成浦云：书法的书写提升和抒情的抽象表达——张大我个案研究（一）

老驼

书法的书写提升和抒情的抽象表达
——旅澳艺术家张大我个案分析
   
　　关于抽象艺术的讨论在中国展开的时间并不长，影响也不大，几乎没有权威的结论和公认的成果，但是，当“抽象”一词被加上了“中国”的前缀之后，许多问题似乎突然变得清晰起来，争论也突然变得激烈起来，而争论的焦点主要集中在，“中国抽象”一词究竟能不能成立，中国的抽象艺术家是否只能在西方抽象的“唯一”标准前提下进行抽象探索？要想进一步展开这个问题，我认为张大我的个案很有讨论的必要。
　　抽象绘画在西方出现有两个原因，一是照相机的出现动摇了写实绘画的地位，二是普遍的抽象经验在现代艺术思潮刺激下的视觉发现。也可以这样认为，西方抽象绘画是在照相技术的威逼和早已存在的普遍性抽象经验诱惑下产生的一个视觉品种。张大我的抽象探索背景是对书法的思考，这个思考，既可以说是被传统书法在今天的的局限逼出来的，也可以说是被传统书法的某种魅力诱惑出来的。这是张大我现代书法建构中无法回避的一个事实。
　　张大我在谈论传统书法时是一个不折不扣的学究派，而在谈论现代艺术时又是一个百分之百的传统叛徒，而正是这个集于一身的矛盾使张大我和传统书法、现代书法的创作者们都拉开了一定的距离，也因此让他找到了一个属于自己的位置。从早年留洋的赵无级、熊秉明、陈荫罴到上世纪八十年代出走海外的徐冰、谷闻达，再到近二十年活动在中国当代艺术舞台上的王南溟、邱志杰等，年龄跨度从40岁到90岁，书法都在以不同的方式影响着他们，书法的影子始终或正或反、或明或暗、或近或远地影响着他们，这说明了一点：书法作为一个问题，始终贯穿在许多中国艺术家的思考中，并且对作品的形式变异和观念更迭起到了关键作用。张大我也不例外。对于张大我而言，以书写性抽象表达作为线索，前后连缀着传统书法、现代书法、影像书法、妙墨、徒手线、重彩、装置……无论形态的差距有多大，扩散的面有多广，书法总是其中的轴心，而张大我所有的探索也都在围绕这个轴心漫步——往外走，书法会对他做出路径的下一步标示；往里走，书法又会让他的思想“回炉”，为他重新植入母文化的记忆或校正一下行走的姿态。这样，张大我时疾时缓，时快时慢，在书法的暗示下走过了二十五年。二十五年间，张大我不停地设计着自己与书法这个轴心的距离，不停地判断着这个轴心究竟是起点还是终点，以至于在这样来来回回的走动中，张大我把许多空泛的当代艺术问题非常具体地推到了我们面前——书法与书写，书写与抒情，抒情与抽象，纸面之外的空间，文化博弈，人的位置，差异……所以相比之下，二十年前发生在北京的“现代书法85首展”，不具备艺术史意义上的贡献，因为“85首展”是在把书法这个熟悉的抽象朝更加熟悉的具象、图形上靠，因此它既不是传统书法，是在以创新的名义倒退，而张大我则相反，他是在积极放大书法的抽象性和书写的抒情性，所以张大我从事的是现代艺术，而“85首展”衍生出的只是一根长着尾巴的怪胎。一个往后缩，一个朝前走，自然是风马驴不相及的两件事。
