中国书坛的昨天今天与明天 主讲人：刘正成 临沂书圣文化节-中国书法高峰论坛 山东临沂师范学院讲演厅 2007年9月5日 主持人书坛网CEO周明华的话：刘正成先生是当代书坛的创建者和建设者，刘正成先生20年来，他是当之无愧的建设者、参与者和创建者。因为我知道，书法在当代，我们历史上说，最本质的起源就在于当代书法活动模式。我们叫书法是艺术，艺术活动需要运作，所以说当代我们叫“书坛”的话，它是一种层面，是一种坛，书法是一种运动，我们讲书法的运动。有这样几件事完全可以佐证我的观点： 第一，以书法为主的艺术型的展览、大赛是从刘先生开始的，现在中国书坛基本上确立了以大赛、大展为基本的形式，现在还在维持着影响着整个书坛的几大展览和活动，目前仍旧在也基本上是由刘正成先生策划和组建的，其中有一个非常重要的展览，就是中青展，我为什么要提中青展呢，因为中青展对书坛的影响，目前活跃在整个书坛，无论是创作，还是影响力，基本上很大一部分是来自于中青展的，这是一个佐证。 第二个佐证，目前关于中国书法最为浩大的工程，《中国书法全集》是由刘正成先生作为主编的，作为中国书法最大的工程，持续时间之长，参与人数之多，目前所出版的数量之巨，我认为是中国书法浩大的工程。当然了，刘正成先生写的《我与书法20年》，基本说把整个中国当代书法进行的一个非常详实地梳理。我想到的是，我们要有一个对整个当代书坛进行梳理的人，这个人我们没有任何的思考和犹豫，我首先想到了刘正成先生。 我刚才进行了两个佐证，其实也是对刘先生做了一个简单地介绍，他今天演讲的主题“中国书坛的座谈、今天和明天”，下面我请求大家以热烈的掌声欢迎国际书协主席刘正成先生进行演讲。 谢谢主持人的一番褒扬！ 今天的讲演内容，是书法网周明华先生给我确定的，可以说是他出给我的题目。我不知道要给临沂的什么听众讲演，我也不知道是给学校里的同学或书法界的朋友讲，但是我还是有一个标准：在我们书圣的故乡讲的水平，不要有辱我们书圣故乡的名分。也许在座的有些学院的同学对当代书法的背景不太熟悉，我讲的地方，有什么问题不感兴趣，还是请你们见谅。 一、破题 有几个名词我解释一下。 1、“书坛” 熟悉考古学的就知道，古代的方国被确认有一个条件，就是得一个高台叫祭祀坛，那个坛就是演绎一些重要的宗教仪礼活动，同时让大家得以观看与接受。像现在北京的天坛、地坛，以及孔子讲学的杏坛。这个“坛”就是大家聚集在一块进行重要活动的地方。正如周明华先生讲“当代书坛是从刘正成开始的”，是指某种当代书法的举国性活动模式，是最近20多年时间开展起来的，所以他用的这个词，我也基本同意他的意见。 2、“刘正成时代” 回顾这个标题的时候，还要提到这一个词，它是由上海《书法》杂志执行主编胡传海先生写了一篇文章中使用的。他认为当代书法有三个时代，第一个时代就是1980年代初期的“周志高时代”，第二个时代就是1980年代中期到1990年代末期的“刘正成时代”，第三个时代就是21世纪开始的最近这几年，就是“刘炳森时代”。他这篇文章讲了这几个时代的主要特征，我理解，他讲的“刘正成时代”的含义，因为我在中国书协负责部分的组织领导工作是20年，负责主要的业务领导工作是10年，在这个时间开展了一些重要活动，产生了一定的社会影响力，“刘正成”只是作为讲述它的一个代名词而非其它。胡传海先生提出这个说法与刚才周先生解释“书坛”的含义是一致的。 3、“三件大事” 这“三件大事”是我的对立面，即把我搞下台的中国书协分党组领导同志，跟我谈话的时候所说的。他说：“正成同志，我们一致评论你在二十年中做了三件大事，哪三件大事呢！你长期主编《中国书法》杂志，你创办主持了“中青展”，还有你主编了《中国书法全集》！这就是大家一致对的肯定。“哈，这正好可以以此为纲对我的工作做了一个梳理。 网友曾如影向我提出要从反向思考我的工作缺陷与问题，我也十分赞同。今天我试就这三件事谈它的得和失，从这三个方面梳理总结中国书法发展20年的主要历程。有一首诗，《人生只有三天》，那是我2000年文化界50个优秀工作者代表应党中央、国务院邀靖在北戴河休假的时候，江泽民总书记、胡锦涛总书记等都跟我们一块联欢。联欢中曾庆红同志富有激情地高声朗诵了一首现代诗，我至今印象很深刻：“人生只有三天--昨天、今天、明天！”“三天”诗意地概括和浓缩了历史，我借用到这里来谈当代中国书坛的现状及其发展趋势。因为时间关系，我说话的频率比较快一点，有些内容只能点到为止，请鉴谅。 二、《中国书法》的学术焦点与学术缺陷 我从1985年改刊邮发《中国书法》杂志之后，连续十八年不间断地主持了杂志工作，可以说我和我的同事们把自己的很多心血浇灌在这本杂志上了。《中国书法》杂志自上世纪90年代初即被评为国家中文核心期刊，对当代书法发展起到了重要作用。 1.确立了现代学术刊物的核心性质 在《中国书法》杂志出现以前，中国有几本刊物，如《书法丛刊》、《书法》杂志，我认为《书法》杂志当时主要反映时事动态具有普及性定位，《书法丛刊》是介绍古代书法的文物类刊物，怎么样有一本现代的学本性刊物，是我主持《中国书法》杂志后首先考量的事情。从四川文联调到北京前我是四川文学的编辑，是大型文丛刊《人世间》副主编。我就按照当代通行的文艺刊物的学术定位拟了一个提纲，在征求了沈鹏先生、谢冰岩先生意见之后正在调整，同时也向我们前任的刊物的主要编委老同志汇报，征求他的意见。我说栏目设计有“法书赏析”、“现代名家”、“书坛中青年”……刚说到这里，这个老同志就打断我的话说：“书法古来就有‘盖棺论定’之说，最好是活着的人不要上书，不要做专题介绍！”当时这个话就把我哽住了，让我没法再往下说了。在那个时候，书法杂志还没有为任何活着的人做过专题介绍，做的都是已故的。当时我想，《中国书法》杂志是一个现代艺术社团的刊物，就像文学和诗刊一样，它当然不能只刊登李白、杜甫的诗歌，登曹雪芹的小说，中国作家协会办的《人民文学》自然要登中国当代作家王蒙、刘心武这样的小说。当时我不好意思跟这位老先生争辩，我就没有继续往下说了。这然是当年书法界学术与出版现状之一斑。 《中国书法》要起什么作用？它就是要推出中国当代书法的新人，包括我们这个时代已经成熟的代表性书法家和正在发展的中青年书法家，要介绍最新的学术成果。作为书法家协会，你的期刊就要体现出你的学术精神和学术标的。我想这刊物，我们要介绍古代书法家，但是还要有一种厚今薄古的态度，要重视当代、现代，包括当代已故名家，要从艺本史的视角做学术梳理之作。 1986年改刊第一期的“法书赏析”介绍的古代书家是王铎，有人就把我告到统战部去了，说：“王铎是一个叛徒，这能介绍吗？”“现代名家”介绍了谢无量，书协机关有位老同志说谢无量的字写的不行，怎么能介绍它呢？谢无量在今天来说都是一个很伟大的书法家了，在1980年第一届全国展时谢无量的作品是落选作品，硬是从辽宁的展厅里取下来，说写的不好。最后把官司打到启功先生那去，我跟启功先生讲了这个事情，启先生说：“谢无量写的好吗，他是我们中央文史馆的副馆长嘛！”启功先生一锤定音，谢无量才过关。统战部那边也没有正式来文说王铎不能介绍，我们就破着头皮上了。第一期我们还介绍了马世晓和孙伯翔两位中青年书家，引起了很大轰动。 现在看来习以为常的事，在20多年以前，却是一个开创性的工作。就是不能到“盖棺”之后才去“论定”，而是要积极地、频繁地、及时地反映和介入当代书法创作的现状。我觉得从那开始，我是把一本现代文学刊物的编辑模式搬到书法刊物了，大家今天可能习以为常了，但是20多年以前，这件事情是一个创举，确定了这个杂志后来的主要编辑方向。 2.排列了现代与当代书法价值观念的坐标系 这本杂志由于实行了这个“厚今薄古”办法，排列了现代与当代书法价值观念的坐标系。大家可以仔细看一看，《中国书法》杂志20年来的情况，中国古代优秀书家，基本上都做了专题介绍，20世纪中国现代书法的名家，基本上也做了专题介绍，虽然尚有不同的看法也是局部问题。以当年的标准我任主编很年轻，我们书法杂志的第一任主编是启功先生，第二任主编是谢冰岩先生，两位前辈都比我大30多岁。当时我主持介绍了谢无量，介绍了刘孟伉、赵熙，有人就批评我“拉四川帮”，很滑稽地从人事而不是从学术出发来提意见。后来我到了杭州，拜见了沙孟海先生，我征求他的意见，他说：“刘孟伉写得很好呵！”这才算是给我撑了腰！ 我认为这样排列的坐标系，不是仅仅着眼于古代，而是着眼于现代书法家的，能够给大家学习现代书法提供很重要的参照。这些书法家确实是我们当代的代表性书法家，可能他设有当过书协的主席，但是他是坐标系中间一个重要的坐标，我觉得《中国书法》杂志做了这样一件学术性工作。 中青年书法家，大家可以看，站在中国书法家协会领导集团的几乎所有成员，在《中国书法》杂志，从80年代开始就对他们做了专题介绍，为他们确立了一个适当的位置。这个坐标体系，现在仔细地分析它，不能说是绝对做的对的，但是大部分，基本上，90%以上是做得准确的。这些为我们当代书法教育、书法的组织活动等一系列发展提供了一个重要的参照，这是《中国书法》杂志做的一件事情。 3.培养了一代人的艺术与学术趣味 我们现在很多优秀的书法家，40来岁或30多岁就成了优秀书法家了，但是这在韩国、日本是不可能的。在日本书坛你或许已熬到70岁还嫌你年轻。我今年62岁了，有不少这个年龄段的优秀书法家都似乎向我说过一句同样的话：“我们是读着《中国书法》杂志长大的！”是的，在他们在十几岁、二十来岁的时候，就通过读《中国书法》杂志来了解书法活动的现状，来学习书法并接受它的许多书法观念的。那么这个杂志不管它办得好和坏，也许这个观念引导是错误的，但是他们是读着这个杂志，培养了自己对书法的趣味，什么书法好，什么书法坏，这个起到了重要的作用。 那么这个观念与趣味到底对不对呢，我们今天还值得研究、反思和探讨，但是它确实是影响了一代人的书法风气，建立了一个较为庞大的书法评价体系。 