）：德国戏剧家、诗人、现代戏剧理论家。他的戏剧理论鞒作有《戏剧小工具篇》、《表演艺术新技巧》，戏剧作品有《伽俐略传》、《高加索阑记》等。德共党员。
○6规定情境：参见俄国戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基（1963—1938）的鞒作《我的艺术生活》《演员自我修养》。
○7亞伯拉姆斯（Meyer Howard Abrams, 1912- ）美國英語教育學者。他的《鏡與燈︰ 浪漫理論與批評傳統》（The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and Critical Tradition）在批评史和思想史方面对浪漫主义美学的疏理达到了极其清晰的程度，从中体现出来对历史学科的职业素质。镜与灯的隐喻在某种程度上也暗合了贯穿这本书的矛盾：事物在镜子面前保持着清晰的完整，在灯的投射下成为变幻莫测的影子，而浪漫主义者将这个影子与其本体之间的距离通过象征符号的转换无限拉长。
○8康定斯基（1866-1944）：俄国画家，抽象主义画派的创始之一。其理论代表作为《论艺术精神》。
○9罗丹《艺术论》云：“一个规定的线通贯着大宇宙而赋予了一切被创造物，他们在里面运行着，而自觉着自由自在。”又云：“通贯大宇宙的一条线，万物在它里面感到自由自在，就不会产生出丑来。”
○10作者演讲时，熊秉明先生在座。演讲中间休息时，熊先生插话，此乃根据录音整理而成，未经本人审阅。
○11汉许慎《说文解字 •序》：“黄帝之史苍颉。”























第二章  论用笔与结字：书法艺术成熟的三大历史阶段
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                一 “线条艺术”的理论误区?
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   一位评论家给我新出的书法文集写了一篇评介文章《对线条艺术的创新求索》①在《人民日报》上发表，文章写得不错，但对标题我提出异议：用“线条艺术”界定书法是否准确？理论界长期以来把书法界定为线条艺术，特别是在八十年代和九十年代初，这是一种流行的审美观。我认为用“线条艺术”来界定书法这个本质性概念不仅涉及美学理论问题，还直接影响到书法的创作实践。什么样的字才算好？用什么方法来写好字？书法审美的基本技术特征是什么？“线条艺术”观念有可能把我们带入一种理论误区。
   “线条”这个词在古代汉语里面没有，它是现代汉语词汇。我们所知道的线条，首先是指数学上的几何线条。书法艺术的线条和几何线条肯定是不一样的，如果把书法理解成线条的书写，那么，它和数学上的线条界限在什么地方？另外，还有一种线条——产生在西方绘画中的徒手线。数学上的线条是有规律，可以计算的；徒手线是随意在纸上画出的西方绘画中间的一种线，比如速写，西方绘画中的素描、油画也使用这种线条，甚至包括中国绘画的线条。如果我们笼统地称书法是线条艺术，那么，我们就有可能误解这个线条是一种几何的线条或者徒手线。邱振中先生在八十年代讲书法艺术本质的时候认为书法是一种用徒手线条书写的艺术○②，这种线条不是有规律的几何线，而是在纸上可以随着自己的意象去书写的徒手线。这种线条观念忽视甚至代替了最为重大的艺术现象，即书法在汉字字形里面的点画表现。如果用徒手线条来抹煞书法艺术点画技术与技巧特征的话，书法艺术实际上就失去了它安身立命之所。随着线条艺术观念的不断拓展，艺术家们就很容易萌发突破汉字字形这个“底线”，而遗弃书法这个艺术样式的本质特征。既然是线条的随意书写，就可以把所有约束线条表现的东西破除，于是出现了没有汉字的“现代书法”——一种抽象艺术新品种。所以，九十年代以来，作为书法界主流观念对“现代书法”的创作界定，提出了一个创新的底线——汉字字形具有可识性。
?  我在《论当代中国书法创作》○③中分析了一些作品。比如王冬龄先生的《心赏毕加索》线条非常酣畅、表现非常充分，是一件表现主义色彩浓郁的艺术品，这种作品可以纳入很广泛的“现代书法”观念里面。但是我认为它更近于抽象画，因为这种线条和书法的线条不完全一致，它不是字形里面的点画表现，跃出了书法的范围。但这种线条和西方抽象主义画家作品里面的线条很相似，没有任何本质上的区别，都是一种抽象的表现。西方一些抽象主义画家认为书法是抽象的，他们的线条接近于书法，但肯定又不是书法的。邱振中先生的《不明飞行物•No.1》是用蘸水笔或者钢笔描绘出来的徒手线，是没有曲律很随意的线条。如果中国书法把线条极而化之，突破字形按照徒手线的观念来理解创作，就必然会走入抽象画范畴。
?  赵孟頫在《兰亭十三跋》中云：“书法以用笔为上，而结字亦须用工。”○④提出了“用笔”和“结字”的问题，这是书法艺术最具本质意义的一个命题。“线条艺术”阐述学误区，有可能抹煞掉处在中西方文化交流中急速发展的书法艺术的基本品质。这个命题涉及到书法的创作和审美，它既是一个初级的命题，同时又是一个终极的命题。这个终极不是指生命的关怀，是艺术形式、艺术特征的本质问题。
?  下面我们来追溯一下中国书法结字和用笔的历史来源。

?          二  篆书：中锋用笔与圆形结字?
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篆书的用笔是中锋，结字是圆形的。这里所称的篆书是指隶书以前所有的古文字——甲骨文、金文、六国古文、籀文、大篆、小篆。篆书用笔的基本特征和它出现时的形态有关。我们最初看见的篆书是甲骨文，在王懿荣发现甲骨文以前，最古老的篆书是商周金文。甲骨文是用金属器具刻在骨头和龟甲上的，金文是铸刻在青铜器上的。甲骨文和金文所使用的书写工具都是硬质的金属器，有人猜测说刻甲骨文是用的原始金刚钻。硬质器具刻划出来的线条是凹下去的，是中锋锲进的。所以中国书法用笔的第一个特点是中锋用笔，与刻制甲骨文的原始状态密切相关。因此，中锋圆劲的用笔是篆书的基本笔法。
?  但也有一种例外，就是简牍的书写。简牍时代是和甲骨文时代并存的。《中国书法》杂志2002年第6期发表了李均明先生的一篇文章《百年简牍：找回的史册》，他说：“在纸张未发明以前，中国曾有千年以上的‘简牍时代’。”我们知道历史记载最初的纸是西汉(前140—25)时期发明，但现代考古发现还有战国纸，战国在公元前三百年左右，如果向前推进一千年，即是殷商时代。李先生讲的“千年以上”也可以推到纸张发明以前的六千年时间，因为中国文字已有将近一万年的历史⑤。山东桓台史家遗址出土了岳石文化甲骨文⑥，史家岳石甲骨文就比殷虚甲骨文早五百年到一千年，距今四千年左右。迄今发现最早的甲骨文在河南舞阳贾湖出土，距今七千八百年到九千年⑦。在甲骨文中间有“简册”两字，“册”是会意字，用一绳索把木或竹简串起来的意思⑧。这就可以证明简牍的存在，也可以证明甲骨文的时代就是简牍的时代，甚至可能简牍的时代比甲骨文时代还更早。因为在甲骨文上记有“简册”二字，简牍可能先于甲骨文使用而载入远古文献。甲骨文是史前原始宗教祭祀中间使用的文字，在宗教使用之外日常还有许多事情需要记载、交流，便可能用到简牍。用竹子写一行字的称为简，写两行以上的称为牍。简有竹的、有木的，西方也曾使用过竹、木简○⑨。
?  简牍的时代主要是篆书的时代。简牍和甲骨、金石稍有变异，在用笔上稍稍有些侧锋，因为竹、木简的表面光滑，毛笔书写不可能做到绝对中锋行笔。这是由于工具的变换，并不是有意为之，篆书的根本要求还是中锋用笔。
?  篆书结字的主要审美特征是圆。篆书的书写只能用圆转才能保持中锋书写。孙过庭《书谱》云：“篆贵婉而通。”婉：婉转圆通也。古代书法理论家界定了篆隶书写的一个基本技术观念：中锋圆转。中锋用笔形成了篆书圆的结体。古代岩画上面的刻划符号也基本上是圆的结构，包括古埃及刻在神庙上的文字都是呈圆形结构。舞阳贾湖中的“〓”字和甲骨文、金文中的目字接近，它的线条也都是圆转的。中国书法在史前时期长期发展在圆劲中锋刻划与中锋用笔和圆结构的创作状态与审美状态中间。中国书法强调中锋用笔是这门艺术最初出现时的一种特定要求。练习书法，不仅写楷书还要写篆书，就是要去追寻书法最初的审美特征，它是中国书法发展史中间最重要的初始阶段。这个阶段有将近八千年的时间。如果把中国书法和文字的历史确定为一万年的时间，在最初的八千年时间，中国书法就处在中锋用笔和圆结构这样一种用笔和结字的状态。这是中国书法审美积累中间的第一个阶段。

?            三  隶书：侧锋用笔与方形结字?

   在距今一千八百年至两千三百年之间，中国书法发生了第二次重大演变——出现了隶书这种新书体。隶书的特征是侧锋用笔和方形结构。隶书是不能用金属利器在甲骨或者青铜器上刻划出来的。它之所以为隶书的书法艺术特征，是因为它有“蚕头雁尾”，这个“蚕头雁尾”在开始和结尾之间的变化，必须用侧锋才能表现出来，侧锋就伴随隶书产生了。在简牍上书写篆书出现侧锋是因为工具的原因，不是书写的本意，而隶书则是有意而为。“蒙恬造笔”与“蔡伦造纸”均是秦汉时代的发明记载。其实，笔与纸的运用应早于秦汉。随着时代的发展，毛笔的广泛使用，和人们开始在帛和丝织品、甚至在纸上写字，书体与书写技术均随之发生变化。在纸帛上书写一幅字的整体结构要求就和写简不一样，简只有一行，如果写成圆的，在窄窄的竖条里面，自然可以处理好空间关系。如果拓展开来到了一张纸上以后，圆的东西就很难处理字和行之间的相互关系。牍上的字大多两行、三行，最多是五行，在处理字和行的关系中还是受到长形的约束。如果把写字的空间扩大，像商周金文《散氏盘》一样，有时就很难辩识其行。书写的面积扩大以后，处理字与行的关系时，方形是最稳定的。所以，纸和帛的运用促进了圆转的篆书与古隶简化过渡到了方整的今隶这种新书体。
  在方的结构形成以后，线条书写与成形的规定性就发生了变化。转折由圆变为方，转折时不再中锋圆转，而是换锋折出。起笔和收笔的时候，必然有笔锋的变换，书写时对起、收的刻画就形成了“蚕头雁尾”。我有一个观点：文字之始即是书法之始。第一个人创造文字的时候，就想把文字处理成一种抽象的、美的符号。这是一种艺术发生学的思考。书法发展到隶书，在思考如何把字写得更美的时候，必然要修饰它的笔画，于是出现了侧锋写方块字。侧锋是中国书法发展史中间最重要的技术与技巧发展阶段之一，没有侧锋就没有其后更为辉煌的中国书法。在隶书书写中不用侧锋就不能书写出“蚕头雁尾”，如果完全中锋，就如甲骨文、金文的线条起首一致，从而失去应有的艺术表现。虽然圆的中锋线条在书写中间也有美的创造，但其表现的丰富性和隶书有质的区别。我们要把中锋和侧锋放在中国书法发展史上去看待，这两个技术层面的东西伴随着中国书法八千年的发展，从而促成了由中锋到侧锋的重大技术与技巧转换。只有侧锋才能更为充分地描绘线条的本身，这是毛笔在纸帛上书写而导致的书法艺术成熟的一个重要阶段。
?  我曾在《论中国书法美术化倾向》○⑩中讲到中国书法的线条和绘画的线条根本区别在于绘画的线条是描绘具体的物象，而中国书法的线条是描绘他自身。所以，隶书出现“蚕头雁尾”之后，不再如同篆书中的象形字书写那样描绘具体事物的一个什么形态，而是刻画这个线条本身。当然，中国写意画中的线条有一种独立的审美价值，恰恰是因为它吸收了书法的用笔特征。它是在描绘物象中同时也描绘自己，通过这样的线条表现就能知道画家的审美意象和情感状态。所以，传说任伯年仅凭吴昌硕随意画的几根线条，便认为吴昌硕可以成为一位伟大的画家。线条丰富的表现性，奠定了写意绘画的基础。线条因为中锋和侧锋的运用而富有特殊的表现力。比如隶书中间最主要的横画，有齐头的、有粗腰的、有细腰的、有上翘下方的，有各种各样的表现方式。各种用笔表现出古人对线条丰富的处理，而这些笔画的处理，正是通过侧锋来实现的。用笔如果都是“万毫齐力、锋在中行”，便无法写出“蚕头雁尾”。?
   从古隶到八分书即今隶，又经历了将近五百年的时间。现在见到最多的隶书，主要是东汉末期出现的标准铭石隶书。秦汉时期的书分三体：铭石书、章程书、行狎书即草体书○11。隶书在其后近两千年的时间，按照铭石书的方法书写“蚕头雁尾”。自战国开始的古隶没有明显的“蚕头雁尾”，是因为有一个艺术发展的过程，最后在东汉末期，以蔡邕为代表的书法家总结出隶书的最高成就，形成以《熹平石经》为代表的标准隶书。
?  中国书法由篆书的圆发展到隶书的方、由中锋发展到侧锋和文字书体的发展是密切关联的，方块字的出现是文字与书法的双重努力的结果。方块字是战国末期至汉代形成的，为了便于识读和美的欣赏，用方块稳定的字形协调整篇的文字描写。一个长的手卷用圆的字形书写肯定会不稳定，产生动荡感，这种动荡感影响审美的专注。跳跃必须和静止相辅相成，才能给人以稳定感。书写实践与审美观念的递进，使文字与书法均完成了一个重大的突破性进展。

?             四  行楷书：中侧锋并用与方圆兼施?
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   中国书法在公元三世纪到四世纪的时候，发生了第三次重大演变——出现了行书与楷书。从刘德升、钟繇到王羲之大概一百年的时间，中国书法出现了一种新书体，也即是沿袭至今的最后两种经典书体。这是三个阶段中间时间最短，但又是文字与书法发展中最为重要的阶段。汉字是由“永字八法”所概括的八种基本点画所组成的文字。现在的行楷书，不是由篆书，也不是由隶书的线条去描写，而是由八种不同形态的点画组成。王羲之所以为“书圣”，在中国书法史上最重大的创造就是最终确立和完善了楷书与行书的“新体”，创造了八种基本点画的书写。汉字的每一个点画形态都不一样，每一个点画形态必然有它基本的规定性，这是从钟繇到王羲之一百年时间中间确定下来的。由点画组成的字，其形态可以说它是方，也可以说它是圆。所以，我认为它的结字是方圆兼施。我们可以像颜真卿一样写得方一些，最后变成活字印刷的字模，但是就字本身来说，它既方又圆。而篆书和隶书的基本特征非常明显，篆书就是圆的，隶书就是方的。楷书和行书是方圆兼施，没有确切的方和圆。正是点画的八种形态和方圆兼施的结字形成了中国书法最经典的模式。王羲之以后的一千七百年，“永字八法”的点画只是作一种数量上的变化，并没有发生质的变化。
?  我在猜想从钟繇到王羲之期间，他们是怎样来研究线条的书写，形成点画的。那么中锋是怎么写？侧锋是怎么写？中锋和侧锋是书法用笔中最基本的两种方法，而其技术实践又怎样呢？我个人理解，中锋使用的方法就是绞转。写字的时候，要保持笔锋在点画中心，就必须转动笔毫，才能处理笔锋。要保持书写随时处于中锋状态，就必须绞转笔毫，包括在转折的地方，都要随时调整。侧锋主要的方法是提按。在一提一按的笔毫变化中出现了侧锋，出现了方折。所以绞转和提按道尽了书法中一切笔法的技术使用或技术程序。绞转需要我们心会，提按需要我们的感觉。就当代书法来说，处理好绞转的人比较多，处理好提按的人相对比较少。在书法的技术层面中间，绞转容易处理，因为它是有了一个支点后，作水平方向的力量控制；提按难以处理，因为它是作一个无支点的垂直力量控制。因此说写篆书、隶书简单，写行书、楷书复杂。为什么呢？难能可贵，是人的审美心理中的重要特征之一。中国书法的艺术发展肯定是从简单到复杂，古人写篆书是最简单的，接着隶书进一步发展，最后到行楷书。技术难度的不断增加，使得艺术在升华。艺术的发展与技术的成熟、技术的复杂度有关，从绞转到提按伴随着书法发展史中间的整个技术变换过程。
?  书法由甲骨文、金文的刻划线条到隶书的“蚕头雁尾”，再过渡到楷书的点画。现在的楷书，每一个地方都有刻划的规定性，不是随意用篆书的线条便可以刻划出来。反过来说，我们写的字如果没有点画的刻划就显得粗糙，表现力就肤浅和单调。点画的形成是中国书法成熟的标志。有一种观点认为中国书法的形成、独立出来是从魏晋南北朝或者东晋开始。为什么有这种观念？因为在这个时期中国的文字成熟了，中国书法的点画形成了，方块字形成了，中国书法达到了最成熟的状态。但是，我不同意中国书法的自觉历史是从这个时期开始。我认为：书法之始就是文字之始，文字之始就是书法之始。书法的审美创造是到王羲之的时候达到最高峰，但是它的审美努力是在一万年以前开始的，它经过了三个阶段才达到中侧锋并用的点画和方圆兼备的字形——中国书法最基本的技术与技巧原则。
?  中锋最主要的审美特征是遒劲，侧锋最主要的审美特征是姿媚。周汝昌先生写了一篇文章《说“遒媚”》(12)，“遒媚”是王羲之时代所确定的书法最高标准。遒即遒劲，是指在奔跑中间产生的一种美感。媚即姿媚，作美好讲。中锋遒劲、侧锋姿媚，遒劲和姿媚是中国书法两种最重要的审美范畴。王国维在他最初的美学著作中间把美分为“壮美”和“优美”(13)。悲剧属于壮美，狼牙山五壮士跳下山崖壮烈牺牲，这本来是一件悲剧性的生活事件，但它在艺术作品中成了一种艺术的美，这种美就称为“壮美”。抒情诗所描写的“春眠不觉晓，处处闻啼鸟”是优美。美分“壮美”和“优美”是王国维先生的观点，我把它移植过来解释“遒媚”，“遒”则倾向于壮美，“媚”则倾向于优美。在王羲之时代，还存在一个“古质今妍”(14)的问题。孙过庭认为王羲之“古质”，王献之“今妍”。“质”倾向于“遒”，“妍”倾向于“媚”。这样相隔只有二、三十年的两代人也有“古质今妍”的问题。篆书的线条描绘书法的形态，书法因此具有了“形质”，随着蚕头雁尾和点画的刻划，“形质”有了神采的凸现，字也自然具有了充分的姿态。汉字就是一种美的姿态的艺术存在。所以，从篆书发展到行楷书的过程，也可以描绘成“古质今妍”的不断转换的过程。由遒劲中锋转变成姿媚的侧锋，中国书法经过了这么长一段过程，它的一点一画都是顾盼含情摇曳生姿的。卫夫人的《笔阵图》(15)对点画作了一种拟人化的描写，她讲每一种线条都含有一种象征的意义，就像《书谱》中所言：
         
观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资(姿)，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形；或重若崩云，或轻如蝉翼；
道之则泉注，顿之则山安。纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星
之列河汉。(16)
这是点画经过刻画以后产生的一种审美想像，这就是遒劲与姿媚交融的艺术图象。没有姿媚，就不能表现书法优美的姿态；没有侧锋，就写不出如此优美形态的字。反过来说，没有中锋就没有古拙的形质、遒劲的美感。王羲之所以为书圣，是因为他做到了“古质”与“今妍”、“遒”与“媚”的完美结合。王羲之时代的审美标准就是遒媚，比之王献之为“古质”，比之钟繇为“今妍”。——“不偏之为中，不易之为庸。”（17）所以他被尊为“圣”，为天下之“至理”与“达道”。

?              五  当代书法创作的技术与技巧特征
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?   “古质今妍”、“遒劲姿媚”，整个书法史都在不断处理这一问题，而历史上每一个书法家也是在不断处理这一问题。从中国书法发展史上看：从舞阳贾湖甲骨文时代到王羲之时代的六、七千年历史是在不断地处理着这一问题；我们现在每一个艺术家进行书法创作的时候，也在处理着这一问题。可以说，我们今天的书法艺术实践，面临着处理整个书法史上所碰见的全部技术与技巧的问题。
?  中国书法艺术经过篆书、隶书、到行楷书的递进发展变得成熟了，正是在成熟以后，才产生了一系列的经典书法家，产生了今天我们能够得以继承的书法传统。我们要辨证地去看书法发展史的每一个过程；我们只有掌握了全部审美、创造过程中间的要点，才能实现书法艺术不断的新创造。如果只能写篆书或者只能写隶书，都不能算一个书法家，书法家必须掌握篆、隶、行、楷的基本技术与技巧，正所谓诸体兼备。如果你只能写蚕头雁尾的隶书，丰富的点画发展都还不知道，又怎能称为富有创造性的书法家呢？反过来说，我们今天书法的创作必然要运用前人积累的所有审美经验。如果问什么是二十世纪末、二十一世纪初中国书法的历史性特征？就是当代书法家对传统的全面继承。不仅要看到篆书、隶书、行楷书的审美过程，还要看到各种新出土的书法资料带给我们的各种审美信息。中国历史上从来没有现在这么多的书体、这么多的风格和流派，这是中国书法史上最重要的断代性历史特征。这个特征在二、三百年以后将更为突出，这个时代是前此任何时代所没有的。唐代人哪里看过甲骨文?东晋人就很少看到竹简，西晋虽然出土了《竹书纪年》（18），但是历史上的东西转瞬之间便会全部消失了。许慎是西汉初期的人，他没有看到过六国古文，在《说文解字》中把晚周战国文字作古文，颠倒了古文与籀文的关系。这个错误在两千多年后才由王国维在他的一篇论文《战国时秦用籀文六国用古文》（19）中得以纠正。许慎把六国古文提在籀文之前，而实际上它们存在的时间段是平行的。这样一个问题经过两千多年才得以纠正，就是因为许慎的时代没有看过其一百多年以前的六国古文。又如现在八十年代以后出生的人，恐怕也没有看过大字报吧！虽然大字报在二十多年以前随处皆是，在中国九百六十万平方公里的土地上有多少人不曾见过，而现在只能在图书馆、电影里面才能看见了，转瞬二十年之间便消失得一干二净。所以，在对两千年书法的学习过程中，产生了很多误区。比如，有的书家写隶书，就只知道《礼器》、《张迁》，不知道汉简的写法，不去吸收新的审美资料。当代隶书、篆书的重大特征就是吸取了甲骨文、简帛书的书写，写篆书就不像《毛公鼎》、《散氏盘》那样拘束的中锋用笔，写隶书如同钱君匋先生一样有着汉简的味道，甚至于草书也带着汉简的隶草意味。所以，我们要用宏观的历史观念来看待书法，才能得出符合实际的书法发展观念。有些人写隶书，可能几十年之间保持稳定的书写状态，永远都是《礼器碑》的结字与用笔范式，其艺术的生命就凝固了，而未老先衰。当代书法发展不是凭空想像，是时代对传统的总结，是对传统最全面的继承。当代书法创作流派纷呈，风格各具的现实，决非某些理论家可以作“导向”的，当然同样也不会为某些艺术指挥棒所改变。建立在现代考古学发现基础上的书法史研究，为当代书法创作提供了丰富的素材与灵感。随着对近万年中国书法历史的空前整理、研究、总结的进一步拓展，当代书法家们将会从中吸取更大的历史的激情，开创出创作的新局面。这是历史和艺术史唯物史观的结论。

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注释：?
①见2002年4月13日《人民日报》，作者邱实。?
②邱振中《书法的形态与阐释》，重庆出版社1993年1月版：《线的艺术》。?
③《刘正成书法文集1》P133，荣宝斋出版社2002年版。?
④刘正成、黄惇《中国书法全集•赵孟頫二》P496，荣宝斋出版社2002年版：《赵孟頫书论选注》。?
⑤《刘正成书法文集3》P277，荣宝斋出版社2002年版：《关于书法源头的思考》。?
⑥《刘正成书法文集1》P65，荣宝斋出版社2002年版：《桓台史家岳石甲骨出土刍议》。?
⑦河南省文物考古研究所《舞阳贾湖》上、下，科学出版社1999年版。?
⑧《尚书•多士》：“惟殷先人，有典有册。”?
⑨《中国书法》2002年第6期，李均明：《百年简牍：找回的史册》。?
⑩《刘正成书法文集1》P78，荣宝斋出版社2002年版。?
○11《历代书法论文选》上，P46，上海书画出版社1979年版：《羊欣•采古来能书人》。
○12周汝昌《永字八法——书法艺术讲义》P214，广西师范大学出版社2002年版。?
○13王国维《静安文集》P1606，台北文华出版公司1968年版：《叔本华之哲学及其教育学说》载：“美之中又有优美与壮美之别，今有一切令人忘利害之关系而玩之而不厌者曰优美之感情，若其物直接不利于吾人之意志，而意志为之破裂，唯由知识冥想理念者谓之曰壮美之感情。”?
○14《历代书法论文选》上，P124，上海书画出版社1979年版：《孙过庭•书谱》。?
○15同上书，P21，传东晋卫铄(272——349)卫夫人作。?
○16同注(14)。?
○17朱熹《四书章句集注》P17，中华书局1983年版：“子程子曰：‘不偏之谓中，不易之谓庸。中者，天下之正道；庸者，天下之定理。’”?
○18晋咸宁五年(公元279年，一作太康元年或二年，即公元280年或281年)在汲郡的战国时魏墓中发现。凡十二篇，叙夏、商、西周、春秋时晋国和战国时魏国史事。系中国古代编年体史书，因原本写于竹简而得名。?
○19王国维《观堂集林》第二册卷七，P305，中华书局1959年版。?

  














第三章  章法与布白：书法作品空间构筑的发展历程

                           —. 定义

    我们的书法艺术不是一开始就是写在宣纸上，作为一件作品来表现和审美的。我第一章中讲了结字与用笔，指出结字与用笔是书法艺术成熟的枝术、技巧性标志。第二个问题我想谈审美的空间构筑的发展历程，这是书法艺术成熟的另一个重要标志。这是我对书法艺术学基本范畴的原创性质思考的结论，并借以引起对这门学科的结构性建设。
章法与布白，这个问题讨论的话，在我们近20年书法理论史有不少人做了尝试，比如邱振中先生在1986年写的一篇论文《章法的构成》○1。邱先生在他的一套在大学里边教学生们怎么练习章法的教材也在使用，但里面没有更多的美学理论阐述。我想这个问题应该是中国书法艺术理论中间碰到第二个最重要的问题，也可能是当代中国书法创作现在进入展厅审美后最重要的一个问题。
   这个题目我想分这么几个大的部分，第一个部分是定义，第二部分是空间观念的分析，第三个部分是平面空间的构筑的三个倾向。我是这样做的定义：

书法艺术的审美特征之—，是它的视觉关系，即作品的平面空间构筑形式，用传统的术语来讲，就是作品的章法与布白。

这个定义有第一层意思，它是书法的审美特征之一。书法之所以称为艺术，就由它的审美特征来构成，并因其具有审美价值的这样一项艺术活动。除了视觉关系外，书法艺术当然还有很多其他审美特征。书法为什么是艺术？我们要给以一个科学的回答，就要用分析的方法来界定审美的诸种因素和特征。书法的艺术的定义，不是一句不加论证的空话可以解决的，你说它是艺术它就是艺术，你说它不是艺术就不是艺术，这种具有思辨性特点的理论是中国玄学理论派生的产物。这样的理论可以归入艺术哲学，而不能归入艺术论。艺术概论是关于艺术的结构性学科理论。
这个定义的第二层意思是：这个定义用了绘画观念——也可以叫做构成的观念——绘画就不讲章法布白了，只讲构成，“构成＂是西方现代的美术学观念。“构成＂不是哲学观念美学观念，而是美术学观念，它是美术学教学的基础，而不是别的。
R-阿恩海姆○2提出了一个“视觉判断”的问题，对图形的位置和“力”的判断，并非由理智能力做出来的，它是靠观看所感应的知觉去判断的。(参见R-阿恩海姆《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社，1984年版)有必要提请大家注意，我在本章中对章法与布白的空间构筑的论述即建立在这种“艺术与视知觉”原理之上。同时，我还要提醒大家注意另一个容易被忽视的一个问题：中文系、历史系、社会学系、哲学系和艺术哲学都可以用不用的学科规范介入美术或者书法教学，但艺术学的学科核心还是艺术作品与艺术家。由于书法类同于绘画，它是靠视觉感知来进行判断的，所以我的教学每次都麻烦一点，要不厌其烦地提供作为学术依据的艺术作品、图式来表示，从而说明、论证我的审美观念和艺术观念。  

                        二. 空间观念的分野

1. 书法美的非平面空间性

   关于空间，现在你到美术学院和设计学院去，你首先要区别这个“空间＂是平面空间还是非平面空间。顾名思义，平面空间就是把艺术承载在一个平面上，在平面上表现空间，而不是真正物理学意义的空间：空间是三维的，而平面空间是两维的。美术史的进程通常在非平面空间和平面空间这两个领域交替发展。大家注意，我们的书法艺术不是一开始写在宣纸上，作为一个作品表达，它在一开始出现时就在两种空间状态中存在。我们研究空间观念、空间关系必然要从这两个维度去思考和研究它。我把这个题目进一步讲一个空间构筑发展的历程，即非平面空间和平面空间在中国书法发展史历史上有一个阶段性，第一阶段是以书法的非平面空间性的发展为主。非平面空间是我们书法发展的前期，即肇始期和成熟期；平面空间的发展是我们书法艺术发展的第二个阶段。
如果从古文字学、书法艺术学的发展过程来看的话，我认为书法艺术的起源，即中国的文字之始即书法之始○3。文字是什么时候开始的呢？有两种说法：一种是结绳记事，一种这鸟迹。许慎在《说文解字-序》○4里这样叙述道：
古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象於天，俯則觀法於地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物；於是始作易八卦，以垂憲象。及神農氏，結繩為治，而統其事。庶業其繁，飾偽萌生。黃帝史官倉頡，見鳥獸蹄迒之跡，知分理可相別異也，初造書契。百工以乂，萬品以察，蓋取諸夬。
我画了一个系绳的图，这个图所叙述的并不是在平面空间中展开的，它用两条绳系上疙瘩，来记忆我们先民所关心的人、物、事。在出现文字以前就是用结绳记事，它其实就是一个记事的符号。对于记事符号，我们汉代前后的文字学家认为，这个记事的符号就是我们文字产生的一个契机。功能用于记事的结绳，一个疙瘩可能就是一个符号，而这个符号是立体的。另外一种说法，文字起源于鸟迹。鸟迹或鸟兽之迹，是我们的先民(例如苍颉)在沙地上、雪地上看见鸟爪或兽蹄践踏后留下来的痕迹，是萌生文字的最初的启发。这就是我们古代公认的文字的两种起源。我找了设计系学生，用了几个鸟的脚作为实例，你不要看立体的效果，它映在雪地上就类似一个符号。这个符号有什么意义呢？我们的先民发现这种符号比结绳记事更复杂、更多样，它可以变幻符形，记的事会更准确，内容更复杂。还有第三种说法：文字起源于八卦○5。文字起源于八卦的假设是与鸟迹基本相近。八卦的卦爻是线条的组合，有人拿着树棍在地上划上一长划，那就是八卦的阳爻“—＂，如果画了两短划“––＂，它就是阴爻，三个阳爻就是“乾≡＂卦，三个阴爻就是“坤  ＂卦。从阴阳两爻演变为八卦，再由八卦演变成六十四卦一百二十八爻。中国的文字可能就从这一划开始，从计数符号逐渐演化成复杂的文字系统。这是另外一种说法，这是现代考古学界专门有理论家进行了论述。这种论述也是符合许慎的造字说的：
仓颉之初作书也，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而  多也。着于竹帛谓之书。书者，如也。
“书者，如也。”这个论断，不仅是文字学的基本原理，也是书法艺术学的基本原理，即书法与人文自然的基本关系。后来，清代刘熙载把这个“如”字进一步释为“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”
八卦我就不阐述了，从结绳记事到鸟迹的产生，当然不是平面的空间造型，它是一个立体的空间造型。
   这个绳是立体的空间，鸟迹也是立体的空间，正是这样的符号引发了我们的先民创造出了第一批符号。这种作为文字的初型的符号演进分几大类的：一大类是岩画，第二类是陶文，第三大类是甲骨文。大家看，这是新疆阿尔泰岩画的符号，岩画首先是刻在岩石上的，是很早的，在中国的新疆、甘肃、宁夏、西藏包括福建，有大量的岩画，是文字出现前后从图画发展到符号的这样一个最早人类文明的遗迹。这个岩石是圆形的，这个符号的凸现肯定不是平面的，它是一种非平面空间的符号，非平面空间的符号构成设计。这是我上一章让你们看到的舞阳贾湖的甲骨文，这个甲骨文的符号是用金属刀具锲刻下去，刻下去就是一种深度，也是非平面空间展示。这与我们在宣纸上的平面空间展示不一样，这是两种空间观念。那甲骨文的龟甲、兽骨使用面是弯曲弧形的。从这个弧形面是切进去的、有深度的，这种刻划符号不仅在我们中国，包括在埃及象形文字和巴比伦楔形文字中，其先民所留下的最初的文字大多是在石头上、泥板刻划出来的，都是一种非平面空间的展示。
   这是我上一章给大家介绍的山西临汾陶寺扁壶朱书○6，陶器是扁圆形的壶，这个文字的书写就在这个弧型的空间中。这是山东大汶口出土的一个陶制容器，取了个局部，这个锲划符号的部分其实也是圆弧型的面，所以我把这个叫做的非平面空间。这个特征不是像一张纸，它是根据载体的不同形状来刻画文字。文字结构的关系，字和字之间的关系是相对比较简单的。商周时代的鼎、盘一类青铜器，其铭文也是根据不同的器形分别刻在内壁、外壁不同的位置。或者是先刻了以后铸造出来，“司母戊”这三个字是刻在司母戊方鼎的内壁上的，司母戊方鼎是最大型的青铜器，为一个女王式的人物妇好制造。这是《散氏盘》，它的造型和周原出土的《史墙盘》很相近，《散氏盘》是藏在台北的故宫博物院，它们的铭文都很相近，是刻在盘底上的，底座是弧形的，所以它的面是非平面的。这个拓片是《散氏盘》的铭文拓片，它把具有一定的三维空间的文字表现平面化了。这是《越王勾践剑》，剑的两面是平而弧形的，中间还有一条棱角，大家看见这上面的八个文字分别刻在剑面的两侧，这两行字也不是在一个平面空间里展示，而是侧面的相向排列。
   大家看，这是《石鼓文》。我们一般看到的是《石鼓文》的拓片，当然是纸上的平面。这个《石鼓文》的原石在故宫博物院库房里面放着，你不容易看见。但我住家附近的国子监里面有清代翁方复制的《石鼓文》，大家有兴趣可以去参观一下。这是《石鼓文》原石的照片，这个原石是北宋时出土在陕西的扶风——宝鸡，当时当然不叫出土。这些鼓形的石头大约是周代人用于建宫殿的柱础。人们发现它时，已经不是柱础了，其10个中有一个已改用为石臼了，即农民用来脱谷壳的用具。幸好这个东西没有被全部毁坏，它的造型像鼓，上面镌刻的大篆文字在北宋时候被发观，称它为《石鼓文》，掀起了当时金石学的学术热潮。现在看的拓片是北宋的《石鼓文》拓片，是藏在日本三井文库的“先锋本”。《石鼓文》在北宋出土以后，据说有十本拓本传世，而在日本的三井文库——三井公司的一个图书馆，藏了有三本，即《先锋本》、《后劲本》、《中权本》，其他还有四本，据说也在日本。做拓本的时候它就变平面了，但是它其实是圆柱形的，文字是在这样圆柱形的弧形空间上面展开的。
   大家看这个摩崖刻字，这个是泰山经石峪，是当年为了编撰《中国书法全集》在泰山拍的。山东的书法界朋友，大约都去过泰山，僧安道一所书刻的这个《金刚经》摩崖十分巨大，所占山坡面积应该有几十亩，这个“人”字实际上就是一个大坑。所以我认为书法非平面空间展示在中国书法发展的初期和中期是一种主要的形式。为什么呢？因为那个时候没有用纸的条件嘛！我们现在看到的书法大部分在非平面空间的载体上。这是山东走邹县铁山磨岩，这个山崖至少也有两亩地的面积，这张图片只是磨岩上面刻字的局部。
     所以我给大家看的非平面空间的书法作品，我把它归纳为书法美的非平面空间性。大家在欣赏中国书法作品的时候，特别是是中国古代书法作品的时候，一定要区分它的空间特征。不同的空间的关系，自然有不同的创作状态、创作工具、创作方法，它肯定和我们现在从印制品上看到的纸上的空间绝对不一样。书法作家显然要根据书法和文字内容的功能不同、载体不同来确定我们的书法作品的空间关系。就像大家看到的山东邹县铁山磨崖，这是一个岩石山坡，这个坡的顶上小，下面大。当然一般不会让你在一张宣纸上照这种形状来让你写字的。那么我们必须在凸凹不平岩石山坡上面写字和镌刻文字。我们从远处看好像是平的，其实上面坑坑洼洼，完全是很复杂的地理关系。我们的字怎么样刻上去的？和我们现在在宣纸上写字肯定是不一样的，它的章法和布白就留下了种种复杂性、可变性，这是在一个曲线形的物体表面空间中间展示的。青铜器铭文也是在凸凹不平的弯曲面上展开的。它的空间关系是根据《散氏盘》、《史墙盘》形状决定的。这是拓本局部，看起来像一张宣纸，实际上不是这样的。这是一个陶壶，它和那些摩崖刻字一样是在毫无规则的岩石表面上展开的。这个柱础为什么写这么多行，就跟它的圆周有关系，而每一行又不是直的，我们看见这个拓本的时候是装裱工人把它剪直的，而实际上它并不是直的。
     如果说书法一般是平面空间的形式构筑的话，我们刚才看到的是非平面空间的书法作品，它们和我们现在今天看到的在宣纸上的平面空间的形式构筑当然有不同的规律特征。我们今天学习传统，如果没有一种非平面空间向平面空间转换的观念，我们对传统的学习就是片面的、主观的。我们不是学习传统嘛，甲骨文要学习，陶文要学习，青铜器也要学习，但是我们的学习首先要了解它原生态给我们留下的空间关系是什么。在青铜器文字里面，可以说只有《散氏盘》这样的大面积、相对平的底部刻的文字更像宣纸上刻的文字，其余的这些它所构成的空间关系和我们现在的空间关系和章法布白完全不同，与我们今天展厅展览作品都截然不同。非平面空间和平面空间转换的观念，一定要在学习上古书法史和考虑书法空间构筑形式时认识它，现在处理作品的章法和布白的时候，我们现在的章法布白并不是古已有之，是后来发展创造出来的。反过来说，毫无规则的空间形式又跟我们后来构筑平面空间的书法艺术作品提供了选择的多样性，那些非平面空间的奇怪的书法载体，留给我们的艺术创造以无限的想象空间。比如说我刚才说的楚简，它启发我们书法的书写，我们在做篆书楹联的时候，章法布白的处理自然可以参照楚简的空间构成。我想对中国书法的古代史的认识，从它的原生状态去了解它，显然是一个容易启发你的艺术想象力的资源宝库。
书法的空间形式从非平面空间走向平面空间的历程至少经历了几千年的时间。  这种非平面空间的文字遗存和书法遗存，它的载体的不同提供了我们在处理平面构成关系时多样性的参照。如果我们说非平面空间的书法构成的多样性是其第一个特点的话，它的第二个特点就是装饰性。我们可以说现在所有的古代书法遗存大多是为实物礼器装饰、纪念性建筑装饰服务的。比如剑，这个文字刻到上面，这四个字是越王勾践，既是六国古文鸟虫篆书的写法，它显然起到一种装饰性的效果。这是在战国时期的一种“现代书法”，战国时代的带有美术化倾向的文字书法，这种文字显然不是当时人日常书写的常态。这种空间构筑形式的多样性、装饰性，正是明清碑学书法的主要取舍处！就是因为这么大的厅堂和展厅的空间展示所必须借鉴的各种可能性。有了大幅面的书法书写，非平面空间文字留给我们的除了我说两个特征以外，还需要我们大家去总结，这也是所谓“碑帖之争”应该选择的学术方向。

