苏德茂 :“用最大的勇气打出来”--------看桂承平继承与开拓指画艺

吴建军

吴建军按：
我于高中时与苏老师相识,苏老师博学多才,于文学,诗词,书画,数学,地理及书画理论等有深入研究,曾旅居新加坡几年，每天在当地当地国产图书馆得阅大量资料，并与当地的文化界人士多有交往，对新加坡的书法界情况亦有不错的了解，下面是他一个评论当地书画家的文章。原文发在<南洋艺术>2003.12.发在纸媒时因版面问题有删节,今天去苏老师家,己答应在近日补上原删节部分,敬请关注
                                                                                          2007年10月11日

吴建军

“

用最大的勇气打出来”
看桂承平继承与开拓指画艺
作者:苏德茂

1987年以后，桂承平已全面掌握了吴派工细清丽的写意指画风格，并在延续这种画风的基础上，转益多承继续探索，通过大量的创作实践，以最大的勇气打了出来，使其指画创作有了进一步的发展和开拓。
首先注意到这一事实的是黄叔麟先生，他在桂承平指画展开幕前，写了一篇短文，题曰《简不徒乱人意》（《联合早报》1988年4月20日）指出“桂承平的指画，已经开始由繁入简了，于是她更加努力追求线条的美……”又说：“桂承平指画由繁入简，是指画艺术的突破。”
下面，我们具体的探讨桂承平指画艺术，在1987年后的第二时期的特色。

吴建军

第一，画法的由繁入简、线条的力度强化，呈现旋律美，这是技法成熟、“人画俱老”的一种表现。（这里的“老”是老道、拙朴、成熟之意）
《南国佳果》，我在前文已详谈了这幅作品在风格上与技法上的创新；《小处着眼》与《争食》画的是雄鸡、母鸡，和第一时期（1972－1986）的画法已有明显的不同，鸡的喙部与尾部的几根长羽、腿部与爪等，画的线条既有质感又有力度，既简单又明快，可见其运指、运墨的娴熟。《松树与麻雀》为例予以说明，这里松树的树干、松叶的画法明显不再追求形似，而用笔也为粗犷、随意，不像以前画的那么繁杂细腻，麻雀呈现出的不是以往画的翠鸟、苍鹰的静态，而是向远处飞去的动态，描绘麻雀的线条也老练，呈笔（指）断意连、意到指不到的情趣。
郑逸梅在《艺林散叶》（中华书局1982年12月出版）中，有一条为“齐白石观黄瘿瓢（黄慎）画册，始知已画过于形似无超凡之态。”可见，要使画有“超凡之态”，须“妙在似与不似间”（齐白石语），不可刻意追求形似。谨细入微的刻画，应是工笔画的要求。如齐白石，即使画工笔之虫介，也破之以大写意之花草，以适合中国画抒情写意的需要。张彦远在《历代名画记》中，指出“精之为病也，而成谨细。”况且精细之刻画，不适合用指作画的习惯，而指画创作应追求粗中有细的韵味。
看来，郑月波所说：“桂承平早期的画过于拘谨是事实，应该放开、放松”是其进一步提高其画艺的不二法门，桂承平也这样做了。
《鱼乐》也不像以往那么谨细，嘴部成条圆浑，如屋漏痕，不像以前的画，线条那么尖刻，运指作画在半甲半肉间，体现了指画宜简单概括、宜粗不宜细的特点及指断意连、乱头粗眼之指趣。
林纾在《春觉斋论画》中说："惟神于画者，却能于熟多求生。"即画要求拙，在其评新罗山人（华）画中，指出"拙处正由正处得来，不工亦不能拙也。"桂承平第二时期指画之线条，特别是近年来的画作，用笔似生，常现拙笔，画面亦简单，朴实无华，可谓绚烂之极归于平淡，如《国色天香》之牡丹、《荷塘野趣》之荷花、卧猫等即如此。
桂承平指画的由繁入简，是对师门工细清丽的写实画风格的背叛，实际上乃是向"以乱头粗眼之指趣，写高华纯朴之西子"的指画艺术的回归。

