《中国书法全集》学术对话-北京晨报《翰墨》周刊[第二十期]

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《中国书法全集》学术对话-北京晨报《翰墨》周刊[第二十期]2007年一月十五日

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                        当代文化建设的宏伟
      王岳川、卢跃刚、楚默与刘正成关于《中国书法全集》的学术对话
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●《四库全书》、《三希堂法帖》是昔日乾隆的宫廷文化工程，文化建设不等于翻印古籍
●《中国书法全集》向整个西方显示东方文化的魅力做好了准备
●《中国书法全集》是今日的民间文化学术工程,国家没有投资一分钱
●《全集》的编撰体例和方法比日本的《书道全集》要先进多了
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    卢跃刚：《中国书法全集》，断断续续看过一些。记得早年正成兄送过我一本《中国书法鉴赏大辞典》，当时他就说到要编《中国书法全集》，这个《大辞典》就是做的基础工作。后来《中国书法全集》出来了，我买了一套回去。看了以后，觉得很震惊。因为我也比较关心艺术史，历史上虽然有很多古人精彩的书法作品，但从来没有人作出过历史概念的、文献概念的系统整理。因此，我觉得中国艺术史上最成功的就是书法了。绘画呢，也许我胡说八道啊，也只不过是探索出了大线条，形成了今天这套审美体系，但是都没有认真梳理过。尤其《全集》中的书法家评传给我们提供了一个视角，就是从一个艺术史的视角来打通文化、打通政治，以书法为载体来阐释一个有艺术家气质的政治人物的遭际和变迁，我觉得这样写非常棒。
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    《中国书法全集》是一个民间独立的运作过程，是由民间的这些专家按照学术标准来确立的一套艺术史的编撰方法，自己确立的艺术标准，就是说方法和标准都是不受既往的、确定的、官大官小的，衙门式的框框来编撰这部艺术史，这个意义我认为非常重大。
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    王岳川：我认为正成兄是站在民间立场上重新书写历史，重新把那些被阉割、被掩盖、被诋毁，甚至是被定型的历史恢复过来。我一直心里在想，就是按常规来说，也是最省劲儿的办法，就叫《中国书法史》四卷本、八卷本到头了。而《全集》要编一百单八卷，这是一个很庞大的工程，这是一个书法的帝国！这个书法帝国当中所掩盖的文化内涵迄今为止没有人识破。他其实就是在整个世界重塑中国书法形象。
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    如果说王国维强调的是二重证据法，就是地下出土之文物加上地上之文献，两者互证。正成实际上更多地运用了饶宗颐的三重证据法，还加上了甲骨文，特别注重出土文物中文字性的表达。正是因为先进的方法论，所以他才告诫各分卷主编一定要用最新的出土文物、最新的出土资料。不管你宋元明清有多少人说了，我都直接注视唐代，和唐代人对话。因而《全集》实现了三新，即材料新、观点新和方法新。
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    等这套书出完之后，我认为应该再出DVD版的《中国书法全集》，利用它把那些活生生的人物和形象以及书法带进千家万户。我们的文学界迄今为止还没有一百单八卷的中国文学大典，美术界大概只有梗概的《中国美术全集》，音乐界也没有一百单八卷。在七种东西方完全可以对应的艺术中，唯独书法是无可对应的。《全集》实际上是为发现东方最独一无二的艺术做好了初步的准备，同时也为文化输出，向整个西方显示东方文化的魅力做好了准备。
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    楚默：我认为《全集》的文化价值和意义最重要。刘正成先生的思维很多都是原创性的，这种思维一个重要的表现就是体现在《全集》的编撰过程当中。刘先生提出了时空定位法，就是首先应该搞清楚一件作品是在什么时代、什么条件下、什么文化背景当中产生的，这样一来，这件作品就清晰了。知道了这件作品是作者在什么年龄段、在什么情况下创作的，就可以作出风格判断的依据。在此以前，中国的书法史都是没有过的。刚才讲到了王国维的二重证据法或者饶宗颐的三重证据法，用地下出土的东西来证明现有的文本材料。因此，《中国书法全集》里面体现了当代考古学的成果。还有一点特别重要的，就是它融会、打通了各个学科，比如说书法与文字学、考古学、文献学、历史学、哲学等之间的关系。另外，《全集》的编撰体例和方法比日本的《书道全集》和我国台湾故宫编的要先进多了。比如刚才讲的，打通了各个学科以后，视野就开阔了，不是局限于一门技艺了，而是一种文化了。像刘先生讲的书法艺术学，对创作主体的心理过程进行还原、描述，对书法作品形式的探讨以及书法艺术的鉴赏等等，就比古代的书法史学要更加科学得多了。
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    刘正成：上世纪七十年代初，我在四川省博物馆馆藏部读到日本人中田勇次郎编的《书道全集》，一共三十卷，十五卷中国的，十五卷日本的。这套书对我的震动很大，我从这套书里学到不少东西，也受到不少刺激。为什么我们书法母国的人却要通过日本人编的书来学习书法呢？那时我就想，中国人的历史应该由中国人自己来写，这就是最初的冲动。中国人修中国的书法史，中国人整理中国的文化遗产，这是中国人本民族主义的思想倾向。