2. 书法美的平面空间性

    书法 空间的第二个特点就是它的平面性，即书法美的平面空间性。这个平面空间性是什么时候产生的？就是始自大规模使用纸张与毛笔，书法的平面空间性的构成、使用就出现了，因为只有毛笔和纸张的书写形式才是在一个平面的空间中空成的。刚才我们看到了甲骨文，有人说是为不书即刻，有的说是先书后刻，书法的完成有一种工艺处理阶段存在。我曾经去研究过、猜想过构筑四山摩崖文字时，古人当时怎么书写的，用什么东西写上去然后刻出来的。我去邹县看摩崖的时候，包括在泰山看的时候，我发现那些大字有两种可能性，一种是先用大笔写一个大概，然后再进行点划的修饰处理；另外一种就是书法家用双勾的方法在石头上勾出字形来--因为很多地方留下了双钩以后未刻的文字--但是我们现在看见的这些有点划的文字应该都是跟毛笔有关系。甲骨文是不是用毛笔虽然尚存疑问，但这样的符号是可以直接用一个刀把它刻划出来。而北魏、北齐四山摩崖这种介于隶和楷之间的字体文字必然是用毛笔写出来，蘸着红色的朱砂写出来。这个陶扁壶朱书文字意义非常重大，除了它能证明我们在新石器晚期距今4000年左右有了毛笔的存在。这是能够证明毛笔的存在的最早最有力的物证。其他我们能够看见了毛笔书写的主要物证是要晚一千多年的战国简牍，当然也还有少量已书未刻的甲骨文书写。不过甲骨文还是比山西临汾陶寺朱书晚1000年左右。
毛笔的使用对书法艺术来说至关重大。这里我提供中国科技大学校长朱清时院士用放大照50倍的照相机拍摄甲骨文的时候找出一个“典＂字○7，我们在电脑里进一步再放大，这个用“手”捧“册”的篆书“典＂字象形会意的结构，证明了在《尚书-多士》里“惟殷先人，有典有则”记载的真实性：殷商时代已经有简牍的书写。3000年以上的竹片木头出土的时候早已变成一种泥土，但这个甲骨文“典”字就是简牍的使用存在于甲骨文的时代，也就是说甲骨文时代也即是简间牍的时代。换句话说我们中国书法的产生和发展是在毛笔书写和锲刻中是同步的。那么，也可以说毛笔书写也同时在一个平面空间进行，虽然这个平面空间只在一片片小小的竹木简牍上。
     这个我们看见的是战国楚简，用笔墨书写的字迹，它和在山上的岩画和磨崖的刻字或青铜器上铸刻的文字比较已发生质的变化。刚才我们看的岩画上面符号都是先把它刻上来以后再涂上颜色，这个符号是非平面的，而这个是在狭长的木片的平面上展开的书写。
   这是马王堆的帛书。这个帛书在出土的时候已经是破损的，这个大家看到这个幅面并非原物就是这样，这是中间一块，呈一个长方形，实际上这是一个局部，我把这个墨迹称为成为平面空间的书写。
这个是秦泰山刻石，现在留下有20个字，它像一个碑，是在一个平面上镌刻的，和我们刚才看到的泰山经石峪石坡上镌刻的不一样，这是一个平面，我把它归入平面空间的书写。
《汉三体石经》是东汉末年的刻经，也是在平面的碑石上的书写。颜真卿的《多宝塔》是一个塔铭，一般的塔铭应该有六个面，但是它六个面也都是平面空间，它和我们刚才看到的《石鼓文》的镌刻相比较是一个平面。那么现在我们碑石文字是锲刻进去了，这个是拓本，但是拓本的幅面是方的，所以我也把它归纳在平面空间的书写中。
晋唐《写经》就真正进入低张毛笔的平面空间书写时代了。我是在伦敦大英图书馆里面看的时候拍下的北魏《写经》图片，每件这样的北魏《写经》长度可以达到二三十米。这是一张绢本的，敦煌的文书有两种载体，一种是纸一种是绢。这个唐《写经》是绢本。当时很多北魏的写经用纸，但是用纸不方便，当时用纸一张也就是30多公分长，还得一张张粘贴起来。汉代以后纸张使用开始普及，但是我们在敦煌看见的西汉纸仍是非常粒糙的麻纸，上边没有文字。《搂兰残纸》应该也是这种较粗糙的麻纸。
我们现在看见的纸本书法作品比较早的一个是陆机的《平复帖》，一个是东晋王询的《伯远帖》，这是两张典型的纸上平面空间书写。东晋陆几的《平复帖》和王询的《伯远帖》，可以说是书法作品由非平面空间书写向平面空间书写过渡的完成。在上一章中，我指出从汉到东晋这个时期是书法艺术的成熟期，其平面空间书写的过渡完成与王羲之新体的创造，都可以说是书法艺术成熟的重要因素之一。从此延续到我们今天的书法的平面空间书写，除了纸幅大小之变外，所有的成熟的形式因素基本未变。
   我们现在看到的已经成型的书法和文字的空间表现，有整齐规律的字、行空间关系，但古代的字与行并不整齐规律。从岩画、甲骨文时代非平面空间逐渐过渡到东晋时代以后有序的空间的形式，这个形式走过了几千年。我在上一课讲的用笔与结字，从圆形的篆书过渡到方形的隶书，再过渡方圆兼并的楷书，也是走过的几千年的时间。它与书法的空间形式从非平面空间走向平面空间的走过几千年的时间基本同步，才逐步形成我们今天看到的书法艺术的各种基本章法与布白。书法作品从右到左这样一个方形的结构空间，除了少数特例外，所有的文字的书写都是在一个平面方形的空间完成的。我们现在谈到的章法和布白就是在东晋前后所建立的空间观念来确立的，如果我们是在新石器时代、青铜时代、秦汉简帛书时代，这种平面空间关系就形不成，或者只有一个条形的平面空间，或非规则的平面空间。字句可以创作，字距行距没有，基本是在非平面空间中“随遇而安”。我们现在这种字距行距关系是受到汉简的影响，但与汉简已很不一样了。这与青铜器弧形的无规则的多面形的三维空间就更不一样了。我们今天谈到章法和布白的时候，我们就会看到章法、布白规则的形成是经过这样几千年的时间进程。
什么叫章法呢？这个“章”字，在音乐、诗、文里，是指一个段落；在美术学里是指花纹、文彩。《玉篇-音部》：“章，彩也。”《书-皋陶谟》：“天命有德，五服五章哉。”孔传：“尊卑彩章各异。”这是指服饰的花纹。这个“章”字又用来形容鸟的羽毛花色。《诗-小雅-六月》：“织文鸟章，白旆央央。”郑玄笺：“鸟隼之文章。”
这个“章＂也是文章的“章”，我们写文章是两汉魏晋所形成的文法，西汉的赋、楚辞、汉赋，近代文章形成了我们文法。章法是借助文学术语来的，没有文章当然没有文法。我们书法也要写文章，但这里所指的章法则是书法作品的视觉空间构成关系。我们的书法作品只有三个大色：白纸、黑字、朱印。但我们要让它像华服一样“五服五章”“彩章各异”，像“鸟隼之文章”，是五光十色的羽毛。
     这第二个题目对平面空间观念性和和非平面空间观念分析，其核心就是分析研究当代书法创作的章法与布白的形式法则。这个“白”，并非指颜色，而是空白的“白”。有墨的地方是“章”，无墨的地方是“白”，章法与布白则是处理书法作品整个平面空间视觉关系的秩序与规则。                                 

  三. 平面空间构筑的三个倾向

我仍然用艺术史学的眼光，来分析处理书法平面空间构筑的进程特征，让一个艺求学问题获得更大的实践价值。

1. 把玩作品的章法与布白--宋元和前宋元时期

特征：保持实用的样式，兼具审美的功能
如果从历史阶段分析，从东晋以后书法的章法布白，即基本的平面空间观念确定以后，空间构筑的三个趋向——也是三个历史阶段——在发展进程中伴随着产生了。三个倾向也就是说三个阶段是怎么区分的呢？我以书法的审美形态特征来划分这个阶段性：
就是以宋元为分界线，前宋元时期书法作品的主要审美形态是把玩，这个是我们平面空间构成个第一个倾向—把玩作品的章法与布白。这是前宋元时期或东晋到宋元时期，这个历史阶段在平面空间构筑的基本特征是什么呢？保持实用的样式、兼具审美的功能。这个时期的作品，无论是从手札、册页、横幅、手卷、扇面都是审美和实用同时存在的。既然实用，作品就是拿在手上把玩的。在东晋以前，我们看见的非平面空间的书法作品不是把玩的，我们不可能把《石鼓》拿到手上来把玩。有可能《越王勾践剑》可以把玩，其他的《泰山经石峪》、《四山磨崖》、《司母戊方鼎》都是绝对不能把玩的。“把玩”是东晋以后到宋元之间书法作品的主要审美方式。这个时候书法成为在纸上书写的平面空间作品，或者用信札方式送到你那里去，你一面读信一面欣赏书法的美。这种书法的主流审美方式一直延续到宋元，从东晋到宋元，这个时间有将近1000年的时间。这个年代的把玩作品，他的空间形式构筑第一个倾向，它适应于使用、实用的近距离空间的审美习惯。实用、审美兼具，保持实用的形式的特点，是平面空间构筑的第一个阶段和第一种倾向。
     下面，我分了这几个主要的、既实用又具有审美功能的书法作品来阐述它的空间的基本特点。
手札
我把现在的所有的装裱成册页方式的作品都归入这个方面。这是王羲之的《丧乱帖》，这是唐代宫廷的摹本，这个摹本大约在平安时代传入日本，现藏在日本的皇宫里面。这是王羲之写的一封信，在当时它也可以供受信者做审美欣赏。这封信札的平面空间构筑是什么特点？它是在一张信札的长方形的纸上去表现的。它的空间特点是有书卷的特征。大家可以看看，它和我们刚才看到的非平面空间的《散氏盘》、《司母戊方鼎》、《越王勾践剑》截然不同的，这是一种非规整、非装饰性的自由书写。东晋士人相互写信也是当时的一种文事，一种行为性的审美活动。在一个战乱、贫困、政治黑暗的社会中间，人的精神的自由、文化的自觉所形成了各种审美活动、艺术活动，包括文人之间的信札书写，这种私人性、独特性、自由性与前此的庙堂性、宗教性、公共性的书写空间形式形成了强烈的对比。
这是北宋米芾的《箧中帖》，大家可以看见它的章法和结构和《丧乱帖》又有了很大的变化。当然，米芾的书法直接继承东晋二王的书法，他的字甚至可以和二王乱真。我刚才讲到从章法空间的关系来说，比东晋有着很大的发展，每一行字中间有大小，行和行之间有大小，行和行之间疏密有变化。拿它比汉简，汉简的空间构筑就更显得非常单调了。米芾书札这种多样性空间选择，是我们现在的书法创作中处理章法与布白的经典模式，值得我们去研究、琢磨。在这些或行或草、或轻或重、或大或小、或静或动、或快或慢、或收或放、或长或短、错落有致的自由书写中，产生了情溢于文、情溢于纸的亲切感与亲近感。
    这是苏东坡的《江上帖》。宋人的信札空间结构很优美，如同宋词的长短句，它既合文词的富有音乐节奏般的段落结构，又自然地溢情于笔端。《中国书法》吕书庆先生专门写了篇文章，解析宋代信札的格式，书写的章法。这种格式、章法是当时的实用的基础上建立起来的空间形式。“江上邂逅，俯仰八年＂，每一个字的字行都根据实用的使用空间建立起了合作关系。这种长短句的空间的处理在今天的书法创作空间已经非常普遍了，不过大多是有悖文法的形式模拟。到底这一句为什么要换行？书法家们多半不知道，可能仅仅从视觉上觉得这个地方要留点空白而已。“感怅不已。辱书＂，这个“书＂字提行顶格是对来信者“知县朝奉”的尊重，“起居家胜＂也是对来信者的问候，所以又要换行抬头。“令弟＂提行也是对“知县朝奉”兄弟的尊重之意，与“知县朝奉阁下＂提行同义。它这个换行既适应书写内容的习惯程式，同时又正切合有节奏感的行气起伏和多样性的空间构成，在这样纸张的幅面下使用文字的规定性构成了一个奇妙的空间形式构筑。这就与王羲之《丧乱帖》等东晋人士书札不提行书写，在平面空间构筑上有了变化与发展，这是随着文人的书法艺术在平面空间书写成为主流形式以后的艺术进步。这个形式是900多年以前书法家使用的，今天我们书法作品要借用这个空间观念，必须有对所借鉴文本的深入研究，这才能不仅“雅”在皮相，同时“雅”到骨子里，获得发展传统的新机。
横幅
     横幅是由小纸张横向连缀的平面空间形式。它很像写经的手卷，但不像手卷的横向延长不受限制。它更像加长的信札，大小在近距离内可以一眼观尽。
这是王羲之的《兰亭序》，是唐内府冯承素的摹本。东晋的纸可能比唐代的纸更小一点，这是用两张唐代的纸横向连缀所摹写出来的。它不是手卷，它的长度不够，这是在宋以后连带历代的各种题跋装裱成现在这个手卷形式。但书写的时候它还不是卷，是一个横幅。这个横幅书写做什么用？那就是文稿，文稿是写了以后是保存或是给别人看，还并不是拿去贴在墙上展示。这是当时的诗稿、文稿流行的平面空间书写幅式，它可以拿在手上把玩。唐以后，它也许可以装池在屏风上，或张挂在墙上来欣赏，但它的原创功能是把玩。据说《兰亭序》曾经王羲之本人誊抄过很多遍，誊抄本肯定很工整，但作者本人认为都不如这张最初的有各种涂写所形成的视觉块面焦点的原稿。或许许多誊抄稿已经赠人散失了，而最有创作书写“原生态”、又最能传达作者心绪情态行为过程的还是这份手稿，所以被珍视留传下下来了，被称为天下第一行书。我们的祖先在1700年前就能看重的艺本行为过程在视觉空间的大胆表现，比后期印象派的审美观念确实可以称为先知先觉了！
颜真卿的《祭侄文稿》在平面空间构筑上，继承了王羲之《兰亭叙》的上述审美经验，并进一步发挥到淋漓尽致的地步，以致被尊称为“天下第二行书”。这种空间的构筑方式是在的非实用性书写(实用的是经过誊写的正稿)中的艺术表现，它大大背离了写经、抄书、章奏等各种规整、等距空间书写的实用形式法则，而拓展了书法艺术章法与布白的艺术形式法则。这种非规范式的平面空间书写的魅力深深地吸引了当代书法创作，展览会上出现了大量模仿之作。有一回，在一个展览会上我看见有涂改的作品，我看这个人写文章怎么改了，我一看涂过的地方和重新改写的几个字是完全一样的。我就很奇怪地指着议论。正巧王镛○8先生走过来反问我：为什么不可以这样呢？我们两个人两个观点，就辩论起来了。我说你既然是文稿你不改字就不要涂这个圈，他说我不改字，我也可以图这个圈。我们这个人站在不同的立场分析这个东西，我们观点是美的创造是一种真实行为的展示，王镛的观点形式创造上需要这个美，为什么不可以？当然，我在里这无意于追究两种观点的真理性，而是强调这种平面空间构筑的创意与视觉冲击力来源于何处。
      我认为，这种空间的构筑方式是在实用性书写(撰写文稿)完成的，那么，这种涂改所创造的视觉效果就应该是书法家的一种非理性的表现；反之，则是书法家在非实用性书写(创作展览会作品)中的一种理性表性。从创作心理学的角度去审视章法与布白中的平面构成，显然有助于我们去深化对书法从非平面空间装饰功能到文人平面空间表现功能转换的意义所在。
构筑平面空间形式中，这里为什么要留个空？这为什么要提行上去写？太小与疏密关系，轻重与虚实关系，均是书法家创作中理性与非理性的复杂考量与感性决择的结果。今天我们对经典作品的分析，每一个地方、即增加的地方或减少的地方都是不可或缺移易的，而且都是毫无疑义的完美的创造。像《兰亭叙》、《祭侄文稿》这样的平面空间构筑的精妙，显然是非设计性的，它与今天美术学院教学模式中某种苦心孤诣地进行章法布白设计法则是截然不同的。某美术学院的书法家介绍自己创作经验的时候是这样说的，我今天先把这个单条挂在墙上，看上一个月，然后改一改；再看一个月，那个字觉得又不对，我把这个字挖下来，帖上一个字，完成正稿，然后再“创作”成作品。这是一种设计理念和方法，至少证明了平面空间构成的重要性。但王羲之、颜真卿的创作状态应该是非设计的。当然，我们还没有十足的证据证明他们下笔之有没有设计？如果有设计，那么他这个设计是天衣无缝，至少他并未让你抓到任何设计的痕迹！
从晋到唐，书法作品通过文人的书写，它成为一种经典，而经典的学习是无法穷尽其妙的，当然也包括我们对其审美创造过程的探究。从这一角度来说颜真卿《祭侄文稿》的空间构筑毫不逊色于王羲之的《兰亭序》，甚至与其后的苏东坡《黄州寒食诗帖》比较起来，《黄州寒食诗帖》更显出设计的迹象来。虽然有“苏东坡下笔作千秋之想”的说法，但是我们现在还是不能贸然说苏东坡的书法创作是设计的，但他精妙绝伦的空间构筑却迫使我们去寻找某种设计的因素。《江上帖》和《祭侄稿》、《黄州寒食诗帖》它们都可能是草稿，为什么？唐宋时候自己写文稿信稿，然后让自己的儿子、秘书或是自己誊正送给对方。我在《中国书法全集-苏轼-苏轼书法评传》里曾经讲过一个苏东坡和米芾的故事：苏东坡去世之前，从海南回常州路过扬州附近的真州时，曾与米芾见了一面畅叙别情和书艺。米芾当时出示了一个紫金砚，苏东坡很喜欢，米芾即此相赠。同时请东坡为他收藏了谢安的一帖等字画做题跋。苏东坡答应把这些字画带回常州题好以后送来。这样书画带到常州，题跋好了，但东坡却一病不起不出三月即去世了。米芾闻讯赶到常州来，除了凭吊东坡外，他还记他的紫金砚，他说当时我是借给东坡玩的，不能用来殉葬我要取回去。他就自己到苏东坡的书房里找，找这个石头，还找出来一摞信稿，苏东坡给他写了信，誊了以后留下的稿，上面还记述了苏东坡题跋的事。由此看来我们现在之所以很多名人信札留下来，例如东坡的黄州几札装池一册留传下来，除了收藏家的功绩外，这给作者本人写了信再誊成正稿以后发出有很大关系，因为正式的信发出去以后分散各处已难以集中收藏传世了。我们现在看苏东坡的《前赤壁赋》，作者本人在后面有一个题跋，说当时他在黄州流放的时候不愿意把《赤壁赋》散布出去再惹来文字狱，但是耐不住别人的求字，偷偷誊抄了这件《赤壁赋》的过程，显然这不是原稿了。《黄州寒食诗帖》到底是抄稿还是手稿？作者把第8行的“雨”字点掉了，证明这也可能是当时的一个手稿之一。我讲这个故事只为了映证传世古代书法作品的创作状态的真实性与多样性，从而分析研究书法家在平面空间构筑中的创作心理。
     我们在分析苏东坡的《黄州寒食诗帖》的章法布白时用了平面空间构筑这个现代艺术观念，显然是一种猜测而并非已经证实历史本身是这样的。我在前面讲过，章法是指墨迹的分布，而布白是纸上留白的空间处理。大家刚才看的《江上帖》这个字的空间处理，就是章法，它的妙处不仅仅在于写字的黑的墨迹部分，还在于空间留出的部分。《黄州寒食诗帖》在章法布白上的主要特征在于其字迹前后大小的处理，既合于诗人兼书法家苏东坡在书写中的心理和情感节奏，又让这种节奏很自然地成了起伏迭荡的空间节奏，让诗的意境与书的意象相生相合，渐生高潮，波澜起伏，遂成此“天下第三行书”！仅仅从平面空间构筑这个角度看，它又大有《兰亭叙》、《祭侄文稿》所不及处。
经典作品在那个审美和实用兼具的时代，它创造的过程我们可以猜测，但不可以复原。《兰亭序》、《祭侄文稿》和《黄州寒食诗帖》的时代已经一去不复返，其所达到的高度可能是后代人永远不能够企及的。当然，我们仅仅从平面空间构筑的技术上去理解它、学习它、重复它、甚至在展览会上获奖，但它毕竟不等创造了一个新的经典。
手卷
这个横向空间无限延长的书写幅式，是书法发展史上的一个转折点。手卷的样式起源于简策文书和经卷，它既是一种用于阅读的实用模式，又逐渐脱离实用，接近于非实用的把玩审美模式，它是书法实用与审美相剥离的一种过渡。如果说苏东坡《赤壁赋》还难断然分清为人抄一篇文章还是送人一件书法作品的话，那么，黄山谷的《廉颇蔺相如列传草书卷》、祝允明的《李白蜀道难草书卷》等就显然是为了审美欣赏的非实用书写了，只不过它仍然沿用实用书写作品的把玩审美模式而已。
黄山谷是继唐僧人书家怀素之后，手卷书写平面空间构筑的第二位大师。黄庭坚《赠张大同行书卷》，以每行少则一二字、大小近于榜书的行楷作随笔，在空间上造成突兀峥嵘的震撼力，这是唐人手卷所未见。其《牛口庄题字》则进一步用一行一字的榜书成卷，气势慑人。黄山谷的几件传世大草手卷，从结字造型的奇诡和大小错落，与行距空白的聚散对比，所营造的气象与气势，也是前所罕见的。如是说《怀素自叙》是喧泄激情的非理性空间构筑，那么黄山谷的《廉颇与蔺相如列传草书卷》、《诸上座草书卷》则是非常理性地经营点画位置，其章法布白确属苦心孤诣，它让平面空间构筑的形式感发挥到极致。。
明代祝允明的《李白蜀道难草书卷》其平面空间构筑的特征，在怀素和黄山谷之间，而更近于山谷。他像黄山谷一样利用大草结字的充分自由度，以横势造字，以小字点缀空间，使行与行的布白变化加大，营造出草书变幻莫测的审美效果。如果用比较艺术学的方法来分析的话，怀素的草书得唐诗的雄浑和激情，则黄山谷、祝允明的草书则得宋诗的奇崛与理趣。这种审美倾向的分野，很大程度上来自平面空间构筑的不同特征。
扇面
     这是南宋朝高宗的草书团扇，最好的团扇当属北宋徽宗的一个草书团扇。当然这个扇面可能还没有做成扇，也可能做成扇以后重新装裱过，是介于实用和审美之间很典型的把玩作品。团扇拿到手上，既可以欣赏，也可以扇风，也是宫廷仕女的把玩之物。据说，折扇来自高丽，但明代以来，文人用折扇成风，最有名的是侯朝宗就着李香君溅上的血点所题画的桃花扇。当然，东晋时就流传了王羲之为卖扇老媪题扇后政事故。显然扇面书画的把玩是一项传统。
直到今天，扇面书画的把玩仍未绝迹。中国、日本的围棋界棋士们，仍有把玩折扇的习惯。例如，聂卫平○9下围棋也拿把扇，他说摇扇能分散棋士的注意力，放松奕棋时的紧张气氛。当年中日书法界为围棋友谊赛第一次比赛的时候，我曾请到聂卫平先生当顾问。传说日本围棋很普及，棋艺水平很高。聂卫平说没关系，你们要输了我跟他们六个人同时下。结果我们赢了。为了感谢聂卫平助阵，我就跟王镛先生商量后，买了一把折扇请王镛画了一幅山水，我题了一首诗，送给聂卫平先生，结果他非常高兴。
团扇有异于一般手札、横幅的矩形平面定间，它的特珠的椭圆形空间中，题上字有很好的装饰作用。宋高宗的这柄团扇虽是圆形，他仍按方形平面的规矩把章法限制在方框中，而不像宋徽宗那样把草书的空间构筑在圆形之中，生动活泼，变化万方。
这是唐寅的两件折扇扇面，采取了疏密两种空间布白的方法，妙趣无穷。两把折扇，两种空间构筑方式，既有不甘雷同的创造精神，又无做作雕饰之嫌，又合自然之妙！尤其第二把扇是唐寅与另二人合作：起首由唐寅题写，继之由蔡羽续题，还有一人押后题，却浑然一体，自然天成。一张扇面三人完成，这是文人的游戏，既非设计，又有设计。空间构筑方式非常生动自然，拿到手把玩，又是一种特殊的审美行为，是生活艺术化的经典模式。近古时期的这种文人书画扇面空间构筑的经典模式仍沿用至今，成为展览会的模仿对象，只不过大都不用扇骨拿在手中把玩了，仅止装入镜框挂到墙上欣赏了。时过境迁，生活的艺术化已转换成艺术的生活化了。
这就是我谈的平面空间构筑的第一个倾向，把玩作品的章法与布白，它是宋元和前宋元时期审美历程的主要特征。
  
2  厅堂作品的章法与布白—后宋元时期

特征：丧失实用的功能，成为纯艺术品
书法作品丧失实用功能并非始自今日，并非始自钢笔、圆珠笔、电脑出现之二十世纪。书法成为纯艺术的审美对象，早在明代中期书法像绘画一样成为厅堂陈设的时尚趋势之时。书法作品由把玩式的审美形态转换到厅堂陈设的审美形态，不仅是书法艺术史发生的重大转折，也是书法平面空间构筑发生的重大转折。如果说晋唐以后，书法演进历程主要在于文人书写所衍生的各种平面空间构筑样式的话，后宋元时间书法进程发生的这个重大转折，又似乎回归于前晋唐时代书法的装饰功能所形成的审美形态。不同的是，晋唐以前书法作品的装饰性存在于非平面空间书写之中，后宋元时期书法对厅堂建筑的装饰功能仍未改变晋唐以后书法的平面空间书写的创作形态。因此，从空间构筑模式末看，它是宋元时期把玩审美形态的平面空间构筑的发展。
厅堂建筑的装饰功能，不仅把书法作品从“实用”与“把玩”的审美形态中剥离出来，而且决定了平面空间构筑的发展方向，即产生了各种幅式的供张挂欣赏的作品模式。这些厅堂作品幅式与空间处理的基本元素沿袭至今。
我1975年应邀在日本发表一篇论文《论中国书法的文人化与非文人化倾向》○10，谈到明代厅堂作品流行的另一个原因，即纸张扩大带给了书法作品空间构筑的变化。宋元时候有一些大纸，这些大纸生产出来很不容易，且大多用于绘画。唐代的纸就更小，一般高不过30公分，宽不过50公分。比如《怀素自叙帖》就是二十八张纸粘接起来的，孙过庭《书谱》也是一二十张纸粘接起来了。所以宋元以前的作品除了手卷以外大都是小件作品。明代中期开始大量生产出大纸张写来来，书法也像绘画一样挂在墙上去欣赏的时候，书法作品的空间构筑迅速适应了这个巨大的变化。
后宋元时期的作品，我归纳了这样几种主要的空间形式：条幅、屏条、中堂、楹联、匾额，然后就这五种形式给大家分析一下它不同的空间构筑特征。
     条幅
条幅作品是后宋元时期的最大宗幅式。拿在手中把玩的作品向悬挂厅堂壁上观赏的作品空间构筑转换的最大特征，是将左右横向扩张的平面空间变成上下纵向扩张的平面空间。条幅作品最大的视觉特征是纵向字行在条形空间中的状态，因此我将条幅作品空间构筑的分析分别以其行数来区别，即分二行书、三行书、三行半书、多行书。
二行书。大家在书法创作和审美中间一定要注意，条幅作品空白的地方是有股巨大力量压拍了黑的竖行字迹，而黑的字迹又像黑洞一样吸收光线，往里收缩的。这一视知觉原理与R-阿恩海姆关于黑圆圈与白色正方形关系的试验一样，边框对不同位置上的黑圆圈会有强烈的吸引“力”或压迫“力”，这当然是视觉心理学上的“力”。(R-阿恩海姆《艺术与视知觉》中同社会科学出版社1984年版)书写两行书的条幅时，两行字不能向中间靠拢，以致两边留出的纵向白条向中间两行字强力压缩，让它伸展不开。恰恰相反，两个竖行字要略向两边靠，让让中间空行的留白分别大于左右两边空白宽度，字的张力就焕发出来。
三行书。照平常等距书写字迹三行，空白竖行就得四行，这样留白的空间又会极大地压迫三行字迹，这就会造成通常所说的“字不镇纸”。因此，左右两行字则尽力向纸边靠近，扩大中间两条行距空间，字的张力也就出来了。
三行半书。行草书作四行书者少，偶数行列左右对称平庸难写，所以一般作三行半书。三行半书并非是写第三行时空了半行，而是指写第三行字时左边竖条空间要多留出半条来，以便半行留着写款字，或是第三行的下半部份换成两行小字。三行半书在条幅书写中比三行书更易构筑空间变化。例如倪元璐行草多作三行书，第三行留一个穷款。这样，由于避免空间压迫，左右两行靠边之后，中间往往出现两条僵直的空白，显得呆板。而王铎作行草书往往用三行半的空间构筑方法，让中行并非呆立僵直将纸等分两半，而是让中行不在左右等距之中，并不时向左右摇曳，造成变幻多姿的空间形态。又由于第三行中夹写两行小字，本身并不僵直，并随机变化轻重。王铎的行草条幅几乎找不到一条僵直的竖行，往往第一行字也要左右横向腾挪，变幻莫测。王铎可以说是条幅书法作品空前绝后的章法布白的大师！
多行书。多行书往往运用于装饰意味更浓的篆、隶、楷书中，因为装饰性主要的空间构筑法则是对某种视觉元素的不断重复。
     屏条
屏条即是条幅成四条以上的偶数组合并列。它起源于汉唐以来张贴绘画作品的屏风，特别是明末和清代多折式画屏。所以，屏条既可以镶嵌裱糊于屏风芯中，也可以条状镜心或挂轴张挂于墙上。屏条的空间构筑特征与各种行数条幅相近，唯有不同是每一条可作一行书，然后多条拼合形成独特的章法布白。屏条中的一行书往往用大字榜书来构筑空间，很有视觉冲击力。
中堂
所谓中堂，是厅堂建筑中人的活动和人的视觉的核心位置中所设置的书法作品。而中堂作品处理空间构筑关系又是最难的，这是因为：根据视知觉的原理，平衡是视觉性艺术作品所必不可少的，但是，艺术家又总是想表现某种类型的不平衡！
刘墉这个中堂，它是行书，用四行半的方式写出来的。大家一定要注意，我们的幅面处理大作品的时候，不要让它呆板，不要让它整齐划一，一定要在呆板的幅面中间处理出变化来，在比较平衡的空间构成中有轻重、疏密、聚散的变化。这留款（音）小字，然后这个小字，这个章法布白既很大气，但是也有变化和趣味。视觉艺术和其它的艺术一样，不平衡只能通过平衡去体现。有些事表面上看好象是矛盾的，如同混乱只能通过和谐去体现，分离只能通过团圆去表现一样。我们必须用心去体现经典中堂作品的空间构筑经验。
     楹联
楹联的出现，应该是来源于民间在门楣上贴春联的风俗，到了明末清初，它又伴随厅堂中中堂书画作品而配置起来的，然后进一步演进到装他和镌刻后寨饰于朝堂、寺观、亭榭的门、柱之上。这种作品幅式在清代康、乾以后达到高潮，我国各处旅游名胜人文景观从皇宫园林到庙宇厅堂留下的楹联大都是这个时候的。
楹联作品与建筑装饰关系最为密切，其空间构成的平衡性是其主要特征。所以清代以来传世作品以篆、隶、揩行为大宗。邓石如、赵之谦、吴昌硕的篆书、隶书、北魏碑体楹联作品，均寓变化于工整之中，华嶦流美。何绍基、翁同和的楷行楹联也有这种空间特征，不仅可纵置之门廊悬挂，也可以和中堂书画相配合。行草楹联则与建筑难以协调，尤其是大草楹联所产生的视错觉，往往与平衡对称相左，而更宜于单独挂于它人书斋中。
篆、隶书对联有一个空间特点，就是运用秦汉简牍中的单行书写、字距很大的空间处理法则，正好适合楹联的章法布白。为了打破平衡中的呆板，楹联作品又很注意上、下边款的协调作用。这两幅对联，这幅对联是留穷款的，这幅却是长款的。大家要仔细琢磨，什么样的对联、什么样的空间有长款，什么样的会留穷款，吴昌硕这幅对联为什么要题到这个地方，这就是我们从视觉平衡与不平衡的关系去研究的地方。例如，楹联的下款特别是穷款，往往不能太低，就是因为心理重力往往会加大它的下坠感。一个书法家，最容易从他的题款与盖印的位置，辨别出他对艺术作品空间的知觉能力与品位。
     匾额
匾额也是和楹联一样是与建筑装饰最密切相关的空间样式。对“额”字顾名思义，匾额是张挂在厅堂上方或门楣上。又因其高远，往往以榜书构筑空间。这件乾隆御笔的“无去来处＂匾，亦以方正平衡的空间构筑与庄严富丽的宫廷建筑物相匹配。而吴昌硕的这件多字篆书匾额只适合挂在书斋里边，因为，一方面它字小，另一方面它的多字变化所造成的错觉容易破坏建筑的平衡。同样是一个匾额，它的空间设置不一样，我们都要仔细地研究其空间构筑的方式，从而与它的环境协调起来。