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第二，注意了"经营位置"，即构图美的探索。
如《争食》，构成元素有三，雄鸡、母鸡与食具。由于画面左上方有跳跃的雄鸡呈不稳定的动态，设险，但画面右下方之食具与右方觅食的母鸡与之平衡，而化险为夷。有开有合，画家紧紧地扣住两鸡争食的瞬间，暂时平衡的状态，以特写镜头似的画出了这幅画，呈现了动中寓静、静中寓动的良好效果。画家以写实的手法，熟练的指法，顺畅的笔（指）意，将情思纳入画面，一气呵成，可谓“用志不分，乃凝于神。”（庄子）此画于不平中求大平，与前一时期创作格调截然不同。
《松树与麻雀》中，树干与主枝分开又聚拢，有开有合，开放处又有两只飞行的麻雀（离去），又产生了新的开合，画面也为之开阔，这也是前期少见的佳构。
    潘天寿说：“气要盛，势要旺，力求在画面上造成蓬勃灵动的生机和节奏韵味，以达到中国画特有的生动性。”为达此目的，关键在于取势、讲究开合，就要在不平衡中求气势。桂承平在这方面也有所追求。

第三，用墨、设色、渲染不像前期那么单调，而注意了虚实与层次。
近期作品，泼墨《荷花池塘》，构图如画山水画之高远法，墨叶、红菡，分远、中、近景三个层次，远中景间、中远景间各有一段空白，望白当黑，错落有致，生机一片。有咫尺千里之势，给人们留下“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”的感觉。

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第四，注重意境的追求。
何怀硕在《说意象》一文中曾说：“中国画要表现的不是客观的实在，而是主客观浑然一体的意象。”而所谓“意象”应是“得意于象中”，就是中国画不要以客体的写真为能事，而是所描绘的客体要融入创作主体的思想与情感。这也就是《中国绘画对偶范畴论》中所说的：“通神明之德，类万物之情。”、“天地人、时空物融化为一，这是物我同化的过程和境界。”，所描绘的对象“是主体化了的客体”。
画中有意象，即有表现主体思想、情感、精神之意境。
一次，桂承平去拜访松年法师，看到法师用信士送来的面包屑撒在地上喂鸽子，就问剩下的面包屑何不扫了去，松年法师说，余下的晚间也可让老鼠来吃，松年法师接着说：“老鼠也是生命呀！为了活命它们也得找东西吃。”这博大的胸怀与生命意识，深深地触动了她。于是她开始画老鼠的一组画，所画的老鼠不再以偷东西的面目出现，题辞也不是“小老鼠上油台，爬上去下不来。”（虽有情趣，但还有偷油吃的形象）而是把老鼠拟人化，利用浓墨的黑白视差大、形象突出的特点画老鼠，以粗犷的线条画出烛台与光明如豆的烛光（红色），线条有力，节奏显明，形象准确，对比色（红黑）强烈，似精工又随意的画出了《灯前参悟》、《祈求光明》、《观宴》、《盛宴》等老鼠生活情趣的六幅作品，栩栩如生的将老鼠禅定、争食、嬉戏的憨态跃然出现在画面上，体现了画家对人生的感悟，使人看后产生了无尽的乐趣与觉悟。其中《灯前参悟》是最好的一幅。
灵感是绘画的灵魂。无灵感即无创作。桂承平紧紧地抓住了松年法师的一句话对她的触动，发扬之、光大之，由顿悟而产生创作的灵感，从不同的侧面画出老鼠的生活，实际上是人性的表现。《中国绘画对偶范畴论》中说：“绘画的最终目的是对主体思想情感的实现，是最高层次的人性追求。”桂承平创作以老鼠为客体的这一组作品，应是她的杰作，这是她指画创作的第一时期以功力见长的作品所不能企及的。这组作品，恰好充分体现了“迁想妙得”的含义，表现这一组优秀作品的产生过程。“迁想”是将结合所表达对象的精神特点的主体思想感情移入所画的对象之中，所谓“得”是画家所要表现的精神，通过特有的技法所完成的创作。“妙”字加在“得”之上，此为全语的关键。妙者，全仗神遇之契合，而非靠功力之能为。这组画的创作可谓绝妙，是妙也。潘天寿说是“东方绘画的最高境界。”