4.缺陷：压抑了现代艺术批评精神 第四点，我就要讲《中国书法》的缺点。《中国书法》杂志伴随着当代书法的急蘧发展先后开展了一系列学术争鸣，对许多古代、现代、当代的书法创作思潮、书法理论、书法美学问题开展了许多有价值的讨论。但是有一个地方我没有做到，就是当代书法家作品的优劣开展讨论与批评。我是39岁从四川到北京去的，我走进那个京城的书法圈子里当属晚辈，为了避免各种可能的障碍，我就只好立了一个标准：我可以说什么人写的好，但是我绝不会说谁写的不好！当代书法有个什么问题呢？书品和人品是混为一谈的。文学界就不一样，你可以说刘心武这篇小说写的不好，但并不等于你否定这个小说家其它的作品与成就，你可以说王蒙的《蝴蝶》写的很沉闷，但是并不否定王蒙的《风筝飘带》、《坚硬的稀粥》不好读。但是你说书法家哪一幅字写的不好的话，就可能误解为你说这个人所有作品都不好，甚至可能被误解为你否定了这个人。画家也是，可能这幅画画的好，这幅画画的不好，这很正常。可书法不行，书法家就没有把这幅作品和其它作品分开，你要说这字没写好，就有可能被认为从根本上否定这个人的全部艺术成就。 所以，《中国书法》杂志办了一二十年了，我在上面就没有发表过一篇文章批评谁的字写的不好的文章。这是一个重大的缺陷，就没有用现代艺术批评精神去引领当代书法创作的百家争鸣，没有对写的不好的作品进行批评，或者是对某种书法创作的方向与书法品评标准开展有抨击性的评论，所以这一点是一个重大的缺陷。这个缺陷是没有建设科学的文艺批评范式作为防疫措施来抵御21世纪初期这几年出现的两大逆流：一个是“批丑书”、“回归二王”等低俗理论迷雾甚嚣尘上；另一个就是官书、俗书泛滥于书坛而势不可挡。 这件事我没有解决，我想我的继任者如果没有学术的自觉性与学术勇气的，恐怕也不太好解决。这是我留给《中国书法》杂志的“负资产”。当代书法在这一点上远远没有和当代的其它艺术学科同步，没有和我们文学、戏剧、电影同步。例如我们评张艺谋，我让为他的《红高粱》就是好，他的《英雄》就是写的差。尽管《英雄》耗费巨大、华彩无比、赚钱不少，但它是歌颂专制帝王的，它具有思想的负面价值。如果有一位知名影评家写一篇非常尖锐的批评文章，从电影界到张艺谋本人都会认为很正常。所以说这件事在我们书法界还有待我们今后的年轻人往这个方向上思考和努力。艺术只有在科学的文艺批评环境中，这个艺术的发展才不会轻易进入误区。在这个问题上，我在检讨自己的工作的同时，寄希望于专业书法网络与网络评论家的努力。 三、“中青展”的划时代意义与局限性 刚才周明华先生，他是“书法网”的CEO，他的网站对当代书法网络论坛举足轻重，经常讨论一些重大的问题。它有一些访谈，在网络上提出问题，是我们现在一般的平面书法媒体做不到的。基于对这些问题的思考，他提出的这些讲演论题很有学术远见，有尖锐性和针对性。所以我觉得我们现在书法网络的存在比书法平面媒体存在更重要。我不是给书法网络打广告，你看我们这次重要的高峰论坛是由“书法网”主办的，就可以引起争鸣，很有学术的前瞻性。 “中青展”的时代意义可以归纳出这几点： 1.从名人书法转换到竞技书法的展厅审美模式 我昨天在无锡的江南大学做了一个讲演，是“中日韩三国”讨论会。演讲比较简要，题目就是《当代书法的两大危机》，对“当代”做了一个概念性的界定。什么是“当代”呢？就是上个世纪50年代开始到现在，也就是说是20世纪后半叶到当下，这个历史阶段并不长，但它和历史传统有很不一样的特征。这个当代书法运行模式是由日本首先开拓的，1940年代中二次世界大战结束，作为对本国固有文化的延续，书法展览开始在日本兴盛起来了。日本现代的书法活动以书法被列为“日展”第五科为标志，成为社团书法展览统一和主流模式，从1970年代末、1980年代初，中国、韩国追随效仿日本进行大规模的全国性书法展览，开创了当代东亚各国各地区书法的运行与审美模式，进而引导形成了当代世界性的书法交流活动模式。 大家知道，中国古代书法是拿在手上把玩的，到了明清以后，进入了文人的书斋和帝王的殿堂。我讲过，王羲之没有写过条幅，没有写过对联，没有写过中堂，也没写过斗方，为什么呢？那个时候他们是信札式的作品，是拿在手上把玩的。到了明清职业书法的发展以后，书法学习绘画，作品挂在厅堂里展示了。到了上个世纪后半叶，日本、中国书法先后受到西方绘画沙龙的影响，即19世纪末“法国沙龙艺术展”的影响。法国美术家协会从1890年成立以来，到今天延续了一百多年，他们就把教堂、贵族客厅里面的作品，挂到公众聚会的客厅来进行展览，几十个人，甚至几百个人的作品放在一个展厅展出，而这个审美的模式在中国是最近几十年才有的。中国古代就没有这样的书法作品审美的模式，现在改变了传统，全国性展览会把书法作品放到展览会的展厅里进行审美，这是20世纪末期才有的事。 那么“中青展”之前，或者说20世纪前期，我们的书法家是怎么成熟的？就是你在一个地方以文化人身份几十年如一日地混迹于主流社会，最终你成为社会名人的形式而成熟。一个人不是你一张字写的好，在一个展厅里展览过了你便成了书法家了。不是，一般情况下你首先要是一个锦衣玉食者阶级的一分子，一生中要写无数张字参加社会应酬，受到周围人的长年累月地考量认可，特别是要受到这个城市、这个乡里既有名人的认可，你才有可能成为你所在区域的一个书法家。你要成为一个闻名全国的书法家，除了朝廷大员进士出身者外，在明清时代至少要在吴门、松江等江浙地区成名才行。这是我们古代书法家成熟的、成才的模式。这种模式至少从王羲之时代以来延续了1700年的时间，书法家是这样成熟的。 从上个世纪80年代开始，书法家可以一夜成名，就是全国书法展览会入展或获奖。在“中青展”以前中国书协也有展览，但是那个展览怎么搞的呢？那是介于传统模式和现代模式之间的状态，就是一个县里的书法家经过县里既有名家选择后选送到省里，再由省里既有名家选择以后送到北京去，最后由北京既有名家拍板敲定。这不是普选，可以说是间接选举。你在所往地区的选拨当然是一种名誉分配制，当然首先是要排主席，然后排副主席，然后是常务理事，一般未成名的中青年显然是排不上去的话，那个作品就推荐不上去。这颇类同初唐以前的门阀制度的科举。武则天时代对科举出进行了重大改革，设立了两科：一个是明经科，一个是进士科。在武则天以前，所有科举人才都出于明经科，而明经科就是你必须有门阀出身资格，有人推荐你才能参加考试和做官。武则天的重大社会贡献，就是开了进士科，就是让所有的人无论出身只要你读了书，你在当地注册，就可以参加考试，考试最高到进士，进士再进行修炼后，可以推荐你做官。 进士科的设立把孔子的“有教无类”发展到“有才无类”，让所有平民可以进入科举的仕途。可以说没有进士科的开科取士，就没有李白、杜甫，没有元慎、白居易这样优秀的文化巨星问世，也没有后来的苏东坡、黄山谷的成名，因为他出身都不是名门贵族。那么“中青展”就是在原来全国性展览名家成才模式的基础上，另外开设“进士科”一样的展览选拔模式来运作。只要展览入选了，也就是说你只要入选“中青展”一次，你就能成为中国书法家协会的会员，你就可以一夜成名，成为国家级别的书法家，这就是“中青展”所建立的普遍的人才选拔的模式。这个书法家成才模式今天大家已经习以为常了，但是在二十多年前，这是一个新生事物。 我刚才讲了，当年第一届全国展谢无量的作品落选，挂了两次，终于给取下来了嘛！评委会就是几个人老人主事，说话叫取下的人起码有七、八十岁了，他说不行，显然囿于他个人的艺术见识。当年，在这些场合几乎没有60岁以下的人说话可以算数的。他年龄大，一个人说了也要算数。所以，被这位老先生不欣赏的“孩儿体”的谢无量作品就从展厅淘汰下来了。 “中青展”建立了一个优秀的评委会，三、四十个权威所组成的评委会，按“有才无类”的艺术民主方式操作作品评选，选拨优秀作品与优秀人才，这个模式形成了一种艺术竞争。大概是七、八年之前，有一个报社记者与我对话采访，谈论了这个过程以后成稿，他就取了一个标题：《从名人书法走到竞技书法》。 “中青展”以“竞技书法”代替了“名人书法”，这样一个展厅竞技的成才模式，做了重要的审美功能与评价体系的转换。今天我们各种各样的“海选”式的选拔作品与人才的模式，就是“中青展”奠定起来的基础。 2.构造了中国当代书法创作的主流形态 大家知道，我们书法界有“流行书风”一词，就是我7年前下台前后所掀起的对以前的书法状态总体批评的贬义用词。“中青展”停办了，已经处于中国书协边缘地位的王镛先生自称“把别人扔来的脏帽子戴在头上”而搞了一个“流行书风展”，则使“流行书风”的争议掀起高潮。到底怎么来认识和评价二十年书法发展所形的这个“流行书风”，这是有待解答的书法理论和书法实线的双重问题。 我有好几篇文章就此作了集中与反复的阐述。我认为，所谓的“流行书风”，其实是20世纪末期中国当代书法的主流的形态，它并非一般文艺学中的“流派”含义，也就是说它不是某一个艺术流派。这个主流形态有三大源流四大结构。所谓“三大源流”，即当代书法创作对传统继承、开拓的三个方面：一，晋唐经典书法，二，汉魏碑刻书法，三，甲骨文和简牍书法。以前我们写篆书就看的是商周钟鼎文，取法我们山东泰山秦刻石，不知道还有甲骨文这样比较自由地篆书书写。我们今天又发现的秦汉简牍，这是秦汉时代的非金石复制过的书写“原生态”。简牍消失了1800年以后，我们历史上只出现过有记载的两次简牍出土，一次是西晋汲冢发现的《竹书纪年》，但这批竹简出了以后，没有保护，很快就消失了。因为纸张出现以后，简牍很快就消失没有了，就像我们“文革”结束20多年，“文革”大字报大家就看不见了一样。那个时候大字报什么地方都有，厕所边上都贴的大字报，你现在找一张大字报也找不出来了。然后在北宋的时候，米芾他们偶然发现了一些简牍，但并非规模性的出土，只在笔记中提及竹简。