3.展厅作品的章法与布白—我的现代展览会创作经验

特征：纯艺术功能，大空间展示
平面空间构筑的第三个倾向，也是平面空间构筑的发展第三个阶段，即现代展览会的展厅作品空间构筑的视觉关系。
现代展览会的作品与厅堂作品除了都是非实用的纯艺术作品这个共同点外，它在审美主体、审美场所、审美状态等存在三个主要差别：
一.厅堂与西式建筑的客厅(沙龙)相近，环境较小，作品供少量的同人审美观赏，而展厅是大空间的公众参观，不可能坐在沙发上细细观赏品味作品；
二.厅堂作品是单独展示，或者是少数作品分面展示，而展厅作品是众多作品并列展示，作品在并列空间中会受到相互的视觉干扰；
三.厅堂作品一般较小，而展厅作品一般较大甚至巨大。厅堂作品适应于中式小空间建筑，展厅作品将适应于西式大空间建筑。
布洛克(Michael Bullock)○11 曾经说过：“把一个柠檬放在一个桔子旁边，它们便不再是一个柠檬和一个桔子了，而变成了水果。”(《笔记(1917-1947)》纽约版) 这说明了一个现象：通过将一件事物与另一件事物发生联系，所产生出来的效果是双重的。这就是一种“展厅效应”，即作品在并列比较中存在和审美。在这里有一个关键词：“视觉冲击力”，在现代展览会上，在人头攒动乱轰轰的展厅里，拥挤的观众在“走马观花”式的审美状态中，必然首先把视觉注意力集中在作品的空间构成上，然后迅速做出视觉判断与选择，再后才有可能进入传统的阅读式的多层次审美状态中。
我在《中国书法全集-王铎-王铎书法评传》、《书法的文人化与非文人化倾向》、《论当代书法的美术化倾向》等论文中，曾经分别研究明清书法家对传统径典“拓而为大”的空间构筑演变历程与经验。并认为清代乾嘉碑学兴起的原因并非主要在金石学的流行，更多地是书法家寻求秦汉时代非平面大空间书写的模式与经验。我以为，如果邓石如、包世臣、康有为仅仅陶醉于传统的翰札书法小字书写之中的话，他们是不会去“本汉”、“尊魏”开一代碑学书风的！摩崖造像那种粗拙的字写到文人的信札里面就是粗劣不堪，但是在大的空间环境中展示，它就生辣峥嵘神气活现不可一世。你可以仔细去分辨，清代几位碑学大师如何绍基、赵之谦等，他们的大字大幅作品与小字翰札作品的结字笔法和空间构成，几乎是泾渭分明各施各法的。现代展厅作品的书法创作，显然必须具备空间环境变化与作品幅面变化的敏锐的视觉感知、视觉判断的素养与能力。如果仅仅临熟了王羲之、颜真卿的几本法帖，就以为“传统”在手而进入创作，显然容易被导入了某种误区。
展览会的主要作品样式有十来种，但大多仍沿用了传统厅堂作品的室间构筑模式，而与传统模式有较大区别的是斗方、横幅作品。鉴于眼下书法作品视觉空间构筑研究成果的稀缺，我尝试以自己的作品创作心得为例，论述其中一些基本的法则与经验。

斗方的空间构筑

E-H-贡布里希在《秩序感--装饰艺术的心理学研究》○12中指出：
“如果我们缺乏秩序感--秩序感使我们能够根据不同程度的规
则和不规则来对周围环境进行分类--我们就永远也无法得到任何经验。”(浙江摄影出版社1987年版第201页)
抽象艺术曾经是装饰艺术的对头，抽象艺术极力反对设计和重复，这一点与书法艺求有共同点。但是，抽象艺术的“秩序感”是得力于它的观念和别出心裁的图式与载体，而书法的“秩序感”除了楷书的方块形结构外，则全在于字的笔顺--笔迹运动的时间秩序。试想，如果狂草没有笔顺的暗示，平面空间上将会是一团乱麻。如果这样的“乱麻”仅仅有孤本的呈现，将会有相当大的视觉辨识度的。但是从汉未到如今二千年历史上不断地“乱麻”重复，显然会是一种视觉灾难。就像音乐同时失去旋律与节奏的话，将是噪音污染。恰恰相反，人们乐此不疲地创作、陶醉和歌颂狂草和草圣，是因为他们能从笔顺中获得视觉秩序感，从而辨识其风格和其它审美特征。
从传统的把玩作品与厅堂作品来看，作品空间一般都分别向高和宽的方向延伸，让字行与笔顺相呼应，使空间的秩序感增强。例如，条幅作品，垂直的行距空间让阅读中追溯笔迹运动方向更为方便。手卷作品虽然左右横向延伸很长，由于是握在手中近距离观赏，阅读中的秩序感也易获得。在传统的把玩作品与厅堂展示作品的各种幅式中，几乎没有正方形空间书写的幅式。在清代小说《儒林外史》○13中有“斗方名士”一说，其“斗方”所指传统中的翰札一类小品。现在沿用旧词，但不管尺寸大小，必是正方形。这种幅式正是西式建筑大空间结构展厅的主流，它容易使传统书法作品在展厅展出中获得现代感。然而，正方形空间作品又最容易让行草作品的视觉秩序感消失。因之，处理好斗方作品的无序与有序、不平衡与平衡，是空间构筑的关键。
我的斗方作品不管幅面尺寸有多大，一般是写小字用行楷和行书，字行虽多，但因字字独立，近距离阅读有序，不会造成视觉的秩序错乱。大字作品即用狂草，因字数较少，增加了文字的辨识度，容易使复杂多变的空间构筑在阅读中获得视觉秩序。大家知道，书法与绘画的审美特征有一个共同点，都要表现视觉的空间关系；所不同的是，绘画着力表现的是空间的三度性，即一瞬间静态“事物”的三度空间，而书法表现空间的一度性，在一度中展示“事件”的运动性和时间性, 即书法家的创作状态。绘画，特别是中国的写意画，即使它使用的是与书法一样的毛笔，因其没有特定的、像书法用笔的笔顺所体现的时间顺序，人们就无法从绘画中感知、欣赏到它的有时序性的创作过程。这种视知觉的规律与R-阿恩海姆关于“时间与顺序”的论述是一致的：“在我们的经验中，一件物体和一件事件之间的区别并不在于对时间有没有知觉，而是在于我们能不能亲眼看到一种条理清楚的次序--各个阶段是否按照一定的意义在一个一度的次序中先后相继。”(《艺术与视知觉》中国社会科学出版社1984年版第517页)所谓“一度的次序”，即是书法的笔顺在平面空间这个“一度”中所建立起来的“次序”。正是这个“次序”使狂草作品在这个可以向四个等边分散的引力场中，可以腾挪施展，计白当黑，创造令人震撼的视觉冲击力。
我在斗方中常常写四行草书，这是我自己设计空间模式。什么原因呢？四行是容易获得平衡感的偶数，又与四边有空间连续重复的装饰性，这样可以使动感极强的狂草协调起来。有了这个“四行”的粗略的设计观念后，我就信笔写去：写大写小，随心所欲，随机补救；时快时慢，视字形可否激情夸张变形，或者需要稳重收缩；将浓遂枯，疾速则枯，转慢则浓；又虚又实，尽量让字形各有聚散，不成散漫雷同的愚形。
例如这件《孟浩然宿建德江草书斗方》在第三行“天”字，写得很快很枯很虚，然而字左右的虚空反而能抓住你的视觉注意力，造成一个节奏起伏的亮点，让四边四行的平衡空间活跃变化起来。当然，初学者一定要注意，这个“天”字又绝对不能预先设计，一旦预先设计字形笔行到此处必僵滞无疑。
另一件《王涯游春曲草书斗方》其视觉关注点又变成两处：一处在第二行的“风”字，这似乎是一个强烈的重音；而另一处在第三行的“深浅”二字，这是一个快节奏的高音，两相呼应。这也是设计中的非设计，得到轻松自然放逸有神的韵味。
布白中有一个终极法则：每一个无笔迹的小空间，均不能雷同重复。空间的关系要处理得生动活泼，意气风发，不能呆呆板板地写出四行字来。但是你又不能在书写挥毫过程中去算计着预先的设计，一切空间构筑的完成一定要把握在理性与非理性之间。韩玉涛先生在诠释孙过庭《书谱》中拈出“书意”二字，即是说“书”必有“意”。○14而又“意”在“境界”，而绝非“意”在章法布白、“意”在空间构筑的某个图形图式。这又是我在分析作品空间构筑时要反复强调的创作心理学问题。
另外，图章的使用在这个正方形空间中作用重大，押在什么地方，既有疏密问题，也有轻重问题，它起到平衡与稳定的视觉效果。在很多情况下，印章可以补救在书写中失衡与失误的地方。

横幅的空间构筑
  
我在这里讲的横幅，并非是那种比手卷短可以拿在手中把玩的横幅，它是一种矩形的巨幛。当然传统的巨幛是竖条形的，而横幅是横着挂在墙上的矩形的平面空间。 根据宣纸的传统工艺尺才，这是高和宽1：2的矩形，接近于西画的“黄金分割”。这种横卧的矩形平面空间，正是与西式建筑展厅中大面积矩形展墙相适应的。这种现代美术馆的展墙并非为张挂中国传统厅堂里的条幅对联准备的，而是为陈列如同壁画一般的巨幅油画而准备的。因此，当代书法创作必须对传统作品幅式进行调整，包括卷轴式的装池向镜框式的装池转换，以适应这种审美环境的变异。
西方绘画对这种“黄金分割”○15比例的平面空间构筑早已积累了丰富经验，其平面空间视知觉研究有大量理论结累。从中世纪和文艺复兴时代的教堂壁画，到17世纪以后大量宫廷和世俗的油画，艺术家们积累了平面构成的丰富经验。而中国艺术家，不管是画家还是书法家，研究此道不过百年之内。与画家相比，当代书法家能意识到并研究这个问题的则少之又少。书法家们大多把焦点放在点画用笔落墨章法处，很少留意无笔无墨的布白处。换句话说，经营细节局部多，关心整体空间构筑少，将传统平面书写的空间构筑经验简单照搬运用于这种矩形横幅的大空间构筑之中。这种现状是需要我们认真加以正视的，从而研究出不悖于传统，又有新意的空间构筑样式来
根据我的经验，处理这种矩形横幅的焦点有两个：一个是处理空间的视觉冲击力，另一个是处理大空间与手臂半径和毛笔工具能力的矛盾。
由于展厅书法作品的审美，已从阅读把玩式转换成视觉扫描式，那么，空间构筑的第一个要义，就是创造出视觉扫描中最容易注意到的现象。根据视知觉的基本原理，运动，是视觉最容易强烈注意到的现象。R-阿恩海姆认为：“与‘事物’相比，‘事件’更容易引起我们的本能反应，而一件‘事件’的主要特征，也恰恰就在于它的运动性。”(《艺术与视知觉》中国社会科学出版社1984年版第513页) 传统把玩作品的视觉焦点在阅读过程，其视觉的运动感在笔顺的导读下容易感知。展厅中的大型作品，其视觉扫描式的审美状态，必然首先从平面空间构筑中的差异性来获得。这种差异性来源于何处呢？按照R-阿恩海姆关于“运动”的观念，我们真正看到的其实并不是“事件”本身，而是事物经历的变化。他认为：“物质不是别的，而是能量的聚集。用这种筒单的自然观去衡量，不管是事物还是事件，最终都只不过是力的式样所具备的种种特征而已。”(引处同上)这种“力的式样所具备的种种特征”，恰恰是书法艺术的魅力所在！中国民间对书法审美的第一个也是最重要最通俗的用词是“有力”，这个“力”就是笔力、骨力、气力，就是字形、点画、空间构筑所表达的“力的式样所具备的种种特征”。这既是书法艺术的发生学因素，也是书法艺术在视觉观念中的现代性。
例如，一个大幅面的矩形空间，如果写核桃大小的楷书，远处看只能看见一个灰色的块面；如果写成水蜜桃大小的楷书，它吸引你去阅读看个究竟，你要不去细看，你的脑中绝对不会留下任何视觉印象。这是大家在展厅中的审美常识。也许我会在书法个展上将好几百字《赤壁赋》写在一个8平方尺的横幅上，我的追求决不在视觉冲击力上，或者是为我的其它作品寻找一种空间节奏。我要参加数十人数百人的大型展览会，我要寻求自己在其中仅有的一两件作品的审美效应，我当然首要的是去追求视觉中击力，我会选择最具备“力的式样所具备的种种特征”的草书--不是小草，而是狂草。其实这也是张旭、怀素的选择！大家记得，有关这二位“草圣”的故事，大多与饮酒堂上，即兴挥毫粉壁长廊，握发代笔狂草屏风，便有“龙蛇飞动”、“满壁云烟”之说吧？十分遗憾，这种非纸面的大空间书写在易毁的传统土木建筑上没有得以保存下来，我们只好重新开始向壁“虚构”了。但其要义古今无异：用最有“力”与“运动”的狂草去寻求视觉冲击力！
我的《王建望月诗草书横幅》主要运用字的大小来与疏密变化来“制造”空间的差异：正文六行中，几乎没有每一行字、甚至每一个字大小相同，结字按节奏缩小或放大。同时我加大了字距与行距的对比，让字距密，行距疏，增强了空间结构的辨识度，也便于做深入的阅读审美。
而我的另一幅《韦应物滁州西涧诗草书横幅》的空间构筑特点，则是模糊字与字的界限，而增强了行行伫立的效果：正文六行中，有四行基本上是“一笔书”，有的行如第四行“春潮带”三字我似乎是用一个字的结构一笔写成，以增强空间布白的特殊效果。由于使用了“一笔书”的连笔字，也增了“力”的运动感和方向感，“运动”与“方向”是对时间和空间最主要的视觉特征。
巨型横幅章法布白的第二个焦点，则是创作主体机能与工具的局限性。我的一副丈二匹的《李白对酌草书巨幛》，按高6尺、宽12尺的宣纸传统尺寸，则充分表现出目标与局限性的矛盾。由于要创造空间中大小与疏密的对比，我把有的字写得特别大，如第二行起首“花开”二字，大斗笔笔毫弹力有限，字虽然可以写大，但笔毫没有提按顿挫的敏感度。又由于手臂短，每一行字难以有整体连贯性，行气因停顿展纸而失去强烈的运动感。再加上眼睛的视野局限，在快速的书写中不能方便地用眼睛的余光去扫描“左邻右舍”的空间关系而伸缩自如，所以虽有明显的行距，但行距僵直，没有生动的布白空间变化。如果用纸铺地而书，大笔如帚拖行，也必然没有生动有形的点画，徒成愚笨的绕圈形涂鸦。
显然，书法作品从厅堂走向展厅，其章法与布—平面空间的构筑还是有待我们去研究与发展重要课题。

注释
○1邱振中(1947--)，书法理论家，现任中央美术学院教授。著有《书法的形态与阐释》、《书法与当代人文科学》、《中国书法：技法的分析与训练》等。
○2R-阿恩海姆Rudolf Arnheim（1904—）美籍德国心理学家、艺术理论家。早年获柏林大学哲学博士学位。1939年移居美国，后加入美国国籍，曾任美国美学协会主席。主要著作有《艺术与视知觉》（1954）、《视觉思维》（1969）、《走向艺术心理学》（1972）等。阿恩海姆的美学思想是以完形心理学为基础的。他在《艺术与视知觉》一书中系统地阐述了“完形心理美学”。他将完形心理学的基本理论，尤其是“知觉场”概念和“同形论”引入审美心理研究领域，认为知觉过程实际上是大脑皮层生理力场按照韦特默组织原理（邻近性、相似性、封闭性、方向性），将视觉刺激力转化为一个有组织的整体即生理力样式的过程。
    ○3参见《中国文字从起源到形成和书法同时产生——著名历史学家李学勤对刘正成谈书法》原载于《中国书法》二○○一年第十期。)
○4许慎（约58年—约147年），字叔重，东汉汝南召陵（现河南郾城县）人，有“五经无双许叔重”之赞赏。他是汉代有名的经学家、文字学家、语言学家，是中国文字学的开拓者。他于公元100年（东汉和帝永元十一年）著《说文解字》，是中国首部字典。
○5参见张居中等《试论刻划符号与文字起源——从舞阳贾湖契刻原始文字谈起》，载《中国书法》2001年第2期。
○6参见中国社科院考古所研究员李健民有关文章，《中国社会科学院古代文明研究中心通讯》1—2期。
○7 朱清时(1946--)，四川成都人。物理化学家，中国科学院院士，中国科学技术大学校长。他所拍摄的甲骨文“典”字载于刘正成《英伦行色》，人民大学出版社2006年版第63页。
○8王镛(1948--)北京人，书法篆刻家。中央美术学院教授，编撰《中国书法全集-秦汉金文陶文》、《中国书法简史》。
○9聂卫平(1946--)北京人，著名围棋棋手。原中国国家棋院总教练，曾获中国“棋圣”称号。
○10此文原是1995年在日本中部书道会的演讲，日文版载于《中日会报》第96号，中文载《刘正成书法文集1》青岛出版社1999年版第28页。
  ○11布洛克(Michael Bullock) (1918--) 二十世纪加拿大著名超现实主义诗人，出生于英国伦敦，1936年参加伦敦超现实主义展览，1938年出版其处女诗集《变形录》，后来创办了诗刊《表达》，成为欧洲现代主义诗歌的一个阵地。早年曾经受到象征主义、表现主义、意象派的影响，但后来他逐渐转向超现实主义，最终成为该流派的一个杰出人物。他认为，超现实主义“是人类精神中的一种特殊元素，凡是想象君临之处必有超现实主义。”
○12 E-H-贡布里希Ernst Hans Gombrich (1909—2001)，英国艺术史家，艺术史，艺术心理学和艺术哲学领域的大师级 人物。他有许多世界闻名的著作，其中《艺术的故事》从1950年出版以来，已经卖出400万册。《秩序感--装饰艺术的心理学研究》与《艺术与错觉》均中文译本，是其另外两部代表作。
○13吴敬梓（1701——1754），字敏轩，号粒民清代安徽全椒人。吴敬梓生于清圣祖康熙四十年，卒于高宗乾隆十九年，年五十四岁。自号文木老人，客扬州，尤落拓纵酒。后卒于客中。敬梓生平最恶举业，所著小说《儒林外史》五十五回，（一本作五十六回，又一本作六十回，均非原本）专写熬中于此者之真相，幽默诙谐，读之捧腹。
○14韩玉涛(１９３８--)河北景县人，书法理论家。中国社会科学院美学研究所研究员。表作有：《中国书学》、《写意——中国美学之灵魂》。1979年《美学》杂志第1期豋载其《书意论》诠释唐孙过庭《书谱》中“行动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心”的美学思想，在书法界和美学界引起重大反响。
○15黄金分割〔Golden Section〕即黄金矩形(Golden Rectangle)的长宽之比为黄金分割率。换言之，矩形的长边为短边 1.618倍。黄金分割率和黄金矩形能够给画面带来美感，令人愉悦，在很多艺术品以及大自然中都能找到它。希腊雅典的帕特农神庙就是一个很好的例子，他的<维特鲁威人>符合黄金矩形.，《蒙娜丽莎》的脸也符合黄金矩形，《最后的晚餐》同样也应用了该比例布局.。









第四章  风格与流派：创作内容与形式的选择
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一  风格的定义

西方文艺学上对风格的描述是多种多样。
法国作家G-布丰（1707—1788）在他的《风格论》○1讲演中留下著名结论：“风格即人。”
德国哲学家A-叔本华(1788-1860)○2在他的美学随笔中也有一个定义：“风格是心灵的外观。”
英国艺术史家E-贡布里希在他的《秩序感》中文本序言里虽然提到了“书法”：“不管是诗歌、音乐、舞蹈、建筑、书法，还是任何一种工艺都证明了人类喜欢节奏、秩序和事物的复杂性。”(浙江摄影出版社1987年版)但是他其实并没有真正涉及到中国的书法，所以他在前述的书中在其第八章“风格心理学”中，仅仅以西方的书法--笔迹学来举例。但他仍然“猜”到了书法与风格的联系。他说：“正因为我们能够追溯文字书写和文字学习中传统的成因环节，所以我们才能测定和评价各种细微的变异，正是这些变异表现了人物性格特征的完整体系。”(同上书第341页)
美国哥伦比亚大学艺术史家M&#8226;夏皮罗在他著名的《风格》○3一书中认为：风格是“某个个人或群体的艺术作品长期固定的形式或是持久不变的要素和表现”。
我将上述著名美学论断整合起来，从而确定书法艺术学的关于风格的观念：

风格首先是书法家作品在内容与形式上的总体特征。风格不仅仅是一种形式或一种样式，风格是对自己的重复。风格即人。?
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我想首先讲风格是对自己的重复。我以几个艺术家的作品来说明。褚遂良的《伊阙佛龛碑》，创作于公元641年。第二年创作的《孟法师碑》。《雁塔圣教序》是创作于前两件作品的十年以后。这三件作品，大家一看就知道是褚遂良。这说明一个成熟的书法家，一定对自己的作品是反复强调他的主要特征。我们现在的书法家，今天变个样，明天变个样，能不能在十几年一样，像褚遂良作品一样，保持对自己的重复。这个可能与我们当代比较前卫的艺术家观念相关。当代艺术的灵魂是每一件作品都要创新，必须和前面的作品不一样，如果一样了，就不是创作。这是我们现在比较前卫的观念。但是我们看古代经典的书法大师，其风格却是对自己的积累式重复。
前两天，金开诚○4先生讲到文艺的“通感”，文艺学的基本原理是一致的。一个伟大的艺术家，他的总体特征是在自己原有风貌上的递加，不管他是写篆书还是写隶书，还是行书，他要找到那个“格”。这个“格”就是格子有多大、我写多大的字。京剧为什么有流派呢？几个不同大师唱的戏文是一样的，甚至用的西皮、二黄调式也是一样的，然而却有“梅派”、“程派”、“荀派”的分别。他就是在规范性内作一些调整，这种调整不影响其整体风格的形成、延续。而让我们受众有一个一致的看法，这就是M-夏皮罗教授所说的“长期固定的形式或是持久不变的要素”。所以风格就是对自己的作品不断重复，让人们一看这个字就知道是褚遂良的。这是艺术家最重要的任务。也许我们会想，我今年春天写的字，秋天要变，到明年夏天又要变了。大家要仔细领会我的意思，这不是原封不动的意思，要从发展的观念看我们的重复。
我们看柳公权的代表性作品，一个是《玄秘塔》，一个是《神策军碑》，它们相隔两年，主要的风格特征基本上是不变的。再看黄庭坚的作品，《中国书法全集&#8226;黄庭坚》选的第一件作品就是《王长者墓志》，写于公元1086年。这件作品收藏在日本东京都博物馆，是现存最早的一件黄庭坚作品，而《松风阁诗卷》写于公元1102年，这两件作品时间跨度十六年，一件是中年写的，一件近于晚年的作品，这两件作品的一致性，主要特征的重复，形成了黄庭坚行书的主要风貌。黄庭坚是一个擅长行书、楷书，亦擅长于草书的书法家，那么他创作的变化，风格样式的跳跃，始终在自己风格的选择上有他的一致性。我们现在的书法家，如果在十六年之间还能找到作品的一致性的书法家是相对比较少。能找到的话，一般是很有成就的书法家。黄庭坚的成就很高，他的审美、风格选择上很早进入一个比较成熟的阶段。所以，要对自己有积累式重复，确立自己风格，这一点非常重要。
我们现在书法家急着写各种样式的作品，这是风格的探索，并不是风格的追求，大家一定要注意这个很关键之处。这一点，当然也决定于你的秉赋，决定于后天的选择。但是，风格这个词的原义，就是创作的一致性、重复性。这种一致与重复当然因时间、地点，环境、心情变化不一样的。但是，这种不一样是在中心风格一致的多样性选择，而决不是今天挑一个花样，明天挑第二个花样，三年五年就跳到别的花样去了。这一点和我们取法广泛是不一样的。你想历史上的伟大书法家，成百上千吧。一千个书法家有一千种风格，你要在这种风格中间保持你风格的位置，那是非常艰难的。如果你不做好这种风格的一致性、明确性，你将失去风格。?
我把风格的定义讲了以后，想把风格的内容再与大家作一分析。对风格的分析，是我把文艺学的基本原理运用到书法艺术上来，这种运用本身是一种探索，但是如果说我们书法艺术和其他艺术都奠定在文艺科学的基础上，他必将是更进一步符合逻辑关系的一种阐述。所以我在风格的内涵上提出第一个观念：
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1.        书法作品必然反映出书法家对人文价值的选择?
首先，内容的社会属性，将决定作品人文价值的多少与深浅。风格和人文价值的关系，我举了两件作品为例，一件是颜真卿的《祭侄文稿》，一件是张景岳先生临《祭姪文稿》。张景岳先生的作品临写得也很好，他们这两件作品都可以在书法史上存在，但他们的人文价值却是径渭分明的。《祭姪文稿》反映了唐代安史之乱后的政治历史背景中一个士大夫政治命运、情感选择，甚至生死选择的际遇。当我们看见《祭姪文稿》，可以想到安史之乱的时候，在河北土门，唐代官军抵抗安禄山的部队时所发生的社会生活背景的描述，这个就是历史人文的环境的表现。今天如果我们书法成为一个纯艺术，而这个纯艺术又脱离了它的人文环境，这就不叫艺术。书法本身是艺术，艺术就必然包含它的人文价值。不管这个艺术是从实用中产生，它的文字有什么用处，他如果是书法，它必然包含人文价值，这个人文价值是风格的主要组成部分。所以，同样两件作品的价值取向是径渭分明的。从用笔、结字、其他种种形式特征来说，张景岳这件作品有它的长处，赋予我们这个时代的特征。但是从风格价值来说，《祭姪文稿》具备人文内涵，张景岳先生临摹作品就不具备或者说很少的人文价值的内涵。
我为什么要强调这一点呢？书法它不是一般的视觉艺术，如果说书法作品不能反映作家、作品的时代生活背景，他的艺术感受和艺术观念，没有书法家对人文价值的取向和表现，那么，它将归入工艺美术的类别。所以一件作品内容的社会属性将决定作品的人文价值多少和深浅。社会属性是指你创作的作品一定要在什么时间、什么地点，一个什么样的人，在什么样的环境中间做的什么事，这个事的社会含义是什么？我们做历史研究也好，或者艺术研究也好，这是我们研究对象分析的主要内容，同样也是我们书法创作的主要内容。也许我们创作的时候，并没有反映出一定的社会与伦理思想，但是因为你的行为的过程，自然生活的选择，确定了你要加工的艺术素材的价值。作品会表达你在什么时间、就什么事情发表自己关于社会的看法。当然，这种表达必须是一项审美活动。《祭侄文稿》就是颜真卿对他的哥哥和侄儿在安史之乱中献出生命的歌颂，是他的家国之痛淋漓尽致的艺术书写，这与同时期的杜甫的《三吏》、《三别》○5等史诗具有同等的社会文化价值。这就是我们作品风格的一个很重要的结构方式。
大家看这个《祭姪文稿》为什么潦潦草草，而不是用小字恭楷呢？那必然与他情感有关系。当然与他的审美选择也有关系。而这件临摹作品，在风格的形式部分做了很好的选择。但由于它是临摹作品，他的人文价值可以说是一杯牛奶和一杯水的关系。水也很重要，但毕竟它不是牛奶。所以，大家在确定一件作品的风格价值的时候，一定要看，比如说我们在五百年，或一千年以后，拿出你的作品时候一定要想到这件作品在当时做什么用的，是什么样的人写的？后人首先要想到这是在什么样的历史条件下出现了这件作品。现在，我们在什么地方出土一件东西，也会首先想到这件作品当时做什么用，放在什么地方呢？包括我们其他艺术品也是这样。我们什么地方发现一件雕塑，首先想这个雕塑原来放在什么地方？它是放在神庙里面呢？还是放在雅典山崖上？就像我们看到碑刻作品经过数百、千年的风烟，首先想到的是它当时产生的环境。当然有些民间作品就比较普通了。比如造像，至于造像是什么人，可能含糊不清，忽略不计。北魏墓志都是皇族有身份的人写的，它叙述很清楚的。什么地方人，他的主要职务，他的贡献都详细记录。一般造像，就“佛弟子某某敬造佛像一尊”，它的社会属性人文价值的选择会融入宗教精神中。我举的经典作品，必须要具备他的社会属性。当然，每一个人他都是社会中间的一个存在，他的作品也必然反映他的人文选择，只是这个选择有多少、深浅之别。?
我再选择另外两个书法家作品，大家来欣赏一下：一个是弘一法师的《代苦二字帖》，一个是黄道周的《赠倪献汝叔侄诗轴》。我把它作了一个归类：入世与出世的不同选择。
黄道周是一个明朝末年忠君报国的士大夫，他曾经跟崇祯皇帝辩论，论当时一个权臣杨嗣昌父母去世后要不要按制回乡守孝三年的事。这个当庭辩论让皇帝很下不了台，皇帝一怒把他廷杖五十，关到监狱里面。明代时期朝廷里边党争非常厉害，东林清流往往竞相标榜忠君直谏不畏死的名声。黄道周是一个彻底入世的人物，他有非常激烈的道德感情。他一生真正在朝廷做官大概就两、三年的时间，其余大量的时间或是被皇帝关着，或者被贬回老家。我去过他福建漳浦老家读书的地方，他大量时间还是在民间度过的，就像宋代朱熹一样大量时间在“江湖”之上而“思其君”。但是，他对朝廷、国家的观念，一生一世纠缠于他的诗文书法之中。他到了洪武三年，南明小朝廷的时候，他在福建已经知道这个明朝是不可挽救了，却要率军赴死。他当时与郑芝龙发生了军事上的分歧：郑芝龙挟持唐王隆武小朝廷想在台海保存实力而不主战，黄道周愤而从福建带着大概两三万未经训练、缺乏给养的义军和清军去江西作战。这次作战他知道肯定只有去送死，因为部队说两三万人，实际上是不足的，而且没有军饷，没有粮食，没有作战的必胜信念、没有军事训练，与精锐的清军骑兵部队一打就跨。他知道这肯定是要送死的，他带着这个部队就去送死了。马伤后被擒待死之时，他在江西写了《后死吟》，一共三十首挽诗，这个长卷编入了《中国书法全集&#8226;黄道周》。《后死吟》记录了他作战中间的几首诗，然后在狱中抄写出来。从中可看到他的视死如归，在政治伦理学上我称他为入世。你看见他的作品，可以想起他的生活经历与精神状态。
这件条幅《赠倪献汝叔侄诗轴》是和倪献汝的诗酒唱和，倪献汝是倪元璐的弟弟。反映的是他对社会生活的愤懑不平，反映他这样一个忠君爱国的人，受到朝廷的排斥，或者说他的政治观念不适合当时的政治。他对生活的情感纠缠，他的社会、政治观念，对世界的关心，是黄道周作品的主要表现对象。
黄道周的《孝经》○6小楷是其经典代表之作，这件作品是他在北京的刑部监狱中，被廷杖以后几个月时间不能躺着睡觉，把这个杖疮治好以后，在等死罪的时间，他书写小楷《孝经》送给周围的狱吏。他为什么写《孝经》呢？一方面酬谢狱吏，更主要还是与皇帝争论杨嗣昌关于守孝的理念。他关在死囚牢里写《孝经》，这个《孝经》就不是一般简单的复述别人的一篇文章，而是一种政治观念、政治行为的选择。这和抄写一篇文章或唐诗宋词不一样。我们今天抄写唐诗宋词，也许随意翻到什么地方，选一首五言、七言的诗句写出来便罢。黄道周有他强烈的政治人文观念的选择。?
弘一法师的作品《代苦二字帖》，他引用了华严经的宗教观念自跋云：“《华严经》云：我宁独受如是众苦；又云：我当普为一切众生，备受众苦。”?一看这件作品反映了他一种出世的观念。他要去佛家通过受苦来挽救自己的灵魂，追求来世的轮回重生和生命的永恒。这是他哲学、宗教信仰的观念。也让我们从中看见弘一法师，这位二十世纪初极力变革者长期历练后对社会价值观的最终选择。大家看这件作品，安静中间有他强烈的出世与入世选择的矛盾，对人生其他欲望，其他追求抛弃的痛苦。为什么叫苦呢？弘一法师修的是律宗，信徒有非常严格的生活秩序，比如说过午不食。现在藏传佛教和尚修行，还有“闭关”，闭关时有几个月不吃饭的。这种作品反映了弘一法师晚年对人世的观念，对世界的人文价值的选择的观念，甚至对生命和生死的观念。我们看见这件作品当然不仅仅看见《代苦》这两个字是朱砂写的。我们在创作时，要看你的作品能不能反映出这种人文价值的选择。不同的社会生活行为，甚至信仰的选择，规定了作品的社会属性。
我们书法家为什么要到北京大学来学习，就是接受人文知识的“充电”。让各个知识面的碰撞、选择、接纳，作为我们创作的准备，也是我们风格选择的重要的准备。当然，风格不仅仅是观念，而是艺术家行为的选择。作为书法家的作品，相当程度上，它是一种行为的反映。这种风格中间，内容的构成，在文艺学中或文学里边，风格是归于作品内容，不是归于作品形式的，我们一定要看到风格所体现的这样一个特征。这件作品和美术为什么不一样呢？除了宗教绘画以外，美术作品当然也反映了它的艺术与观念选择，而书法作品的艺术价值首先体现在它的生活行为、生活的价值选择中间。大家要注意为什么历来将书法排在绘画的前面，称为“书画”，书法的道德伦理价值高于绘画，是“中国文化核心的核心”。