吴建军

第五，注意增进花鸟画的动态美。
气韵生动是中国画鉴赏的最核心的内容，也是画家在创作中应追求的目标。而气韵生动的获得，主要赖于笔墨的蒙养，因而锤炼笔墨是每个画家首先要重视的。另外，画花鸟画，将动势引入画面，也能增进气韵生动的效果。
花鸟画以情趣取胜，以其活泼泼的形象、自然物态的姿致、风韵为特色，如风柳随风摇曳之柔弱多姿、繁花的艳丽、呼之欲出充满生机的飞禽为客体。花鸟画以刻画某一寓于戏剧性的细节，比如照相之特写镜头方式，突出客体，体现动态，才能得到良好的效果。如上面介绍过的《争食》中的雄鸡与母鸡、《灯前参悟》中的老鼠、《松树与麻雀》中的麻雀，就因客体的动态美，赋予画面以活力。而为表达花鸟画的情趣，更生动的描绘动态美，一要充分的观察对象；二要细心的体验对象，入情其中，唯如此始可“天地与我并生，万物与为为一。”（《庄子·齐物论》）这点，桂承平做到了，故其花鸟画突出了花鸟鱼虫的情趣、机趣，其画是花鸟鱼虫活泼泼的生命赞歌。
第六，加强题画丰富画面的意趣。
中国画是综合艺术，诗书画印作为一个整体在画面上展现的。而题画体现画家诗、书的品位与格调。桂承平的题画，通常以饱含丰富的人生哲理的简单词句，以点题的形式，来突显作画的主题。如《青松多秀色》、《国色天香》、《夏荷》、《双龙》、《翠羽红妆》、《沉醉西风》等等。有时题画又起到丰富画面意趣的作用，加深画的意境，以增强主观感情的表现性。这通常通过由画及人的移情，即将画中物象的某种特有的印象和感情，移注于人际关系或社会现象，如她所画以老鼠、鸡为客体的画就是这样。我们看到的是老鼠与鸡，但我们由题画所引发的联想，却是人世间的现象，如《争食》题画曰：“平时相呵护，觅食互走呼。”我们想到的不是人间一对老夫妇的生活吗？有时题画又起到调动观众想象的作用，以获取象外之象的意境，如松题之以浩然正气、竹题之以顶天立地、梅题之以留得清香满乾坤、兰题之以王者之香等等。
桂承平后期的题画，无论从书法水准及题词的意蕴上看，比前期有明显的提高。
由上所述，可知桂承平的指画，自1987年以后，其画在延续吴派工细清丽的写实画风的基础上，更进一步强化了指画的线条、增进了线条的旋律美，由繁入简，并逐步进入拙境，由谨细写实画风趋于“放开”，走向写意风格，注意了构图美；用墨、设色，注意了变化、虚实与层次；注重了意境的追求；注重了花鸟鱼虫的动态美；题画进一步丰富了画面的意趣，可见较第一时期（1972-1986）画风已有显著的改变，可以说她用了最大的勇气从吴派“打了出来”，成为国内外著名的既能精工写实，又能粗放写意的指画家。