除此以外，这1000多年，后代人其实并不知道汉代人是怎么写字的，他们没有看见过秦汉时代的书法墨迹。20世纪初期西方探险、考古人员在中国西北河西走廊发现了《流沙坠简》，随后一百年间先后出土了大量的战国、秦、汉的简册，才知道汉代人是这样用墨笔在竹简、木牍上如此自由地书写！我们今天写隶书，已经没有什么人仅仅取法于《礼器碑》、《曹全碑》这些东汉末年极为有限的碑刻书法了。写篆书也没有像李阳冰、邓石如、赵之谦他们这样的时代写钟鼎文或者是写李斯的小篆了。 现在考古学对甲骨文、简牍的出土，秦汉碑刻的推祟，加上对晋唐的王羲之、颜真卿的经典的不倦追求，这是当代书法主要的创作资源的三个来源。今天发现与清代、民国传统很不一样的，就是因为有新的艺术资源注入了我们的书法创作，如果我们要用清代的方法来检验书法，就会发现这个书法发生了一个突变式的变化。这个越过前一时代而取法上古时代的书法资源，从文艺思潮的特征来看是一个“后现代”的创作论。当代书法不是直接从民国、清代继承过来的，而是上跳到更古老的历史去，就像意大利的文艺复兴一样，它从15世纪突然跳到公元前5世纪、三世纪的古希腊、古罗马的艺术的追求上，这个特征很像后现代主义。 我在中国科学院一个国际考古会议上，讲了考古学对20世纪书法的影响以后，一个考古学家说，你这个不是后现代观点吗？当时我说：“大家请注意，如果你们在100年200年以后发现20世纪末期的书法里面有篆书、隶书、破体书，各种书体混在一块写的时候，你们不要误认为这是2000年以前秦汉时代的字，或者是商周时候的字，这是20世纪末这个时代的字！这是上个世纪末期才有的书法创作现象。” 然后再加上上世纪80年代中开始，现代派思潮在中国兴起，即西方抽象绘画对中国书法的影响，出现的“现代书法”。这三大源流、四大结构，就是我们现在简单地批评“流行书风”这个中国新世纪书法的主流形态。对此，你当然可以批评它，但需要敏锐的艺术史眼光去分析去做结论。这个20世纪所蕴酿、20世纪末期所形成的这个当代中国书法主流形态已经不可能再逆转了。举例说，今天如果谁写隶书，还没有吸收秦汉简牍的味道，那你肯定就不入流了，就不会被艺术历史记住的。就像你现在能写王勃一样的骈文、杜甫一样的近体诗歌，但你只能处于今天这个对代的文学边缘，再也不会成为主流。 今天上午陈传席教授讲了一个问题，在历史上留下的印记，好的、坏的，有特征才能留下去。我说的三大源流、四大结构，就是这个时代--20世纪后半叶所形成的主流书风的主要特色。王羲之是1700年以前的东晋特色，颜真卿是1400年以前的盛唐特色，苏东坡是900年以前的北宋特色，今天的特色就是这个“三大源流、四大结构”，这不以任何评论者的主观意志而转移。如果你在这个时代写不出这个时代的字，你还别说历史，现实就把你扫出去了，你再好也没用，他不是这个时代的东西，没有时代的特点。一个艺术如果没有时代特征，那还叫什么艺术呢！那叫技术。 吴冠中先生前几天讲了这样的事：“技”是技术，如果画家只会“技”，你是画匠；你要会“艺”，那么你才是画家！什么叫“艺”呢？就是你的艺术和时代生活融合在一块儿所做的一种新的创造，这叫艺术，否则你是技术，你就是画匠、书匠！书法既然是艺术，必然要和这个时代的其他艺术同步前进，你没有别的标准，标准都是一样的，既简单又明白。 3.形成了以评委和获奖作者为主的代表性书家群 中国书法家成千成万，茫茫人海，怎么来概括当代书法呢？在某种意义上，“中青展””的评委和获奖书家，是这个时代的代表性书法家。如果你们要学书法的时候，你们可以仔细地观察，对这个时代进行概括的时候，这是一个艺术史的切入点。例如，一会儿给我们讲课的曾翔先生，他有两次获得“中青展”一等奖的经历，他就成了一个颇有影响的代表性书法家。为什么呢？两次都是评他“一等奖”绝非偶然。那是一个有经验的评委艺术家的群体选择，不是某一个人任意地主张什么。在当年“中青展”的评委会中，我们主任评审团中，可能有人只是中国书协的一个理事，而中国书协的常务理事在当时也许只是一个普通的评委而已。这个“唯艺术论”倾向的专业操作法，在今天的中国书协看来是不合适，但在当时，就是那样一种艺术乌托邦式的追求与境界，以艺术标准第一的原则造就了这么一个艺术史形态。 当然了，我讲这种发展，这种“中青展”的形态，在书法发展史中也许只是特例，不是常态。从某种庸俗社会学论者眼中，当下的这种“权力本位”、“权力意志”所摆布的书法现状才是常态。我曾经用“风云际会”来比喻“中青展”，就像历代画家们常常要画的“西园雅集图”一样，它确实是一段文人相知的历史事实，但在几千年的文艺史上它不是常态，而是梦幻般昙花一现的特例。 “中青展”20年了，在书坛就突然出现了这么一群“中青展”的评委，出现了一批获奖书家，今后在撰写这一段书法历史的时候，这一定会把它拿来为这个时代做注脚的，否则你提出来的材料、论据，它没有艺术史价值。 4.倡导了各种风格和学术追求的竞争格局 “中青展”每一次展览结束之后，都有一个风格流派思潮的争论。初期有王铎的大字条幅，兴起了展厅大字竞争波浪，然后又有了第三届“中青展”的小信札的风潮，到了五届“中青展”，又来了蔡梦霞、张羽翔等“广西现象”的现代书风影响。所以说每一次发展，都伴随有一个新的“现象”的讨论。因为我们主张是：“继承传统，标举新风！”这一些新的风气，新的作品，是一种发展的征兆。我们在五届“中青展”评了广西几位很有创造性的书法作品，一下子评出了三个一等奖，有的评委当场就后悔了，这些大学里面的同学，这么年轻就得一等奖怎么行呢？最后就争论：程序我们没有违反，“程序正义”大于“实体正义”。既然我们大家通过了评审规则，我们每个人都投入了一票，投出的这个结果就得尊重。至于为什么会得出这个结果来，这正是一个很好的论题，我们可以讨论、研究。后来在评审总结会上大家基本上找到了一个原因，即在评审中有一种“集体无意识”的求新求变的指向所造成。 所以我们说，你提出个论题来很重要，要拿出论据去做推论，就会有新的认识的提高。什么叫“学术”呢？就是你的命题具有学术规范，就是你的论文可以证伪。所有现代学术论文，不能证伪的就不具备学术规范。哪些结论不能证伪呢？上帝的存在是不能证伪的，我说上帝存在，而我没有向你提供证据，显然你也不能拿出证据来反驳我。这就不是学术，这是宗教。你提出个论题，根据你的论据，按逻辑关系来推理，从而验证你的结论。你的结论不对，根据你提出的证据、从逻辑关系来分析它，你就会证明它的错误。凡是能被证谬的论文，才是具有学术性的论文。我们今天，根据我们的程序，评出这个作品到底对不对，提供学术的研究争鸣，这一点我认为开了一个很好的学术先例。 5.“海选”的局限性与“中国书法年展” 另外就是谈到“中青展”的局限性，它的缺陷在什么地方呢？就是“海选”的局限性。“中青展”具有“直选”的性质，不管你的艺术水平达到什么程度，都可以投稿参选，这就和湖南卫视的“超级女生”和“快乐男生”的海选颇为相像。但它的局限性在于每一次是从基层开始做的，我认为这是“超女海选”的大众娱乐节目的规定性。“海选”当然可以出人才，特别是最初阶段。这个海选模式的“中青展”在上世纪80年代中期到90年代有不可代替历史性的意义。但是当代书法要往高境界发展，艺术问题不能以数量代替质量。我曾经说过，当代全中国的书法家人数超过于中国历代书法家人数的总和。我主编了《中国书法鉴赏大字典》，是1989年出版的，里面记录了历代有名有姓的书法家在7000人左右，当然我们现在中国书法家协会的会员每年发展一千多人，现在早已经有2万来人了。另外还有山东书法家协会，江苏省书法家协会，三十个省区还有市、县级书协，所以我说，当代书法家的数量超过了历史上书法家的总和。但是是不是可以认为我们现在的书法就是历史上的最高水平呢？当然不可以，因为数量不能代替质量，一个时代的艺术成就是以代表性书法家的成就作为这个时代的标杆。比如说北宋150年，就是苏、黄、米、蔡四个人，他们是代表。明代晚期，就是董其昌、张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎、傅山这6家代表了这个时代。其他的60家、600家都可以忽略不计了，这就是艺术必须以这个时代的代表性艺术家的成就为艺术史坐标的原理。在20年前，西方的一个文学史家，他说中国20世纪的文学，其他都可以不论，只要有一个鲁迅，就把这100年带过去了，就是说鲁迅的文学成就，可以当作这100年中国文学的代表。什么意思呢？不是以数量能代替质量！中国作家协会会员也有1万人吧，难道说中国当代的文学是历史上最高的成就吗？当然谈不上了。现代中国作家可能是超过现代世界作家的总数，但是中国还没有人获得诺贝尔文学奖，只有一个高行健还是法国籍，他的法文小说得了诺贝尔文学奖。所以说文学艺术成就不能用数量代替质量。 那么“海选”这种作品与人才选拨模式，到了一定时间应该有所突破，有所改变，有其它递进发展的新模式做补充。所以在1999年我们由《中国书法》杂志为名策划“《中国书法》年展”。“年展”就是遴选出40个评委、60个获奖书家一共100位书法家，每年展示一次，目的就是想克服“海选”的多重数量、少重质量的局限。1999年10月到2000年初，“年展”先后在北京、郑州、上诲、厦门巡回展出，十分轰动。 “《中国书法》年展”做了第一届以后，我下台了，没有继续做下去。这个工作的意义很重要，必须要做得更多更好才行。现在中国书法家协会一年办十几个全国性展览，基本上都是“海选”的模式，“海选”在普及艺术方面起了重大的作用，它吸收了更多的会员，推动了群众性书法艺术发展，但是它缺乏高层次的人才的选拔、推举，这个展览工作亟须调整。不从宏观的艺术视野看问题，仅仅着眼于惯性思维和经济创收，而忽视了艺术本质上的提高，艺术发展就失去了方向，你的所有力气都在做一种重复的劳动。 当代书法出现什么问题呢？