壮美与优美：书法家入世与出世的超越性。这两个范畴，是王国维○7先生在初期美学研究中间提出的一个观念。包括刚才讲的入世与出世都是王国维在他的美学研究中间提出的一个范畴。他说对美的归类，有一种叫“壮美”，有一种叫“优美”。这种美的界定，把一切艺术作品美学风格做了分野。悲剧是表现死亡的，表现死亡也具有美，这个美就是壮美。狼牙山五壮士跳崖，这是表现死亡的崇高道德价值，是一种壮美。什么是优美呢？我们的山水画，或写意的花鸟、风景画，是优美，不是表现死亡，而表现人在某种环境中间的价值与情感体验。?  我们来看两件作品：一件是元代蒙古族书法家耶律楚材的《送刘满满诗楷书卷》，一看作品有草原苍茫之气；一件是赵孟頫的小楷《洛神赋》，《洛神赋》是曹子建的一件文学作品，是描写作者仕途与政争不得意的时候，寄兴托于洛河之神女，反映他的某种出世观念，很凄美。赵孟頫用一种很优美的笔调把它书写出来。按照王国维的审美归类，我把它归为优美，耶律楚材作品归为壮美。
为什么这样区分呢？不仅是根据文字书写内容，也和他们整个样式选择、形式选择是统一的，反映了他的一种审美倾向。我们的艺术家，最怕中庸的，温开的水。所有伟大的文学艺术家，要么彻底的入世，表现你的壮怀激烈，要么彻底的出世，表现你的超然达观。入世的时候，要反映你的人生与生活纠缠际遇，有对社会入木三分的哲理批判，你的作品必然深刻伟大。就像《红楼梦》中曹雪芹所刻画的那样。要么你具有彻底出世的思想，像陶渊明一样，不为五斗米折腰，当个县官都当不下去，最后弃官而去。所以才有他的超然境界的诗歌。出世和入世它体现的壮美和优美都是艺术家最重要风格选择的内容。不仅文学、诗歌，包括一切艺术，如果我们要做一个入世的艺术家，必然要对人生所有必须经历的斗争、苦难、荣华、富贵，你才能获得真正社会生活的理性认识，你的艺术自然就能表现出你的生活经历中的各种感受。如果你是一种彻底、真正出世的思想，你抱着一种没有被异化的儿童般的观念来看这个世界，你对理想就会抱着充分的信心。当然，每个人入世与出世是纠缠在一块儿的。如弘一法师作品，尽量简化技术，来表达自己宗教的清淡体验。黄道周极力用纵横屈折的笔调，来反映他的壮怀激烈，这种情感体验和弘一法师的出世观念在深度是相近的。区分风格的时候，这些内容正好是最重要的一个参照。?
有些比较旧式的文学观念认为杜甫诗歌是现实主义，李白诗歌是浪漫主义。它为什么要确定这么一个“主义”呢？就是根据作者的一些基本的观念。李白得罪杨贵妃，挟封金弃官还家。而杜甫跟随唐熹宗逃难凰翔得左拾遗一个小官，到了晚年你读他的《秋兴八首》，还“每依北斗望京华”，想建功立业，追求盛世太平。他彻底的入世思想，才有他的《三吏》、《三别》，《夔府杂诗》。李白朝廷生活“使我不得开心颜”，我就辞官归里。从《梦游天姥吟留别》中可以看见李白的心灵更像儿童般天真，杜甫的思想更像老人般世故----虽然李白长杜甫十二岁，他们以兄弟相称。你看李白怀杜甫诗，或杜甫怀李白诗，你会感觉杜甫像个兄长，对社会生活评价老练；而李白带着儿童的心灵，爱恨情仇非常鲜明，毫无隐讳。这是艺术家生活观念、社会选择决定其诗歌的风格，同样也决定他书法的风格。你看弘一法师年轻时候写字非常有圭角，写北魏碑刻、墓志，点画很锐利。到晚年“弘一体”，去尽雕饰，去尽圭角，竭力做到下笔无痕。如果没有弘一法师生活经历，人生的选择，这种风格是不可能想着花样出来的。这种风格并不是他随便选择出来的。必然和他的社会经历、社会观念，伦理价值选择、人生的选择是有关系的。?
我作为个案研究过黄道周、倪元璐、王铎，我一看到他们的作品就要想到他们三人的生活经历。天启二年，他们三人同时中进士，黄道周大王铎八岁，王铎比倪元璐大四岁，他们同科进士书名远播时人称为“三株树”、“三狂人”○8。他们书法都写得很好。倪元璐在崇祯皇帝煤山自尽后，他也在家中自杀了，全家以死殉国。黄道周到南明抗清，王铎却在南京弃城投降。每个人经历了苦难复杂的生活环境。所以，我每见他们作品必然想它是在什么环境下书写的。我们今天书法家每次展出作品要想一想，反映了多少人文价值选择，人文道德的思想有多少在你作品风格中间体现出来了。?
优美和壮美的分野是与他的人生观念相通的。赵孟頫是宋代宗室，元代宫廷三番五次征求他去做官。最后，他母亲还是同意他去做官从谋前程世用。但是，元代大量知识分子，并没有得到朝廷的重用。当时，有一种民族的歧视，赵孟頫生活的长江下游一带，被称为第四等的“南蛮”，南人是生活最底层的人。所以，当时大批文人都寄情书画，像张雨、倪云林呀，他们经常聚居在杭州、苏州一带诗酒遣怀潦倒一生，对朝廷采取不合作态度，不去朝廷做事。当时汉族知识分子在朝廷中被使用是一个逐渐的过程，他们并不是受到完全的信任。赵孟頫被重用，某种意义是粉饰太平，粉饰民族团结。所以赵孟頫有一种故国忧郁的情怀，他临写王献之《十三行》，有曹子建诗一样的浪漫凄美。他从北京回南京途中，经过济南，画了一幅优美的风景画《鹊华秋色图》，恬然古奥，这是文人的一种心绪化解。他没有作文天祥、傅山等人那样一种激烈抗争，而是对这种生存环境的自我化解。形成优美的诗歌，或优美的绘画。他以不抵抗主义为其政治选择，所以他的作品与生活都是统一的。他的书法、绘画、包括他的诗歌，反映内心的排遣，带一种凄然的情致，我把它称之为优美。这种生活的境遇，是艺术家宝贵的财富。如果他不离开湖州，不出山，可能他的作品是另外一种风格特征。

2、书法作品必然表现出书法家艺术趣味的独特性和一致性
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形式的历史属性，将决定作品艺术价值的高低与文野。中国的书法、绘画、文学艺术，必然是在历史的积累中间完成的，没有历史的积累，这个作品谈不上“文”，谈不上“高”。为什么我们要临帖呢？就是对古代经典书法的艺术特征要吸收进来。我们做诗，为什么要读唐诗呢？就是要吸收它的营养传承它的文脉。为什么诗歌要讲典故呢？读了诗歌以后知道某个用典是出自杜工部《夔府杂诗》，里边熔铸了壮士悲秋的情怀。这就叫历史积累。我们书法这个艺术形式，必须有一种继承、连续性，没有这种连续性，就没有艺术趣味独特性的辩证统一。艺术趣味的独特性是建立在和传统优秀作品一致性的基础上，这是一种矛盾。为什么？读了诗歌要让人品味到你或者有杜诗的韵味，或者有陶诗的韵味。这就是风格独特性和一致性矛盾统一的关系。
我举两件作品，即王羲之《丧乱帖》和米芾的一封信札《箧中帖》为例。王羲之与米芾隔世相差七百年，大家看两件作品的一致性在那里？为什么米芾是宋代继承二王最成功的书法家？这个风格正是在他的继承中间，和而不同中间得来的。如果我们今天完全把古代范式取消，建立自己的范式，风格具有了独特性，但是却没有一致性，丧失了风格的形式价值。这个问题不仅在书法上，文学、政治都一样存在，正所谓政治上祖述尧舜禹汤文武，文学上要学上古三代秦汉三国六朝文。文学的渊源必须要有，为什么中国的诗歌，西方人翻译不好，就因为它的语境、人文环境不同，他读不出典故蕴含的深意境界。
书法的风格特征，连续性和继承性将决定作品的高低与文野之分。民间书法有些山间野逸的字很新，但因为稀缺经典的元素，所以它只能是一种被改造的素材。优秀作品必然蕴含经典元素的连续性，这叫取其精华，独持己见。这种矛盾性一定要处理好。为什么王铎晚年要“一日临帖，一日作书”，唯恐不肖于古人，而最后成为一代巨匠，被誉为“后王超前王”(日本书法家村上三岛《王铎的书法》，日本二玄社1979年版)。苏东坡在黄州的时候，米芾专程去看望他，苏东坡送米芾三个字：“要学晋！”苏东坡主张学习晋人、二王，苏东坡后期的作品风格与二王已相去甚远了，但他在北宋主张学习二王，是从唐五代以后，书法发展的趋势提出的这么一个观念。为什么苏东坡排在宋四家之首，就因为他倡导了一个时代的美学观念。他送给米芾三个字“要学晋”，使米芾成为真正从艺术形式上把握二王精神最成功的书家。中国历史上除他以外，没有第二人与二王形神皆合，比智永的形式上的雷同更高级。智永是王羲之嫡系子孙，写的字很像王羲之，是王羲之的克隆版，但最成功的继承者还是米芾。但是，你不能说米芾是王羲之的克隆版，是因为他把独特性和一致性很好的统一起来了。
体与用：经典范式与民间范式。 为什么民间范式和经典范式不一样？经典范式是中国文化的“体”，民间的范式是“用”。我们来看颜真卿的《麻姑仙坛记》和安道一的《四山摩崖》。颜真卿是山东人，他青少年生活在四山之间。虽然没有可靠的文献记载他看过学习过四山摩崖安道一的字，但是你能看到它们有非常相近相通之处，他的圆浑、厚重显然受到安道一的影响。山东四山--邹山、铁山、尖山、岗山，数以百计的处所留下了安道一的书迹。颜真卿是生活在这四山周围的琅琊(现山东临沂)人，肯定要看见这种“传统”。所以，我把这两件作品比较，完全可以看到颜真卿作品中有安道一的身影！当然你仅仅是看到安道一的影子，颜真卿的字如果和安道一雷同一致，那当然没有颜真卿了。经典书法家是对民间风格范式、艺术趣味选择以后，提炼成他的书法风格范式。当然艺术上难以比孰高孰低，但是一定有文野之分。安道一并不是一个文化教养很高的僧侣，但他有执着的宗教精神。他的字是北魏、北齐时代由隶到楷过渡期中交叉破体书的状态，而颜真卿的字则是吸收了这种方正拙朴的形构，从技术上把它复杂化、高级化、雅化了，而成为纯粹的楷书经典范式。?
我们今天学习书法，一定要注意你是去吸收它，还是被它所代替。颜真卿如果对安道一亦步亦趋，那他就成了安道一的复制品，所以一定要经过艺术家的选择和提炼。前几年河南偃师出土了张旭的楷书《严仁墓志》，字很接近颜真卿的楷书，可以旁证古文献所载颜真卿以张旭为师的真实性。也包括他学习了安道一似楷非楷、似隶非隶的作品，这些都是颜书的结构性资源。这个体和用一定要有所区分，经典艺术家对民间作品是吸收进来，而不是走到里面去。我们不是完全离开经典走向民间，恰恰相反我们要用民间来丰富经典。我在九十年代中期，在广州1996年康有为国际书法学术研讨会上，发表一篇文章《体与用—论康有为的书法历史观》(《刘正成书法文集1》荣宝斋出版社2000年版)，讲到当代书法创作一定是要“经典为体，民间为用”。在我们今天，在书法艺术通俗化的进程中间，我提出这个呼吁：一定要体现出我们艺术风格和历代经典大家的一致性，而不是离开经典。大家一定要注意，有些很有成就的艺术家说出的口号和实际做的是两回事。他说的未必是他所做的，他做的未必能充分说出来。你以为搞民间书法，他完全就是民间的吗？不是。他把民间巧妙的运用在经典中间。康有为以“卑唐”的立场可以说看不起颜真卿，但他骨子里却浸润着这种传统的经典。当然，某个具体的书家对民间成分的选用可能会多一点，少一些，但是中国文化一脉相承的“体”，在今天一定不能阉割掉。为什么？这是历史的经验。我们二十年的实践就能体验出某种历史发展理论的真理性来吗？文字与书法已经积累了几千年的发展经验，突然要改变历史走入另外一个方向，这可以探索，但是人生百年是难以让自己的艺术实践离开这种经验和规范，探索出某种历史发展的另类方向性来的。这种追求不是没有意义，但成功的可能性很少。即使获得某种成功，但已离开书法。?
我为什么要反复阐述这个传递关系的一致性，就是针对我们今天的现实的。西方“当代艺术”，就是需要不雷同，明天和今天不一样，任何一个审美规范建立以后就是它消失的时候。这和中国的传统艺术不一样，实际上和人类所有传统艺术都不一样。从西方古希腊时代的诗歌，一直到莎士比亚、普希金的诗歌，当然有荷马诗歌、《圣经》的“遗传基因”，它必然有这种文脉在西方诗人身体里边流淌。我们中国人如舒婷写的诗也好，北岛写的诗也好，虽然号称“现代诗”，当然遗传了李白、杜甫的传统文脉，尽管它的风格选择和语言形式构筑是借鉴于西语诗体的。我们在一般意义上容易理解风格的独特性，却容易忽略它的一致性。为什么颜真卿是王羲之最伟大的继承者，你要仔细去分析它的“文脉”。?
我们在知识的吸收上，朝三暮四是我们必然的过程。但我们追求、传承文脉的努力不能动摇，这将决定一个艺术家的成功与否的关键。什么是体，什么是用？是神灵附了你的体，还是鬼魂附了你的体，这是你成仙或成怪的分野。但是我们提出这个让你去注意，你才可能成为一个在艺术历史的主轴上传承、开拓、进取的艺术家。?

二、风格的借鉴?

在风格的创造以前，有个过程：风格的借鉴。风格的选择建立在风格的借鉴基础上。就像我们今天做诗文小说以传世，首先要借鉴，不可不读读唐宋八大家，楚辞汉赋，唐诗宋词，包括西方文学在内。在借鉴中间才能选择自己风格的定位。我确定了一个价值观念：
作品的风格价值即作品的艺术价值。没有风格就没有艺术家。
再申明一次：我遵照艺术学的学科规范，我所有的观点都尽力用一件作品来做注脚，便于大家认知，尽量少有歧义。
我们看米芾《临沂使君帖》和吴琚《杂诗帖》，来理解借鉴的真谛。吴琚是米芾的学生，他的作品与米友仁相近，他们都继承了米芾的衣钵，但他的根本缺陷就是字法上太像米芾了，几乎可以乱真。但米芾是一个伟大的一流、超一流书法家，吴琚只能是一个二流书法家。为什么呢？他的“风格”是米芾的克隆，他是米芾风格的牺牲品，他在米芾的笼罩之下遗失了自己的风格。所以，我们谈到北宋末年书法，有米芾就够了，吴琚就可以忽略不记了。所以在《中国书法全集》米芾卷中只附录了几件吴琚的作品。为什么呢？他这就不是风格的借鉴了，他的没有自己风格的独特性，把自己淹没在米芾的风格之中去了。当然，他的作品也有有一些自己的特点，作品没有去抄写米芾的诗，他可以成为诗人，但作为书法家来说，他在米芾面前是等而下之，甚至可以忽略不记。这就是作品的风格价值即作品的艺术价值。

1.        风格取向的借鉴
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我举两件作品，一件是乾隆楷书《安乐二字榜书匾》，一件是赵之谦楷书《读书便佳四字榜书匾》。乾隆楷书得益于赵孟頫和董其昌，而赵之谦楷书取法北魏。我认为赵之谦是取法乎上，而乾隆皇帝是取法乎中。“取法乎上，仅得其中；取法乎中，仅得其下。”当然乾隆的字现在卖得很贵，因为他有皇家地位，是人们崇尚皇家富贵的一种心理折射。也许一百个唐代的土碗、汉代的土罐卖了也买不到乾隆时的一个官窑小碗。从文化价值来说，汉代土罐有其特殊历史价值。但这里面有时代的世俗价值取向，在今天就是财富时代。乾隆皇帝决不会把郑板桥、邓石如、赵之谦这样的字挂在家里。清代帝王，会在宫廷挂一些馆阁体、状元的字，如现在北京故宫和许多皇家园林看见的一样，除了皇帝自己写的字外，多为翁同和、藩祖荫这样一些有“庙堂气”的匾对。这就是风格取向的借鉴。如果乾隆有更高的书法天分，像米芾一样取法二王，就不会写出这样肉乎乎的俗字啦。为什么它写得肉乎乎的，那就是他觉得我雍容华贵，是他的“平正华丽”风格取向。所以今天书法史上不会提到乾隆皇帝，提起来也只是说他刻《三希堂法帖》所起的意义和他的收藏书画。?
“取法乎上”的“上”是什么？“上”就是用你的眼睛对古代作品的选择标准。这个选择某种意义上也带着一种对艺术感知的天分。另外，也许是你刚入门时老师的推荐所形成的审美记忆。老师会提出你学颜真卿，你学柳公权，带有一种老师选择的经验。也许我的老师叫我写赵孟頫，为什么？赵孟頫的字写出来漂漂亮亮，我在社会交往中，人家一看很舒服。如果你写北魏造像龙门石刻，人家说你不会写字。就像你设计一座房子，你准备修五层楼还是二十层楼，你要作地基勘测，对周围环境考察。这就是你风格取向借鉴时的参考资料。比如我写赵孟頫，写上一百遍，我拿出去应酬就没有问题了，从小学到大学都够用了。如果我写《石鼓文》，你马上要想到，《石鼓文》写完后要写《张迁》，之后你得写王羲之、颜真卿。你为什么选择篆书呢？是想地基打深一点吧！在很多范围中间选择一个更大的基础，楼就能修更高一点。所以取法上包括两个内容。一个是经典入门的选择，第二个是范围的选择。“观千剑乃能识器”，看一千种碑，你才知道那种碑是最好的。取法乎上，在风格借鉴上，一定要有看家的本领，你选择的碑一定要格调枝法都高。如果你选择赵孟頫可能修五层楼，你选择颜真卿修二十层楼也没有问题。同时，你在专精的基础上要广博。晋唐名家，汉魏经典，上取三代，下至隋唐两宋明清，都在你涉猎范围以内。专精和博取都是风格借鉴取向必须把握的重点。风格的借鉴必须建立在这样一个基础上：我一再重复，经典作品的“精”，和其他作品的“广”，这两个既矛盾，同时要统一起来。这样你风格选择自然就多样了，下笔就丰富了。
我谈谈自己学习的体会，我这近二十年，编辑《中国书法》杂志是对当代和古代联系的思考。编《中国书法全集》，天天看古代作品，所以我写字似乎一会儿像这，一会像那。我自己觉得我打的是霍元甲的“迷宗拳”，你看不出我的手法究竟是那一家的，都有些似是而非。我认为这就是向古代“杂取”学习的好处。我自己分析，你说我是写碑的，还是写帖的，好像都不太像，拿我来做比喻，这不恰当的，但这是我的经验体会。但如果你独取一家如《三公山碑》或《广武将军碑》，很容易像初级魔术一下就被看穿了，被欣赏的审美持久度就不够。如同一部《红楼梦》，各种不同的阅读者、研究者可以各取所需。你的作品，有些像苏东坡，又有点王铎，有点晋人味道，又和北魏墓志楷书相近，我认为这是霍元甲的“迷宗拳”。在专和精中恰当处理成为自己的风格，在一致性中间寻找他的独特性，在连续性中间寻找它的阶段性，这是我们风格取向的借鉴。所以我们要多看碑帖，多看经典作品。千万不能多看俗书。看了会坏眼睛的，它把有害的信息吸收到你的大脑里边。吸收信息一定要有你的选择，好的作品多吸收一点，差一点的作品，我取一部分就行了，看了两眼，第三眼就不要看了，你再看，再看，就会误入歧途了。这个比喻不是很恰当，但我们一定要注意这个取法乎上的要义。?
我们胸中具有多种的文化结构。专精和广博，取法相当重要。“观千剑乃识剑”，也有人观千剑而不识剑，还要能有慧眼识剑。不要迷失在千千万万优秀的书法作品之中。我刚才说的吴琚就是迷失在米芾之中了，要能入米芾堂奥，而不能不出其门墙自立门户。?

2、《兰亭叙》、《祭姪稿》、《黄州寒食诗帖》：书法作品人文价值选择的经典
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文学的核心价值：除了思想还是思想。 有人请教俄国作家契诃夫：写作小说最关键的决窍到底是什么？契诃夫告诉他：文学作品中间最重要的东西除了思想还是思想。契诃夫的小说没有一篇谈思想，你读他的《项链》、《第六病室》，没有一句关于思想的术语，他每一件作品所反映的社会思想的深刻性都可以说入木三分。契诃夫是文学家，不是思想家。他在思想方面的倾向还不如托尔斯泰那样鲜明，但他提出这样一个命题，大家可以去思考他的意义。?
东晋时代能写字的人很多，在当时王献之的名声曾经一度超过了乃父王羲之。为什么？王献之向王羲之学习，王羲之的技术他都会。而且，他官做到中书令，又比王羲之做得大，朝廷的影响更大。所以在当时王献之名气超过王羲之的。但为什么王羲之称为“书圣”，王献之最多是“亚圣”。我认为，除了技术问题，它的思想性很重要。《兰亭叙》为什么列为“天下第一行书”呢？它用完美的艺术形式表达了他人生观、宇宙观的深刻的思想选择：《兰亭叙》通过书法艺术作品的魅力推出他“游目骋怀”、“放浪形骸之外”的达观思想，传承了一代又一代的中国文化人的处世哲学。《兰亭叙》的一些句子不断地浸透在我们的行为中间：“一觞一咏，亦足以畅叙幽情”--文人喝酒时吸收他的生活艺术化的思想； “古人云，死生亦大矣，岂不痛哉！”—淡化士人的功名诱惑随遇而安。我们读《老子》，但不是所有人都会读懂并记住他五千言的所有奥妙，但《兰亭叙》更为大家普遍接受。为什么？他思想的火花，思想的零件，因书法艺术的感染力传播得更大。你临帖就接受了它的思想。大家试想如果没有浸透思想价值的艺术语言，这个艺术作品肯定平庸而枯燥乏味。
葛洪是东晋时代思想家，葛洪的思想也许我们今天知道的人很少了，但王羲之的这一思想，接近葛洪《抱朴子》○10思想。为什么今天我们篆刻家要择选《兰亭叙》一些句子刻图章，书法家经常要抄写《兰亭叙》呢？王羲之于东晋永和九年三月初三日参加修禊流觞以后，作了这个诗序，显然是一个原稿，据说他后来又重新謄写过，都不如原稿。这就说除了理性的文字表达以外，他构思写作时带出他的情感，带出他的审美即兴书写的表达，完成了这样一件作品。而这个作品又是被他的思想牵着走的，它又具有文学的优美的语言。这个结构是很复杂的。为什么虞世南、褚遂良、欧阳询能模写《兰亭叙》而最终不能成为王羲之这样的“书圣”呢？其原因之一就是书法作品所蕴含的思想价值所决定的。当然，这个书法作品中的思想和一般的思想家的思想在载体上不一样，就像契诃夫不是思想家，但是思想的元素完美的在他的小说、戏剧作品中间发挥了它的效率。没有人说王羲之是东晋时代的思想家，但《兰亭叙》中间完美包含了他思想的要素，使它成为一件蕴含高度人文价值的优秀作品。
我们今天的书法家，当然不需要你成为一个思想家，但你作品中间如果没有思想的元素，你的作品就不可能是超一流的，成为登峰造极之作。我反复讲这个，不要吓着大家了。我不是希望大家成为思想家。那有这么多思想家？也不是有了思想就是书法家，而是这个作品必须包含一种思想价值选择。王羲之去兰亭与大家修禊饮酒，高兴中间自己悲观的生活态度和乐观的生活选择交杂在一块儿。情景交融，在自己及时行乐时，又思考着悲剧人生的价值。他不是一个喝酒以后，什么都不想的人。你看《兰亭序》，字字珠玑，想了多少东西呀。每一句话都可以留下一种思想财富，它不像老子的“道可道，非常道，名可名，非常名。。。。。”这样阐述哲学思想，它是一篇优美的散文。《兰亭叙》在阐述作者宇宙观的时侯，其文字并没有严密的逻辑关系，不是一篇思想论文，而是一种诗意的“赋、比、兴”的创造。没有这一点，不能称为“天下第一行书”。我们每一位书法家，虽然不是都能写成 “天下第一行书”，但要心向往之，这个理想境界不能没有。诺贝尔文学作品评奖有一个重要的条件，就是你的作品必须具有人类理想的火光。不具有理想的作品，是平庸的、灰暗的，甚至黑暗的，在世界文学艺术史上只是第二流、三流的作品。艺术理想追求的高度、深度、力度不一样，但我们要心向往之取法乎上。
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艺术的终极价值：唯情而已。 刚才谈了思想，与思想同时而生的还有情感。情感表达的饱满度是决定艺术作品好坏的重要因素，甚至是终极因素。如果情感不饱满，艺术的穿透力就不强。你看八大山人画的荷花、小鸟，其荒寒的意境，表现出失落的江山对他王孙遗民情怀的强烈刺激。颜真卿《祭姪文稿》是一件很典范之作。生离死别，社会的命运，情感的表达无以复加。王羲之《频有哀祸帖》、《丧乱帖》都表现出他悲剧命运的情绪情感。亚里士多德的《诗学》讲“美”的最完美的表现是通过悲剧创造的，悲剧的本质是美被破坏以后所激起人的强烈情感。《祭姪文稿》就像一部古希腊的悲剧，它表现了悲剧的情感，美好的生活被战争所破坏，宝贵的生命失去，亲人离散。呜乎哀哉！情感溢于言表，显现在他的书法中间。有人请教李渔戏剧，李渔最重要的著作是《闲情偶寄》○11，他也写了很多剧本，也是一位诗人，他说我的戏剧“唯情而已”，除了情感，什么都没有了。这句话放在颜真卿这里是非常完美的体现。?
颜真卿《祭姪文稿》是对个人生死、家国命运的哀伤，生活剧烈起伏激起人的情感，这个事件完美体现在作品中。他在修改文稿斟酌字句时划了这么多圈，表现他情感的迭荡冲突，体现他当时的感情达到极致以后理性被感性所冲破的那种不知所云的愤激状态。这件作品肯定不是故意为形式上有特点而打圈的，这是一种残缺的完美。艺术家行为达到极致，所以他的作品才达到情感的极致。不管你是同情、愤懑，对世界激烈的看法，你都要通过作品表现出来。颜真卿的感情达到极致，他把人和社会国家观念，人和亲人的生死完美统一到一块儿，这个很难得。造就中国书法史上杰出作品，远远超过米开朗基罗在西斯厅教堂的作品。这是世界美术的一个部分，人类文化艺术的精华之作。?所有的艺术规则都为完美体现作家感情服务的。这种感情不是矫情，不是虚伪的，是生活的自然之情的艺术体现。什么是生活？生活是你无法摆脱的，纠缠在中间，你想离开也离开不了的。就像别人整我，我能躲吗？躲不掉。你就在这纠缠中间被熬炼吧！在老君炉中被焚烧吧！这种体验，颜杲卿父子在安禄山叛军杀来时，他能逃吗？这个时候，选择是最重要的。他去战斗把生命献给国家，这个激起了颜真卿的家国之情。“落红不是无情物”，这个“落红”就是艺术，艺术唯情而已，这是李笠翁的经典名句。艺术作品的终极价值就是情感的审美价值。这种社会价值的选择和个人情感选择完美统一在一块儿，创造了《祭姪文稿》，在人类艺术史上这是难得之作。我们要很好地翻译介绍出来，让全世界人知道这样的作品，这才是人类艺术历史上的精华之作。?
为什么在全球化中间要提倡民族化，我们要编撰《中国书法全集》？就是要让世界知道中国文化宝库中，什么是好的东西。世界不管东方、西方，人类的情感具有普世价值。昨晚我看风凰卫视席慕容○12的一个讲座，他是蒙古族作家。他说：“蒙古人也有一个对汉文化接受的过程，我终于承认汉文化是很优秀的文化。文化是不要设防的，所有文化都可以被接受。”最新一期的《艺术跟踪》杂志，徐聚一先生给我写了几句话，说我“传统的经典的各种花样好像都能接受，但自己有自己的底线和选择”，这就是思想文化不设防。我确实受到了很多西方文化影响，所有经典的戏剧、小说名作我都读过，我吸收他们的思想，从莎士比亚、雨果到契诃夫。因为情感价值取向的一致性，情感的选择就有其普遍价值，情感不包括思想。颜真卿的情感就具有超越性，你不能说他就是为了唐中宗的江山，光是哀悼他的哥哥和姪儿。这种情感具有一种穿透力。所以，我们阅读古代经典作品要从各个层面去不断解读它。
?文化共识的审美判定?“文化共识的审美判定”是杨飞云○13先生提出的。他的这个观点一下提醒我要讲这个问题——作品风格的借鉴一定要有文化的判断，没有文化判断它的吸收是不全面的，或者是值得商榷的。杨先生谈这个问题，是针对当代油画现状的，他认为当代油画是对西方简单的模仿，这种模仿很难有文化的审美判断。昨天，我看到一本刊物上登载着一张周春芽的画，很新，有些后期印象派的味道，画名叫“野合图”。我突然想起了莫奈他们的画，在法国郊外几个裸体男女在那儿休假，那个时代正是法国启蒙思想的时候，有这么一个文化环境。而周春芽先生画的这个，我就不知道他是表达什么样一个文化环境。我就觉得这是对莫奈那件作品的一个借鉴，然而缺乏自身的文化判断。?
文化共识的审美判断是风格取向中间的重要组成部分。如果今天的书法作品，不能引起文化共识的判断，那么这种作品它的人文价值的选择就成了问题。苏东坡《黄州寒食诗帖》，“君门深九重，坟墓在万里”，这是一种文化判断。宋神宗不理解他，把他关起来，然后发配黄州；他老家在眉山，贬到黄州后，乡隔万里。这样的作品，反映了他的文化判断，也体现了北宋的政治文化环境和苏东坡的思想与情怀。刚才谈颜真卿《祭姪文稿》是情感，这里是一种文化思想观念了。这中间有他的心中块垒：“坟墓在万里”我既不能尽孝，“君门深九重”也不能尽忠。这首诗印到苏东坡的诗集上，和现在看到他亲笔书写的《黄州寒食帖》是两回事。《黄州寒食帖》书法作品是艺术，书法的艺术感染力使文学的理性力量成倍释放成感性力量。所以，这样的作品我们要仔细读。
为什么“破灶”这几个字非常大，而另几个字又变小了？在这个跌荡起伏空间书写中，你一定要模拟一下它在创作心理学中的原生态。现在，我们创作写手卷为什么这个地方要重要大？这个大小错落、虚实起伏绝对是古代经典作品留给我们的情感爆发的辨识度，就像《祭姪文稿》中涂画的黑圈一样，值得琢磨。我们在借鉴、运用时，不能照猫画虎，不能仅仅是形式上模仿，一定要从内在中间去理解他所包含的文化维度、文化的含量。没有文化含量，书法也不能写成这样，为什么先大然后再小？所以艺术的穿透力超过了文学的力量，他把文学的因素发挥到极致，他所描述的东西“破灶”，“湿苇”，“乌衔纸”，在诗歌中这是意象，渲染这个气氛，让人体会到苏东坡在生和死的边缘中间挣扎，进退皆失据的处境。
我写的小说《望美人兮天一方》(《刘正成历史小说集》青岛出版社1998年版)，正好是“复活”苏东坡元丰五年在黄州写作《赤壁怀古词》和《赤壁赋》短短几个月之间的心理历程，也是他出世和入世思想剧烈斗争的写照。《赤壁怀古》我认为他本着儒家精神，对千古英雄业绩的赞叹，流露了一种入世的思想情怀。而《赤壁赋》是一种渺视曹孟德一样建功立业的世俗追求，而期盼“侣鱼虾而友麋鹿”的超然出世境界。这两篇中国文学史上经典之作，就在几个月中间完成的。他出世与入世思想在心中纠缠，和我们看到差不多同时期完成的《黄州寒食诗帖》中 “君门深九重，坟墓在万里”这样的慨叹，是完全一致的理性的艺术之光。

3. 偏执之美与中和之美：书法作品形式选择的美学价值?