　　以我的漏见，在已有的人类文化痕迹中，中国书法应该是和抽象视觉最靠近的一个品种。无论用什么标准来衡量，无论用什么图式来比较，只要剥离书法的文化外衣和传统本质主义内核而立足形态学层面去分析书法本身的抽象直接性以及抽象的种种扩散可能性，那么，书法给予我们的抽象提示都应该远远高于世界任何一个民族的原生文化，都能和目前已有的抽象艺术取得不同程度的衔接和交融，同时，当抽象经验作为人与身俱来的普遍经验与某个熟悉而驾轻就熟的表达方式在摆脱了精神规定和文化规定之后，一种作为艺术的抽象图式会因人性的内在驱动自然而然地呈现出自己的面貌并向纵深发展。带着这样的认识再结合张大我的生活历程和心路历程不难发现，张大我尽管还在为他的现代创作寻找着传统理由，尽管还在为他长期的海外游历编织着说不清道不明的中国情结，但这些都未能限定他作为一个人的行动自由和灵魂自由，并能在几十年的职业生涯中，始终保持着一种贵族气质，这种气质既非艺术家式的的矜持与装模作样，亦非出生于文化豪门的标榜，而是一种自由精神和的尊严的结合。其实，自由和尊严是一个共同的老话题，今天之所以还要旧话重说，主要原因是，如今在中国当代艺术界，似乎已经无尊严可言，看起来每一个艺术家似乎都很自由，但这是一种爆发户式的金钱自由和穷困潦倒式的破罐子破摔，?幕?鄞呱　　寺槟痉豪摹⒅焊咂?海??呢逊ν?庇种圃炝琐祸汗肚摇⒔谢ㄗ邮降纳⒙?捅拔ⅲ?绻?闳フ宜?敢帐酰?蚧嵩獾礁绘狡舵降墓餐?靶ΑＵ糯笪业母腥酥?υ谟冢??匀辉谌险娴厮伎甲乓帐酰?嘎圩乓帐酰?诨?字?耆匀怀渎?乓帐醯募で椴⑽?橄蟮闹泄??馑拇η笾ぁ３橄笠帐跏且恢指叨茸灾鞯囊帐酰??胰衔??词故窃傩问交?⒃僮灾鞯囊帐酰?绻?鄙倬?竦牧α浚?钪找彩蔷?蛔⊥魄玫模?贡厝换嵩谀掣鍪笨桃蚓?窳α康乃?荻?贾乱帐醯奈?酰?馐焙蛩?降摹白灾鳌币簿椭荒芪?忠桓隹湛牵?荒艹晌?帐跏返囊桓鲎柿稀３橄笠帐踉诮裉斓闹泄?匀皇蔷俨轿?岬模?乇鹗窃醋允榉ǖ某橄筇剿鳎??娑允榉ù?澈臀鞣匠橄蟮乃?丶费梗?杂诟昧煊虻囊帐跫腋?且桓鲅峡岬目佳椤Ｔ诖耍?糯笪椅?颐翘峁┑牟唤鍪且恢殖橄蟮木?椋?庵志?榈谋澈螅?褂幸恢中拍罴崾兀?胰衔?馐侵泄?帐跫移毡槿狈Φ囊恢指?晒蟮亩?鳌?
　　对于中国艺术家来说，在面对书法这个几千年的传统参照时，抽象途径的拓展似乎是最艰难的，甚至在早期现代书法探索中，竟然有来自政治的直接干预。即使在今天，以书法为背景的现代艺术之路仍然不那么顺畅，首先，只要在作品中出现了“书法”这样的字眼，就会被传统书法阵营用“书法”的标准穷追猛打，而当现代书法被赶出了传统阵营进入了现代阵营，真正能够被称为“现代艺术”的作品又少之又少，于是出现了这样两种情况：一些现代书法家们喜欢用用传统书法说事，临一幅七八分像的《兰亭序》以证明自己的“传统功底”或标榜自己是在传统基础上的“创新”，都到了娶媳妇的年龄还上面叼着奶头、下面连着肚脐；有人实在写不出《兰亭序》之类的传统书法，干脆来个“树岔生孩子”，凭空捏造概念，似乎这样就能离开传统书法阵营的打压而开宗立派了。其实这两种情况是同一种弱智，第一种人界于婊子和牌坊之间，第二种人相当于把“妓女”的称谓改成“性工作者”。这样的不伦不类最终肯定一事无成。
　　我认为，真正的艺术创新一定背靠一个大的文化背景，或者是对这个背景的延续，或者是对这个背景的修正、反思或颠覆。在这个前提下，中国抽象艺术的探求大致有三条线索，第一条线索为纯西方派，是美术学院线索的延续，从媒材、工具、图式到观念、方法论均找不到任何传统的影子，完全是西方语境的产物；第二条线索为中西混杂派，寻求作品图式和解释系统的中西交叉，这类艺术家容易获得名利的成功，但这种成功多数是通过“双障眼法”取得，用新奇和陌生制造双重卖点，然后根据不同的口味来决定推销什么、向谁推销；第三条线索为本土再造派，即试图通过完全的中国方式来阐释完全的抽象主题和演绎完全的抽象精神。