从19世纪末到20世纪初期，中国新文化运动以后，中国的文学由白话文代替了文言文，所以让文学和文化进入了普罗大众，以至于工人、农民都可能会成作家。这是一个社会历史的进步，所有劳动者都有文化的权利，所有的人都可以当书法家，以前只有苏黄米蔡这些文人中间的精英人物才能从事的艺术，现在工人、农民、战士也可以搞了，这是历史的进步。但是，同时出现另外的问题，就是一勺糖放在一杯水里是甜的，放到一锅水里，它还能不能保持它的甜度？文化在通俗化进程中，就像贝多芬、莫扎特这样的音乐，在我们的“超女”海选的活动中间，还能不能延续其优秀的经典音乐的文脉。书法是古代的文人所从事的精英艺术，和现代的只要有高中文化程度能够抄写唐诗宋词就成为书法家的通俗文化比较，它的得与失，是不是值得我们思考的问题？ “中青展”早已是中国书协主流和主要展览模式，选拔和展出作品的时候，主要就看他的技术，一般没法去看他的文化，没有看抄的这个诗是你自己做的，还是杜甫做的，你这个诗做的好还是不好，你的文章写的好还是不好，只去考虑他的视觉性技术标准。 今天陈传席教授一再讲形式问题，风格不是花样，他说的话我也同意，画家杨飞云也说了这个问题。你以为今天我来篆书，明天来隶书就是风格，不是，风格是对自己的重复。朱自清有一篇小说叫《背影》，从背影就可以看出父亲的心情，那就是这个人的风格，他从内到外渗透出来，这需要岁月雕刻而成。 今天怎么“制造”入选作品呢，他写一张字放在墙上，然后三天两头把这个字摆动一下位置，不断地调整它，这个注意章法、注意构成，是现代美术对书法的积极影响。但是当他们成了一个唯一标准的时候，我称这个为炫技，就是炫耀技术。古人是炫耀你的文化和艺术趣味修养，是个综合性的。当然，书法并不是都能写的好，古代知识分子不是说字都写的好，那苏东坡的字就比司马光，比欧阳修写的好。知识分子里面的龚自珍就是因为字写的不好，老是科举考不中。 那么，怎么样让最重要的全国性书法展成为推举当代优秀的书法家，现在当然不能继续采取几乎唯一的“海选”模式！ “中青展”所建立的模式需要调整。“《中国书法》年展”是在刚刚开始调整的第一步，终因人去政息，回到原处。“全国展”刚开始是是各个地方推荐，这个形式是否应该保留？现在的“全国展”只要学生投稿的，一般来说老师就不会投稿了，为什么呢？老师和学生投稿，万一学生入选了，老师没入选，老师的脸往哪里放呢！最近网上有一个热帖，一位女书家得了“兰亭奖”的一等奖，而她的老师是江苏省一位全国知名的书法家，无论从功力和创作能力来说，老师都比弟子强，但老师却落选。评委次次在变化，今天是你，明天是他，骤然当上评委的，当然没有经验，更不会知道这是什么作者，甚至学生当评委，老师来投稿怎么选？自然在快节奏的评选中岂不失误连连，早已是会员的优秀书家谁来投稿？“全国展”实际上已变成会员资格展了。你想想，根据利益分配原则用轮流坐庄的办法来轮换评委，这个评委会分5个书体再加1个篆刻评委会总人数已近200人，就不可能有很强的操作能力和应有的权威性，“海选”只能变成瞎子摸象，进一步让“海选褪”色。所以说“海选”式的方法，怎么样解决它，“中青展”的模式怎么调整和发展，是提供在我们今天要迫切思考的问题。 四《中国书法全集》与当代书法学科结构的失衡 主持人周明华先生刚才提到《中国书法全集》，他的叙述很到位：“持续时间之长，参与人数之多，目前所出版的数量之巨，我认为是中国书法浩大的工程。” 1.建立了中国艺术史学的现代学术规范 《中国书法全集》不仅为当代中国提供了一部卷帙浩繁的艺术史学专著，同时创建了中国艺术史学的现代学术规范。编撰《中国书法全集》的最初动因，是早在1970年代初文化大革命中期，我当时在四川省图书馆特藏部去读书，发现了日本1940年代末期出版的《书道全集》，我一看才猛然被惊异：还有这样写书法历史的！这部《书道全集》全30卷，15卷是中国部分，15卷是日本部分，它的编撰体例是遵循东方学的现代学术规范。东方学就是最近几个世纪，利用西方实证主义学术规范建立的关于中国和东亚的一门学问。它与我们传统经学、传统史学仅重文献的方法是不一样的，它是把文献、出土文物和人类学的、文化学的、社会学的、历史学、地理学等多学科交叉复合的这种研究方法，这是当代的一门艺术史学前沿研究规范。因为日本人是亚洲接受西方体制文化的先锋，日本学人在亚洲是吸收西方学术规范的先驱，这样一种全新的艺术史学观念值得中国学习。可以说，《中国书法全集》的编撰体例是向日本《书道全集》学习、改进而成的。所以我在上世纪90年代中去日本拜见中田勇次郎先生时曾说过：“我是你的学生。”当时我见这位久慕的学人的时候，他已经90岁了，住在京都岚山脚下，他当然很客气，打开久闭的正门降阶迎接我们。他回敬我说：“中国人是老师。” 尽管《中国书法全集》今天已经为世所重，但也不能忘记“以夷为师”的古训，记往日本学人给我们的启迪。 方法论是实现从传统向现代转换的关健所在。《中国书法全集》运用了新的现代学术规范来研究中国书法史，而不是我们因袭的什么“晋代尚韵、唐代尚法、宋代尚意、明代当态”等这种几百年前的抽象思辨，不用逻辑与实证的方法去主观随意性描述艺术史。《中国书法全集》至少在当代艺术史学科的研究方法与研究规模与深度上树立了一个典范，值得总结其经验。 一百年来，我们中国学者里以王国维为代表的学术前驱，更新了我们的学术规范，这就是“二重证据法”：不是仅仅研究文献，还要研究出土文物，出土文物和文献对照互证。然后再加上陈寅恪“以诗证史”新的历史学方法，以及依据类型学和地层学所构建的现代考古学的新的方法论来研究中国艺术史。以考古学、历史学这种前沿社会科学为代表的方法论，显然应该在中国的文学、戏剧、美术等艺术史学科得到系统地大规模地运用，《中国书法全集》正是得益于这样新的方法论的成果。 十多年前，《中国书法全集》最初出了30卷时，国务院古籍整理领导小组组织召开了一个座谈会。会上，李学勤先生说：我们《中国书法全集》编了一本争气书，我们中国历史日本人可以写，但是也更要有中国人写。今天，我们《中国书法全集》现在出了60卷了，已超过日本书法全集中国部分的几倍了。季羡林先生说：这是一部青少年传统文化教育很好的教材。金维诺先生说：《中国书法全集》的出现，要改写世界美术史，为什么呢？以西方为中心的世界美术史没有讲过书法，而书法是中国艺术的根本。上午陈教授讲了，书法先是从绘画来，后来书法走到绘画前面，就因为有文化精英在从事这门艺术。中国的宋代、元代、明代，都是书法家“教”画家怎么画画，苏东坡，包括赵孟頫，他们有很多典型的教画家们怎么画画的理论，那个时候书法是走在时代前面的。所以中国书法史是世界美术史的重要组成部分，我们要逐渐改变西方中心主义的世界美术史，金维诺教授的评价，也是非常有责任感的，有宏阔的世界观、历史观的提法。 2. 充实了一代代表性书法家的学人知识结构 《中国书法全集》由当代一大批书法学者担任编撰工作，我们把当代最优秀的书法家组织到这个学术队伍里边，不仅在中国，在全世界也是独一分的。在日本、韩国，书法家和学者是分开的，书法家是不懂学术的，搞学术的没有人称他是书法家的，只有在中国，学者与书法家会成为一体。《中国书法全集》继承“文史不分”的传统，并在这个问题上做了重大的工作。 我举个例子，我的好友叫曹宝麟先生，他是当代的宋代书法史的研究专家，他主编《中国书法全集》的宋代卷，宋代卷中间有米芾卷、蔡襄卷和北宋名家卷，长时间既专且精的断代和个案研究，他自然成了北宋书法研究的专家。《中国书法全集》的各个分卷、断代卷主编皆学有专攻，像黄敦、楚默先生是明代的专家，华人德、何应辉先生则是汉代的，丛文俊先生是先秦的，朱关田先生是唐代的，王镛、宫大中先生是魏晋南北朝的，每一个时代有一批书法家兼学者的专家打“阵地战”，再加上他们的助手、学生，从而形成了这么一个学术研究的队伍，这是《中国书法全集》所构建的人才工程。 所以我到日本跟他们交流的时候，面对一些日本的中年书法家，我就提出怎么样把学者的身份和书法家的身份融为一体。在日本，在韩国，很少，有都是特例。有的学者也写的很好的，如中田勇次郎先生，日本《书道全集》的主编，没有人称他是书法家。 我认为，《中国书法全集》充实了一代代表性书法家的学人知识结构，这是非常难得的，今天你讲书法与文化，文化不是外面加进去的，它是必须和你的书法生涯融为一体血肉相生。你要做个案研究，一切美学的思考也浸透到你的创作研究里去的。不是今天读两本书，你就有文化了，你就是学者型书家了，而是要经过这样一个研究和创作共同前进的象饶宗颐先生所标榜的“学艺双携”的结累模式才行。当代中国这一支“学艺双携”的学者型书法家队伍的年龄结构在45岁至65岁之间，预计他们将在未末的二十年之间显现出书法创作的成熟与优势来，并将极大地矫正和影响当代书法的通俗化进程。 3书法学科的史学独秀与美学萎缩 但是我要谈到《中国书法全集》带来的当代书法学科结构的失衡。 1980年代初，中国书法从三级学科变成二级学科，原来隶属于美术学下面，现在成了与美术学并列的艺术学下的二级学科。这个二级学科规定了四个基本的三级学科：书法史；书法理论，或者是叫做书法美学；书法批评；其他学科，包括书法教育、书法社会学等等。《中国书法全集》所带动的书法史的研究，形成了当代中国书法史研究的热点，当代书法研究主要的成就在书法史上，而它的弱项在书法美学和书法批评上。 2000年，“中国第五次书学讨论会”出论文集时，由我撰写了一篇序言，就提出了这个学科结构失衡的问题。我们一方面重视书法史学研究，同时也要重视书法基础理论、书法美学的研究，只有美学的研究才能重新阐释我们古代书法的现代性，才能让书法批评具有美学的意义。但是，我的观点并没有引起大家的重视。所以今天我们各种书法理论研时会的论文都是谈书法史的。各地各校博士、硕士论文选择方向大部分也是书法史的，因为有书法史学专家做导师它好做，书法美学学者导师少难做。