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    我觉得《中国书法全集》学习了西方现代东方学的鉴定学的方法来研究中国的历史和艺术史。我偶然从《书道全集》中摸到东方学的方法，然后发展中国书法研究，我们就有更完整的体系了。比如个案研究，就可以从断代的、分类的和个人的具体情况来分析研究。举个例子，如苏东坡卷，哪一件作品代表苏东坡呢？随便抽一件作品能阐释苏东坡吗？不行的。必须要做一个完整的序列，在什么时间、什么空间完成的作品，才能说是什么时间什么地点的苏东坡。我们采用了次序方法论，先做考释，然后做书家书论、年表，最后写评传、概论。艺术学的中心是作品，必须以作品研究为主。《中国书法全集》完全是按照现代考古学的历史文化谱系来确立的，而不是按政治谱系。
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    现在我看到的很多世界美术史和世界文化史，基本上还是以希腊、埃及为中心的。记得在一次座谈会上，金维诺先生说道，《中国书法全集》的出现将改写世界美术史。为什么呢？世界美术史的研究放弃了东方这么大一片土地上占核心地位的书法艺术。没有这样的书法史或者文化史，艺术史是无法实现真正的交流的，你只有接受、接收的份。你单把老的东西摆出来，是不能和别人产生一种对撞的。
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    卢跃刚：这是获得了一个横向的、直接的文化对话。就是说你所做的工作在横向里受到了尊敬，你才有资格来进行对话。
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    刘正成：我去日本，日本的朋友就像考试一样问你半天，最后发现你是个对话者，他们会非常尊重你。所以，你到他们的博物馆去，他们都会打开库房让你看的。我到大英图书馆去看敦煌经卷，他的馆长就对我说，我们收藏有《中国书法全集》，你到库房随便看吧。她说，你们中国人就是不来看这些东西，你是二十年来第二个来看这批东西的中国书法家，启功先生在八十年代中期去过。
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    卢跃刚：总投资一共多少钱？
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    刘正成：每本书最低花费十多万元，出了五十四本了，可以算的。
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    卢跃刚：编辑过程也是个多学科参与的问题。
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    刘正成：这是一个开放性的结构，《全集》各分卷参与的作者，都必须是达到一定水准的专家，在各自的研究领域里有突出成果的。你比如说，楚默是研究文学的，丛文俊是搞古文字学的，王镛、何应辉在书法上有独特造诣的。有可能有的作者艺术判断力非常高，只作艺术分析，有的注重的是文献学。我们充分发挥每一位作者的学术强项，这是开放的。我今后打算还要出《中国书法全集书法评传丛书》、《断代书法概论丛书》、《考释汇编》、《年表汇编》、《书论汇编》等一系列的书籍，在书法艺术这个领域从多角度、多方面去反映中国的历史。
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    卢跃刚：由文字演变成书法再成艺术史，这肯定是没得说的事实了，世界上的几大文字系统都是如此。而演变成一套博大精深的审美体系，这倒是没有出现过，所以，这套书确实不可小觑。
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    刘正成：《全集》在这将近二十年的过程中间，走的路是不容易的。其间有一个重大的冲击，就是泡沫文化的泛滥。刚开始出来的《全集》销售很好，后来市场上出了很多泡沫书，受到了很大冲击。再者，我们有些水平很高的分卷主编走市场写字去了，不再做研究。所以，现在我们的工作做起来相对要困难一些。国家要编一本大百科全书，就得投资好几千万先修栋房子，再养几百号职工，《全集》是没有人来投资一分钱的。
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    卢跃刚：有些东西要时间越久才越能体现它的价值的。我们现在要有历史感，要沉住气，把历史感变成责任感。
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    王岳川：我觉得正成先生还做了一个很重要的工作，就是团结了一大批业内中坚力量的中青年书法家。这项工作促使了这批人专家更专，把这些人从朦胧当中提拔成了业内公认的专家，而且还培养一支精干的编辑队伍、编辑人才。除把业内专家的如黄惇、曹宝麟、华人德等这些人吸纳到身边做这项工作以外，还有搞考古的李学勤、文字学家袭锡圭，鉴定学家有好几位，还有包括搞文学的、搞历史的、搞哲学的、搞科学的他都网罗在身边，甚至还有演员张铁林先生。他通过和他们的交往，从不同学科的交锋、辩驳中得到新的启示。当然，很多事情会有很多人在给你制造种种麻烦。但我想，真正的强者是不会被吓倒、打倒的，最终将会屹立起来。
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                                                 刘天易/摄