形式选择了美学价值倾向：偏执之美和中和之美。书法称“圣”者有二：一曰“书圣”，王羲之是也；二曰“草圣”，张伯英是也。我以为，这正代表了书法艺术的两种风格倾向和理想。前者可谓“中和之美”，后者可谓“偏执之美”。两种美学价值取向尖锐对立，长期共存，确也增强了书法风格倾向的辩识度。
偏执之美有三个经典：怀素的狂、米芾的颠、王铎的魔  先谈怀素的狂。《怀素自叙帖》称“狂来轻世界，醉里得真如”：怀素喜欢喝酒作书，喝酒以后人能狂。但并不是艺术家都能在艺术上“狂”，书法家怀素做到了“狂”。这个狂是怎么比较的呢？怀素以前，也即同时代张旭以前的书法作品，一般说来都是以小草或大草，狂草就是张旭、怀素在盛、中唐时代创造的。当然，东汉末年有草圣张芝的草书，但《淳化阁帖》上的张芝尚有争议。东汉末年一般的书法家很少用纸，还是用简、牍书写。而简牍里的草书主要以章草为主。三国曹操墓出土的刑徒砖里有草书，敦煌的汉简里有草书，但简牍的书写面积有限，都难以找到《淳化阁帖-冠军帖》那样的狂草。唐代时候的狂草模式在简牍里是没有发现的。所以，对张芝草书还有待于我们进一步研究。但怀素留下了墨迹，张旭也有《古诗四帖》（虽存在疑问），但怀素的《自叙帖》是非常可靠的唐人狂草经典。这件作品，虽然作者真伪尚有争议，但这件作品的“狂”是书法艺术从东晋以来前所未有的一种规范突破。这种美，我们认为它“狂”，是对规范的一种偏执，向某一个方向的视觉夸张与变形。这在风格与形式特征里面，我们要充分认识到这一点。这个“狂”字的获得，是书法家精神处于高度亢奋和佯狂状态下的产物。张旭是酒后用头发濡墨作书，《新唐书》把张旭的事迹附于《李白传》后：“嗜酒，每大醉，呼叫狂走，乃下笔，或以头濡墨而书，既醒自视，以为神，不可复得，世呼‘张颠’。”怀素也是喝醉之后：“粉壁长廊数十间，闲来小豁胸中气。忽然绝叫三五声，满壁经横千万字！”(《怀素自叙帖》)他们都是在喝醉的颠狂状态下，对形式的夸张走入了一个极端。我写过一篇小说就叫《怀素自叙》，其中谈到了他创作这件书法作品的前期生活行为的准备，我认为他是对自我价值的肯定，他的自信是从李白、颜真卿、钱起这样的社会名流认可中获得的。《怀素自叙帖》里写了很多别人称赞怀素的诗歌，这些诗歌被怀素引用来对自己书法的自许，就像我们今天出作品集，请了很多评论家来写文章，然后一齐登在上面是一样的。由于他有充分的自信，故而他对形式作了最大限度的非理性的控制。我们看他的作品，他的“妙”就妙在狂放的情绪宣泄中间出其不意的一些表达。他的每一个书法动作，绝对是随着他的感情而起伏，这种表达是带着非理性倾向的表达。可以猜想，《怀素自叙帖》中所有的章法结构，用笔结字等，并非事先设计，它是在一种非理性的，狂放状态下的自然书写。所以他自己也说是“醉来信手两三行，醒后却书书不得”！由于他有非常坚实的技法作为他的表达的基础，所以，他的作品可以达到一种前无古人，后无来者，不可企及的技术与艺术高度。我们说的“狂”，是通过他的书法作品形式上所表达的倾向。当然我们每个人都可以“狂”，但这个“狂”却未必能够表现在自己的作品里面。我们一般小心翼翼地在宣纸上构思与书写，很难真正“狂”起来。也许我也可以“狂’一下，但颠狂起来了恐怕那个字就不成字，不成章法，不成笔法了。所以，怀素的“狂”是书法艺术里面高难度的一种艺术构造。我们听一些音乐大师的演奏，到了高潮的时候，已经不受曲调的控制了。到这个时候它是个人感情的自由演绎。所以，我给大家讲这个书法的“狂”字，和其他艺术作品文学作品是一样的。它有一种表达是非设计性的，就是它的狂是在非理状态下所表达的一种美。这种倾向是一种风格特征达到极至的一种表现。不能不承认文学艺术中间有“天才”的存在，像《怀素自叙帖》就是一件天才之作，是一种非设计的颠峰之作。作为一个书法家，假如我们在判定它的真伪的时候，可以避开它的纸张，它的用墨等种种因素，仅仅依靠它的创作状态，它所达到的技术高度，就足可以断定它是中国书法史上超一流的精品，至于这个作者是叫“怀素”或者叫“张素”、“李素”并不重要了，重要的是这件作品本身确实是一件天才之作，是对形式的一种非理性的追求所达到的一种罕见的境界。
再谈米芾的颠。大约都有一种经验，最初接触到米芾的书法，可能认为他的书法是歪歪倒倒的，比起二王，他更显出倚侧之态。米芾有洁癖、穿唐服、看见奇石就拜，颇有颠狂的状态，所以，后人称“米颠”。北宋人写字，如欧阳修，司马光等都是一本正经的，包括苏黄在内，被熊秉明发生称为都是一种较为理性的抒情主义。熊秉明先生认为：“在抒情的阶段，作者的情感和理智是平衡的；在丑怪的阶段，情感显然占了上风，作者处在强然情感的震撼中，于是破坏传统规律，运用了扭曲变态的与过分夸张的手法来表现，更进一步，作者的内心平衡丧失，便进入疯狂。”(《中国书法理论体系》天津教育出版社2002年版第102页)像米芾这种看见石头就拜的“颠”，也是一种情感的迷醉状态，达到一种忘我的表现，所以他的作品往往会出现诸多的意外效果。中外的艺术史上，有很多这样的艺术家，他的生活上可能湖涂怪异，对艺术的痴迷造就了他独特的风格。一般认为，在正常的状态下，这种表现是不可理解的。这个“颠”字，就是有点东倒西歪的意思，与张旭的“颠”相通，是一种近于疯狂的艺术情感状态。按熊秉明先生的说法，徐渭是真正疯狂的艺术家。徐渭有句诗叫：“几间东倒西歪屋，一个南腔北调人。”这一点徐渭和米芾之间是相通的。这个“颠”还有“不正、颤动、不稳定”等意思。正是由于这种不稳定，偏离中心的表达，才达到了他风格特征的极至。这一点，吴琚虽然学米芾学得很像，包括米友仁在内，不过形似而己，没有这种“颠”的神似状态。这就是风格取向里那种偏执之美，这是一个艺术家非常宝贵的财富。?
下面讲王铎的魔。美学家韩玉涛先生专门撰文论述了王铎的“魔鬼美学”。王铎有一本重要的文论叫《文丹》，归纳了王铎对诗歌写作的艺术要求：就是“魔”。王铎以前的书家也没有人这么写字。他的狂草，就像中了魔道一样，而这种魔鬼美学在韩玉涛先生来说，就是反对中和之美的偏执之美，他认为是对儒家中和之美的极大的否定。所以，王铎能成为一代大家。怎么来理解王铎的艺术创造？以及王铎和别人的艺术区别？其实王铎的《文丹》借诗论已画了一幅自画像：

怪，则幽险狰狞，面如贝皮，眉如紫棱，口中吐火，身上缠蛇，力如金刚，声如彪虎，长刀大剑，劈山超海，飞沙走石，天旋地转，鞭雷电而骑雄龙，子美所谓“语不惊人死不休”，文公所谓“破鬼胆”是也。(《拟山园选集》卷82，中国社会科学院文学所藏崇祯刻本)

王铎在这里形象地描述了对怪、力、乱、神的魔鬼美学的追求。大家都知道，王铎在政治是没有什么成就的，甚至错错愕愕地投降当了“贰臣”。然而却惮精竭虑地迷醉于书法。明崇祯末年，由于战乱，王铎的作品大都完成于旅途的客栈或者船上。清顺治二年，他作为南明小朝廷的礼部尚书受命打开了南京的城门迎接了清军，这涉及一个民族的气节问题。王铎并不是一个武将，不善于拿着刀枪冲锋陷战。当时清军把南京城围了以后，钱谦益也在围困之中，钱谦益是明末的清流重镇，他曾发过誓，决不投降当亡国奴。情急之下，他去跳水，被夫人柳如是拉住了，柳如是转身之后他也没有跳水，因此历史上就讽刺他气节不保。明代的大势并非是王铎、钱谦益他们的过失而亡国，大家可以读一读《万历十五年》这本书。从明代的中晚期之后，就种下明朝灭亡的各种各样的必然的因素。当然，我们要称赞史可法这样的民族英雄。但是不是一旦敌人的军队把你围了之后你就一定要去死呢？现在社会学存在这么一个有争论的问题。据说美国军队对士兵有这样的规定，当你不能战斗的时候，你可以投降。按照我们中国历来的思想是不能投降的。投降以后就成了叛徒。这种观念延伸到书法艺术也应该讲民族的观念，但我们也应该在某种程度上要更客观地分析历史。王铎的晚年顶着“礼部尚书兼明史副总裁”的虚衔，在北京渡过了好几年的清闲的日子。他一方面带着“贰臣”的心灵痛苦纵情于声色，另一方面醉心于诗书，写了很多近似于杜甫的诗歌，描写战乱的老百姓民不聊生的悲惨生活。他一日作书一日临帖，创作了大量的精品之作。这些精品，往往是他纵情酒色之后的情感宣泄。因为他从内心里为自己当叛徒背上了沉重的包袱，清朝皇帝也不能重用他，因此天天写字来排泄自己的情感。他的思想，他的艺术观念从崇祯初年到顺治九年去逝，经过了一段从二王米芾向自我风格的发展，可以说这种发展从二王越过米芾走向偏执之美的极至之境。大家可以参看他的作品，崇祯初年时他写米芾几乎不能跳出其窠臼，还停留在怀仁集王羲之《圣教序》的笔法来创作作品。但是到了崇祯末年，他给历了一个“五十自化”的变法阶段而成熟。他的魔鬼美学实在与他所经过的明末清初那个大动乱大悲惨的魔鬼时代相当合拍。他的诗描写了他这段经历兵荒马乱，家人离散的情况，这跟他的艺术思想有很大的影响。所以，他的作品不断地在笔法、墨法、章法上大幅度的迭荡造势，使他对书法的追求也进入了魔鬼般的偏执状态，让你觉得光怪陆离，闻所未闻。
艺术家的风格偏执在艺术史上反而是常态。文学史上几位最著名的文学家都是在颠狂状态下自杀的，写《老人与海》的海明威○14，写心理分析小说著称的德国作家茨威格○15，这些以自杀结束生命的艺术家，其特殊的艺术风格构造是与徐渭、王铎这样特殊的生活经历与心路历程有关。正是因在某种特殊精神状态下，才造就了艺术作品风格的极至，我们称为审美的“偏执”。偏执在为人上是不可取的，但在为艺术上要看重，尊重这种偏执。正如王铎在《文丹》中所说：“为人不可狠鸷深刻，作文不可不狠鸷深刻。”当然，这种偏执是不可能差强人意的，它一定是艺术家不可遏止的创作发展方向。艺术上的偏执以及像妖魔鬼怪般的思维方式，恰恰是我们艺术上要重视的。像王铎一样，一生的追求就是“好书数行”，没有别的，他作书传世，惊世骇俗，就是因为他这种艺术风格偏执的选择与人不同。他的偏执是建立在风格的历史积累之上的，没有历史积累，他也不可能写出这种偏偏倒倒的字，章法结构受米芾的影响，但他远远超过了米芾。当然，米芾也没有写过这样丈二大的条幅，王铎在这一点上是空前绝后的。我上次讲到，书法作品的章法最值得研究的是王铎。王铎到现在五六百年了，至今没有人能企及，没有人能达到，更没有人能超过。
遒媚：钟繇与王羲之及古质与今妍的中和之美  回过头我们再谈一谈中和之美。中和之美是儒家美学的规范，从文学史上来说，有李白、杜甫。杜甫有中和之美的倾向，李白有偏执之美的倾向。中和之美也很重要。所以，杜甫称为“诗圣”，李白称为“诗仙”，“圣”可以至诚达至，“仙”是偶然相遇。因此，在学习诗歌的时候多从陆游八门，进而学杜甫，而很少直接学习李白的。为什么呢？因为学习陆游、杜甫的诗，才智平平的人也能成为一个普通的诗人。如果直接学李白的，要么成为大师，要么什么都不是。因此，一些偏执的书法家，你欲入其门时，不知门开在哪里，也就是说其规律不容易被人们所认识。但中和之美呢，它是中国传统的被公认的一种审美倾向。中和之美并不等于庸俗之美，我举一个重要的范畴，叫“遒媚”。六朝对对王羲之书法的最高的肯定就用了这两个字，遒媚是对古代经典作品的最高赞赏。周汝昌先生写了一篇论文叫《论遒媚》○16，我在撰写《中国书法全集&#8226;黄道周书法评传》的时候，专门对“遒媚”作了番解读，我觉得周汝昌先生对“遒”字解释得非常地道，考证很精密，对“媚”字的解释稍弱。“遒”，就像一个人作奔跑的状态，简言之，就是有力量。“媚”是好的意思，和我们通常所说的“媚好”相关。这正是王国维对美的界定，壮美和优美。任何艺术作品，必须遒而媚，这件作品才是最高境界的。光有力量和气势，而没有美好的姿态和韵致那是不完美的。中和之美是一个很高的境界，也许作品的骨法洞达，气势开张，但可能没有媚好的姿态和韵致的表达。我们写字，不光有长枪短剑，气盖山河这样的一种壮士断臂的气概，同时也应该有花前月下，美女簪花的状态。气和韵，阴和阳是一个矛盾的统一体。只有力气和韵致所组合的这个遒媚，我们称其为“中和之美”。熊秉明先生总结了历代对王羲之书法的三条代表性评价：

千变万化，得之神功。(《书苑菁华-王羲之别传》)
总百家之功，极众体之妙。(趟孟俯《论书体》)
当缘思虑通审，志气和平，不激不历，而风规自远。(孙过庭《书谱序》)

这三条正好分别相当于项穆提出的“穷变化，集大成，致中和”，王羲之是“中和”审美理想的代表，故称“书圣”。
下面我们再谈谈钟繇的《荐季直表》，可以说钟繇的作品遒有余而媚不足。我们再看黄道周的作品，黄道周楷书学钟繇，他的作品也是遒有余而媚不足。因此，我们需要掌握遒和媚之间一种中和谐调的度，这个度也并非说百分之五十的遒，百分之五十的媚，不能这样简单地去理解它。我们再看王羲之的《乐毅论》，王羲之是遒媚之宗，他的字很有力量，同时也有秀逸的意境、气韵的表达。所以，王羲之称“新体”。在王羲之时代，钟繇称为“旧体”，所谓“古质今妍”，钟繇的骨力更为遒劲。王羲之在钟繇旧体的基础上创造了新体，增加了媚好，丰腴的一面。一边是骨力，一边是媚好，王羲之达到了二者的完善结合。因此，王羲之的作品成为中国传统书法中和之美的典范，它成了检验风格倾向的试金石。它给我们立下了一种标尺，从这个标尺去分辨风格特征的偏执与中和，然后做一种自由的选择，提供给艺术家适合本人知识结构，情趣等方面的参考。钟繇和王羲之在唐代以后并称“钟王”，我们当然没有必要去比较到底钟繇好还是王羲之好，是王羲之好还是王铎好，不作价值的比较，而作风格的分类。又比如王羲之的《远宦帖》，它就颇近于秦汉简册上的草书，我们称这种草书为章草或者小草，这种书体拿出来在士大夫阶层看的时候，大家不会觉得它乖张、怪异，像谦谦君子一样，这就像杜甫的诗歌一样古质雄浑。历代以来，众多诗人，像陆游、黄庭坚等都把杜甫作为毕生追求的目标，但他们都没有达到杜甫那种中和的审美境界。当然李白的境界就更难达到了，这就是近于李白的很少，近于杜甫的诗人比较多，并不是说中和之美的境界就能达到，但是可以接近，偏执之美不但不容易达到，反而要接近也很难。我刚才给大家看的王铎的草书，是设计不出的。因此，大家要注意一点，这种偏执的美是可以感受到的。但难以达到。反过来，不管遒劲还是秀逸，都容易分别追求到，但要达到遒媚的境界却是很难的。所以，王羲之的境界也很难达到。我们别说当一个什么伟大的书法家，你把王羲之的诸体都临摹像了以后，你基本上也接近于一个专业书法家了。?
傅山“四宁四毋”的悖论：宁丑毋媚；宁拙毋巧；宁支离毋轻滑；宁直率毋安排。傅山的“四宁四毋”论，这是一个最具有争议的话题。最近几年中国书坛在批“丑书”，是一场书法界的名利之争，是没有美学理论价值的。提出批“丑书”的人，不仅没有美学依据，而且根本没有书法史常识，这令傅山地下发笑。既然提出了这个问题，我们避开其庸俗社会学内容，从美学高度去重温先贤遗训。早在宋代，苏东坡就有“貌妍容有颦，璧美何妨椭”，有米芾的“要之皆一戏，不当问工拙”，和黄山谷的“虽其病处，乃自成妍”等等关于“丑书”的理论。而傅山的“四宁四毋”就是总结前人美学经验，明确提出把艺术家个性化追求作为美学理想的激进之词。“巧”和“拙”本身就是一对矛盾，傅山的真意是如果我们不能把“巧”和“拙”这对矛盾处理得像王羲之那样“遒媚”中和的话，我就不如不取其“巧”，而把字写得像钟繇那样古“拙”遒劲一点儿。显然，傅山并不否认“遒媚”这种中和之美的最高境界，只是强调在不能做到“媚”和“丑”完美统一的时候，他宁取“丑”而不取“媚”，并非说一定要把字写“丑”字。 “宁支离，毋轻滑”，就是结构的完整性问题。 “轻滑”是什么意思呢？也就是王羲之提出的“沉着痛快”中“沉着”的反义词。在不能做到“沉着痛快”完美谐调的时候，取其“支离”而“沉着”，也不要“轻滑”而“痛快”。这种“沉着痛快”也是一种中和之美的状态，也是接近于遒媚的一种审美状态，实际上王羲之的字就是具有“沉着痛快”这个最佳创作状态的。我们仔细看我们的字，也许你沉着了，但你不一定痛快，也许你痛快了，但不一定沉着。我们鉴定一个人的草书写得好不好，有一个简单的方法，就是看他作品中字形稳不稳定，如果每个字都既痛快同时又很稳定地放在了图象里，那么他的草书就实现了中和之美的那种“沉着痛快”的审美要求。“宁直率，毋安排”，这也是一个创作心理学命题，这个“安排”是理性，“直率”则是一种感性。当我们在处理不好理性和感性之间恰当地关系的时候，那么我们就取感性，而不要有违艺术创作目标的僵化的理性。黄道周写小楷是依古法不打格的，他就是不愿意露出人为安排的痕迹。今天有书法家搞创作，无以复加地刻意安排点画结构和章法布局，完全湮没了新鲜生动的感性认知，实在应该听一下傅山的醒世忠告。大家知道，经典哲学有一个重要的命题：“人类有了语言才能思考。”中国科技大学校长、著名物理学家朱清时院士提醒我不是这样的，他说人类的思维不是通过语言来思维的，当你在说下一句话的时候根本不会去提前想好，是一种潜意识在为你组织语言。很多时候人们的语言和行为是处于感性状态的，尤其是艺术创作心理中感性往往大于理性的。从这一点上讲，傅山的“宁直率，毋安排”是完全符合现代语言学和创作心理学原理的。大量的创作实践也告诉我们，艺术作品一旦固执于安排，就容易成了矫揉造作和雕饰。当然，傅山并非完全不论安排。刚才看到王铎的草书章法，当然不是胡乱写成这样的。他是经过几十年的琢磨，这种章法是空前绝后的匠心所在，只是不露安排的痕迹罢了，他的理性的安排是通过高度精熟的技巧训练而转换成感性的心理状态来完成的。我们对比傅山和王铎的这两件作品，虽然傅山反对“安排”，而显然傅山因技巧欠周以致安排痕迹就超过了王铎。也许正是因为傅山在安排方面缺乏更高的修养，因此他选择了直率，最高的境界是不安排的安排，但如果说安排不好，那不如选择直率。这个安排就是通过笔法、墨法等等技巧因素达到构成图式的设计目标。因此，我们要深刻认识到傅山的“四宁四毋”论的精髓之处，以及傅山要实现这种艺术理想而不能达到时的痛苦。当然，他说他不能做好，也许他已经做得很好了，只是他觉得离他自己的艺术理想还远。人们的所做和所说可能不太一致，也许是矛盾的。但傅山的这种理论的思考对我们处理中和之美的协调关系具有很大的启发作用，让大家学会去反省：应该怎么样去作自我调整，促使自己的艺术创作臻于中和美的理想境界。

4、风格选择的定位?

关于风格定位的问题，既是一个审美的问题，也是一个创作问题。为此，我提出 了两个观念，一个“品”，一个“技”，这两个方面都是属于形式上既联系又有所区别的范畴。
品：神、逸、精、妙、能  “品”的提出，最早有司空图的《诗品》○17。“诗无达估”，诗歌的解读难以用语言来表达而尽其妙，只能品，正像喝茶一样，用感觉来品味它的味道，于是可以知其优劣。因此，中国的艺术和文学都提出了一个重要的概念，就是“品”。这个品有理性的理解也有非理性的理解，也许在你那儿品出的味道和我品出的味道是不一样的。康有为在《广艺舟双楫-碑品十七》中把北魏碑刻书法作品分为这样几个品级：神品、妙品上、妙品下、高品上、高品下、精品上、精品下、逸品上、逸品下、能品上、能品下。即是他品出一种书法的风格特征，然后再把它放到某一个品位上。司空图的诗品有几十种，每一品除了他用的那个品藻四言诗文以外，你也很难清晰辨别他到底说的是什么，但你可以意会其义。
神品  康有为在他的《广艺舟双楫》里用他选择的作品作为注脚。比如神品，他列举了三个，一、《爨龙颜碑》；二、《灵庙碑阴》；三、《石门铭》。康有为说这三通碑是神品，但他并没有说神品的原因是什么，他只是分别用一句韵语来形容：

“《爨龙颜》若轩辕古圣，端冕垂裳。”
“《灵庙碑阴》如浑金璞玉，宝采难名。”
“《石门铭》若瑶岛散仙，骖鸾跨鹤。”
--康有为《广艺舟双楫-碑评第十八》

康有为也是用“品”去“评”，只说感觉，如铃羊挂角无迹可寻。他把《爨宝子碑》评为：“《爨宝子碑》端朴若古佛之容。”而并未把它归入哪一个品级里去，但你把它和“《爨龙颜》若轩辕古圣，端冕垂裳。”的碑评韵文放在一起作比较的时候，你似乎又有所悟。“轩辕古圣，端冕垂裳”，其实说的是人的精神和情感面貌，张怀罐云：:“书之妙道,神采为上,形质次之,兼之者方可绍于古人。” (张怀罐《书断》)他又在《书议》中说：“法固不定，且以风神骨气者居上，妍美功用者居下。” 所以他有“神品”、“妙品”、“能品”三品说，康有为的神、妙、高、精、逸、能六品说其实是秉承其意，以“神品”、“妙品”居其首，以“逸品”、“能品”居其末。
逸品  康有为论说逸品的时候，他举了两个逸品：一、“《敬显俊》若闲鸥飞凫，游戏汀渚。”二、“《李仲璇》如乌衣子弟，神采超俊。”“闭鸥飞凫”、“乌衣弟子”就是对“逸”的一种注脚。那么这个“逸”字怎么理解呢？乌衣：乌衣巷，东晋时王导、谢安等世家大族居住在此。王、谢那样的望族子弟。后泛指富贵人家的子弟，或称“纨绔子弟”。不用在朝庭做官谋生，无所事事自然安逸。这些“乌衣子弟”其实也就是“如闲鸥飞凫，游戏汀渚”。其实这两个“逸品”，并非北魏第一流的作品，要从中品出“逸”字之义倒有些差强人意。就连他比喻的“乌衣子弟”也仅仅是“安逸”，而并非有“隐逸”、“超逸”之义。到了宋元时代，“逸品”才在文人艺术品级中有最高的地位，例如元代的倪云林和明末清初的八大山人，均是终生不仕的“闲鸥飞凫”，其书其画皆称逸品，受到后代文人仿效追捧。康有为的书法审美理想是“本汉”、“尊魏”、“宝南”、“卑唐”，唐以后则无庸论及。其实，在汉魏碑刻中，被他评论为“逸品”的诸碑，其“逸”的品相并不明显，反倒是宋元以来文人书画的兴起，把作品与作者作统一观，“逸品”才真正成为艺术的最高境界。所以，如果说“神品”者乃唐人以感情论，“逸品”者便是宋元以后人以意境论了。如果真要从南北朝诸碑中评出“逸品”来，王远的《石门铭》和陶弘景的《瘗鹤铭》足以当之，其飘飘若仙，跨鹤骖鸾，才真有一种出世超逸的风韵！
精品  《张猛龙碑》被康有为认为是精品：“如周公制礼，事事皆美善。”就是说它精确，每个地方恰到好处。《张猛龙碑》的结字和用笔达到一种精致，乃北魏诸碑之首，实可以与唐代欧阳询《九成官醴泉铭》的精美相佶伉。。刚才谈到傅山“四宁四毋”论中的“宁拙毋巧”，《张猛龙碑》绝不是“巧”，而是“精”，它在结构、点画上都非常精到，我们称为“精品”。至于这个“精品”和“神品”、“逸品”有什么样的风格特征区别呢？这很难用言词去表达，大家仔细去品。董其昌有“画分南北派”论，他主要以唐宋画为例：北派在唐是李思训父子，在宋则是马远、夏圭之流；南派在唐是王摩诘，在宋则是荆浩、关同、董源、巨然之辈。以两派画风作注脚，北派堪称为“精”，南派堪称为“逸”，由此足可以参照精品、逸品的审美特征了。
妙品  所谓“妙品”，仍以康有为《广艺舟双楫-碑评十八》为鉴：“《云峰石刻》如阿房宫，楼阁绵密。《四山摩崖》如建章殿，门户万千。”《云峰石刻》以郑道昭书的《郑文公上、下碑》为最善，它与僧安道一的《泰山经石峪》相映成趣，可以称得上“妙”。而这个“妙”应该主要体现在北魏、北齐诸碑在书体上的稚拙与另类上：它们既非隶书，却有隶书的古质与装饰性的飘逸之风；它们也非指书，却有楷书的方正与八法皆备的生动之态。妙就妙在与经典隶、楷的似与不似之中，所以妙趣横生！这种书风也就存在于北魏、北齐的百来年中，后世模仿总归有隔。刚才我们谈到弘一法师与谢无量的作品，如果说弘一法师的作品可以称“逸”的话，那么，谢无量的作品便可以称“妙”。“妙”与“逸”颇有相近处，又必有其微妙的不同处，让我们有识者可以细细品味而得之。
能品
“能品”在六品之末，以《龙门造像》为大宗，规规矩矩，面面俱到，虽各具姿态，而四平八稳的，称为“能品”。书法家做到“能品”，那基本功就过硬了，在能品的基础上可以上追精品，这是一种创作风格价值的递进谱系。显然，这个谱系也启示书法家循序渐进地取法进阶。例如，逸品的追求呢，它也有一些特殊的心理构造，它和神品一样，是书法创作的高级阶段，没有纯熟的技巧当然难以追求的境界了。所以，我们在进行书法学习的时候，要选好适合自己的方向。比如，我们要直接学习《爨龙颜碑》是很难学的，它那种特殊的神采韵致是建立在书体进化的过程之中结构与点画的应变得体，而姿态各异雄强茂密，又没有《爨宝子碑》的习气与雷同。而《龙门造像》如《始平公造像》、《杨大眼造像》、《魏灵藏造像》皆平正工整，堪称入门大道，可循序深造。
“神、逸、精、妙、能”这五品，它给我们提供了对风格鉴别和取裁选择的参照系，有助于我们从风格学上去鉴赏和创作书法作品。
难与美  由于书法艺术的风格价值，在相当程度上建立在“难能可贵”的审美心理基础上，让人容易区别没有技巧价值的花样与风格的界限。沈子善先生在20世纪40年代在重庆办了一本《书学》杂志刊物，他写了一篇文章谈到书法的审美标准问题，他从书法的形式技巧的难度与美学阶值的对比关系，确立了书法美三个境界：最低的境界是既不难也不美，即写起来不难而字形也不美者等而下之；第二个境界是美而不难，就是写得漂亮，但没有技巧难度；第三个境界是既美又难。比如说王羲之为什么成为书圣呢？他是既美又难。《爨宝子碑》、《始平公造像》是美而不难。显然一件艺术作品不具有相当的技术难度，那它的美所达到的高度肯定是有限的，不能成为经典作品。因此，我们在衡量和品评书法作品的时候，也可以参照这个“美和难”的关系。作品好不好，你还要看它技术难不难，如果不难的话那肯定不是最好的。这是传统艺求与前卫艺术的标志性区别，也是传统艺术生命延续的重要生机之一。正如我们写狂草，它有相当的难度，难在快速书写的过程中还要求达到完美的技术动作，“沉着痛快”既难又美。那么，相对而言小草可以说美而不难。因此我们在判定风格价值的时候，我们可以用这个简单的方法去审视和取舍。?

三、风格的创造。?

1、原创价值的追求。

这是风格创造的第一个追求。任何艺术家以原创价值的追求为旨归，他的作品有多大的原创性，就决定这个艺术家有多大的成就。怎么来处理这个原创价值呢？这就碰上艺术的共性与个性的关系。
共性与个性：入流与出众  “入流”是对书法艺术规律共性的追求。艺术家当然要追求个性了，独特的个性、独特的风格是我们追求的价值，但是，个性的追求恰恰是通过追求共性当中去完成的。我们中国的艺术，或者世界上大部分经典艺术，它都必须有审美共性，在追求共性中完成了个性的塑造，不可能一开始就追求个性。那你说不临帖能行吗？也许你肯定有个性，但你的个性没有审美价值。就像白谦慎先生说的王小二的字，他的字有原创性，但他没有审美共性，没有历史审美经验的积累，所以不足与论。共性的追求是我们终身的追求。首先要入流，入三教九流，你没有入流到公众审美群体的时候，你谈什么出众呢？《淳化阁帖》主要是东晋的书法作品，字都有共同的形式风格特征。晚明六家黄道周和倪元璐相互写的信札，字都是很相近。在一个时代，共同的社会环境、共同的审美条件，形成了这个时代的共同特点。二十世纪初就像胡适之、闻一多风格的诗流行，二十世纪末期白岛、舒婷那种味道的诗流行。杜甫的诗再好，搁到这儿也别扭，那叫不入流。这就是 “文以时为大”、“圣之时者也”的道理。
你在入流的时候就要找到你和王羲之、颜真卿、苏东坡、米芾他们所掌握的艺术共性。追求共性，在某种程度上远远难于追求个性，所要花费的时间、精力更多，在这种追求中实现个性便水到渠成。为什么我们学艺术要讲究找启蒙老师呢？如果单纯地认为个性是自我完成的，那又何必找老师呢？找老师就是要找到寻求共性的路经与经验。一件艺术作品如果没有大家的审美共识，那它就不能流传开来，或者继承下去。我们这种审美判断，是经过多少代人积累起来，能不能成功，就看共性追求的认识积累。这和西方当代艺术不一样。比如画一个罐子可以单独成一件作品，但第二个就不能照着这样画了，他们之间没有审美共性，而我们恰恰是终身在追求共性。最后，你的个性在共性追求中间自然完成的。当你看清楚共性的时候，你自然会离开它，当你还没有看清的时候，你自然只能被它所笼罩。我刚才讲到，王铎一日临帖一日作书，为什么呢？难道说他有意同王羲之不像的吗？恰恰相反。他去接近王羲之的时候，就是为了想离经叛道，要离开它就必须从它那里出发。所以，大家要仔细研究我们书法传统中的这个“临帖”。为什么呢？因为你不入流，你不入帖，怎么谈出帖呢？
项穆在《书法雅言-正奇》中说：“世之厌常以喜新者，每舍正而慕奇，岂知奇不必求，久之自至者哉？”这个“正”便是审美共性，这个“奇”便是个性追求。
康有为在《广艺舟双楫-购碑》中谈到“遍临百碑，自能酿成一体”，还在《缀法》中谈到“新理异态”—个性追术的路经：“新理异态，古人所贵。逸少曰：‘作一字须数种意。’故先贵存想，驰思造化古今之故，寓情深郁豪放之间，象物于飞潜动植流峙之奇，以涩一通八法之则，以阴阳备四时之气，新理异态，自然佚出。”
因此说，我们个人风格的这种原创价值并不是凭空产生的，是在对共性的溶汇、体悟、创造中所滋生出来的。一生追求，不知老之将至，然后人书俱老。不是说今天随便写件作品就参加展览了，那不是风格，那是花样，不是真正的具有独特的艺术风格的表现。现在批判“流行书风”，你根本就没有入流，你还批什么呢？从“流行书风”的大讨论来讲，如果你不入流，就不能出众，你没有跟上时代共同的审美价值标准体系，也谈不上更出众的表现。当前的流行趋势是什么呢？就是我们现在的书法既受到晋唐以来的帖学经典、汉魏碑刻的影响，又受到现代考古学成果即出土秦汉简牍的影响，形成现代书法取材的三个源流。再加上西方绘画对中国书法的影响、展厅艺术对作品的空间构筑的影响。在这种环境下所产生的作品，不是东晋时代的书法审美就是王羲之写一封信寄给谢安，或是王献之把字写到墙上去等他父亲回来看。而现在是通过展览会实施书法家与书法家、观众之间艺术审美互动功能。这是今天的潮流，潮流之内才有个人的审美的贡献。能动的主观的意识到现在书法的潮流在什么地方，如果你不能意识到潮流方向，你写得再多，字也象垃圾一样，漂浮流走了，而不是像石头一样沉在江底。因此，我们不要怕学古人，不要怕被古人同化，恰恰要对古人作深刻的理解，最终才能凸现你的个性。中国的艺术为什么这么玄妙？为什么要人书俱老？就是这些因素的原因。要爬到金字塔的顶端，你必须一层一层的爬上去，当然你可以在旁边另外建一个金字塔，但你一个人所建立起来的高度肯定就不能与“传统”的金字塔同日而语。所以，我们说“入流”，是我们个性创造的重要环节。你认为流行书风的作品不好，你只有进到其中去，解剖它，瓦解它，创造你更好的与众不同的作品。你不可能站在外面，从外部把一代人的创造都否定了，然后自己称家，那怎么能行得通呢？
以历史为坐标：代表性书家的追求  当然，我们还要面临一个“出众”的问题，既要入流，同时还要有个性追求，不要被我们的老师所掩没，被碑帖所掩没，对原创价值的获得，你当然可以出现迷失，迷失在对经典的陶醉中间。我在年轻的时候有这样的一个思想准备，当我向这个老师学习、走近他的时候，我就要想到以后怎么样离开他。在最需要独创性的艺术问题上，一定要处理好这个关系，否则就像吴琚、米友仁始终走不出米芾的藩篱一样，他们的艺术就缺少原创性价值。在评论一个书法家作品好坏的时候，原创性是一块试金石。他的原创性越高（当然还要求这种原创性的艺术品位也很高），这样的作品就更有阶值，这样的书法家无疑最有成就的。因此，大家一定要看在多大程度上具有原创性，多大程度上具有依附性，要仔细地去分析它。所以，我在这里要提出“代表性书法家”的追求。一个时代的书法水平，并不是书法家数量的总和。我们今天是不是书法历史上最好的时候呢？从数量上来说，空前绝后，在单位时空环境中以前是没有这么多书法家的。但是数量并不能代表质量，一个时代是以代表性书法家为历史所记载和流传的。整个北宋150多年，代表性书家也就苏黄米蔡四家而已。吴琚、米友仁也就掩没在苏、黄、米、蔡之下了。代表性书家的追求，即个体书法所达到的高度，是时代书法的要求。要求最具有原创价值的书法家才有可能成为代表性书法家，因为他代表了这个时代的高度与深度。模仿别人，或者根本不模仿的人，他都成不了代表性书法家。因为你不能代表古人的遗产，你当然也代表不了自己对遗产的超越，你这个风格自然也没有多大价值。所以，代表性书法家一定是在入流以后再出众的书法家，并且达到了相当的高度。怎么样才能实现代表性书法家？那我们要学习前人的经验，怎么样去处理偏执与中和。以镜为鉴可以正衣冠，以史为鉴可以明是非。认识和选择我们时代的代表性书法家，确定某种审美坐标系，也是一个学习或者作文艺批评的一个标尺，一个方向。一个好的批评家，他必须有超越的艺术史观，他的慧眼能辨别谁的字好，有可能在这个时代沉淀下来成为历史的座标。因此，代表性书法家的作品是我们艺术原创价值追求的标尺。
风格与花样：别误把花样当风格  花样不是风格。有人出作品集或者办展览，想有多种风格的作品，这个想法表面上看是对的，其是是误把花样当风格。一个作者是有不同审美取向的作品，但是一个人只有一个风格，风格即人。你可以有真草隶篆不同书体、不同体裁、不同幅式的作品，实际上这些不同书体、不同体裁、不同幅式的名目仅仅是花样。花样可以一天创造十几个，风格要用一生来完成。我今天要搞出一个什么风格，明天再搞出一个风格，这都是风格的误区。风格无法设计，设计出来的不是风格而是花样。比如你是一个中国人，你可以设计自己说英语、说法语、说德语，但你还是中国人。你可以设计你的背影吗？你可以设计另一种喜、怒、哀、乐的表情吗？演员可以设计表情，但设计的表情是剧中人物的表情，而不是你的表情、你的风格。看熟人时只须要看到他的背影就知道是谁，因为你的风貌不须你主观展现已被辨识认知出来了。伟大的艺术总是最纯粹的、非设计的，因为它是艺术家总体人格与修养的自然呈现。艺术家什么时候形成风格了，你难以料定。这就是康有为说的“新理异态，自然佚出”！当我们投入创作前，一定要把风格和花样区别区别开来，否则将“浓妆淡抹总不宜”。
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2、原创价值的标准：入古与出新?