美学这个词来源于西方，你要研究美学，就要精通中西学问。然后根据传承的线索，我们中国的学问在最近100年是断裂的，没有真正的现代中国哲学，我们现代中国哲学基本上是“西话东说”，我们所说的都是西方哲学的经义。我们的乾嘉时代的学术传统，特别是顾亭林、黄宗曦他们那种继承和发展了明代心学以后的汉学传统，现在没有人继承延续了，现在我们所有的哲学都是从清末民初开始断裂的。同样，也没有严格意义上的中国史学。胡适先生在他的《中国哲学史大纲(上)》中把中国古代哲学忽然中道消灭的原因，归罪于秦始皇焚书坑儒这件事。那么，中国近代哲学的忽然中道消灭的原因呢，显然应归罪于西学东渐和全盘西化。因之，一个世纪以来，中国学术处于巨大的变迁之中，这中间既有近代向现代的转换，也有现代向近代的继承与延续。 目前中国的学术里面，发展最快的是现代考古学。为什么中国考古学一花独放呢，一个原因是因为我们中国大地上现在是一个建设大工地，大家都在挖地基，一挖地就发现了文物了，考古工作者马上跟进成果就出来了。所以现在的文物考古，是没有规划的考古，都是建筑队挖出来了我们去考古的。另一个原因是考古学基本上属于工具学科，它吸收西方经验没有意识形态障碍。所以说考古学是最发达的，所以我尽量寻找机会去参加考古学的活动、会议，就会吸收新的资料和新的观点。 我们中国书法美学是我们当代书法学科上失衡的焦点，我们今天建设各种书法院、系也好，书法研究所也好，你要讲不出中国书法美学的核心范畴，你这个学院就不要办了。我们现在到国外办了上百所孔子学院，你怎么讲呢？你起码得把《大学》、《中庸》要讲透吧！《大学》、《中庸》就是中国儒学的理论基础与入门之学。“大学之道，在明明德，在亲民，在止于至善。”你心中要明白它的道理，不是仅仅写几个字就行了，“物有本末，事有终始”，这是中国儒学要求我们深究事物的规律。 那么书法到底怎么回事，孙过庭、刘熙载、包世臣、康有为说过什么，我们现在要接着他们继续说下去，这就是我们要做的。几十年来、朱光潜、熊秉明、韩玉涛、叶秀山、姜澄清、邱振中、陈振谦等也说过了一些有价值的话，但还远这不够，还谈不上实现了转换与延续。虽然我是《中国书法全集》的主编，也长期担任过中国书协学术委员会副主任，但我乐于当书法家，并不甘愿当理论家，我所从事书法研究主要是在史学方面，书法理论方面就太欠缺了，这不仅是我个人的学术缺陷，也是我们时代的学术缺陷，书法美学是当代书法学科发展的弱项、弱点。由于书法基础理论的薄弱，书法批评学科也失去依靠而成果甚缴。 这是我前面总结的，做了“三件大事”的成和败，得和失，我简单地提出来给大家，借以引起大家共同地探讨、研究，乃以为幸。 五 当代书法发展的两大危机及焦点论题 我讲了中国书坛的“昨天”，当然我也不能回避“今天”。我今天在这里所讲的书坛观实是本着“对事不对人”的原则，讲好事我举名，讲坏事决不举人名。我在无锡讲“两大危机”的时候，因为有韩国、日本学人，很多问题我不能讲透，家丑不可外扬嘛！所以说第一个“危机”问题就讲的很含混，因为不敢把体制问题讲的太清楚，我们今天是内部讨论，没有外国人，可以随便讲，讲错了就请大家批评。 两大危机是什么危机呢？第一个危机是技术化的危机，第二个危机是商业化的危机，技术化的危机导致了中国书法的边缘化，商业化的危机导致了中国书法的权力腐败。 1.体制：商业化导致权力腐败与艺术堕落 大家注意，商业化不等于市场化。中国书法家写字卖钱古已有之，当年柳公权写字就卖很多钱。为什么呢？他写碑文，碑主就可以光宗耀祖，碑主的名字就会因柳字传下去流芳百代。所以不管花多少钱，儿孙们都必须要找他书写碑文。古人也拿钱请人家写文章，你看苏东坡文集、王安石文集，有很多墓志铭，那个墓主跟作者本人没有什么关系的，人家就是拿着黄金去求他撰写的。为什么呢？苏东坡写了某某人父亲的墓志铭以后，将会收入苏东坡的文集，墓主的姓名事迹也就跟着苏东坡、王安石的文章一块儿传下去了。所以卖文卖字是古已有之。所以陈传席先生说他一篇文章卖5万、10万，是古已有之的例行公事，陈先生写文章显然给你做了广告，是应得报酬啊。哈！ 我说的商业化是什么呢？20多年前，我刚刚开始调入中国书法家协会的时候，每5年由中国文联批5万块钱办一次全国展览，因此“全国展”是5年一届。我们拉赞助搞书法展是从为“中青展”开始的，1986年我们拉了5万块钱办了二届“中青展”，1990年代后，全国都学会拉赞助办展览了。当年中国美术馆一个展厅一天只要一、二百块钱租金，当时成都到北京的飞机票只要87块钱，现在这飞北京都是1500块钱了。二届“中青展”5万块钱解决所有经费问题，还包括开评审会、作品装裱、出书什么的全都解决了。 那个时候，启功先生的作品，挂在荣宝斋的时候，标价400块钱，大家还认为是天价。1996年的时候，启功先生和日本宇野雪村先生共同办了一个巨匠书法展，就是当天荣宝斋启功作品的价格猛然从400块钱提高到800块钱。为什么呢？日本人去抢购，巨匠嘛，国际交流开始带来了中国书法的市场化，中国书法家的字从1990中期开始都能卖钱了。1990年代初，一般书法家名家就是几十块钱一张字，现在几千块钱一平尺了，甚至有上万块钱一平尺的。这个是社会发展的常规，是历史的常规，书法家就是靠他卖字的钱而不是靠官俸来维持他艺术再生产。 书法可以卖钱以后，这个商业情报被书法圈外的投机分子所获得，利用自己在政界的官位、人事背景与手腕，轻而易举地攫走了书法家奋斗几十年而不得的书法协会的主席、副主席、理事等衔头和权力，把自己临事抱佛脚的“官书”去换取钱财！为什么呢？因为书画市场的收藏者与投资者绝大多数并非书法专家，当然弄不明白谁的字写的好？于是，想当然是主席写的好，因为大家只能信任专业领域的认证体系。例如在日本关东书坛，青山杉雨是书法社团的第一号领袖，他的专业水平也是第一位，他的字和他的学识俱高。而在关西，就是村上三岛了，他是社团和专业评价的第一号人物。每一个社团的头，他是写的最好的，他才能当头。我们现在的社团呢，因为我们这么大的国家，一方面文艺发展起来，需要大一统的组织把灯光聚在一个台上，让这个人才出来，必须这样做。但是弊病又是什么呢？他只有一个管道，大家都挤，书法家来挤可以，那政客来挤就麻烦了。我是一个部级、局级干部，你那个书协不过是一个局级、处级的，我当个主席还不成吗？他们依靠官本位的文艺体制，戴上了书协主席、副主席的专业头衔，不仅可以卖字—变相受贿，而且搅乱了书法的专业认证体系。人们往往就误认为他这个官本位的主席的字是写的最好的，这种书法艺术专业评价体系的紊乱，直接导致了拍卖市场一度不拍卖当代书法作品了。社团并不排斥党的政治工作者来协调大一统协会的各种事务，但是活动家如果把自己当成书法家，这种“政治工作”的性质就变了。更为可笑的是，文艺社团也照行政系列官员到点下岗的制度，让六十岁以上的老书家靠边站，完金不按“人书俱老”的书法人才规律办事。这种“以政论艺”的现象十分严重，从中央到地方，这十年之间已使书法专业社团发生了巨大的质的变化，严重干扰了党在文化领域的方针与工作，极大地削弱了文艺生产力的发展，以至成了当前国家增强软实力的巨大障碍。 书法市场可以为书法家扩大再生产提供物质条件，但另一方面又有可能让书法家把艺术理想的追求变成物质财富的追求，让艺术家堕落为拜金主义者。什么东西好卖我就卖什么，什么渠道好卖我就砧营什么渠道。书法家的创作受到商业化的影响，本来字写的很好，他没有自己的官位，他的字卖不出去，所以我要把写字停下来拼命去争这个位置。能挤到重要位置的书法家越来越少，不是书法家偏偏能挤进来占据要津，书法社团自然大乱。大家不明白书法家社团的职务是主管行政部门领导安排的而必须服从，蒙在鼓里去搞选举战，闹得每次“换届”互相攻讦打得头破血源流不忍卒睹，成为社会不和谐不稳定的因素，完全有违文艺社团建立的初衷。到今天，大家互不买账，几乎没有人认可这个书法家协会所建立的艺术评价坐标体系。协会会员自己也不承认主席的字写的好，买字的人90%以上都是外行，整个市场就混乱不安了。比如说我是知识分子但不是物理学家，我知道谁是中国水平最高的物理学家，肯定是物理学会的会长，谁是最有名的化学家，肯定是中国化学学会的会长，学科、行业外面的人只能这样看。这样一看书法就完了，这个主席又不是艺术家自己的选择，他干吗要买账，文艺家自已为发展专业而建立的社团走向了它的反面了。这种社团权力争夺的现状极大地毒化了书坛，已经让激厉广大会员为艺术理想奋斗的目标成为空话。曾经在改革开放初期为团结文艺家和解放文艺生产力做出过重大贡的大一统协会，现在怎么在发展中间改革以适应现状，这是我们面临的一个重大问题。 2.创作：技术化导致行业化与边缘化 我们想一想，50年以前，共产党阵营的伟大书法家是郭沫若，国民党阵营的伟大书法家是于右任，这两个书法家都在政治、经济、文化的主流中间。当时的书法家，包括毛泽东同志，他是站在整个政治、经济、文化主流位置上的书法家。书法家自从有了“家”了以后就边缘化了，这是一个奇怪的悖论。中国书协第一次代表大会，陈叔亮先生有一句名言：“书法家终于有了家了！”自从那一天开始，书法在边缘化了，为什么呢？你成了一个行业协会，现在我们政治、经济、文化的中心领域里面，已经没有书法家了，只有书法票友。你可以说陈毅、邓拓是票友，但是郭沫若、毛泽东绝对不是书法票友。 书法因为进一步用技术的非文化标准要求它，把书协的学术机构不是学科化而是施行行业管理办法，例如把研究创作与评审的创作评审委员会分解成行书委员会、草书委员会等，这是大张旗鼓反学术重技术。就是把文艺社团等同于行业协会，与花鸟协会、钓鱼协会、信鸽协会等等不一而同。把书法家这样按行业管理细分下去，是把行业化误认为专业化，已经把书法导向空前的文化边缘位置上去了。现在有一个普遍的误解：书法的传统是在实用中完成审美，这种具有实用功能的艺术并非就是低级形态的艺术。