吴建军

小议新加坡的指画
新加坡的指画，是当今世界指画艺术的重镇。由于吴在炎大师的带头、传授与影响，如今指画艺术在新加坡的艺术天地里是一枝绚烂绽开的奇葩。
如何进一步繁荣新加坡的指画艺术？我试谈以下两点看法，供指画界朋友、艺术界同仁和读者参考。如有不当，敬请指正。
一、继承与开拓
吴在炎大师以工细清丽主格调的写实画风，普遍为指画界的画家所承袭。我看到许多人都画一样的松树、一样的风柳、一样的葡萄、一样的菊花、一样的小鱼……题材相同、指法相同、布局相同、设色相同，总之，雷同的作品是很多的。这并非表明吴大师的门人，已将其衣钵真的学到手，其清拔潇洒的竹、指墨淋漓的葡萄（这葡萄我只在青藤与八大集中见过）等等，我认为是指画顶尖级的作品，仍是后人不可企及的。
学习传统，一要下苦工，二要"学七抛三"（郑板桥语）。
艺术创作最忌千人一面，有作为的画家应不懈地去追求属于自己的艺术语言。对此，我愿再举以下三个例子，予以说明。 恽寿平在清代用没骨画法所画花卉，可以说是上等作品。对其由画山水转为画花卉，而独开生面，张庚在《画征录》中，有这样一段叙述："好画山水，力肩复古，及见虞山王石谷，自以材质不能出其右，则谓石谷曰："是道（指画山水）让兄独步矣，格（恽寿平的原名）妄，耻为天下第二手。"于是舍山水而学花卉，斟酌古今。以北宋徐崇嗣为归，一洗时习，独开生面，为写生正派，由是海内学者宗之。
类似地，齐白石也有相同的经历。20世纪30年代，在北京，齐白石发现他所画山水不足以压倒当时雄霸画坛的四王画风，遂转向花卉、草虫、鱼介，创立了以写意破工笔的红花墨叶派，而别有一片新天地。
在卢所著《潘天寿》（中国青年出版社1997年1月）中，有潘天寿如下两段话来说明他的画风的转变过程："我对八大的画一直非常喜欢，他的画我一直注意着，但顺着他的路子去画，总觉得超不过他。后来才想到要反其道而行之，这样便离开了八大，而有自己的风格了??，我们所处的时代不一样，没有八大那种国破家亡的悲愤凄苦之情，应该积极向上，在画中表现生生不息的活力。因此，我想从加强画的气势和骨力两方面去着手，以表现出我们中华民族宏远壮观的伟大气魄。"
郑绩在《梦幻居画学简明》中，有"固泥成法谓之板，守规习谓之俗。"我们要破除板、俗。为此，不可泥古不化，要转益多承，要读万卷书、行万里路，要取法乎上、开阔眼界、充实心源。我认为新加坡指画家多看一看画论，多看一看潘天寿、高其佩是怎么画的，多到大自然中去荡涤胸中尘垢、获取灵感，总是有益的。
学习是无止境的，变革也应是无止境的。惟其不断的学习，才能掌握、吸收前人留下的无比丰厚的遗产，继承其传统；惟其不断的变革、开拓，艺术才能长新。继承传统是长期的，而开拓进取、开创新画风也是画家的使命。 二、掌握规律不懈进取
工细清丽的写实指画是指画艺术的一种风格，但不是唯一的。我认为这种风格流派，不是指画艺术的主流，而是支流。
以指为画具，为指画不可变易的法则。由于用指作画的种种约束，随之而来的种种不便，相反相成也为指画带来了"乱头粗眼"墨气淋漓之旨趣。
钱钟书曾赞赏中国古代格律诗的美，如带着桎梏的舞蹈。格律诗，固然是可以写的，但我们何不放开手脚，让人们更多些自由创造。以指头刻意去画谨细的指画，需要耗费多么大的心力与操作，要克服多么大的生理与心理的不适；太着意于谨细就容易束缚画者意念的发挥；过分追求形似，亦难寻取自然之妙造、难?quot;写胸中逸气"（倪瓒语）聊以自娱以遣画家之雅怀。所以，我想新加坡的指画一方面可沿着工细清丽的写实画风继续发展，另一方面应充分了解"指头画，系乱头粗眼之画种"、"宜粗不宜细"之特长。最适于写意，以符合指画创作的特定规律，使指画风格多样化，以呈现百花齐放的繁荣局面。
认识的误区还有一点，认为用指画画，可以跟用毛笔画得一样美，即刻意用指来表现笔的韵味，以此为指画家追求的目标。我认为大可不必。反而，应该大大的拉开指画与笔画的距离，按照指画的固有规律去创作。 续完

飞越极限

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