我把这个标准进一步整理了一下，概括为四个字：入古与出新。“入古”与我刚才讲的“入流”有些接近。所谓“古”就是我们古代的精典作品；“新”就是某个艺术家的原创性价值创造。
不入古难以为书：创新的障碍  第一要入古，第二要出新。如果一个人的字不入古，就如诗歌里边不用典，没有文化的厚度，我称他不入古。陶渊明的诗很少用典，杜牧的诗用典多，但他们共同趋向是叙述的事物有他的文化历史的渊源和经验在里面，这就叫“入古”。你的艺术创作里边有古代艺术历史文化的基因，将决定你的艺术躯体的优良与低劣。我们只有入古以后才能获得这种文化艺术的“遗传基因”，我们的艺术才会有鼻子有脸有品味。我们当代七十来岁的书法家大多不入古，因为在他们二十岁应该开始临帖入古的时候正在搞运动，躯体里就没有机会继承到优良的文化艺术遗传基因。那时没有“书画家”，只有为黑板报的，书画是“封、资、修”！。六十年代书法也就是沈伊默在上海少年宫搞了个书法班，一般人有文化当干部的，“反右”、大跃进、四清的时候敢去练书法啊？七十年代初已经三十来岁时想起了练书法，那时只能摹仿一点毛泽东、郭沫若，好像是有来头，不过“取法乎下”而已，哪来什么“遗传基因”？我们现在七十岁的书法家“出新”有可能，但字不入古，这种“新”是没有及时植入传统文化艺术“遗传基因”的无源之水、无根之本，没有多少艺术审美价值。所以，当代有实力的代表性书法家在七十来岁到八十多岁年龄段中非常罕见。不入古难以为书，这是我们创新的障碍。看我们今天的书法家，有的人确实很新。但不入古，一看他的字，找不到他的源在哪里，看不出他历史的继承性，在他走过的路上，没有看见他历史的风尘，以及历史审美经验的汇积。他们的字确实有个性，但大多你看不出经典在他身上的影子。他的原创价值不是建立在对古代经典的继承和延续上，而是自出新裁真正的“丑书”。当然，这些书家与作品我不好去举例子，我们拿南宋张即之的作品来比较，我觉得他的楷书就不入古，既没有钟繇的汉魏风骨，也没有颜真卿的盛唐气象，这样的书法家在今天很多，最典型的例子就是“老干部体”书法。而这样一些书法家又位居书法家协会的“权威”高位，又很会社会造势一呼百应，煞有介事地批中青年书法家“不要传统”，再加上动不动抓辫子、打棍子，才真正成了书法创新的主要障碍。
不出新难以为家：守成的痼疾  另一个有趣现象是，现今八十五岁以上的书法家“出新”的很少，原因也是时代使然：他们二、三十岁刚刚“入古”之后，赶上批“封、资、修”的年代，创造的能力给压制回去了，等改革开放来到时艺术早已定型了。然而，不出新却难以为家。守成的顾及最难做到出新，学《圣教序》就是《圣教序》，学米芾就是米芾，守成成了一个克隆病，传统像蚕茧丝一样地束缚他的艺术创造能力，不能出新。因此，我们今天评判书法作品原创价值的标准是：入古出新。这个标准，我认为没有错。看一个书家的字好不好，就要看他字入没有入古，入古之后有没有新的成分。入古出新是检验我们当代书法家成熟度的一块试金石，用这个方法可以很简单地去鉴别作品，这也是一个实用的批评的观念。所以说，入古出新的掌握是我们原创价值标准的实现。?

四  流派的定义?

流派是评论家的批评观念  它和社团、组织相近而又有所不同。历史上的流派都是后人给前人确定的，文征明、祝允明的时代没有说过他们是吴门派，是清代人确定。所以流派的观念是评论家的批评观念。流派是后代评论家对前代的一种审美界定，批评的一种归类。就如同分析评论文学作品中主观思想和客观思想一样。比如《红楼梦》批评中曹雪芹的主观思想和客观思想是矛盾的，客观思想就是后代评论家对作品观念的分析。“文革”中文艺批评主流的说法：《红楼梦》是封建社会的挽歌，是曹雪芹写封建社会怎么没落是解体的。但曹雪芹自己是怎么说的呢？他就没有写“封建主义”这四个字，他主观上在写个人家族的兴衰史，也可能在写个人的爱情史，他自己想表达的和评论家评论的不一定是吻合的。这就是说流派是后代评论家对前代的归类。
同人社团与流派观念  同人社团，如小刀会、学院派等是自己的相互认同。同人社团是艺术家自己对自己的风格的定位。一种是盖棺论定，一种是发展中的状态趋同。要仔细分别清楚，是批评家的评论中间还是艺术家自己的选择中间这两者要分清楚 。也许今天几个人组织起来拉个什么派，那不见得是真正的流派，可能只是个准流派。到底是不是个流派，能不能成为一个流派，都要历史去评断。你有这个动机，但未必有这样的效果。所以，一定要注意，流派是批评家、艺术史家的理论范畴。创作家是不用去管批评的，你可以去观照批评的是非，但不必去计较批评的是非，你在艺术史上的地位最终不以你的个人意志为转移而自然形成的。当然，在艺术创作中也可能几个意趣相投的的同人聚到一起而成为一个流派了，并非所有的同人社团都能形成流派，关键处还由这个群体的艺术高度和风格的趋同性所决定。它和现今官办文艺社团组织相近而截然不同，前者是真正的艺术社团，后考是政府对艺术家的管理体制。这两种社团不同的运作方式，有完全不同的艺术社会学的解读。因此，我再引申来讲三个方面的问题。?

1.        流派起源于书法的专业化与同人艺术群体

明代之前，学术、诗歌、古文、绘画有过流派，书法是没有什么流派的。宋代学术有司马光的洛学、三苏的蜀学，诗歌有黄庭坚的江西诗派，而书法没有派，像苏黄米蔡中，就没有苏派、黄派之说。中国书法的流派观念是受到专业化、市场化的影响在明代萌生出来的。唐代书法家也有卖字的如柳公权，那是因为要为祖宗树碑立传，请名人去写碑文去刻，是实用，而没有行业化的市场。我在日本的一个讲演中提到，中国书法的专业化是从明代开始的，明代在吴门那个地方（即苏州）书画进入市场，书法家职业化了。比如文征明，虽然其身分是“待诏”，但他一生都没有做过官，祝允明也没有做过官，唐伯虎是想做官而没有做成。吴门的这几家，他们都是靠卖字画谋生的职业艺术家，书法从士大夫的个体文人雅事派生出社会群体专业以后才形成了流派。书法后专业化、职业化，不仅是一种流派的观念，客观上也是增进行业辨识度的一种市场行为。书画市场的繁荣连造假都形成了产业流派，如苏州造、湖南造、后门造等。?
吴门派与松江派：以地域、家族和同人为联系的艺术流派  书法的流派又和地域、家族关系和社团为联系的。《中国书法全集&#8226;明代名家》卷有第二卷、第三卷中，主编楚默先生分别谈到了家族关系对吴门、淞江书画家群体关系形成的影响。这是最早出现的两个书画流派，一个吴门派，一个松江派。吴门就是现在的苏州、淞江就是现在的上海淞江县(又称华亭县)。吴门派最老资格的首领是沈周和吴宽，沈周是吴门画家的首领，吴宽是书家的首领，其后有祝允明、文征明、王宠、陈淳并称书法的“吴门四家”。这批人生活的圈子在苏州，并且他们之间有着姻亲关系。他们在家族之间互相学习，互相研究和推重，从而形成了他们的审美特征、教育体制和市场范围。就是这种家族、社团、地域的关系形成了一个艺术流派。而吴门书派又和吴门画派相近且有联系，这其中像沈周、文征明、唐伯虎、仇英又被称为明代画史的“吴门四家”，他们这个艺术家群体大多数人都是画家兼书家。他们有一个共同点：不在朝庭做官，以书法为职业将作品进入市场，从而形成了这样的一个流派。松江派的首领是董其昌，吴门派的首领是文征明。吴门派起于明代的中期。松江派起于稍晚，是相互交叉，又互相前后的关系。明代松江，地处江浙两省的交通要冲，是晚明全国工商业比较发达的城市，常有各地的文人学士过往，文化艺术因此而兴盛。画家顾正谊、孙克弘、董其昌、沈士充、陈继儒、赵左、莫是龙、蒋蔼等人分别创立了“华亭派”、“云间派”、“松江派”这三个画派。而书法家莫如忠、董其昌、莫士龙、陈继儒之间的师承、家族、姻亲关系中所形成了“松红派”(又称“华亭派”)。相同的时代、相同的家族、相同的地域，共同的审美倾向、审美观念，形成了共同的审美趣味，从而被后世的艺术史家归纳入了不同的流派，这个流派观念反过来又影响着后代艺术家的创作选择。
皖派与浙派：邓石如与吴昌硕引领风气  在篆刻艺术上谈得上流派的不外皖派、浙派两大派，邓石如、吴昌硕这两也是职业书法家和职业画家与职业篆刻家。邓石如自称完白山人，一生没做过官，他是典型的职业书法篆刻家。吴昌硕一生也没有做过官，他画画挣了钱之后，买了一个七品县尉只做了两个月，就卸任了。这说明他们的职业化和专业化艺术家身份，标举他们鲜明各异的印章风格，各自成了两派的领军人物。浙派的吴昌硕是西泠印社的创始人。皖派和浙江的名声最早均起于篆刻，推而及于书法、绘画。当然，这两个流派的首领邓石如、吴昌硕他们是开宗立派的篆刻家、书法家，流派中其他人物相对要弱一些。这两个流派和吴门四家又不一样，吴门四家的流派起源得更早，他们相近的地方相对要少一些，所以，文征明、祝允明、王宠等能各自成家，董其昌、陈继儒、莫士龙等也能各成家。但是随着商业社会的发展，商业化程度越来越高的时候，流派中一些较有影响的人物也往往容易牺牲在领军人物的声名笼罩之下。所以，我们一定要注意流派在市场、在社团中间取得初步成功以后，其核心人物对其群体中其他书法家的制约与消极影响。
京派与海派：金石气与书卷气各有擅场  下面我们再谈谈继浙派、皖派之后的京派、海派。这两个派别本来是京剧的流派，周信芳是海派，梅兰芳是京派。这个名称推衍到书画上，比如海上四家任伯年，任渭长等是海派领袖，赵之谦虽然是浙江人，他的绘画却成了海派鼻主。齐白石是湖南人，但长期生活在北京，也属于京派画家了。如果勉强把海派、京派作为流派来看的话，齐白石是京派的首领，善篆书，后来的李可染出于齐白石作书亦有金石气，我认为当代的王镛其书法、篆刻也是出于齐白石和李可染，京派应该包括京津地区的孙伯翔等，在北方地区有着广泛的影响。海派、京派主要在画，其次在书。海派书法领军人物前期是吴昌硕、弘一法师，但书法的影响不及后期的沈尹默、白蕉、潘伯英等，兴盛于上世纪前期和中期。沈尹默等重视于二王帖学书风，影响南方广大地区。当然，全国各地也有一些区域性的书法、篆刻社团活跃于上世纪前期，但终未形成有影响的艺术流派。

2、当代准同仁社团的流派倾向

我在前面亦有提到，从严格意义上讲，像中国书法家协会和各省、市书法家协会，只是政府下属的行业管理组织，这个组织中只有按行政序列的“官”位是统一的，其成员的艺术主张各各不同，甚至严重矛盾对立，而非传统的艺术社团。严格意义上的文艺社团，应该是有相同、相近的艺术观点和艺术趣味的人组合到一起的，它具有鲜明的艺术风格标志。到了上世纪80年代末开始，书法艺术蓬勃开展，艺术家有了迫切的艺术交流愿望，于是一些民间的准同人社团陆续兴起。之所以说是准同人社团，是因为一些传统社团的要件、特征并不都具备。我可以粗略举出几例，以备研究。
沧浪书社：文人雅集式的准同人社团  社址设在苏州的沧浪书社，最接于传统同人社团。其领袖人物乃华人德、曹宝麟、白谦慎等几位北京大学书法社的校友在苏州成立的非官方的书法组织。它以“沧浪”为名，自许文人雅集的学人遗风，其专业水准受到国内同行推许。这个书社有特征，它在发展社员条件必须是两个本社同仁的介绍，而不是采取竞技性选拔来接纳社员。比如说你参加了全国展就可以加入中国和省、市书协。不管这个介绍人在什么地方他必然有趣味相近之处，而他的主要成员也是以苏州、长江三角洲地区的人员为主，北方有几个，但很少。既有地域关系，又严格控制社团的艺术意趣，像沧浪书社这样的社团，我认为是接近于真正意义土的文艺社团，他们的活动也是标准的文艺社团的活动，经常组织讨论会，发表学术文章，这和他们苏州吴门这一带的学术遗风很相近。?
学院派书法：创作学理探索的同人群体  “学院派书法”既像是一个艺术流派，又像是一个同人社团。“学院派书法”的首领是陈振濂先生。陈先生策划、实施的“学院派书法”看起来是一个艺术与教育的学理性实验。跟陈振濂当学生，就自然成为了“学院派书法”的成员。为什么呢？大家都按照了他的方法进行了创作和展览。他先是让学生临帖，然后把临作作为“素材”根据某种构思和构图的主题来完成创作。“学院派书法”在中国美术学院第一次大的培训班上，我应邀和陈振濂先生有一个辩论讲学。我在那个会上谈到，陈振濂先生创立“学院派书法”是建立在文艺作品应该分析的学理基础上的。它和其它文艺作品一样可以分为内容和形式，内容里面可以分为人物、情节和风格，形式分为结构和语言，然后是题材，主题等各种文艺的元素。陈先生就是用这种方法来分析作品，无疑对书法艺术学的认识理论是一种建树，我同意他的前半部分；但他用分析的方法来逆向重新组合作品，对这后半部分的实验我则持怀疑态度。用分析的方法能加深对作品的认识，但是这种认识是不可逆的，按这种方法是不能完成的作品的。鲁迅曾说过一句话，看了小说写法以后并不一定会写小说。比如诗歌，你看了诗歌写作方法之后依葫芦画瓢绝对成不了诗人。因为这种方法只能帮助你认识它，但绝不是艺术工作法。由于陈先生带领学院的按这种方法进行创作的和展览，并有一定影响因此，他们自然就形成了一种既有流派倾向，又有同人性质的非典型社团。
流行书风展：行业协会体制催生的准流派  要注意，“流行书风展”不等同于“流行书风”。所谓“流行书风”是一个消极批评用语，它所指向的是20世纪80年代到90年代的20年时间中，中国书坛的主流书法形态。它有四个主要特征：一.以“全国中青年书法展”为代表、以竞争、展览、奖励为特征的社会运作模式；二.以30人左右的学科代头人建立起来的有连续性的权威评审机制；三.以晋唐经典、汉魏碑刻、商周甲骨文和秦汉简牍为三大传统来源为特色的创作新风；四.容纳“现代书法”的探索参照。从而酿成了中国书法史上空前的书法热潮。与此同时，书法进入市场化，导致非专业书法人士侵入书法管理机构，以行政权力挤压和驱逐代表性书法家的学术权力，废止“中青展”迫使部份代表性书法家“另立山头”举办“流行书风展”。“流行书风展”并非一个同人社团，具有准流派性质的创作群体。“流行书风展”的领军人物王镛、石开、沃兴华等先生等主要是以秦汉篆隶与北魏碑刻为传统基础，强调的是作品结构的夸张变形。我认为“流行书风”是当代继承“三大来源”和四个组成部分的参观创作现象。三大来源就是前述的秦汉简牍与甲骨文、汉魏碑刻、晋唐经典三大源流；四个部分就是甲骨简牍书风、经典书风、碑刻书风加上现代派，形成了有别于古代艺术史的时代新风。而“流行书风展”是“流行书风”的组成部份，只是风格选择范围更小更精英化的准流派。“流行书风”不是一个流派，而是20年时间全中国范围内具主流特征的书法状态贬义代名词。?
汉字艺术展：当代艺术对书法的解构  在当代流派之中，还有一个刚刚成立的“汉字艺术展”，它脱胎于20世纪80年代中期的“中国现代书法学会”。这个组织以古干、马承祥、左汉桥、林行成为领军人物，现在继之以卜列平、李家正、魏立刚等为主干。他们把书法艺术置换为“汉字艺术”，把汉字的字形艺术张力不断地扩张，甚至完全抛弃汉字字形，从架上走向抽象绘画、装置、景观、行为，我称为这是当代艺术对书法的解构。什么是当代艺术呢？就是打破了原来的油画、版画、雕塑的概念，运用行为、观念等手段来表现作品，所以称当代艺术。“汉字艺术展”即当代艺术对书法解构的流派。?

3.杰出的书法家是流派的旗帜

海派书法杰出的旗帜是沈尹默，京派是齐白石；篆刻皖派是邓石好，浙派是吴昌硕；吴门书派是文征明、祝允明，淞江书派是董其昌、陈继儒。杰出的书法家其成就越大，那么这个流派的旗帜也就举得越高。大家注意，任何一个社团中，杰出艺术家的位置很重要，我们要善于发现他，全力拥戴他。我为什么说中国书法家协会这样的机构不是社团呢？因为他里面的官阶位置不是根据艺术、学术成就来确定的，而是以政府机构“推荐”的特定人选从行业管理的角度选举(其实是任命)的，所以，它不是严格意义上的艺术社团。吴门派、松江派、浙派、皖派等，它们是后来的艺术史观念。但在当时，吴昌硕、沈尹默他们就是这群有共同艺术趣味和审美倾向的艺术家当中的领袖，这是一个文学艺术社团正常发展的需要。比如现代文学史上的创造社的首领是郭沫若，他主张为艺术而艺术；文学研究会以矛盾为首，他主张为人生为艺术，他们的艺术观念就是这个流派的学术标志。流派首领的艺术成就也影响着这个流派的影响力。?
当代书法社团发展趋势与流派消长  下面谈变当代书法社团的发展趋势与流派遣消长。我们的当代的主流文艺社团是大一统的行业管理机构，这种形式有利于我们国家在改革开放之初推动广阔地域和庞大艺术从业人员的行业繁荣。但是，随着经济的发展，政治体制改革，艺术社团终将会走上正规，取消它的国家津贴和官本位体制，成为一个依法行事、自力自足的艺术家社会群体，逐渐形成真正的现代文艺社团。就像日本、韩国一样：韩国的文艺社团在上世纪八十年代中期以前和中国的一样，也有全国的美协、书协，是由国家包养的一个统一组织。后来，国家取消了对社团的津贴以后，以杰出艺术家为首领和艺术家的自愿原则组织了各个社团。像金膺显先生为首的东方研书会，以赵守镐先生为首的韩国书法家协会，以杨镇尼先生为首的韩国书艺家协会等，构造出韩国书坛的繁荣局面。有影响的书法家就成了某一个社团的头，他们以学术权力依法治社，策划、研究、探讨具有共同艺术倾向的问题，促进该社团的艺术发展。因此，我们国家将来的文艺社团也将会朝这种方向发展，减少国家的行政负担和行政成本，避免行政权力对艺术行为的腐败，形成有流派倾向、有利于艺术多样化发展的书法社团。。?
社团体制对杰出书法家选择的意义  由于在一个社团中，大家平等地在一起共存，都相互了解，同气相投，同声相求，在风格取向的一致上去探讨、追求艺术的高度，那么，就更容易产生这个流派的领袖。自然而然所涌现的杰出书法家，就是流派上的学科带头人，起着对艺术发展的促进作用。反过来说，流派发展对书法艺术的发展又有消极的作用。没有这样的具有同人性质的艺术社团，就无法选拔出各个艺术流派的代表性艺术家；没有这些代表性艺术家作为社会总体艺术水准的标尺，艺术的发展将会陷入无序和低层次的轮回之中。因此，改革现有文艺社团体制，由学术权力置换行政权力，形成民间同人艺术社团的正常艺术竞争机制，将是促进我国文化艺术生产力发展的当务之急。
书法流派与艺术的通俗化进程  比如现在的全国书法家协会就有一万多会员，这种发展趋势是社会进步的进步，就是所有的人都取得了文化的权利，这是一个值得肯定的文化现象。但是，与历史遗产的艺术水准比较，我们今天书法家数量只能说明这是一个通俗化发展的初级过程。我们的很多书法家也处于“超级女声”选拔的低级竞争状态。同时，也存在社会群体对书法家的选择，也存在现有社团的行政权力对书法家的制约。以大一统的行业管理为职能的文艺社团体制，可以促进艺术的“普及”，而无法促进艺术的“提高”。书法作为传统的精英文化，将会被迫在通俗化的形态中发展，长此以往，缺乏“提高”指导的通俗文化将变成泡沫消散。
另一方面，也要看到以流派同人性质的社团又可能成为杰出艺术家个性化发展的一种制约。因此，社团、流派的学科带头人不自觉的影响力转换成消极因素，对我们个体的艺术家灵性、风格追求是一种阻力。不看到流派与社团运作机制这种相互的影响会制约自己独立的艺术个性的发展，你的艺术原创价值的追求也可能消磨在流派认同之中。

注释
○1布丰G.-L.de(1707--1788)，法国博物学家，作家。1753年成为法国科学院院士，1739年被选为英国皇家学会会员。布丰在法兰西学院入院仪式上的讲演《风格论》中提出，一个作家必须将自己的思想载入不朽的文字，始能不为他人所掠夺，而垂于久远。思想是公物，而文笔（即风格）则属于作家自己,科学在不断进步,科学论点肯定要被新研究成果超过，而文章风格却是后人无法代替的。法语中一般所说的“文如其人”或“文即其人”，是从布丰的名言“风格则是属于个人的”中引申而来。
○2叔本华Arthur Schopenhauer（1788年—1860年）德国哲学家。被称为“悲观主义哲学家”。他是黑格尔绝对唯心主义的反对者，新的“生命”哲学的先驱者。对人间的苦难甚为敏感，因而他的人生观带有强烈的悲观主义倾向。致力于哲学家柏拉图和康德著作的研究、蔑视费希特、谢林和黑格尔。他的一生并不得志，在去世前几年获得声誉以前，一直过着隐居生活。他认为：“人类彻头彻尾是欲望和需求的化身 ”， “风格是心灵的外观 ”，“ 一个人能做他想做的,但不能要他想要的”。
○3M.&#8226;夏皮罗Meyer Schapiro，美国哥伦比亚大学教授。
○4金开诚(1932--)，江苏无锡人。九三学社中央副主席，兼任北京大学教授、北京大学书法研究所所长。主要著作有：《文艺心理学论稿》《楚辞选注》、《中国书法艺术特征》，主编《中国书法文化大观》等。
○5杜甫（712—770）的著名作品，三吏：《石壕吏》、《新安吏》、《潼关吏》 ；三别：《新婚别》、《无家别》、《垂老别》。
○6《孝经》中国古代儒家的伦理学著作。有人说是孔子自作，但南宋时已有人怀疑是出于后人附会。清代纪昀在《四库全书总目》中指出，该书是孔子“七十子之徒之遗言”，成书于秦汉之际。自西汉至魏晋南北朝，注解者及百家。现在流行的版本是唐玄宗李隆基注，宋代邢邴疏。全书共分18章。
  ○7王国维（1877—1927），字静安、伯隅，号观堂、静观，浙江海宁人。清秀才。我国近现代在文学、美学、史学、哲学、古文字、考古学等各方面成就卓著的学术巨子。其所著《<红楼梦>评论》第一章人生及美术之概观：“而美之为物有二种：一曰优美，一曰壮美。苟一物焉，与吾人无利害之关系，而吾人之观之也，不观其关系，而但观其物，或吾人之心中无丝毫生活之欲存，而其观物也，不视为与我有关系之物，而但视为外物，则今之所观者，非昔之所观者也。此时吾心宁静之状态，名之曰优美之情，而谓此物曰优美。若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志为之破裂，因之意志遁去，而知力得为独立之作用，以深观其物，吾人谓此物曰壮美，而谓其感情曰壮美之情。”
  ○8参见笔者《中国书法全集61-王铎-王铎书法评传》，荣宝斋出版社1992年版第12页。
  ○9参见赖非编撰的《中国书法全集12-北朝摩崖刻经》，荣宝斋出版社2000年版。
  ○10葛洪（283～363）为东晋道教学者、著名炼丹家、医药学家。字稚川，自号抱朴子。丹阳句容（今属江苏）人。三国方士葛玄之侄孙，世称小仙翁。 中国东晋的炼丹家和医学家。字稚川，自号抱朴子。晋丹阳郡句容（今江苏句容县）人。他曾受封为关内候，后隐居罗浮山炼丹。著有《抱朴子》、《肘后备急方》、《西京杂记》等。他说："夫聩者不可督之以分雅郑，瞽者不可责之以别丹漆。"（《守 》）他认为对于缺乏审美能力的人，即便是南威西施立其前，也会视而不见；黄钟大吕鸣其测，也会听而不闻。而审美能力的高低往往与人的审美情趣的高下相联系，惯听桑间濮上之曲、下里巴人之声的人无法领略六茎九成之和音、阳春白雪之雅韵。
  ○11 李渔（ 1611 ～ 1680 ），原名仙侣，字谪凡，号天徒，中年改名李渔，字笠鸿，号笠翁。他有《笠翁十种曲》）、《万年欢》、《双瑞记》等19种。其中，演出最多的是《风筝误》一剧。此外，有小说《十二楼》、《肉蒲团》等。李渔在金陵时，别业称芥子园，设有芥子书。李渔女婿沈心友，请王概等编《芥子园画谱》，流传甚广。他的戏曲论著影响最大的是《闲情偶寄》，对我国古代戏曲理论有较大的丰富和发展。
  ○12席慕容(1943--)生于四川，幼年在香港度过，成长于台湾。于台湾师范大学美术系毕业后，赴欧深造。毕业于比利时布鲁塞尔皇家艺术学院。曾在国内外个展多次，曾获比利时皇家金牌奖、布鲁塞尔市政府金牌奖、欧洲美协两项铜牌奖、金鼎奖最佳作词及中兴文艺奖章新诗奖等。曾任台湾新竹师范学院教授多年，现为专业画家。著作有诗集、散文集、画册及选本等五十余种。
  ○13杨飞云(1954--)内蒙古包头市人，油画家。1982年中央美术学院油画系，毕业。在中央戏剧学院舞台美术系任教。1984年调回中央美术学院油画系任教。1989年赴美国、英国、意大利、法国考察、学习参展。1991年回国后继续任教。1995年赴瑞典、荷兰、比利时参展考察。现为中国美术家协会会员、中央美术学院油画系教授、中国艺术研究院博士生导师。
  ○14 海明威Ernest Hemingway( l899～1961）美国小说家。1954年度的诺贝尔文学奖获得者。生于乡村医生家庭，从小喜欢钓鱼、打猎、音乐和绘画，曾作为红十字会车队司机参加第一次世界大战，以后长期担任驻欧记者，并曾以记者身份参加第二次世界大战和西班牙内战。晚年患多种疾病，精神十分抑郁，经多次医疗无效，终用猎枪自杀。有长篇小说《太阳照样升起》、《永别了，武器》（1927）剧本《第五纵队》1938），长篇小说《丧钟为谁而鸣》（1940）。代表作中篇小说《老人与海》1950）。在艺术上，他那简约有力的文体和多种现代派手法的出色运用，在美国文学中曾引起过一场“文学革命”，许多欧美作家都明显受到了他的影响。
  ○15茨威格Stefan Zweig（1881－1942），奥地利小说家。生于维也纳一个工厂主家庭。擅长运用心理分析方法进行创作。早年受唯美主义印象派影响，1919－1933年创作达鼎盛时期，撰写了多种欧洲名入。传记。小说集《感觉约混乱》使他颇享国际声誉，高尔基称他为“第一流艺术家”。德国法西斯占领奥地利以后，流亡国外，作品充满悲观失望情绪。晚年所写回忆录《昨天的世界》表达了他对人类在世界事变中绝对无能为力的观点。1942年和夫人在绝望中自杀于巴西的佩特波利斯   
○16周汝昌(1918--)生于天津，红学家。本字禹言，号敏庵，后改字玉言。曾就学于北京燕京大学西语系本科、中文系研究院。他是继胡适等诸先生之后，新中国研究《红楼梦》的第一人，享誉海内外的考证派主力和集大成者。先后任燕京大学西语系教员、华西大学与四川大学外文系讲师、人民文学出版社古典部编辑１，中国曹雪芹学会荣誉会长。有《永字八法》等20多部学术著作问世，其中《红楼梦新证》是第一部、也是代表作。1986－1987年，获美国鲁斯基金，赴美国访学讲学一年并任威斯康辛大学客座教授。
  17司空图. （837～908年）字表圣，河中虞乡（今山西永济）人。唐代著名诗歌理论家、美学家。其作《诗品》对后世诗作影响极大。二十四品：一、雄浑，，二、冲淡，三、纤穠，四、沉著，五、高古，六、典雅，七、洗炼，八、.劲健，九、绮丽，十、自然，十一、含蓄，十二、豪放，十三、精神，十四、缜密，十五、疏野，十六、清奇，十七、委曲，十八、实境，十九、悲慨，二十、形容，二一、超诣，二二、飘逸，二三、旷达，二四、流动。


第五章  书家与书作：行为与艺术的统一

    书家与书作，核心是行为与艺术的统一，这作为艺术概论中间的一个重要组成部分，同时将涉及我对当代书法艺术的发展方向的一些看法。三天前我接受了一个访谈，我谈到书法的行为性的问题，来访者问我什么叫“行为”，我回答说：书法艺术有两个重要的统一体，互相依存的，一个是书法家，是创作的主体，一个是书法作品，是审美的主体。书法家和书法作品构成了书法艺术一个完整的行为，它所包含的意义，既要看书法作品，同时也要研究书法家和书法作品的关系，这样才会更深感知作品的含义和意境。R-阿恩海姆断言：“所有艺术都是表现的！”他在做这个不容置疑的美学结论时，是在论述“再现艺术”和“抽象艺术”的区别时，他强调了两种艺术审美本质的一致性。他认为：“‘抽象艺术’并不是由‘纯粹的形式’构成的，即使它所包含的那些简单的线条，也却蕴含着丰富的含义，因而也都具有象征性。……如果外部世界没有内部世界的参与，如果有意识的领域没有无意识领域的参与，它们同样也是无法把自己呈现出来。”○1本章将从书法艺术史和艺术实线的角度，来探讨书家与书作的关系。

一. 书法家身份与行为的历史范畴

“书工”与“工书” 我们现在称书法为艺术，从事书法活动的专家称为书法家，这种称呼是一个历史的范畴，并不是一开始就有书法家的称呼。我们的《二十四史》对人物的传记的撰写中，，如果这个传主书法好，一般用很简单的两个字说明：“工书。”
另外还有一个常用词叫“书工”，书工就是在中国古代漫长的文化发展史上，在印刷术发明和广泛使用之前，中国历代政府所有的机构如文化机构、官僚机构里都有书工，就是专门负责书写工作的吏员。据文献记载在秦代就有书吏，书吏和书工的职能接近。
    大家知道，研究甲骨文的时候都要讲到“贞人”，贞人就是用甲骨来的占卜者，即原始宗教的神职人员。这个贞人，可能就同时是一个占卜者和书吏：因为他占卜以后，要把占卜的结果书刻在甲骨文上。甲骨文的书写、刻写与占卜一样，他必领是掌握了复杂的文字系统的专职人员。因为高度发达的文字，商周甲骨文己经是一个很成熟的、高度发达的文字系统，必须要有专职的人员做。我想在三千年以前，文化远没有普及，这些专职人员不可能是无文化的工匠，如同其后世的碑石镌刻者的刻工。朝廷后来设置了记录文件、誊写、传抄人员的书工，必是一批特殊的文化工作者。
“书工”这个名词，在苏东坡的论书诗《题王逸少帖》○2上有：

颠张醉素两秃翁，追逐世好称书工。
何曾梦见王与钟，妄自粉饰欺盲聋。
有如市倡抹青红，妖歌嫚舞眩儿童。
谢家夫人淡丰容，萧然自有林下风。
天门荡荡惊跳龙，出林飞鸟一扫空。
为君草书续其终，待我他日不匆匆。

《苏文忠公诗编注集成总案》考为元丰八年四月作于灵璧，即是苏东坡在早期对张旭、怀素的消极评价，称他们是追逐世好的“书工”，从而贬低其书法的文化品格。苏东坡在晚年的时候，重新评价了张旭、怀素。因为苏东坡一生写草书很少，现成的草书非常少，只有一个元丰三年春初贬黄州时所书过梅岭的两首诗是前行后草的。而我们现在看到世上流行的《水调歌头-赤壁怀古》诗卷，乃是明代的伪作。苏东坡很少写草书，他认为，匆匆的时候是不能写草书的，草书是书法艺术非常复杂、技术性很强的书体，它恰恰不是很忙的时候而写草书，就是在不忙的时候，气定神闲的时候，有充分的表达欲望的时候才写草书。他当时大概因为流传的张旭、怀素纵酒书壁的传说有违草书的真义而作的这首诗。到了晚年他看了很多唐人书迹，包括《怀素自叙帖》后有了对张旭、怀素书法的重新认识。但从对“书工”书法轻视角度看，他把“书工”与“书家”的身份是做了区别的。
在古巴比伦、古埃及时代就有抄书人。这是我在大英博物馆拍摄的抄书人雕像，从这里可以看出，在使用图画文字的古埃及时代和使用楔形文字的古巴比伦时代，就形成了抄书工作的专职化和职业，这个职业等同于苏东坡时代以及此前时代被称为的“书工”。所以说书法的艺术家身份并不是一开始就出现的，它是从书工、书吏中间慢慢派生、滋生出来的。“书法家”的当下身份是艺术家。但大量书法作品的作者在古代历史上并非等同艺术家。
    我们看看这些书工，或者书法家，他们在漫长的书法活动中间，是怎么样发生了身份的转化。

1.原始宗教时期的书法行为

史前彩陶上的刻划符号：标识  这是河姆渡文化○3的一个刻花陶盆，这就是一个比较普通的用具，上面刻划的符号，代表文字的性质。可以看出来，这个是装饰是一种标记。河姆渡文化是旧石器时代的文化，距今六七千年以前的原始的刻划符号，应该属于中国先民最早的一种书写行为和书法行为之一。我讲书法的非平面空间表现的时候，山东大汶口文化陶瓶，大约用于汲水，上面做了一个带有象形意义的符号，这个结构完美的符号显然具有记事和审美的双重意义。
甲骨文贞人的书法行为：记录  这是藏在大英博物馆的殷墟甲骨文，它记录了一个家谱。上面镌刻的文字是非常精美的，就是最初的贞人或当时的书吏刻写上去的，也可能贞人同时是书写文字和镌刻，不得而知。或者贞人就拿刀就直接将占卜文字刻在甲骨腹面。因为现在出土有朱书甲骨，就是写了以后没有刻的甲骨文，这又说明有一个书写的阶段，有一个刻字的阶段，这就是书法家最初的在原始宗教行为中间的书法。
    这是在法国巴黎居美博物馆收藏的甲骨文的刻刀，这是甲骨文的刻写工具，在中国的博物馆里，我还没看见过。当时怀疑甲骨文是青铜器刻的：青铜器硬度尖锐度不够，能够刻这么精美的文字吗？物理化学家朱清时院士从甲骨文刻划痕迹的化学成份变化，认为刻甲骨文的刻刀可能是经过烧灼发热后烙刻出来的字痕。
    祭祀礼器上的族徽与铭文：记录与装饰  这个是青铜器上的族徽，作为最初的文字刻划符号，这几个图都是从《中国书法全集-商周金文》上选下来的。在商代的早期，青铜器上没有很多铭文，但是族徽具有文字的功能，是图腾符号与文字之间的一种过渡。青铜器都是礼器，祭祀时用的，可以说在上面书写文字的人，当然是原始宗教的神职人员。
    这是青铜器的铭文，是商代晚期的。这种青铜器在铸造之前，肯定是要刻制过的，这也是当时的书吏—文字与书法工作者做的。当然铭文既是记载，同时也是青铜器上一种重要的装饰，既然是装饰，就要美观，字也是非常好看的，使用了笔法与结字均“婉而通”○4的篆书。这是铭文，这是原始宗教祭祀行为，写这种铭文，当然主要不是书法家主观的艺术表现，是原始宗教中间的一种实用记录。
    岩画中的刻划符号：记录与表现  大家看岩画，这个岩画时间不太久，是宁夏那边的遗存，旁边还有一行西夏文的文字。这个部族或部落，在这里居住，做出这样的图形和文字需要相当大的文化能力和工作量，大约不是普遍猎户个人随意玩的制作，一定含有宗教和记录的意义。书法家在这个过程中间发挥他的行为活动的，我认为一方面是记录，同时也是一种表现，就是记录与表现、实用与审美的双重行为。
    第二，礼仪与行政中的书法行为
   