现代艺术，它的人文和行为价值才具有最重要的现代性和当代性。技术化慢慢的使书法失去了艺术的灵魂而彻底边缘化了。书法家协会看起来会员在大幅度增加，其实是圈子越来越小，文化层次越来越低，几乎成了一种民俗文化的团体。行政官员中的书法票友，他本应该到你的边缘里面成为书法家，但从民俗文化的角度他又顺理成章地成为这个低层次行业协会的中心和领导者。如网友调侃的一样，中国书法家协会已经变成“中国书法有限公司”了，这种以办展览为谋利的商业化经营模式就在邪路上愈走愈远了。 3.美术化误区一：从“流行书风展”到“艺术书法展” 应网友的提问，我在这里要谈谈“流行书风展”和“艺术书法展”。现在书法教育首先是从美术学院开始的，1980年代开始书法归入美术，书法是美术下面的三级学科，这样就带来一个弊病，我们都到美术学院去学书法。当代中国书法教育最成功的地方，一个是中央美院，一个是中国美院。1970年代末中国美院的书法学科教育是陆维兆、沙孟海他们开展起来的，1980年代末中央美院的书法学科教育是朱乃正、王镛他们开展起来的。现代美术很早就独立出来成为一个独立的艺术学科，书法依附于美术是书法美术化倾向的催化剂。我刚才讲了，在宋代到元代、明代，都是书法家指导画家，从明代末年到清代以后，画家成了书法家成员中间一个主流，以文征明、赵之谦、吴昌硕为代表的画家占据了书法的主流位置，这是一种历史的进步。为什么呢？书法从信札小幅面的书写，到大的幅面结构构成的时候，画家占了优势，他在一个大的平面空间中间，运用美术的视觉关系来丰富作品章法与技法。在这一点上画家比传统意义上的书法家强，书法家要向画家学习借鉴。这是明清书法作品向大幅面发展以后，美术带给书法的新的形式风尚。 现在的书法家，你要参加展览会，首先要把章法处理好，没有很好的章法、结构、构成的处理，你的作品很难参展。但是书法不是美术，书法如果消融在美术里面，它失去的不仅是文化的优势，书法简直就完蛋了！我们不能不仅仅是从形式、结构看书法的美，书法它有自己独立一套的艺术经验、艺术规则，它有自已不与画同而独具一格的审美和文化性格。宋元时期，几乎没有人抄写别人的诗句的，有也是偶尔一点。到了明代，我统计了文征明的书法作品，有一半抄古人诗文，有一半仍写自家的诗文。为什么呢？因为商业的需要，因为大量买他字的时候，他没有自己的诗词来卖，他就只好抄别人的诗词。中国现代只有极少数书法家如谢无量，他卖字的时候，旁边就有他自己的一个诗本手稿，每一首诗都是他自己的。有一条约定俗成的惯例，逢人点题，书家要多收一倍的价钱，这不仅在字数劳动量的计较，也在维持自已的文人尊严。这种书家现在没有了，我们都是抄唐诗宋词卖字，甚至把抄写变成书法展览的主流行为，不注重文字内容，不重人文内涵，只重外形式的变形与夸张。 把“流行书风展”改名为“艺术书法展”，明确打出“艺术书法”的旗帜，我理解其强调艺术的独创性原则而反对流俗的积极意义，但它的访消极性也伴随而来，它实际上把书法进一步带向了美术化误区。如果认为与实用彻底割离才是高级的艺术的话，实际上阉割了书法的核心的人文和行为审美价值。想一想，当世书坛千奇百怪林林总总，又有哪一件作品能赶得上《兰亭序》、《祭侄稿》的艺术价值呢？你可以说《祭侄稿》不是“艺术书法”，但颜真卿用生命与鲜血的代价所书写出来的，它既是文献，又是艺术，其艺术震撼力与儒家道德理想价值毫不逊色于7个世纪以后的达-芬奇的《最后的晚餐》、再后的德拉克洛瓦的《希阿岛屠杀》、苏里柯夫的《近卫军临刑的早晨》！王羲之、颜真卿、苏东坡所遗留给我们的民族文化艺术经典，它丰富的社会文化内涵，非常高贵的道德价值标准和充分的情感表达及其艺术上的天才性和完美性，是挖掘不尽无与伦比的永恒财富。它不仅不亚于西方任何文艺复兴时代的作品，而且是整个人类艺术与精神文明的至高点之一！在创新与发展的进程中，面对传统艺术中最精髓的部分，我们千万要小心处理，切忌顾此失彼筒单粗糙地以“低级形态”而遗失它。 4.美术化误区二：从“回归二王”到“魏碑艺术化运动” “回归二王”是最近几年甚嚣尘上的书法术语，“魏碑艺术化运动”，是中国美院教授提出来的另一个书法术语。我今天就以“反潮流”的精神对此做一个述评。话题从四川一个获奖青年书家的一句话谈起，这句话的重要性在于它的代表性。这位姓王的青年书家写字也像王体，最近几年得过好几次大奖，在粉丝们追问其得奖经验时，他颇为自得地说：我就学二王唯恐其不肖，反对妄谈“新”字，从来不说创新！(大意如此)这令我大为惊讶：这不叫数典忘祖吗！他恰恰忘记了，王羲之之所以成名成圣，不就是因为他创了“新体”吗！大家知道楷书、行书的完成在汉末至东晋150年之间，从钟繇的“旧体”开始，到王羲之的“新体”完成。钟繇的“旧体”楷书尚有隶书的旧迹，王羲之的“新体”创建“八法”完成了楷书的结构性的成型，所以他是书圣。王羲之的历史性的贡献就在一个“新”字上，你岂能说王羲之跟“新”无关呢？你学习二王却反对二王的艺术创新精神，这种行为说得好听一点是片面，说得难听点是剽劫，侵犯了王羲之的著作权！可见我们当代时尚的中青年书法家对艺术历史是如此无知无畏。 这向我们提出一个严峻的问题：“回归二王”是应该“回归”二王的艺术创造精神，还是学《儒林外史》中的“假牛布衣”的一个混迹江湖的“斗方名士”，做遗神取貌的书奴、书匠？ 二王尊崇钟繇、张芝，号称“钟张云没，羲献继之”。我们要学王羲之怎么由钟繇的“旧”发展到王羲之的“新”这种创造精神，而不是仅仅学现成的王羲之的点画结字模式，何况王羲之的模式本来就有其历史的局限性。我可以问你，王羲之会不会写条幅呀？王羲之会不会写对联呢？王羲之会不会写中堂？这些后来发展中的艺术创作问题二王并未经历过，你怎么可以把颜真卿、苏东坡、徐渭、王铎、邓石如、赵之谦这些继承和发展二王精神的前辈经典大师的创造一笔抹煞呢！这种没有常识的无知谬论显然不可能出现在当代文学界、诗歌界、戏剧界、电影界、音乐界，而只可能出现在文化极度缺失的当代书法界中！ 人类艺术的原始精神统往往是矫正后世偏差的罗盘，就像西方15世纪掀起的文艺复兴运动回归古希腊、古罗马的艺术精神一样，但是，但丁、达-芬奇、拉菲尔、米开朗其罗等绝不是抄袭者、复制者，他们的复兴其实是创新。他们并没有照抄古希腊的悲剧，或者是古希腊的绘画与雕塑，如果照抄，艺术史上便没有但丁、拉菲尔、米开郎其罗和达-芬奇这样一代伟大的诗人与画家了。清人赵翼在评论唐代文学发展史时有一首诗流传千古，深寓历史辩证法，足为警世恒言： 李杜诗篇万古传，至今已觉不新鲜。 江山代有才人出，各领风骚数百年。 近日网上出现的“魏碑艺术化运动”，显然是是对前几年“回归二王”的反动，它认为你光写二王，那为什么不写魏碑呢？我就来个魏碑，在这一点上，他是正确的，就是艺术要百花齐放。我理解“魏碑艺术化运动”的学理初衷，它有矫枉的功能，不能只写二王，我们还要写魏碑，魏碑也是宝库，要顶住书法界的“罢黜百家，独尊二王”的逆流，这一点有抽象观念的进步意义。但是这有一个概念的误区，就是它的形式主义的本质。因为魏碑不需要你艺术化，魏碑本身就是艺术，是中国书法艺术的浩大宝库中的瑰宝，你可以学习它、取法它，从它汲取艺术营养，但你不能把它看成非艺术品或半艺术品。恰恰相反，像山东云峰山郑道昭的《郑文公碑》等星罗棋布于群峰中的碑刻摩崖题字、安道一的《泰山金刚经》等四山摩崖刻经，是中国书法史上壮观宏伟的艺术精品！它本身就是艺术，它所含载的历史和艺术激情，至今让我们叹为观止而无法望其项背。书法史上历来有“古质今妍”之说，不能把粗犷与精致对立起来，以“今妍”为艺术形式的高级阶段，这恰恰与“艺术书法”论者异曲而同工，即用视觉艺术的形式立场上来论其价值的形式主义。中央美院的“艺术书法”论者和中国美院的“魏碑艺术化运动”论者，理应有更为完备的美学观念作为支撑来引导当代书法的理论与创作，而不致如此有违真正的学院精神。 大家知道，20世纪前卫的艺术精神就是力主具有行为与观念价值的艺术，而极度贬低艺术形式的深度与精度，这是反形式主义的矫枉过激之举。现在你到美国去看展览，很少有单独的架上绘画展览，他早已把架上绘画、行为、雕塑、装置打破界限融合在一块了。我们不能逆潮流而动，相反把中国书法传统所富有的行为与观念性质视为落后之物。中国书法并非真需要“纯艺术化”，它本身具有有待发现、强化的东方艺术精髓。“生活的艺术化”与“艺术的生活化”，这个打破艺术的边界的理念不仅是当代艺术的核心，也是传统书法艺术的精髓。形式问题当然是艺术的核心问题之一，如果仅仅从形式问题去做艺术发展的思考又是不全面的。美术化的视觉观念使书法创作获得历史阶段性的进步，但美术化又可能使当代书法艺术创作生命窒息，有“术”而无“艺”，最终沦为书匠、画匠式的民俗艺术。 六 当代书法发展的可能性 讲了中国书坛的“昨天”与“今天”，下面讲“明天”。 当代书法发展的可能性，我提“可能性”，为什么没有说方向呢？我不能指方向，我就说可能会向这几个方面调整或者是发展，或者是变化。 1.取消官办：回归艺术社团的民间本位 第一，我同意吴冠中先生的观点，取消官办协会，回归艺术社团的民间本位。我们现在的协会不需要撤销，只是这个协会不要给他行政地位，给它“断奶”，不要什么局级、处级，也不要国家拿钱来养你。这样，它成为艺术家自由地的非权力功利的结合。搞艺术的人聚到协会里来的目的是交流、发展艺术，就不会有其他行政官员混进来谋取权力去寻租。我们当代社会最重要的特点，你是做生意的就做生意，你是搞政治的就搞政治，你是搞军事的，你是做实业的，各归本位，各做其事，这在《周易》中叫“当位”。文化大革命的最大失误就是诱导人人都想当政治家，有机会就把公章拴在腰杆上，当革命造反派的头，当革委会主任发号施令，这造成了社会重大的动乱，国家发展的重大失败。 书法就搞书法，绘画就搞绘画，做生意就做生意，回归它的本位，这是最大的政治，是我们国家和谐安定长治久安根本之策。