其中没有争议的是第一条线索，褒贬不一的是第二条线索，充满艰辛的是第三条线索。相对而言，张大我应该是第三条线索中的一个重要探索者，张大我的重要性在于，他除了在用纯粹的书法工具改变着书法样式和书法的观念，还把书法的感受过度到了抽象的感受，以“妙墨”和“徒手线”的方式把传统艺术的“原生”向现代艺术的“原创”推进了一大步。更重要的是，张大我的这个进程是在不偏激、不暧昧的状态中展开的，而且这条路一走就是二十五年。这个历程让张大我在中国以书法为思考背景的线性抽象领域成了一个不可替代的人物。
　　“妙墨”是张大我自己定名的一个作品系列，尽管“妙墨”的雏形早在二十年前就出现，并一开始就和“85首展”拉开了距离。通过对张大我历年“妙墨”作品的回顾以及和张大我本人的交流，我没有从这类作品中发现“汉字象形回归”和“汉字字义牵强附会”这两条“尾巴”。“妙墨”首先强调的是抒情性，其中，抒情性的前提是书写性，而书写性的前提又是对传统书法形态尤其是草书形态剥离之后的“书法性”，所以，张大我的“妙墨”既不是传统书法，也不是后面长着“尾巴”、前面连着“脐带”的“85式”现代书法，更不是任何一种形式的绘画，那么它是什么呢？只能是源自本土又异于本土的一种抽象形式，这种抽象形式无论怎么揣测、怎么解读，最终都不能和中国传统文化本质和西方抽象表现主义重合。所以，我对张大我的“妙墨”定义是：基于人的情感表达的普遍需求，同时也基于中国人对书法的熟悉以及对书写的偏好、为了冲破某种压抑或实现某种自由而制造的一个艺术存在。当然，这样的“艺术存在”不是发生在张大我一个人身上，在华人艺术家中也并非只有张大我在从事着这样的探索，但张大我始坚持了这一探索，并在一种信念的支撑下不断地明确着这条线索、完善着这条线索，最可贵的是他没有受到“行情”的影响而改变自己选定的这个路径。所以二十年以来，在以书法为背景的表现性抽象探索领域，真正沉淀下来的艺术家只有张大我一个人，于是张大我成了一个独特个案，这一个案应该成为中国当代艺术深度思考的启示。
　　如果说“妙墨”是张大我二十多年来始终的延续，那么“徒手线”则是张大我近几年推出的一个新成果。从发生机制和美学品行上看，“徒手线”和“妙墨”是一种因果关系，两者的区别在于，“徒手线”是更纯粹的形态，而“形态纯粹”的意义首先不在形态本身，“纯粹的形态”作为一种中间状态昭示了价值存在的普遍性。与“妙墨”相比，“徒手线”从字面上忽略了“墨”的存在，而在张大我的创作中，许多作品也实际上摆脱了“墨、宣纸、毛笔”这样具有中国特征的工具以及因这些工具所必然导致的中国痕迹的遗留，这些外在特征的消失可能会给人以“身份丢失”甚至“去中国化”的判断，但是，另一个更深远的意义又足以打消这个顾虑——丢失一个身份可能会获得另一个身份，同时，如果“中国化”一味拒斥“国际化”而只在井里观天，这样的狭隘“去”掉也罢。如果说张大我的“妙墨”系传统书法的一个现代品种变异，那么“徒手线”就是“妙墨”的一个新生岔枝，这个岔枝除了继续从书法的根须和“妙墨”的主干上汲取营养，还通过末梢与更广阔的空间展开交换，这是张大我二十年辛勤浇灌结出的一个果实，这个果实能长到什么样并不重要，重要的是，这个果实让我们看到了一个 “品种”意义上的文化蜕变希望和抽象“中国命题”讨论中一个可喜的答案雏形。这应该是中国抽象艺术家的共同期待。