碑阙摩崖的文字书写：记事与装饰  这是东汉的《许阿瞿造像》，墓主名叫许阿瞿，年仅五岁不幸于东汉建宁三年（即公元170年）三月十八日就夭折了，家人为之造像并以铭文记其事。这是记事与装饰融为一体的文字书写。
这是四川雅安的东汉《高颐阙》，建于汉献帝建安十四年（公元２０９年）。高颐字贯方，曾任益州太守等职，因政绩显著，卒后，汉皇敕建阙以表其功。汉阙是中国古代特有的建筑设施，是汉代宫殿、祠庙和陵墓前一种表示尊严的装饰性建筑，每阙由主阙和子阙组成，一般有阙墓、阙身、阙顶三部分，既是一种古老的建筑景观艺术，又是一种特殊的石刻书法艺术，其铭文亦是记事与装饰融为一体的文字书写。
《云峰山题字》是摩崖记事，记载郑道昭等在云峰山各处题咏留下的刻字，中间有诗文，也有简单地记载“到此一游”。这个图片是一个伪作，这是麻胶版的翻拓本，不是原拓。大家看这是摩崖上的题字，它要处理山崖空间关系，其字本身也极具装饰意味。
简牍帛书的文字书写：记事与表现  这是长沙的楚帛书，藏在美国大都会博物馆的，解放前在湖南长沙东南郊子弹库战国楚墓盗掘出土。盗掘时间为1942年9月，1946年被考克斯从上海带到美国。楚帛书上下高38.5厘米，左右宽46.2厘米，中心是书写方向互相颠倒的两段文字，四周是作旋转状排列的12段边文，每段各附有一种神怪图形。全篇共有900多字，考释论著甚多，但各家注释则有差异。春秋战国前，湖湘地区的土著蛮越民族，大都信奉原始宗教，崇拜各种祖先之神和自然之神。楚人南下后，带来了楚人的宗教信仰、神话传说。这两种原始宗教、神话互相影响，融合在一起，构成了春秋战国时期湖南具有特色的宗教和神话，在长沙子弹库出土的楚帛书○5中得到了充分印证。甲篇所谓“惟天作福，神则格之；惟天作妖，神则惠之。”这种思想显然是战国以来的“五行刑德”思想之所本。乙篇主要是讲神话。丙篇所反映的基本思想是阴阳家的“术数”之学，专讲占星、堪舆、卜筮等迷信活动。这样一件绘画与书法交汇装饰的作品既有记事作用，也有楚人的艺术表现。
写经与典籍的文字书写：复制与工艺  《长沙走马楼吴简》几乎就是一部社会生活记事簿。这是吴国的经济部门官员所记录的仓库里面的收支、税收，加上各种支出的一种账目。当然这个字是写得很好的，但是显然不是我们现在意义上的书法家，但是这些字的书法意义是值得研究。
这是我在大英图书馆的库房里看到的汉简《急就章习字简》，这是一个重要的简，其重要性在于这个简是拿来练字用的，书吏的字是需要训练的。文字有实用的意义，也有审美的追求，它需要技巧的训练来增强美的表现意义。我们今天看了大量抄经人的练字，这是汉简里抄书人练书法的实物证据，书法当年是代代家传的具有特殊文化技能的特殊职业。大英图书馆里还有一件《急就章木觚》，就是有六面的木觚，以前这个木觚都是辗转翻拍的，很多进行书法研究的人，没有直接到大英图书馆拍摄它，这是当年学习汉字、学习书法的重要工具书的作品实物。
收藏于大英图书馆的敦煌写经卷子《成实论十四》，是高昌麴宝茂建昌元年(555年，梁天成元年)8月5日所抄写，卷尾留有抄经人刘广周、校经师令狐崇哲、校经道人洪隽的署款。这些抄经人与书工、书吏，是书法家最初的身份。这就是书吏，专职书法者练习书法的一个证明材料。
这是敦煌藏经洞出土的《昭明文选》的抄写本，为南朝梁武帝的长子萧统组织文人共同编选，萧统死后谥“昭明”，所以文选称作《昭明文选》。这个《昭明文选》的抄写本，是隋代向西域地区传播中原文化的范本。它不仅证明了书法的文献复制功能，也是王羲之书法新体向西北地区的及时传播。
敦煌抄写文字里，不仅仅是佛经，还有道经，还有别的什么。我就这个《文选》再多讲几句。它是在敦煌写卷里找出来的，是隋代的，我们在“兰亭论辩”中，否定派说《兰亭叙》这样的字是唐代才有的，王羲之的时代不可能有《兰亭叙》这样的行书。你看这个隋代的，唐以前的，这个字可以说就是写的《兰亭叙》的字，这是我在《长沙走马楼吴简》之外又找到的一项论证《兰亭叙》真实性的材料。大家看，很像《兰亭叙》和后来欧阳询他们的行书。因为当年的敦煌在中原南北朝战乱的时候，很多人移居在比较平安的河西走廊那一带，加上当年很多官吏犯罪，就迁徙到河西，所以这一带留下了大量的知识分子。其中包括文人，甚至王羲之时代的书法家。这个《文选》抄本肯定是当时非常有成就的从事书法工作的书法家的作品。

3.纸张上的文人书法行为

    纸张的发明应该比东汉时代早得多，因为考古发现有战国和西汉残纸。纸张出现以后，文人的书法行为获得了重大的发展。我们的书法从从陶器刻划符号、甲骨文，到青铜器铭文、石刻文字、竹木简牍和绢帛书，然后发展到纸上，经历了七、八千年漫长的时间。
书翰款识与书法作品作者身份的确认  文人的纸上书写行为促使书法史发生了重大转折。如果我在本书第二章阐述中国书法成熟的历史条件，提到了从钟繇的“旧体”过渡到王羲之的“新体”楷书，八法皆备和书法家身份的确立，那么，其中我还要补充的重要物质条件就是文人的纸上书写。
这一件作品是唐摹本王羲之《姨母帖》，这可以说是有款识的书法作品，纸面记载了书法作品王羲之的署款。这是王羲之写的一封信，有了下款后，“书家与书作”实成了统一。虽然很多抄经的有抄经人的名字，但它尚未具有书法作品的个体书法艺术的风格属性和文献著作权，还不能享有书法创作主体的艺术家身份。大量纸上书写留下的文人的名款，使书法家的身份开始在作品中间凸显出来，纸张出现以后，文人的书写行为成了书法艺术的主流了。虽然从黄帝之史苍颉到史籀、李斯等有其传说文献记录中的书法家身份，但只有到了书法成熟的东汉末年到东晋150年中间，文人的纸上书写才使书法家身份得到现代考古学的确认。
    六朝与隋唐典籍对书法家身份的确认  南朝隋唐以来的文献所记录的大量书法家人名，也是书法家的身份确认的间接证据。从东汉末年的赵壹的《非草书》不仅记录了当年敦经一带士人的书法热潮，明确记录了“张生之草书”所云草圣张芝的名字。其后北朝书法家王音遗存的《古今文字志目》就纪录了秦汉以来117人的人名。南朝宋书法家羊欣的《采古来能书人名》比较详实可信地记录了自秦至晋69名书法家名字和简况。其后王僧虔《论书》、袁昂《古今书评》、庾肩吾《书品》、李嗣真《书后品》均有序记录了秦汉至晋的历代书法家名录品级。唐张怀罐的《书断》则记录了230余名书法家名录及其简历、书评，是最为大型和系统的秦汉魏晋书法家档案文献。
    隋唐历史典籍《新唐书-列传一百二十七-李白传》：“诏以李白歌诗、裴旻剑舞、张旭草书称为三绝。”以书法家的身份附录张旭传奇行状，凸显出书法家在当时显赫的名声。可以说张旭是职业书法家，他只做过小小常熟县尉，但是他在唐代文化史上却如此有名。杜甫的《饮中八仙歌》云：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”也是对书法家张旭栩栩如生的传奇记录。
“书圣”、“草圣”称谓确立了书法与书法家的艺术身份  《后汉书-张奂传》里附录了张奂长子张芝被韦诞称为“草圣”的称号。(《后汉书》卷六十五-中华书局点校本2144页转引王音《文字目》) 唐太宗专门写了《王羲之传》论，一个皇帝专门为王羲之立传，是对书法家空前绝后的赞颂。唐李嗣真《书后品》记录了王羲之“书之圣也”的称号。(《历代书法论文选上》上海书画出版社1979年版第135页)《书后品》在谈到古代书法的四贤张芝、钟繇和二王的时候，是这样描述王羲之书法魅力的：           

右军正体，如阴阳四射、寒暑调畅，岩廊宏敞，簪裾肃穆，其声鸣也，则铿锵金石，其芬郁也，则氤氲兰麝，其难征也，则缥缈而已仙！其可觌也，则昭彰而在目。可谓书之圣也。

南朝和唐宋典籍确定了“草圣”张芝、“书圣”王羲之在历代书法家中的地位，同时也确认了书法和书法家的艺术身份。
   
二.书法家行为与作品的分析

书法作品从行为目的上来区别，一个是实用性的，一个是艺术性的。具体情况下怎么样分清他的作品是实用的，还是艺术的，还是实用中间有艺术，还是艺术中间有实用，还是完全称为艺术，这很难。很显然，书工作品与书法家的作品有不同的诉求，目的性不一样。所以我们对古代作品学习、研究的时候，一定要区别一下他们的书法行为和作品的关系。他为什么写这个字，就是他的行为，他做事的缘由和行动的追求目标。书法家出现以后，书家作品是实用与艺术的双向追求，其中艺术是主导。但是书工作品，实用是主导，我们从实用作品中也要看到其艺术价值，并非这个作品实用了，就没有艺术价值了，艺术性在实用作品中间呈现出什么状态值得我们细加品鉴。

1、实用作品中的艺术价值

名家“书丹”的艺术崇拜  我在大英博物馆拍下的朱书墓表，出土于高昌，今天的吐鲁藩一带。隋唐时代写碑叫“书丹”，因为宋元以后碑文大多先写到纸上拓上去。书丹则一定要请著名书法家来写，然后把它刻出来。如中唐时代的碑，请柳公权书写者最多。在没有明代以后大幅书法作品装饰厅堂之前，只有书丹能挣大钱，当年柳公权就挣了很多钱，是为人刻碑书丹挣的。这种宗教祭祀的重要行为，墓主的后人一定要请优秀的书法家来写，他体现出一种对艺术的崇拜，另一方面也借重书法家的艺术影响力光宗耀祖。比如看商周青铜器上的铭文为什么精美呢？也一定是找优秀的书法家来书写的。名家的书丹，体现了当时社会对艺术的一种崇拜。
“台阁体”书法的通俗审美观  “台阁体”也是实用的一种书法。这是明代初年的台阁体书法作品。“台阁”是皇室宫廷的官僚机构的别称，内阁大臣都称“学士”，其阶位以殿阁的尊显来区别，似如有“东阁大学士”、“文华殿大学士”等等。这是明代成化年间的台阁体的重要书家姜立纲和沈度的书法作品。
姜立纲（1444-1499）一生经历明正统、天顺、成化、弘治五朝，从天顺七年二十岁授中书舍人到弘治四年累官至太仆寺卿，“中书舍人”类似内阁秘书，堪称一生为宫廷书家。以“善书”闻名海内，并远播日本，在明初被誉为“一代书宗”。他的这种字是 “黑、大、光、方”的俗书，但因其清楚好辨识，是甜俗的台阁体典范之作。
沈度(1357—1434)  明代书法家。字民则，华亭(今上海市松江)人。与弟沈粲并称“二沈先生”、“大小学士”。从洪武到永乐、宣德间一直供职内阁，官至翰林学士。工隶书，取法三国魏代碑碣。尤精于台阁体楷书，婉丽飘逸。李绍《皇朝世说新语》载：“太祖征善书者试而官之，最喜云间二沈学士，尤重度书，每称曰：我朝王羲之。”丰坊则对台阁体书法持强烈的批评态度，他的《书诀》评其书：“字虽可观，然少占意。”
台阁体书法主要就是为了实用，皇上大多不是书法家，当然喜欢看这种甜俗好辨的书法。或者是考进士、举人的时候，写给考官看的字，就是要写得清清楚楚、规规矩矩。这种字，它的艺术价值就在于通俗的审美价值。就是不管什么人，不管你懂不懂书法，都会看得懂这种字写得规矩甜美，就认为写得很好。这种通俗的审美观，即在实用书法中的审美作用和审美价值体现，延至今天仍然是社会文化的主流。

2. 非实用作品中间的艺术价值，

诗文翰札中的行为与艺术  大家可能更容易理解，但是实用作品中间的艺术价值，就是包含了通俗性，善于辨识，一般人都能看。这是黄庭坚的《花气熏人帖》，是一个诗函，这种诗函更具有艺术的表现，它的艺术价值远远大于刚才看到的姜立纲、沈度等为了实用的宫廷中间文件誊写的台阁体书法的艺术表现价值。
    这是苏东坡写的《祭黄几道文》，它是苏东坡元佑二年为他的好友写的祭文。黄几道是东坡与苏辙的同年进士，也是他很好的一个朋友，祭文称道他的人格与才能，也哀伤其名不彰，情溢于纸。这篇祭文是苏东坡作品中极少见的恭谨而端秀之楷书。这件作品现在是把它作为伟大的书法艺术品了，在当年它也就是在宗教祭祀中间所使用的实用文献，但是其后显现的艺术价值已经远远大于实用价值了。诗文翰札中间的行为与艺术，功用区别很明确：其“行为”就是为了祭奠一个朋友，其“艺术”则是泽被后世的书法美学价值。苏东坡绚丽的文章和精美的书法中间，既包含了崇高的社会道德价值，同时也包含了伟大的艺术价值。苏东坡不是随便抄一篇别人的文章，黄庭坚也不是抄了别人的诗，它们是有其作者作文作诗行为的人文价值的，当然艺术价值也包含在这中间。
名家“书壁”和堂会中的行为与艺术  古代书法家除了翰札、诗文之外，还有一种非常重要的书法活动方式就是“书壁”。这种书法活动起于盛唐，盛于中晚唐，或者叫书法名家的书会或堂会，也就是我们今天仍活跃于社会的书法笔会。这可以说是中国古代书法家的行为艺术。
到了中唐、晚唐时代民间书法活动尤其兴盛，像怀素、贯休○7这样的僧侣书法家也参与进来，文人、诗人与书法家的这种诗酒笔会，这种书法创作不是在书斋里写了，而成了上层社会的大众文化娱乐行为。有人建了豪华宅第以后，把用于书画的粉壁留出来，类同于盛唐时代吴道子为寺院作壁画一样题字作画。《怀素自叙帖》就明确记载：“粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气。忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字！”很多人的大型聚会，文人墨客将军歌女饮酒作乐于其间，或者吟诗，或者跳舞，或者舞剑。粉壁早已布置好了好了，怀素酒兴正酣于谈书论诗中间，精神异赏振奋，忽然绝叫三五声，捋袖挥毫，顿时满壁纵横千万字，赢来满堂喝采赞叹，达到聚会高潮！这就是我们今天大家仍然不时看到的各种民间的笔会。当然我们今天的笔会是为了挣钱，或者是老板想要字，或者是行政官员向书法家索书聚财而美其名曰雅好“收藏”。当时这是很高雅的文人中间的书法行为，所以说留下的书法作品，是在这种书法状态之下完成的，它是这个“行为艺术”的一部份。人们不仅可以欣赏这个书法作品完成后的美，也同时欣赏了书法家创作作品过程的美。
它的行为，诗歌表现出来了，书法又记载了他的书法行为，当时书写的状态，我认为不仅是艺术行为，又是行为艺术，大家聚会，或者吟诗，或者跳舞，或者舞剑，书法家的行为艺术留下了艺术品，这是当时行为的过程。
《新唐书》贺之章传，记叙了他的书法行为：

之章晚年尤诞放，遨嬉里巷，自号“四明狂客”及“秘书外监”。每醉，辄属词，笔不停书，咸有可观，未始刊饬。善草隶，好事者举笔砚从之，意有所愜，不复拒，然纸才十数字，世传以为宝。○8

人家请他写字，他毫不推辞，我们今天书法家写字，都要收费，不可能随便写的。他是诗人，很放荡，无所谓，人家准备了纸，知道他这个时候高兴了，让他写字就写字，很有意思。好事者，就是知道他脾气的人，具笔砚从之，知道他高兴的时候要写字，意有所愜，不复拒。“贺老爷，您给我们写几个字吧！”马上就摆出纸来写，完全是一种艺术表现的欲望，没有商业功能。“然纸才十数字”，人家就传为宝贝。这种特殊的行为书法所创作出来的作品，现在大家看到贺之章很著名的《草书孝经》，似乎从中也可以看到这个诗人书法家的狂傲清高的音容笑貌。书法作品从甲骨文的刻字占卜、青铜器的铭文装饰、岩画记事等实用性书法艺术，到这种纯艺术的行为书法的历史发展过程，使书法成为了中国的精英文化艺术。像张旭、怀素、贺之章、李白这样的诗人兼书法家，唐代还有很多，成了当时文人艺术家文化行为的令人唏嘘神往的历史画卷。
   
3.纯艺术作品中的艺术价值

抄写诗文的技法与表现  现在看纯艺术书法作品，这个作品不是为了给某某人的一封信，或者是要祭奠某某人，而是纯艺术功能的诗文抄写，又有什么不同呢？文征明抄写的欧阳修《醉翁亭记》、苏东坡《赤壁赋》，与文征明抄自己的诗有不同审美果。文征明抄欧阳修、苏东坡的诗文时，他主要的创作心理活动聚焦在把字写好上。他抄写的《醉翁亭记小楷札》写得很细腻精准的，当时他82岁，却写得如此。《赤壁赋》也是他用小草书非常严谨地抄写的。我猜测这两件作品是商品定货，书法家一点一画毫不苟且十分敬业。
    再看他写的《石湖诗小草卷》，这个诗卷显然就不像《醉翁亭记》和《赤壁赋》那样一点一画严谨地书写。相对来说，他自己的诗要抄写出来给别人看，写自己的诗的书写状态和抄写别人诗的状态，显然就不太一样。大家知道，文征明的书法是超稳定的书法，从他50岁到80多岁的作品，尤其是行书、行楷变化不大。但是同样是诗文的抄写，一个是抄前贤的，一个是抄自己的，就有不同的表现：他抄写自己的诗赋显然比较率性潦草，但是更生动可喜引人入胜。就是不同的创作心理状态决定着不同的技法表现，其作品的审美效果大有不同。
抄写诗文对视觉形式的专注与开拓  现在看一下黄庭坚的两件作品：一件是《王长者墓志铭行楷卷》，这是墓志铭文的手稿；另一件是《司马迁廉颇蔺相如列传大草卷》，这是一件抄写的纯艺术品。从创作心理状态来分析，前者可以说是无意于书，后者则有意于书。再从两件作品的章法布白来看，有意于书的《司马迁廉颇蔺相如列传大草卷》显然体现出对视觉形式的专注与开拓，长卷的字与字、行与行的收放开合节奏起伏令人心旌摇荡。就是说艺术家在一个纯艺术作品中间，注意了更多的视觉关系。这个《王长者墓志铭行楷卷》，作者显然注意力在撰写时文从字顺，记事归纳小心修改斟酌上。作者并未刻意于空间的安，字势的节奏变化当然很小。由此观之，书法家的抄写作品使其创作焦点集中在视觉形式的专注与开拓上，从而使作品有更动人的空间构成。
现代书法：脱离汉字的绘画表现  这邵岩○9的现代书法作品中间还能看出是似而非的文字，就是说汉字字形结构，随着表现力在不断扩张扭变。如果从视觉方面去看的话，他的艺术表现是可以给人心智方面的震撼的。尽管如此，它与绘画还是有界限的。像魏立刚○10的这件标写为“现代书法”或“汉字艺术”的作品，他用各种光色与笔触去表现他的创作心理结构与动态，这中间却完全突破了书法—汉字的字形束缚，其间没有任何文字迹象。作者认为是现代书法作品，也许还会解释出许多书写汉字的某种艺术语言元素与创作心理因素，但它已经是一种抽象绘画作品了。
书法艺术，在宗教行为中间，在行政书写中间，在行为活动中间，在实用的书法家的作品中间，和纯艺术的表现中间，有不同的作用，不同的价值。因之，我们一定要把古代书法家的作品和当代的书法家作品，从书法家行为方式与创作心理上区分观照，那么你才能感知书法家真正的美学旨趣与书法作品无穷的艺术魅力在什么地方。
   
三.最高境界：行为与艺术的同一性

现在一般的书法家的行为，就是拿出一本诗集来，挑出一首自己喜欢的诗就进行书写创作，当然你所有的全部注意力集中在这个字上，怎么样设计章法，怎么样布白，用什么样的书体和风格，没有考虑到像古人一样我要写一个碑文，或者我要写一首自己的诗，或者是特殊的堂会，或者是颜真卿写祭文那样撰写一篇文章，便有各种不同的创作心理准备去切入书法创作。我们现在书法创作过程的单一化，对照历史上各种各样林林总总的书法作品，是在这不同的行为条件中间产生的，所以我们要思考自己的书法创作现状、创作行为和创作心理的取向。就在我们刚刚经历过“书法要消亡”的喧嚣的二十世纪后，又随着电脑出现，“书法还能不能存在”的命运又纠缠着我们。难道人类唯一存活几千年的文明也要消失了？
行为艺术是当代艺术的新潮流  一百年以后的今天，我们突然发现，西方已经从19世纪末印象派绘画开始走到了20世纪上半叶的观念艺术，然后走到今天新的艺术形式景象：绘画己经从传统的架上走向行为、装置、景观。当代西方的画展，除了博物馆的经典外，已经很少有单一的架上作品展出了，行为艺术就是当代艺术的新潮流。到卢浮宫，到大英博物馆看绘画，这是传统模式，不是现代艺术展示模式。如果我们在美国大都会博物馆的展览厅去看当代美术展览的时候，会发现已经不是看古典绘画的时代了。当代西方艺术发生了形态上的巨大变化，它不是一块布上涂的油彩了，而成为一个人在行为中完成的作品。所以今天西方的当代架上绘画单纯的艺术展示是比较少了，一般艺术家的作品都要和装置、雕塑、景观、行为联系在一块，就像我们在80年代末在中国美术馆开的中国现代艺术大展一样。当然把避孕套全部吹成一串一串气泡的挂在空中，与用枪对着电话亭装置开一枪只是有违中国习俗的噱头除外，而实际上这是西方最流行的、最前卫的艺术行为。徐冰○11的《天书》，他不是画了一幅画，而是很费功夫制作了很长的谁也不认识的“非典字库”的字幔挂在空中。徐冰在美国教英文书法，他以他的“书法”作品进入了西方主流艺术界，我认为他这种装置与行为的艺术值得我们去研究。
这是伦敦泰特现代艺术馆展出的三个女人体的雕塑装置作品，它让我想起张强先生在我们的网站上发的贴。他在巴黎搞了一个书写行为，找了三个法国女郎，裸体的，他用笔去女人体上书写，实际上他是一种行为艺术，书法只是其中包括的符号元素而已。行为艺术一般在特定时空中一次策划完成，很少见像张强先生一样同一个创意不断重复，只是换了女人体与场地而已。
这是我在伦敦的诺丁山旧货市场看到的一个人体雕塑，我拍的照片，她时不时转动，一看好像是古罗马的雕塑，实际上他就是一种行为艺术展示，是个女的，自己涂的白粉浆，看起来像个石膏像一样，要仔细看，那是一个活人立在那里。她有时手还转动一下，才会使你恍然醒悟是行为艺术作品。诺丁山就是伦敦的潘家园，很热闹的，全部是旧货，艺术在生活中间，在市井里面用行为的方式展示存在，是当代艺术的最新最强大的潮流。
艺术的行为化是书法的经典模式  这是2005年在北京中华世纪坛举办的汉字艺术展的一件作品，这个“书法家”的手很长，用一个吊车的“长臂”在书写，好像正在写个“书”字，我认为这是带着书法符号因素的行为艺术，这种行为艺术是现代西方流行的行为艺术的翻版。这种行为艺术可以说它带着很多表演的创意，他强调艺术的行为观念。然而，当代中国书法家已经彻底遗忘了传统书法早已具备的艺术行为性特征了吗？
我认为传统书法艺术的最高境界，就是植根于行为和艺术的统一观，艺术的行为化是书法的经典模式。我前面举例说苏东坡《祭黄几道文楷书卷》为什么是这样精彩的作品呢？就是因为他写这个祭文的行为，与精美的书法作品已融为一体，并不断散发着历久弥新的艺术与情感的魅力。这样的艺术在世界上是很特殊的：中国绘画就是为了装饰，或者是独立的审美绘画，只有书法既有实用，又有审美，审美中间就带着行为的，这一点恰恰我们走到了世界艺术潮流的最前端。让艺术生活化，或者说古人的生活艺术化，是艺术境界的最大命题。刚才怀素这个“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”，原本就是最高级形态的一种行为艺术，它比起起重机写字也好，或者是人体书写什么的，它更具有真实性、完整性与审美价值，更具有一种雅的旨趣。书法留下了墨迹文本，其间凝固着行为的认忆，这恰恰是当代西方艺术往这个方向再努力的时尚。传统书法艺术并不仅仅依靠视觉感知，也有行为的当下性并存其中。当代艺术在这一点上恰恰和书法联系起来了。我们的书法家，在西方当代艺术中间，是不是也获得了某种新的启发，认真反思传统书法的伟大艺术生命力所在？！
    1300多年以前，怀素、张旭他们践行这种具有行为倾向的书法古人正在欣赏艺术创造的过程时，西方的绘画还远远没有这样想过做过。但当西方绘画一百年前觉醒，从再现向表现向行为转型的时候，中国书法家最近似乎发现了一个新大陆，急忙赶去倒卖“进口”时，岂不知吾国“古已有之”！是的，一百年前，当西方的“沙龙艺术”传入中国时，中国书法家也学着办起了书法展览会，投入了抄写唐诗宋词的非行为性书写，把书法彻底转型为视觉艺术。这难怪十年前饶宗颐先生在香港接受我的访谈时，十分坚决地对我说：“书法不是视觉艺术！”想必其中深意存焉。   

1.抄写诗文书法是书法美术化倾向

厅堂陈列与展厅展示的非行为性要求  抄写诗文式书法在明代出现以后，书法在视觉美的创造上大踏步的前进了。然而，我们今天把书法作品放在展厅里陈列展览是西方19世纪开始的“沙龙艺术”○12的审美专利。从明代以后，书法从实用中审美转换到纯审美以后，就开始向绘画学习了，它的视觉空间构筑获得了很大的进步，董其昌、王铎书法条幅的章法与布白，是王羲之、颜真卿时代作品所未有的审美创造，它主要借鉴于绘画。这个过程从500年以前开始，一直走到现在，这是一种新的审美法则。我有一篇论文《论中国书法的美术化倾向》(《刘正成书法文集1》青岛出版社1999年版第78页)，就有对这个时代书法审美功能发生变化的观察。我还说了，苏东坡的时代，是书法影响美术，影响绘画的时代，书法家在教导画家从外物的状写进入的内心的表现，创造文人画的千年辉煌。到了明代的中晚期以后，书法对绘画的指导逐渐开始转变成绘画对书法的指导，画家对书法的参与，用绘画技术与观念改造着书法，不知不觉中把书法演变成了展厅里的“视觉艺术”！
    我发1995年初在日本中部书道会发表的题为《中国书法的文人化与非文人化倾向》中，就谈到了明代书法出现三个重大的变化：徐渭改变了书法的笔法，董其昌改变了书法的墨法，王铎改变了书法的章法。以前写字的墨法就是要很黑，要求“如童子之睛”，董其昌用淡墨写字，因为字大了以后，纯浓的墨就很难看，必须像写意水是画一样有深浅变化。徐渭把二王的笔法极大的扩展，一点写成一个大墨团，因为字变大了，笔法肯定要用侧锋取水墨画一样的虚实变化。王铎把古代手札、手卷式作品的章法完全颠覆，变成了大的具有大开大合绘画布白的条幅书法作品。这个方向，我称为中国书法的美术化倾向发展，抄写诗文为适应厅堂审美的书法作品创作，就是向美术化倾向发展的动因。
    大家看，这样的厅堂里面，这是苏州文彭故居艺圃，当时就需要中间挂一个中堂画，里面挂对联，柱上有抱柱联。这种写字，就没有什么行文，就抄一个诗句挂在这个地方，当然是书法名家，写了做什么，就是为了欣赏的，没有别的目的，不是为了祭奠人用的，也不是拿来写一个告示，就是装饰用的。这种非行为性的要求，让书法的焦点注意到视觉上了，这也是屈原的春在堂，两个对联，三个大字，这种大的字，在明代以前，也没有人挂匾，这是清代人挂的匾，空间处理非常漂亮。
    明清画家书法对现代主流书法的影响  大家看一看画家的书法，我们给大家看了苏东坡、黄庭坚的字，他是书家之书，黄庭坚没听说他画什么画，徐渭的花鸟，花鸟中间书法占了很大的成分，西方的艺术史家就非常不理解，中国的画中间写这么多字，他认为是破坏了绘画的效果，不知道。书法其实在这里是一个灰色的墨款，起着对绘画的平衡作用，这个书法成了绘画了，画家的布局观，对书法引起了很大的变化。这是徐卫写的字，就跟绘画中间用的笔法是非常相近的，因为他就是一个画家，开拓了章法。
    这幅作品也是徐渭的，徐渭这样的书写，就远远打破了赵孟頫这样拘谨的书写，画了画以后，用笔就特别的灵活，更多讲究点划细致的刻划。
    大家可以看到石陶，他也是一个画家，也是书法家，他这种字，他用竹的笔法非常相近，他就没有考虑写的是隶、碑，还是欧阳询，他就是用绘画的方法来处理点划，但是这个字在这里非常好看，大家可以想想，如果把这块单独地放出来，和树木的尺度一比，那肯定想这写个什么东西呀，但是因为画家在这个画面中间恰当地处理，成了这个作品中不可分割的部分，逐渐地人们对这种说法进行了承认，用简约的画法写他的字，大家可以看，这件作品，到底是书法还是绘画呢，这两个部分谁也不能去掉，把鱼去掉，那个作品不完整，把字去掉，这个鱼也不是一幅画。
    大家看，这是抄了一个经，成了图像灰色的背景出来，画家对书法的开拓。郑板桥在竹子的缝隙中间写了很多字，这一款中间是绘画的角度看的画，这有一个石头，挺坚实的，而这边稀疏的竹显得空虚，那么他的字贴到竹子中间，起了很重要的平衡作用。
    吴昌硕的行书，基本上和他画梅花的杆的笔法是相近的，我第一天就拿了吴昌硕的书，没有汉字的字形，而有书法的笔意，明显地看出来，吴昌硕行书的笔法没有藏头燕尾，没有尖利的笔锋，这种方法，就是和他画的梅杆、梅桩是同类的。你们都可以看见他的绘画笔法对书法的影响，人们开始看到，画家的字和宋、元时代书法家的字一个巨大的变化，这不仅是空间视觉关系的开拓，同时笔法、墨法也发生了巨大的变化。这种明清式的画家影响了我们当代的画家，吴昌硕的梅花，这个题款基本上就是一个梅桩，这边的水仙，如果没有这块题款的话，这个画也是一个半成品，起了很山石映衬，平衡的协调的作用。
    大家看这种写字的字法和布局的方法，是画家影响书法家，还是书法家影响画家，应该是分不清楚了。那时我们称他为书法家，他的书法存在和他的画有极大的影响，如果没有绘画，他的笔法和绘画的完整统一，齐白石根本就不能说是一名书法家，他的篆书要从传统来看，就没有作用，这种行书，就和石陶他们一路，当然也启发于吴昌硕，但是他的视觉关系处理的也很好，疏密映衬，这件作品说是书法也可以。
    这几个都是现代著名书法家了，潘天寿○13如果没有这个题款，这个话也很难被认可，因为山脚处理的太简单，他的题款把山脚一下就衬托起来，让山竹有交代，同时又有一种平衡，托住这个山脚，否则中间的白的话，就是愚形了。潘天寿也是现代著名的书法家，绘画对书法的影响，不仅是身份的变化，他们把绘画观念完整地融合在书法中间，当代书法受到画家影响之后，它对视觉形式的开拓。这幅作品，像一幅山水画一样，非常奇特，不是标准的苏东坡《楷书祭黄几道文》那样一行一行写得规规矩矩的，这种空间的处理，空间的布白，都很奇怪的布白。这就是视觉形式的开拓，以绘画的观念处理书法的章法、布白，这种方法，苏、黄、米、蔡肯定是没有了，写得再好的米芾，也没有章法布白像绘画这样的开拓。刚才我们谈到了，绘画中间搞了一大堆的书法，书法里面，空间的布局就像绘画中间的留白一样。
    这幅字也有一种绘画效果，让人看了是模模糊糊的一片，特别是这样的作品，具有绘画构成的效果，这种书写也是明清以来才有的，或者是当代的绘画造成的。像画家学习比较好的，王清华先生的作品，这个画好像是画得河塘里的荷花，实际上这是一个笔字，这边是鹏，这个空间的处理，完全受到绘画的影响，画家的章法布白，视觉空间的开拓，都是有的。
    我刚才举了，从徐渭绘画开始走到今天，美术化倾向对当代书法的影响，书法从视觉关系上发生了巨大的变化。对画家兼书法家的认同，绘画观念对书法观念的运用，往美术化方面愈走愈远，终于成了近古时代与文人书法并驾齐驱的一大主流。
   