不要什么团体你都去搞泛政治化，每一个人都按照自己的社会本位去做，这个社会就和谐了，就稳定发展了。文化大革命是最不稳定的，谁都以为可以当官掌权，党委书记的位置工人可以做，中央委员、国务院总理的位置都可以由上海棉纺厂或大寨大队的支部书记去当。在现代社会，你要当政治家就要当职业政治家，不要泛政治化。泛政治化在艺术社团里面带来了很多不必要的冲突和纠纷。如果你不喜欢大一统协会，你喜欢二王的书法，你们搞个尊二王团体，那里面谁写的好你是头。搞魏碑的你搞魏碑，在艺术面前人人平等。社团里面有为大家推迭出来德高望重担事的头，但不是上面任命的处级和尚、科级和尚只看上面眼色，而是看下面脸色办事的人。不是领导指派的“德艺双馨”，而是会员们公认的德艺双馨才能坐稳社团头目这个位置。改革开放近三十年了，社会的进步发展已经朝“安居乐业”大踏步前进了，而文艺社团还是六十年前泛政治化的老路老体制。如果回归我们书法艺术的本位，有社团法律来约束会务活动，这样的社团才能和谐稳定发展，才是艺术家们一心一意发展艺术的正路。 社团仍然还是有斗争的，但是斗争的性质不一样。就像学派之争、流派之争，它是促进艺术发展的手段。就像打擂台一样，这是学术上的公平竞争，而不是依仗官本位攀龙附凤大展“书外功”，用官场手段伤害艺术家和艺术事业的发展。目前这种书法社团现状如果不改变，这些团体最终在艺术史上会自我边缘化。你以为你是协会主席，你是书坛主流，在艺术发展史你不会是主流。你把优秀的书法艺术家排斥在外面，那个主流是在真正的艺术家那里，不是在你那里，以后写艺术发展史的时候，人家要写这几个代表性的书画家，不会写你协会主席的，即使写也会写你的消极作用。像苏东坡一样，他最后贬官了，临死前没有任何官位和权力，后人写北宋文学史、书法史难道会写你什么皇帝宋哲宗、宋仁宗，写哪个礼部尚书、刑部尚书？主流还是苏东坡。你就是当时建立一个书法家协会，让司马光当会长，他也是支流，苏、黄、米是主流。如果你的团体没有把优秀书法家作为团体的代表人物，你就叫自我边缘化。 我们成立协会，为什么要把优秀书法家排除在外呢，为什么要自我边缘化呢！历史会写你吗？肯定不会写你的。那些掌红吃黑、搜刮民脂民膏以饱私囊、不断激起民怒沸腾的社团体制终将成为艺术史上的反面教材而贻笑大方。我们期待着改革的新风吹到这里来！ 2.以课题申报与奖励来发挥政府文化工作职能 如果我们学习现代管理体制的办法，把养协会的钱奖励优秀书法家、优秀画家的课题申报，或者说发奖金，这个方法就能发挥政府对优秀书法艺术的倾向性影响。把养人的钱变成养作品，这也是世界流行的趋势。你到香港、澳大利亚去，你艺术家申报课题，批准了，就可以有条件出版学术著作、办创作展览会。你没有展览是自己养自己，他钱是花在刀口上，哪里来腐败？发奖金，诺贝尔奖金就从100多万美金发展起来了，其文学奖影响着全球的文学界。他要养全世界的作家和作家协会，它能养的起吗？他依靠奖金的专业水准与荣誉感，就能很好地促进全世界文学的发展。按我们现在选劳模的方式选的“德艺双馨”艺术家根本无益于艺术发展。不是由党委来选，而是依靠专业水准来选拔奖励最优秀的艺术家。政府怎么把自己的职能进行调整和转换，把养协会变成奖励优秀艺术家、奖励优秀作品，肯定对我们社会文化发展有益而无害。现在我们作家协会也是养了大量的作家，他不写作也有饭吃。如果我们奖励大家作品竞争，优秀作品就自然多了。这个问题要提供给我们政府发展文化的官员来思考，今天听课的没有文化官员，有文化官员的话，希望他能听取我的意见做参考。 我前年在韩国得了个创作大奖很光荣，人家政府拨款省长亲自颁发5000美金的奖金，韩国书法家还说这是七、八年以前的标准，现在应该多发些。但是中国就没有这么发奖，把钱养协会去了。不少网友很气愤地发泄说：说好给获奖作者1000元人民币的“兰亭奖”也两年不兑现！但几十年来国家已经花多少钱了呵！每一个省、市、县都有文联，都养着十几个协会驻会人员，还有退休干部！而且像中国文联这样还是部级单位，有部长、副部长、司长、副司长行政待遇的官员一大串，还配专车，还要分房子。这些衙门化的社团机关根本与发展文艺无关。美术评论家贾方舟认为，除了解放初期的统战工作之外，这么些年来文联为发展文艺没有做过什么大事好事，这是符合客观事实的。是到了思考文艺体制改革的时候了！ 3.从“海选”的群体炫技向书法艺术原创价值追求提升 “海选”式的书法竞赛，尽管组织者也有多项标准的公示，但最有效的标准基本上是技巧比赛，实质上是一种群体炫技。书法家原创价值追求提升无法在“海选”这样的普及活动中实现。我提出一个方向，就是应该想方设法把选择提升的视野聚焦在原创性的艺术家们身上，只有艺术水准绝对价值的提升，才能谈到艺术史意义上的发展和进步。你想想，像吴昌硕、齐白石、黄宾虹这样的艺术大师怎么能通过“海选”来推出呢！“西泠印社”社员现在也要通过“海选”来发展，这个很可惜的。当年，日本八、九十岁高龄的篆刻大家梅舒适、小林斗庵能当个西泠印社名誉会员都觉得荣耀无比。像西泠印社这样的传统高端艺术家结社，如果你不够那个层次，你就不好意思入也难以融入那个社务活动。西泠八家，他不是九家、十家或者是100家！我们以“海选”的方式从二、三十岁年轻人中一次就选进去几十家，这还有吴昌硕时代西泠印社的水平与味道吗？“海选”显然是给西泠印社灌海水！ 用综合的文化艺术标准去选择、推出代表性书法家，是对这个时代综合社会素质指数的考验。像齐白石这样的画家岂是美术家协会能培养出来的！我们的任务是为这样的高端艺术家提供生存的社会条件，要有这个信号，而绝不是从官本位和权力意志去俯视提拔。当年，徐悲鸿、陈垣能把没有大学文凭的齐白石、启功请进大学当教授，今天呢？像吴冠中这样中西闻名的大画家每每出于社会责任感讲几句批评当前文艺现状的言论，不但得不到政府有关部门的关注支持，相反还要遭到权势者的泠落与批驳。在这种官本位加商业化的社会风气下，杰出艺术家的生存条件已不可同日而语矣！怎么告诉我们有艺术理想的青年人，不要把所有精力专注于获奖、跟风这些现实功利的追求上，让大家去关注杰出书法家非功利性创作，是这个社会文化建设的焦点问题。 我认为，目前中国书协一再拒绝执行中央有关部门关于压缩展览数量的指示，仍然我行我素一年发动十几次的全国性书法 “海选”运动，这显然是一个危险的信号， 不仅不利于书法艺术水平向高端发展，而且极大地刺激与鼓励全社会中青年对现实功利的狂热追求，造成书法艺术生态环境更大规模的腐败和动乱不安。中国书协的某负责人最近甚至非常郑重地讲话和发文件，批评不愿投稿参加“九届国展”这种狂热“海选”运动的中、老年书协会员，说这是“缺乏自信”、“没有责任感”，这是一种失去理性的导向言行。长年狂热的群众运动，并不代表书法艺术的可持续发展，也与增强国家文化艺术软实力无关。 4.以美育代替宗教：书法教育的多学科取向 “美育代替宗教”是蔡元培先生提出的口号。西方人不理解中国，这个民族怎么会不信教，没有信仰，不相信上帝的存在呢？这是一个什么问题呢？这个信仰问题其实是社会道德价值观的选择问题。蔡元培先生这句名言有重要的启示意义，他告诉我们在最近一个世纪中西文化交汇和新旧社会形态交替的关键时刻，要以艺术代替我们的信仰，因为艺术里有真有善有美。这个“真”就是理性和真理，这个“善”就是道德价值标准，这个“美”就是艺术对“真”与“善”的理想的追求，把艺术作为我们信仰的标识，既不让中国同化于西方的宗教与文化，又能对中国传统文化有去芜取精的立意，是中华民族应对现代挑战的教育法门。 中国传统文化就是文史不分的，它既是历史，它又是文学。中国的第一文学钜制就是《史记》，《史记》也就是我们今天说的报告文学、传记文学，它既是历史文献，又是很高价值的文学作品，文史不分，这是中国的特点。书法艺术古为从政必备的“六艺”之一，就把认识价值和艺术价值的追求统一了起来。书法教育相当完备地整合了道德意义与美学意义。《兰亭序》、《祭侄稿》、《黄州寒食诗帖》的书法美学意义中，难道没有最充分的文学意义、社会意义、道德意义？蔡元培先生的“美育代替宗教”的主张，在书法中找到了最充分的例征。反过来说，我们用这个观点看问题，书法教育就要纠正那种“写字之法”、重形不重意以及追求群体竞枝的美术化教学中拓展开来，实现多学科的目标。 我曾经在北京大学筹办书法艺术研究所时说过，书法艺术研究所可以设在美术学院，也可以设在文学院，也可以设在历史与考古专业甚至文献专业的教育系列中，我们要多学科的进行书法教育与研究。培养书法人才绝不仅仅是讲书法的形式，还要要书法的综合素质教育。 今天上午陈传席先生说，古来做管理的不会写字不能做官，这是秦始皇、汉代定下的规矩：童子六岁入学，十六始试；如果考试及格以后，还要以八体试之，不及格则淘汰，不能派去做官。所谓“以八体试之”，这就是八种书体的书法考试。“八体”都及格了，你才能去做官。书法是“六艺”的中国教育中要项，是我们所有中国知识分子立身处事的综合素质的重要组成部份。这跟德国人都会钢琴、小提琴一样，他是融入社会文化环境中基本的人生美学需要。 所以说现在我们依靠电脑键盘以后不用写字了，这在西方世界是可以的，在中国则不行。五年前，季羡林先生对我和王岳川教授当面说过，后来又听他对媒体说过：“我们北大学生现在用电脑，不少学生写字缺笔少划，这是中国民族文化的危机！”当然，造成这种局面有一个世纪的积弊。上个世纪初期，我们的前辈就提出过错误的口号，包括我们崇敬的鲁迅先生在内，胡适、鲁迅、钱玄同、刘半农等新文化导师都曾说过“汉字不灭，中国不兴”之类过激的话，他们提倡汉字要走拉丁化的道路，并最终废除汉字。这是中国文化在20世纪出现的最大的危机。这是时代的局限性所致，因急切求变求新而尚未发现汉字优于西方文字的综合文化价值。现在大家知道了，中国的汉字是世界上最大一笔文化遗产，每一个汉字就是一个集成电路，因为汉字带着艺术、历史、文化、社会的信息是不可穷尽的。