2. 写意：文人化书法的最高境界

历代经典的艺术价值不可逾越  如果我们继续推动书法艺术发展，仅仅着眼视觉形式的开拓，容易走近边缘地带的误区：书法作品中可以辨识的汉字字形似乎成了视觉表现的约束，最后要打碎框框，抛弃汉字进入纯视觉状态。书不知书法艺术的生命力正因为有汉字才有人的行为，有人的行为的意义，或者说是行为的人文价值的体现。所以我现在提出我的明确看法，文人化书法的最高界是写意！我们要探究，当代书法受到500年绘画影响以后，而当代绘画艺术又受到西方视觉艺术、观念艺术影响以后，我们怎么样重新获得它的原始生命力？怎么样从历代经典书法作品中吸取崇高的人文境界？我提出历代经典的艺术家是不可逾越的，要重温经典，开拓经典，就是对这个命题的回答。
    颜真卿的《争座位帖》，是对唐代朝廷中间各种政治势力抗衡中的一种行为的表态，像他的《祭侄文稿》一样，当时即具有这种行为的政治与人格价值，随着历史的演进，更深厚的人文价值在不断叠加，它成为具有永恒生命力的经典！
    现在提出“艺术书法”的口号，有一个未加论证的结论：纯艺术作品比非纯艺术作品价值等级高！由此结论的逻辑推论就无比荒唐了--难道像上述颜真卿《祭侄文稿》、《争座位帖》，竟会比今天展览会上那些“滕文公”(抄写)作品更低级吗？实际上在“艺术书法”出现以后，历代经典让我们仍然无法超越他们的！也许你的布局、章法有更大的开拓，更奇妙的视觉效果，但是，就像古希腊戏剧，或者说莎士比亚的悲剧，托尔斯泰的小说，这种经典创造了一个一个不同的人类艺术高峰让我们只能高山仰止，即使你有可能再占据一个历史坐标的高度，也是你今生不可能看到的---直到你和你的作品成为历史之前！
    刚才说的黄道周的《孝经》，为什么《孝经》最有名呢？就因为明朝皇帝标榜“以孝立国”，黄道周当时为坚持朝廷官员为父母守孝三年的“祖制”，抨击贪腐政敌的专权“违制”，被皇帝“廷杖”拷打后关到天牢两年时间差点在监狱里死掉的历史与生命结晶。他在监牢里，就写《孝经》，《孝经》就是他向崇祯皇帝的政治宣言：我就是主张“以孝立国”嘛，“孝”不是我们大明朝最高的政治准则吗？他写的《孝经》，等于是给皇帝和贪官们写的大字报！《孝经》还有很多故事让它闪耀着传奇般的光彩：当时守监狱的人知道他是大清官又是大书法家，没有什么油水可榨，但它的字会传之后代很值线，便经常送点吃的优待他，对他很好，便得到《孝经》的答谢。《孝经》发挥了社交功能，让黄道周终于活着走出了天牢！
    我们今天珍藏的黄道周《孝经》，和黄道周政治道德行为价值和它的传奇故事共同构成了它的艺术与人文价值。这样的作品，其价值有多么的巨大，比较我们今天肤浅的诗文抄写快餐文化，难道没有霄壌之别吗？
“情”与“意”的双重表达  经典的魅力既有“意”又有“情”。张旭的这件传世名作《肚痛帖》，非常激烈的情绪通过闪电雷鸣般惊天地泣鬼神的狂草宣泄出来，它与甜俗“台阁体”的艺术情感价值亦是悬隔霄壌！这件作品，也是实用书写的翰札，但是也是艺术书写的艺术作品，其艺术的穿透力与李白的诗歌、吴道子的绘画一样强烈，一样传之久远并名垂宇宙。
    这是张旭的《古诗四帖》，大家重温这些经典，整理着“脱帽露顶王公前”的恃才傲物的诗人与办法家的历史记忆，其行为与艺术的双重表达和意境，就在一点一划的挥洒之间感动着你！，黄庭坚写《松风阁诗卷》，是在苏东坡死了以后那一年。黄庭坚“遇赦”从四川戎州流放地重新回到中原，到了松风阁，看到自己曾经盘桓于此的良师益友一代文豪苏东坡已人去阁空，朝中贤良诸君子也没有了，他的惆怅、孤独的心绪，他的壮怀激烈和一生坎坷境遇一寓于诗，一泄于书，而成此催人泪下的千古名作。这样的作品当然不能像看展厅里的作品一样走马观花，当你在为这些笔墨的视造型刺激以后，再细细把玩阅读，“晓见寒溪有炊烟，东坡道人已沉泉”；他不能抑制对老师兼道友的苏东坡的感激与怀念而痛苦地呼号：“安得此身脱拘挛，舟载诸友长周旋！”他的长枪大&#14776;般左冲右突的点画，深深地重击着你的审美神经，让你震撼莫名。当年苏东坡贬到惠州的时候，黄庭坚在四川宜宾贬所临了《怀素自叙帖》后，托一个朋友走了几个月，送到惠州请苏东坡看他写得怎么样；后来黄庭坚又曾经为苏东坡的《黄州寒食诗帖》题过一跋，称赞东坡的诗与书后自嘲道：“它日东坡或见此书，应笑我无佛处称尊也！”这些作品中所记述的苏、黄之间深挚的情意，再现了他们艺术化的生活，不能不让后世观者触物---作品而心动不已。
作品中凝固行为的生命价值  苏东坡在贬到海南岛儋州四年，在垂暮之年“遇赦”北返中原。他在即将要从澄迈(现诲口市)渡海的时候，他给朋友写了封信，就是传到今天的《渡诲帖》。这封信就是凝聚着苏东坡暮年生命行为的艺木文献。苏东坡于绍圣四年从惠州贬到瞻州的时候，苏辄和他们一家人送东坡到雷州半岛海康，为苏东坡在海边做了“生祭”，都认为苏东坡去了海南以后，就不可能活着回来了，便提前辞灵，与苏东坡洒泪而别。苏东坡到海南蛮烟瘴雨中生活了四年，虽然远看“青山一发是中原”，但苏东坡不仅没死，还把陶渊明的诗全部和了一遍，为制墨还把房子烧过，他在艰苦而达观的生活中活了下来。宋哲宗死了以后的建中靖国元年，苏东坡又被招回去，在渡海的时候留下这个墨迹，这就是一份生命和命运的铁证。作品所凝固的行为的生命价值与美学价值份量千斤：一个仁人志士，一个伟大艺术家、一个旷世才人，他的生命的苦难与理想的光芒，熔铸着历史对这样一个生命与行为的理解与尊崇，成了我们垂范于千秋的经典。
诗意与禅境：书法艺术的终极追求  唐寅的《落花诗卷》存世的好几种，这是对“落花”的诗意境界情有独钟。诗意源于生活的未实现的理想。唐寅和所有的文人一样，都有用于世的科举抱负，他曾考了江苏的第一名举人—解元，考进士也考得很好，但是人家说他有帮助别人的抄写行为，就把他所有的功名剥去，终生断了仕途之路。所以他一生就没有做官了，就像一朵残花落在地上一样，所以他多次写他的落花诗：

刹那断送十分春，富贵园林一洗贫。
借问牧童应没酒，试尝梅子又生仁！

“夕陽黯黯笛悠悠，一霎春风又转头。
控诉欲呼天北极，胭脂都付水东流！○14

一个知识分子在当时受到了社会的迫害，就像落花一样“刹那断送十分春”，他反复地书写，还有画落花图，反映了他对现实的不满而“控诉欲呼天北极”，是对自己悲剧命运的愤慲与抗争。当然这个抗争不是写个标语，也不是写个什么告同胞书，而是写了这样动人的寓意落花境界的诗篇令人泫然泪下。唐寅从此一生落魄尘世，纵情诗酒之中，从事于书画以谋生计。他的《落花诗卷》，这个作品的诗意自在笔墨之外，诗意的表现了他一生最为强烈的情感境遇。
    弘一法师○15的临终绝笔《悲欣交集札》(《中国书法全集-李叔同马一浮》荣宝斋出版社)就是一个禅境的表达。弘一法师是修行了几十年的高僧，临死的时候出现的一种矛盾的情感状态，生命的结束离开人世是“悲”，进入彼岸的形上世界就是“欣”，这个时候“悲欣交集”正是感性与理性的融合，是此岸世界向彼岸世界过渡的禅意：悲即是欣，欣即是悲。我想这样的作品，它所涵泳的境界、它的行为、它的生命价值观深深地打动人心。弘一法师很安静的圆寂了，留下“悲欣交集”的绝笔书与一张照片，就像释迦牟尼在菩提树下涅槃一样。我认为这是书法最高的境界，这是书法艺术终极追求所获得的一种诗境与禅意。由是观之，这是当代书法艺术在视觉形式开拓之外的更为重要的艺术原始精神所在。

我的行为与创作状态举例  书法艺术理论的实践意义，是当代书法创作发展的枢纽，也是对理论本身的检验。松竹梅花堂园里柱上挂了一副我自撰自书的红木楹联：“雪压燕山聊煮酒，花重锦里且吟诗。”这是我北京20年生活写照。书法家协会并非真正的艺术社团，掌权的人并非艺术家们自己，实际上是一个官场，大大小小以利益为目标的“政客”在里面尔虞我诈玩弄权力游戏，这令我不时要怀念“花重锦里”的故乡岁月的悠然人生。我几十年卜居锦江两岸，和锦官城里的所有百姓一样小富即安，每夜在江岸月下散散步吟吟诗，然后在窗下灯光里写写小说，周日约三五友人踏青于杜甫草堂、武侯祠，在茶馆里品茗摆“龙门阵”。我书写着一种环境与心境对比，来表现我生活的一种状态。
我家里松竹草堂大概有40平米的空地，我们就从西山移了一颗松，再撒点草籽，又移栽了紫竹院的竹子。那松树移栽时已有二十多年树龄，自然显得很孤高，枝叶总把竹子压住，竹子长不上去见不了多少阳光很瘦。撒的草籽却疯长，争肥料把我太太种的月季花挤压得又矮又瘦弱。我被陷害撤职，当然不满现实有牢骚，便也触景生情，生出唐寅《落花诗》一样的情怀，撰写了一副草书对联以泄幽愤。联曰：“松低压竹，草长碍花。”(《刘正成书法作品精选集》荣宝斋出版社2006年版)十个草字剑拔弩张似有怒气从中飞出。在韩国展出时，新任驻韩大使宁赋魁先生喜欢，展出完了当即相赠。当然我并未向别人解释过这两句联语的潜台词，因为“文章千古事，得失寸心知”，聊以自娱而已，它的境界应从个人伸向更远的空间。
我写了一个《甲申冬暮随感斗方》(《刘正成书法作品精选》荣宝斋出版社2006年版)，记了我家里种的两株石榴，秋天的时候，叶子全部落下以后，特别好看，我就写了一个随笔：“……但见黄叶满阶，在灰暗之冬暮，竟添一种鲜艳亮丽。此飘落之榴叶，又竟如春花之烂熳也！”我又想到己的经历，我在书法界“执政”的时候，容易看到我的缺点批评我，我没有“执政”的时候，人家就拿我来比较说“刘正成时代”比现在好一点，把原来的状态理想化。我就想，落下去的榴树叶金黄色，人家看起来，可能比原来没有落的绿色还更为耀眼一点，聊以自嘲而已。斗方用小行楷写成，显出一种轻松的心境。
     《中秋夜未名湖赏月草书巨轴》(《刘正成书法作品精选》荣宝斋出版社2006年版)写了一首诗，具有讽喻的意义。2000年中国书协换届我失势，我的老乡、北京大学教授王岳川先生来结识我，后来他又给我引荐了徐寒乡友皆成知己。有一年中秋节我们相约于北大未名湖上。王岳川先生擅长二胡，拉了一首阿炳的《二泉映月》，优扬的音符在月光与湖光中跳动，情景相溶堪称绝响。一时饮酒乐甚，至今意蕴犹存。过两年，我又进一步被陷害撤职，二人仍待我如初，并排除干扰邀我参与创办北京大学书法研究所。又二年，研究所学生结业时，王、徐二友因误会忽生芥蒂，令我为友谊而焦灼，为此我即兴做了这首打油诗，用丈二巨轴草书写出，展出于毕业展览会上。诗云：

怨慕泣诉有琴声，大快朵颐啖月饼。衣袖拂霜未名湖，慰我中心是乡情。 辛巳中秋夜，未名湖上岳川抚琴，徐寒置酒赏月，又何乐哉！正成追记于松竹梅花堂上，打油一首。

每见此诗，王岳川教授中秋夜在未名湖上演奏的《二泉映月》、《江河水》那悠扬动人的琴声便缭绕如在耳畔，令我生出深深的乡情，偶然奋笔疾书，成三行草书丈二巨障，其章法行气随心情而起伏，一气呵成有如诤言之直落。
这件《春夜铁林来访随笔行草巨轴》(《刘正成书法作品精选》荣宝斋出版社2006年版)也是我的“得意之作”。张铁林先生在银屏上有一股英豪之气让我迷恋，在生活中更是一个顶天之地疾恶如仇的好汉令我尊敬。也是在2002年我被诬陷下台前后，张先生与我初识订交。他不常在北京，那年腊月二十九忽来松竹草堂，听我的律师翟雪梅博士讲述我的案情冤曲之后，他拍案而起，冒着严寒大年三十晚上只身去了西安，要为我鸣冤打官司。有一回，我的上级机关参与构陷我的人带了请柬去找张先生，遨请他参加新春团拜会，条件就是不再跟刘正成来往。张先生听了一怒之下撕了请柬告诉来人说：“我没有时间！”在今天这个趋炎附势人情淡薄的物欲社会中，有几人如张铁林这般立身处世的风骨呵！
张铁林先生不仅在表演艺术上了得，他的三个电影文学剧本在台港获大奖，书法之外绘画人物尤精，加上我也有一段文学、戏剧创作研究的经历，让我们每次相聚海阔天空便有谈不完的话题。有一天晚上，我们在松竹草堂饮茶谈天，开始一大群人围着看张生生挥毫作书，后来众人已困了散了，就剰我们二人在喝茶侃大山，从书法侃到绘画、从戏剧创作侃到世界电影趋势……临到辞别时，张先生一边出门一边照例说：“明天再电话联系！”话音未完，我们相视而笑了：天已大亮，还说什么“明天”！
张铁林先生雅好收藏而非有坊间贪利猎货之心机，有一次有人向他兜售一件足足丈二大小的王铎巨轴，张先生在外地拍电影，叫这人先送到我这里掌一下眼。展开巨轴，我就惊呆了，面对王锋平生最大行草作品我连连拍手叫绝，结果让坊间商人趁机要价害得张先生多花了好几十万才把这张王铎极品留下来。受到王铎这张霸气逼人的巨幛刺激，我搜出久藏未用的丈二匹宣纸，照着一样的尺寸裁出来，照王铎的随笔文体挥毫就书，将我们的春夜故事搬上上纸面。文曰：

春夜，铁林来松竹草堂，见南窗纸墨俱备，捋袖挥毫，满壁云烟生矣！又烹茶与谈，不知东方之既白。 正成记于甲申。

这张作品大家都喜欢，用笔生涩老辣有苍凉之气，我也认为这是我的代表作之一，这不仅体现了我在艺术技巧上的进境，更因为它有一段动人的背景故事足资录入我的年表。
我还要提到一件小品之作《与朱清时传智论学随笔镜心》(《刘正成书法作品精选》荣宝斋出版社2006年版)，除了用笔硬朗而稍有韵致之外，亦饶有文献价值。中国科技大学校长朱清时院士是国际知名的物理化学家，与我同年同乡，他雅爱书法与陶瓷古物研究。 2001年我应邀赴中国科技大学讲学时一见如故结识订交。2002年夏，我应邀为峨眉山写了小楷长卷《普贤行愿品》，朱校长很有兴致地与我结伴上峨眉山参加送经法会。当晚，我们与峨眉山佛协副会长传智法师在报国寺禅堂饮茶谈天。不料，朱清时校长与传智法师均精研佛学以外，颇能释佛法于常物，竟然从物理学和佛学的不同角度于将“空”字契合起来，我亦于《周易》的“变化”之义附会之，三人为这超然的智性相契而皆大欢喜。那年由川返京后不久，我即被诬陷撤职，大约不出一周时间，也就是我和我一家接受还个巨大精种打击后正茫然失措之际，我突然接到朱校长的一个电话。他开口就是禅机的机锋：“正成兄，我祝贺你！你现在有了成为苏东坡的可能性，因为你有了经历有了故事！没有挫折经历的人是不可能成为历史性人物的。” 我顿时好像被一当头棒喝，震得我灵魂出窍：相知与达观让你的心灵获得真正的超越！这几年，朱校长到北京出差频频来松竹草堂做客，除了我们的同好外，他显然从精神上支持持着我，帮我渡过难关。我们做了多次学术对话，有关于瓷器鉴定、印章鉴定、甲骨文锲刻方法等，均整理成文发于中国书法在线网上。其中还有一个关于藏传佛教与认知科学的对话，被旅居美国的学痞方舟子抨击，继而在国际学界引起掀然大波。有一天，我偶尔拿起一张日本洒金卡片纸，这纸精致可人，忽生出作书之兴，便随笔写了这个小镜心。这是一个随笔，记在峨眉山三人论“空”的旧事，自觉得意。写后不久，朱校长又做客松竹草堂，看见了这张小镜心，也很喜爱。但我终于没有舍得赠送他，我对朱校长说再复制一份送你。我把它挂在客厅里，作为一个生活的文献记录，免不了也有炫耀与高人名士的友谊之意。
请诸君不要误以为我是自吹自擂，这就是我毫无虚构的行为与作品的举例。每每我创作之后，心里很高兴，得到一种历久弥新的满足与快感。韩文公云：“文不平则鸣。”普希金说过：“愤怒出诗人！”为什么有《离骚》呢，屈原没有去国怀乡的牢骚就没有他的千古雄笔，《离骚》是中国一切诗文之源头，是中国文艺经典中之核心价值所在。只有不平有动于心，才有文章，才有艺术，才能造就出辉煌的艺术人生。  
杜甫有“文章憎命达，魑魅喜人过”这个名句，说的是对李白身世遭遇的不平和感怀，其实也道尽一个包括杜甫自已在内的千古不渝的人生世态，所以我也每每不由自主地以草书写此诗，似以之浇胸中之块垒也。苏东坡时代，文人少有以书法抄别人诗词的。但苏东坡却和了全部陶诗，并书陶渊明《归去来辞》，我想这也是借他人杯酒，浇自家心中块垒之意，这与现今书匠般抄写唐诗宋词的衮衮书家是大异其旨趣的。

注释
○1参见R-阿恩海姆《艺术与视知觉》第638页，中国社会科学出版1984年版。
○2载于笔者主编《中国书法全集34-苏轼》苏轼书论选注，荣宝斋出版社1991年版第589页。
○3河姆渡文化是中国长江流域下游地区古老而多姿的新石器文化，第一次发现于浙江余姚河姆渡，因而命名。它主要分布在杭州湾南岸的宁绍平原及舟山岛，经科学的方法进行测定，它的年代为公元前5000年至公元前3300年。
○4参见(唐)孙过庭《书谱序》。
○5长沙子弹库战国楚帛书简称楚帛书，通常也叫楚缯书或楚绢书。据商承祚先生说在1942年9月湖南长沙东南郊子弹库战国楚墓盗掘出土，1946年被考克斯从上海带到美国。出土不太久即落入一度在长沙雅礼中学任教的美国人考克斯（John Hadley Cox即柯强）之手，被他带到美国后又几度易手，现存放于纽约大都会博物馆，物主是亚瑟&#8226;M&#8226;萨克勒（Arenur M Sackler）。由于是盗掘，流传国外亦十分秘密，出土和流出国外时间众说纷纭。
○6走马楼三国吴简是１９９６年１０月在长沙市中心的走马楼建设工地中一口古井中发掘出来的。这批埋藏了１７００多年的三国时期孙吴纪年简牍，包括竹简、木简、木牍、封检等，共计１４万余枚，超过中国历年出土简牍数量的总和。这是中国上世纪继殷墟甲骨卜辞、敦煌文书之后，在古文献资料方面的又一重大考古成果。
○7贯休(83Z—912)，唐末五代初画家、诗人。和安寺僧，俗姓姜，字德隐，一字德远，婺州兰溪(今属浙江人)。擅书，工画，诗称“姜体”。书比怀素，画比阎立本。所绘罗汉真容，悉是梵相，粗眉大眼，丰颊高鼻，形骨古怪。《十六罗汉图》相传为其所作。贯休有文集40卷，当时的著名诗人吴融为之序，称《西岳集》。后贯休弟子昙域重加编辑，称《宝月集》。
○8载《新唐书-隐逸》列传一百二十一，中华书局点校本，1979年版第5607页。
○9邵岩(1963--)，书法家，山东威海人。现居北京。国际书法家协会常务理事。
○10魏立刚(1964―)，现代书法与抽象主义艺术家，山西大同人。现居北京。
○11徐冰(1955--)当代艺术家，重庆人。1987年毕业于中央美术学院，艺术学硕士。现居美国纽约。
○12沙龙，法文salon的音译，客厅的音意思。沙龙艺术是法国19世纪末的美术脱离宫廷艺术而走向美术专业的展览体制，它从１８９０年起法国沙龙艺术展每年举办一届，这是由法国美术家协会主办的最高规格的美术展览。
○13潘天寿（1897－1971）现代中国画画家和美术教育家，浙江宁海人。字大颐，号寿者，又号雷婆头峰寿者。曾任上海美专、新华艺专教授。1928年到国立艺术院任国画主任教授。 1945年任国立艺专校长。1959年任浙江美术学院院长。他为捍卫传统绘画的独立性奋斗一生，并且形成一整套中国画教学的体系。他的艺术博采诸家中用宏取精，形成个人独特风格。他曾任中国美术协会副主席，苏联艺术科学院名誉院士。著述有《中国绘画史》、《听天阁画谈随笔》。
○14载《中国书法全集-唐寅王阳明莫是龙邢佣陈继儒》荣宝斋出版社2005年版第75页。
○15弘一法师（1880-1942）俗名李叔同，浙江平湖人，生于天津。既是才气横溢的艺术教育家，也是一代高僧 。“二十文章惊海内”的大师，集诗、词、书画、篆刻、音乐、戏剧、文学于一身，在多个领域，开中华灿烂文化艺术之先河。他中年后出家，精研律学，弘扬佛法，被佛门弟子奉为律宗第十一代世祖。参见笔者主编的《中国书法全集-李叔同马一浮》。






图版目录：

第一章  再现与表现
一、审美特征之一：抽象性
1．1  曹禺《雷雨》剧照
1．2  梅兰芳在京剧《穆桂英挂帅》中饰穆桂英
1．3  布莱希特《高加索灰阑记》剧照
1．4  瓦&#8226;康定斯基“点&#8226;线&#8226;面”图示
二、审美特征之二：文学性
2．1  西周史颂簋盖铭
2．2  王羲之《兰亭序》局部
2．3  颜真卿《祭侄文稿》局部
2．4  苏轼《黄州寒食诗帖》局部
2．5  苏轼《梅花诗帖》局部
三、审美特征之三：不可重复性
3．1  孙过庭《书谱》局部
四、审美特征之四：时序不可逆转性
五 审美特征之五：有美感而无快感
5．1  山东邹平丁公陶文

第二章   论用笔与结字

一．“线条艺术”的理论误区
1.1 几何线条：主要具有数学价值
1.2 徒手线条：西方绘画使用的线条
1.3 “现代书法”线条：王冬龄<<心赏毕加索>>
1.4 “现代书法”线条：邱振中<<不明飞行 物．NO.1>>
1.5 西方抽象画线条：尤里斯.比斯尔<<书法>>
1.6 中国画线条：吴昌硕<<梅花>>
1.7 书法点画１：王羲之<<快雪时晴帖>>
1.8 书法点画２：颜真卿<<麻姑仙坛记>>
1.9 书法点画３：赵孟　<<兰亭十三跋>>
1.10 书法点画４：王铎<<赠张抱一卷>>
二．篆书：中锋用笔与圆形结字
2.1 舞阳贾湖甲骨文
2.2 陶寺扁壶朱书文字
2.3大汶口陶文
2.4 大篆： 司毋戌方鼎器铭
2.5 殷墟甲骨文
2.6 大篆：散氏盘器铭
2.7 大篆：毛公鼎器铭
2.8 六国古文：中山王　方壶器铭
2.9 六国古文：越王勾践剑
2.10 西汉古文：错金银鸟篆文壶
2.11 小篆：秦泰山刻石
2.12 简书：曾侯乙墓简
2.13 帛书：子弹库楚帛书
2.14 中锋横、竖线行笔示意图
2.15 中锋弧线行笔示意图
三．隶书：侧锋用笔与方形结字
3.1 东汉早期刻石隶书与秦刻石篆书的变化
3.2 <<史晨碑>>：东汉末期成熟铭石体隶书
3.3 <<曹全碑>>蚕头燕尾的几种形态
3.4 熹平石经
3.5 侧锋示意图
3.6 汉代墨迹书法：即章程书与行狎书体
四．行楷书：中侧锋并用与方圆兼施
4.1 <<王杖诏令>>
4.2 <<长沙走马楼吴简>>
4.3 钟繇<<荐季直表>>
4.4 王羲之<<黄庭经>>
4.5 钟繇<<荐季直表>>与王羲之<<黄庭经>>选字对比
4.6 王羲之<<东方朔画赞．永>>
4.7 “永”字的篆书与隶书的笔画比较
4.8 方圆兼备的结字
4.9 钟繇行书<<长风帖>>
4.10 王羲之行书<<兰亭叙>>
4.11 王羲之行书<<丧乱帖>>
4.12 圆转与绞转：中锋用笔
4.13 提按：侧锋用笔
4.14 中侧锋与绞转提按的并用：遒劲与姿媚
五．当代书法创作的技术与技巧特征
5.1  殷商甲骨文、刘江甲骨文体作品、金膺显作品、王友谊甲骨文体作品、金勋坤作品
5.2  云梦睡虎地秦简、鲍贤伦对联、金正和作品、王金泉条幅、权昌伦作品
5.3  郭店楚简、李刚田对联、李镛作品、王友谊作品、金兑庭作品
5.4  敦煌草书木简、王蘧常对联、金膺显作品、梅墨生条幅、李坤淳作品
5.5  魏晋楼兰木简、赵正中堂、宣柱石作品、刘一闻对联、何石作品
5.6  汉代大富昌砖、丁次豪砖、王镛对联、南田作品、沃兴华横幅、金洋东作品

第三章  章法与布白
一　定义
二　空间观念的分野
2．1     书法美的非平面空间性
2．1．1  结绳记事与鸟迹
2．1．2  岩画：新疆阿尔泰岩画符号
2．1．3  甲骨文：舞阳贾湖甲骨文符号
　　2．1．4  陶文：山西临汾陶寺朱书、山东大汶口陶文　
　　2．1．5  青铜器：司母戌方鼎、散氏盘、越王勾践剑
　　2．1．6  石器刻字：石鼓文
　　2．1．7  摩岩刻字：泰山经石峪、邹县铁山摩岩
　　2．2    书法美的平面空间性
　　2．2．1  简牍：战国楚简碑铭
　　2．2．2  帛书：马王堆帛书
　　2．2．3  碑铭：秦泰山刻石、汉三体石经、唐颜真卿
多宝塔
　　2．2．4  绢书：唐写经
　　2．2．5  纸书：东晋王询伯远帖、陆机平复帖

三. 平面空间构筑的三个倾向
　　3．1  把玩作品的章法与布白--前宋元时期
　　3．1．1  册页：王羲之丧乱帖、米芾箧中帖、苏东坡 江上帖
　　3．1．2  横幅：王羲之兰亭序、颜真卿祭侄文稿、苏东坡黄州寒食诗帖
　　3．1．3  手卷：黄庭坚赠张大同卷、祝允明蜀道难草书卷
　　3．1．4  扇面：宋高宗团扇、唐寅折扇
3．2     厅堂作品的章法与布白—后宋元时期
　　3．2．1  条蝠：张瑞图（两行）、倪元璐（三行）、王铎（三行半）
　　3．2．2  屏条：傅山三体四条屏、赵之谦（行楷）
　　3．2．3  中堂：文征明（行楷）、张弼（草书）、刘墉（行书）
　　3．2．4  楹联：邓石如（隶书）、赵之谦（隶书）、吴昌硕（篆书）
　　3．2．5  匾额：乾隆（楷书）、吴昌硕（篆书）
　3．3  展厅作品的章法与布白—我的现代展览会创作经验
　　3．3．1  斗方：（草书）（行楷）
　　3．3．2  条幅：（二行草书）（三行草书）
　　3．3．3  屏条：（二行草书）（三行行书）
　　3．3．4  中堂：（四行半行书）
　　3．3．5  对联：（四言）（五言）（七言）（八言）
　　3．3．6  横幅：（四言）
　　3．3．7  巨幛：丈二匹
　　3．3．8  手卷：李白诗大草书卷、苏轼赤壁赋行书卷、李白蜀道难小草卷、行揩心经
　　3．3．9  册页：松竹草堂论书、河口论书十二札、与网友信札
　　3．3．10  扇面：行书、行楷书

第四章  风格与流派

一  风格的定义

1-1  雁塔圣教序  
1-2  孟法师碑  
1-3  伊阙佛龛碑   
1-4  神策军碑  
1-5  玄秘塔碑  
1-6  松风阁诗卷  
1-7  王长者墓志  
1．1-1  颜真卿《祭侄稿》
1．1-2  张景岳《临祭侄稿》
1．1-3  弘一法师
1．1-4  黄道周
1．1-5  耶律楚材  送刘满满诗卷
1．1-6  赵孟俯  洛神赋册
1．2  书法作品必然表现出书法家艺术趣味的独特性和一致性
二  风格的借鉴
2  吴踞：杂诗帖
2-1  米芾：临沂使君帖
2．1  乾隆：匾
2．1-1  赵之谦：匾
2．2  王羲之行书<<兰亭叙>>（冯承素摹本）
2．2-1  颜真卿祭侄文稿行书
2．2-2  苏东坡黄州寒食诗帖  
2．3  怀素:《自叙帖》
2．3-1  米芾：吴江舟中诗帖
2．3-2  米芾：吴江舟中诗帖
2．3-3  王铎的“魔”
2．3-4  王铎的草书作品
2．3-5  钟繇荐季直表小楷
2．3-6  王羲之：远宦帖
2．3-7  王羲之：乐毅论
2．3-8  傅山的宁拙毋巧、宁丑毋媚
2．3-9  傅山的宁支离毋轻滑、宁直率毋安排
2．4  神品：龙颜碑   
2．4-1  逸品：瘗鹤铭   
2．4-2  逸品：瘗鹤铭   
2．4-3  精品：张猛龙碑  
2．4-4  妙品：泰山经石峪摩崖   
2．4-5  能品：王元详造像  
三  风格的创造
四  流派的定义
4．1  吴门派：吴宽《书论册行书》
4．1-1  吴门派： 祝允明《摸鱼儿轴草书》
4．1-2  吴门派： 祝允明画像
4．1-3  吴门派： 文征明《赤壁赋行书》
4．1-4  吴门派： 文征明画像
4．1-5  松江派：董其昌《答客难卷行草》
4．1-6  松江派：董其昌画像
4．1-7  松江派：董其昌扇面草书
4．1-8  松江派：陈继儒《行书轴》
4．1-9  松江派：莫是龙作品
4．1-10  皖派： 邓石如《为锦堂联隶书》
4．1-11  浙派：吴昌硕《石鼓文轴篆书》
4．1-12  京派：齐白石《持山与鹤联篆书》
4．1-13  海派：沈尹默行书诗轴
4．2  沧浪书社组织 “中国书法史国际学术研讨会”
4．2-1  东林书院旧迹
4．2-2  学院派书法
4．2-3  学院派书法
4．2-4  学院派书法
4．2-5  学院派书法
4．2-6  第三届流行书风开幕式现场
4．2-7  流行书风展：王镛作品
4．2-8  流行书风展：石开作品
4．2-9  流行书风展：沃兴华作品
4．2-10  汉字艺术展
4．2-11  汉字艺术展：当代艺术对书法的解构（一）
4．2-12  汉字艺术展：当代艺术对书法的解构（二）
4．2-13  汉字艺术展：当代艺术对书法的解构（三）


第五章  书家与书作
一、书法家身份与行为的历史范畴
1  古埃及的抄书人石雕像
1-1  书吏伊姆霍太普
1．1  《刻花陶盆》
1．1-1  《刻纹陶尊》
1．1-2  《殷墟甲骨文》
1．1-3  甲骨文刻刀
1．1-4  青铜器铭文
1．1-5  《师丞钟》
1．1-6  《史墙盘》
1．1-7  贺兰山岩画
1．2  《许阿瞿墓志铭》
1．2-1  《高颐阙》
1．2-2  郑道昭《云峰山刻石》（复制拓本）
1．2-3  《楚帛书》
1．2-4  长沙走马楼吴简
1．2-5  长沙走马楼吴简
1．2-6  敦煌《急就章》木简
1．2-7  敦煌《急就章》木简
1．2-8  《敦煌写经》
1．2-9  《文选 &#8226; 运命论》
1．2-10  《敦煌写经》
1．3  王羲之《姨母帖》
1．3-1  羊欣《采古来能书人名》
1．3-2  羊欣《采古来能书人名》
1．3-3  张怀瓘《书议》
1．3-4  《新唐书 &#8226; 张旭传》
1．3-5  李嗣真《书后品》
1．3-6  王羲之 《快雪时晴帖》
1．3-7  《后汉书 &#8226; 张芝》
1．3-8  张芝《冠军帖》
二、书法家行为与作品的分析
2  王羲之《兰亭叙》
2-1  《敦煌写经》
2．1  《墓表》
2．1-1  姜立纲《节录张载东铭册》
2．1-2  沈度《敬斋箴》
2．2  黄庭坚《花气熏人诗帖》
2．2-1  苏轼《祭黄几道文》
2．2-2  释怀素《自叙帖》
2．2-3  《新唐书 &#8226; 贺知章传》
2．3  文徵明《醉翁亭记》
2．3-1  文徵明《赤壁赋》
2．3-2  文徵明《石湖诗画自题卷》
2．3-3  黄庭坚《王长者墓志铭稿》
2．3-4  黄庭坚《廉颇蔺相如传草书卷》
2．3-5  邵岩
2．3-6  卜列平
2．3-7  魏立刚
三.最高境界：行为与艺术的同一性
3  行为艺术一
3-1  行为艺术二
3-2  行为艺术三
3-3  汉字艺术展一
3-4  汉字艺术展二
3．1  苏州曲园，清俞樾故居一。
3．1-1  苏州曲园，清俞樾故居一。
3．1-2  徐渭的花鸟画
3．1-3  徐渭的花鸟画
3．1-4  徐渭的花鸟画
3．1-5  徐渭的人物画
3．1-6  石涛的山水画
3．1-7  石涛的花鸟画
3．1-8  八大山人的花鸟画
3．1-9  郑板桥的花鸟画
3．1-10  金农的人物画
3．1-11  吴昌硕的花鸟画
3．1-12  吴昌硕的花鸟画
3．1-13  吴昌硕的花鸟画
3．1-14  齐白石的花鸟画
3．1-15  潘天寿的山水画
3．1-16  王镛的书法
3．1-17  石开的书法
3．1-18  石开的书法
3．1-19  沃兴华的书法
3．2  颜真卿《争座位帖》
3．2-1  苏轼《黄州寒食诗帖》
3．2-2  黄道周《孝经》
3．2-3  张旭《肚痛帖》
3．2-4  张旭《古诗四帖》
3．2-5  黄庭坚《松风阁诗卷》
3．2-6  苏轼《渡海帖》
3．2-7  唐寅《落花诗》
3．2-8  释弘一《悲欣交集 》
3．3  刘正成书法

听雨斋主人

拜读刘老师著作。

书法无限

::gif88::gif 好文章，拜读。

高伟6461

一定认真拜读，刘老师的观点代表北派，南派的特别是中国美院的观点因为地域的关系了解得相对多一些。

潭东钓徒

网上订到，要是能配上先生讲课的光盘就更有发行量了！而且可以作为教材我们予以推荐！

山谷秋人

"观念在现代艺术中既是手段，又是目的，而观念在书法艺术中，仅仅是手段而已，或者仅仅是一部分而已。"
       那么，请教刘先生，书法的目的是什么呢？

林雄

很想拜读,可不知哪儿有卖?

山谷秋人

"这种“美”，是被文学所引导的，但又不是文学所能如此直接、直实、强烈地表现出来的"
深有感触，这种现象真是不胜枚举。

山谷秋人

"作为生命的灵魂，即思维与情感的渊薮——“心”的运动与变化的生命历程，本身是不可重复的，那么，这一点，应该是书法不能重复的本质特征所在。"
晕!这似乎太牵强了吧??

山谷秋人

"书法作品的审美观照不在读，而在品，这个“品”字，应该解释成对书法作品所包容的生命全息的某种解读。"
高论，经验之谈呀。