可以说当代世界要解码中国的文化，首先要解码中国的汉字；要解码传统中国艺术，首先要解码中国书法的审美观念。 书法教育的重要性已逐渐被国人认识，最近广东、江苏等地方已将书法教育纳为中小学教育课程，这已让我们看到书法不仅仅是美术学院的专利。书法教育可以从中国文学切入，也可以从历史学切入，甚至可以从艺术哲学切入，总之，书法教育一定要从多学科切入和交岔。1990年代中期，我在《中国书法》杂志主持了6个书法座谈会：哲学家谈书法，作家谈书法，书画鉴定家谈书法，美学家谈书法，古文字学家谈书法、表演艺术家谈书法。请各学科的专家来开会，会完了请一顿很简单的饭，大家还很高兴。邓友梅先生说，作协书记处开会我们都不去，你叫我们都来了，为什么呢？因为我们对书法情有独钟！当时的作家，邓友梅、李准、汪曾祺、林斤润、唐达成、管桦等，他们都来开会，都关心书法。座谈会内容发表后，在国内外都产生很大影响。各个学科切入书法，才能保证中国书法的传统精髓，而不要边缘化、专业化、行业化。这是我提出的第四个问题。 5.艺术批评的独立机制与完善画廊评价体系 我们现在书画市场一片混乱，原因在什么呢？在我们没有完善的画廊制度。作为一级市场的现代画廊制度的缺失，成了扩大书法艺术再生产力的瓶颈问题。现在“官书”泛滥，以官位来定书法的价格，对艺术是严重的伤害。现在拍卖会蜂起，但它是二级市场，为什么呢？拍卖会顾主拿作品去拍卖价格基本自定，对作品的质量与价格的合理性缺乏信誉度担保。再加之普遍的违规操作，如本来我这个字值500块钱，我标价1000，然后私下暗中操作。或者约定按1万元上缴手续费，可以拍到10万，用假成交价来抬高作品身价。拍卖会所建立的这个评价系统也是不可靠的。 我们需要完善的画廊制度实质是什么呢？我们需要有真正专业水平的画廊经营者，用他的规模经济与长线投资、收藏者合作，来建立一个评价体系。所谓专业水平，就是不去以耳代目跟“官书”疯跑，而独具慧眼选择真正有潜质的艺术家。所谓规模经济，就是说不是小铺小店，一方面尽力压低作者价格，另一方或高价欺客、或只要有小赚就薄利多销，使价格极不稳定。画廊对雇客负责任，你到我这里来买画，艺术质量与价格相当，保证不会贬值受欺诈。这跟当代与国际接轨的企业一样，既有规范的操作程序，又有相当的融资能力，你的经营才被市场所认可。以此来矫正专业社团评价体系的紊乱无序，然后进一步为拍卖会这个二级市场提供可靠的价格参照，最后让与国际接轨的、正常的画廊制度建立起来。在西方，你的画家地位，首先取决于某某著名画廊对你的评价。这个画廊要开几十年、一百年，是一代一代传下去的老字号，他不会用几代人所建立起来的专业水平与信誉度去投机。 完善的画廊制度的建立又要和独立的批评家及其评价体系相结合。我现在不是批评陈教授，他写评论要收钱。他也有困挠，收了钱以后就不太好说坏话，特别是尖锐地否定性批评。人家送了很高的“润笔”费给你，你写文章不说人家好，好像不合道德，书法评论家也很难拒绝稿费的制约性。例如陈先生到北京当教授，还要买房子呵，还要买车子呵，需要钱呵！但是西方很多评论家，他不跟作家在一块的，大家知道，世界上发行最大的新闻周刊美国的《时代周刊》，它的编辑机构与董事会班子绝对是互不干涉的两部份，董事会有金权但不能指挥左右编辑部的编稿权，这样的刊物可以发行上千万份，一年赚钱几亿美金，因为读者信任期刊的独立、公正和客观的新闻价值尺度。美国的许多学术期刊也执行独立的评稿人制度，让学术具有超越的价值尺度，受到学术界和广大读者信任。。 怎么建立一个独立的专业价值评论体系，给我们一般的书法收藏人、投资人建立一个参照系，这对当前的学术与市场都具有非常重要的双重意义。书法家不卖字怎么生存呢？但是卖了字，写的再好，因为你操作不当，你卖不了钱，他就必须把精力用在混协会的主席、副主席的运作中去，用在拉官方关系上去了，这个字的专业水准就受到影响，尤其是作者的道德心灵也受到戕害了。所以优良的体制能帮助艺术家的创作、发展、创新，提供优秀的作品的生态环境。有是各司其职，不是前店后厂，我们现在是后厂前店，就是手工作坊式的，这也是影响艺术发展的一个方面。这里谈的不是艺术的本体问题，但却是影响艺术发展的重要问题。如果有一个客观的评价体系以后，艺术家就不着急的混什么官位了，也不在乎谁当主席、副主席了，画廊和评论家的独立评价体系认可你就行了。 在这里我要提到当今网路媒体在建立书法艺术独立评价体系中的重要性。因为网路书法媒体一般都是非体制媒体，再加上大众穿马甲上网，书法批评虽然杂芜，但它基本不受权力意义干拢，除非某个坛主过多考虑与主流社团的利益关系而失去某些客观性。网络媒体大众考与，对最终促成独立艺术评价体系将会起到极大的作用。 6.尽快让中国书法进入世界主流文化 尽快让中国书法进入世界主流文化，是东西方文化价值观平衡和平等交流的需要。我们现在的书法艺术，还是以亚洲、东亚地区为主，西方欧美不但不理解中国的书法，连中国的绘画他们也无法真正解读。我给大家举个例子，西方最有名的中国书画理论家高居翰，包括方闻这样的华裔专家在内，其主流观念认为中国的绘画到了唐五代以后就止步了，说宋代开始，中国的绘画就走下坡路了，都是重复古人，不足与论。因为在他们的知识层面上，对中国的绘画艺术从宋代以后进入文人画的本质意义并不真正理解。他们对中国绘画从唐、五代以前的表现外观世界，转换为宋、元以后表现艺术家内心这个艺术史发展特征缺乏认知。高居翰这样的西洋理论家囿于其文化环境，不可能建立深厚的中国文化基础，他就不知道中国画家是怎么样从外形式转向内形式的过程艺术语言特征，不了解中国画家是怎么学习书法艺术、汲取诗歌意境去描写内心的艺术旨趣的。中国明清以后画家如董其昌、石涛等，往往有“拟高克恭”、“拟倪云林”，或吴昌硕、张大千有“拟赵之谦”、“拟石涛”等等说法题款的含义理解为复制与雷同，把艺术风格中微妙而深刻的差异取向看不清楚，以致于有“中国画大同小异”的极大误解。他不懂书法，就无法理解中国画中的笔墨；他不理解笔墨，自然就理解不了怎么表现书画内心的奥妙旨趣。这一点也不奇怪，隔行如隔山，隔国如隔海。像我这样的中国书法家，也很难准确理解和识别莫札特与贝多芬的交响乐曲之间，或者贝多芬的各个无标题音乐之间表现内容的微妙差异性。所以他们认为宋代以后中国绘画是走下坡路。当他们真正理解了书法的写意性与形式特征、准确认知了中国的绘画理论和绘画的世界，他们也许就会修正中国绘画在唐五代以后就衰落的结论。 那么怎么来写非西方中心主义的世界绘画史、世界美术史呢？现阶段这个任务就历史地落在中国人身上了。大英博物馆的中国馆就只挂了一幅书法作品，就是刘石庵的条幅，而中国的玉器、陶瓷器、青铜器摆满整个展厅，因为他们更容易理解认知它们。中国的书法是中国传统艺术皇冠中的明珠，他们并非全然不知，但绝对无法真正理解。他们现在理解的书法仍然局限于有点像西方现代抽象绘画图式的那种“现代书法”，他们在写世界美术史的时候，尚不可能把书法作为世界美术主流的组成部份，也许他们把仅仅把书法当成一个民间民俗艺术来处理的。 1998年，中国书法家协会组织了一个“巴黎现代中国书法大展”，这个展览是应希拉克总统向江泽民主席发出邀请，到巴黎索尔邦大学办的一个大规模的展览。这是20世纪现代中国的书法大展，而不是古代文物展，它具有重要的当代文化意义。在此20年之前，日本人在那个展厅办过日本书法展览，20年之后的中国书法展览虽然“迟到”了，但中国人的中国现代书法文化终于来到这个世界艺术之都了！这个展览很轰动，希拉克总统也参观了展览，但这仅仅是一个文化交流的个案，距离西方或世界的主流文化位置还非常遥远。不仅中国的当代文学作品尚待大量翻译成英文、德文和法文，中国的书法著作则更少翻译成英文、德文、法文。德国海德堡大学的雷德后教授曾用德文翻译了米芾的《海岳名言》、孙过庭的《书谱》，熊秉明先生写了《中国古代书法理论体系》，但是中国大量的书法理论、书法作品还没有被西方的学人与大众所关注。所以我现在到国外去，到英国去，我就尽力找主流的艺术理论家对话。比如说我去英国，就去拜见牛津大学的苏立文教授，他是西方的中国美术的首席评论家，我见了就给他讲书法。最近他改写他的旧著《中国美术史》第5版的时候，他就把书法内容更多更有体系性地加进去了，应他的要求，我给他提供了较为系统性的书法图版与说明。 我们中国还需要大量地努力，促成书法艺术这门最有中国民族代表性的文化成为世界文化的主流。我们不仅有原子弹，我们有现代的工业体系，有闻名于世的“中国制造”，但是文化软实力将会有更大的征服人心的作用。我们今天要和平崛起，只有提高文化的力量，才能在世界上畅行无阻。你用军舰大炮去，你是侵略，但是文化是交流、传播，是和平与互补。这是我们国家新世纪开拓发展的当务之急。现在中国已逐渐步入世界的强国地位了，GDP已经超过英国，位居世界第四位，今年有可能超过德国变成第三位，但是文化的软实力我们还远远不够。美国人在中国赚钱，第一项是文化，第二项是金融，第三项才是其他的工业产品，而中国出口文化产品的量和质的水平上都有很大差距的。这一点，我要赞扬我们临沂市的领导，临诉不仅市容旧貌换新颜，七年来坚持搞一年一度的“书圣文化节”，大力发展文化产业，立了100多项文化招商项目，这是很值得表扬的。我们要把中国的文化成为中国对世界的强大影响力量，让书法艺术成为世界文化的主流成分，这还需要我们书法家和全社会的努力。 谢谢大家！ 主持人：谢谢刘教授的精彩演讲，两个小时的演讲赢得了大家不断的掌声。刘教授为我们讲述了20年来中国书法的发展史，让在座的诸位学者能够有这么一次机会，对整个书坛20年的历史进行梳理，以提高我们的认识。让我们再一次用热烈的掌声向刘正成教授表示感谢！
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