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刘正成（《中国书法全集》主编）

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王岳川（北京大学教授）

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卢跃刚（《中国青年报》记者）

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楚默（《中国书法全集》分卷主编）

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                       惟意所适见风神
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    朱培尔，1962生于江苏无锡。现任《中国书法》杂志执行编辑、主编助理、全国中青年书法篆刻家作品展评委、中国书协篆刻委员会委员、西泠印社社员，北京大学等十六所高校联合体书法教授。
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                   ——解读朱培尔艺术
                                    崔自默
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    朱培尔艺术之所以能不同凡响，在于他有着于众不同的天性。培尔之艺，包括其绘画、书法和篆刻，皆可集中以一“意”字概之。“意”，是其天性的显露，贯穿于其生活。
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    朱培尔的印，冲切并举，爽而能厚。他的下刀，似不经意，但“似”字须着眼，那不是绝对的不经意，其实看似简单的动作，却是经过了由生而熟、熟能生巧、巧而能生的曲折路径的。他的印中偶尔出现的残破，也是在有意无意中的，他能适时调控印面的节奏和气氛，使”发而中节”，他还有一种印，看似尚未完成，实际上这种作品给人留下的，却有更多一层的味道；当然，这种味道不是可浅尝的，全然的外行则难以品咂到。他的印中还有工细的一路，说工细，是谓其贴近传统的欣赏习惯，而不是线条均匀、摆布稳当的那种，因为他的性格本不是以四平八稳为规矩和能事的。
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    朱培尔的印艺，虽以写意为主，但不失工笔态度；虽貌似工笔，但不失写意精神。这种态度和精神，则又完全合同了他的天性、他的人生态度，在锐意中而不失谦慎，其所以能成就、能精进，亦当与此相关联。在国画和书法方面，朱培尔仍然是一位超群的实践家，虽然说他在理论上的成就也足可观。但他之于理论的探讨，是基于和目的于他的实践的，这不能不说是他聪慧之一端。
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    “逸”，是一种高超的境界，难以臻达，几乎没有谁能“逸”到“从心所欲而不逾矩”的阶段。朱培尔的书画，我以为是“意”为主而“逸”为辅的。
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    朱培尔书法，以草为主。他的线条极具弹性和跳荡感。我见过朱培尔下笔，一气呵成，绝无滞碍，顺势而下，一片天机。诚如孙过庭所言“若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞”。
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    朱培尔作画，以山水为主。不像他的书法，朱培尔在其画中，表现出一种“生”的。“生”，当然不是生疏，而是生拙。天性由斯，他性不近细腻，不事甜媚，所以在他的画中，不可能见到过细的描绘。他以“意”带形、带色，他的山、水、桥、屋、树和人，都是意到为止。山水意象介乎具象与抽象之间的一种形象，它最能表现景物的特性，也最难把握。朱培尔山水画之所以流露出“生”的感觉，大概源于他对山水意象的体会和思索。其独特的“皴法”，显然在真山真水间找不到原形，但也的确相当完好地再现了山水的意象。他的画中，蕴涵远近的对比、高低的对比、黑白的对比、色彩的对比、清楚和模糊的对比等等，这些戏剧性，都是他画作可赏可读的组成因素。纵情山水，是今天人们渴望一种诗意化生存的理想。朱培尔在寻求和完善属于自己的语境，来描绘心中那山水的风神。

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朱培尔国画作品：天姥道中印象

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朱培尔篆刻作品：太虚（附边款及题跋）

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                       当今书法的浮躁心态
                                      丁剑
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    这是一个媒体的时代，资讯快速传播的时代，也是一个快节奏的时代。
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    搞艺术的也不像以前了，以前的老先生一年到头都练字，只有到了春节才真正有点书法家的意思，亲朋好友、邻里都拿着红纸登门叫写春联，写是写了，分文不收。如今春联都是印刷的，外观精美。书法家的“亲民”活动主要体现在一些“下乡慰民”、“书法进万家”的活动中。大庭广众之下，写几幅，有摄像机在前面，也都是坐着专车去的，当地政府还要招待一顿，回来还要提些土特产什么的。好不风光。
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    以前过春节，家师总是挨家挨户地看春联，遇着写的好的，便叩门问询，这是谁写的，打听到了地址，便去拜访结交。现在哪有这样的事啊！家师当年去拜访林散之、高二适、萧娴等前辈，都很热情，拿出作品来，老先生们指点的也很明白。林老失聪，还要在纸上“笔谈”着告诉你，家师至今还保留着一张林老的纸条。现在倒好，我有一个朋友去拜访某市级名家，那名家开门只站在门口，问明来意，一脚门里一脚门外简单就我朋友的作品对付了几句便“嘭”地一声关上了门。据说，这还是好的咧，我也曾就一些学术问题写了洋洋万言的信求教某名家，至今连一个字的影子都没回。
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    而另一方面，以前的老先生们基本上是有日课的，每天临池不辍，现在的书家不是这样的了，整天飞来飞去、展览、剪彩、开会、访谈、录影、酒会，谈的大部分是创作。很少言及日课之类的事情。家师六十岁以后仍制订学书计划，每日课书不断。
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    生活是这样的，艺术也是这样的，心态自然也是这样的，那么反映到作品上也必是这样的。当代书家的作品大部分都呈现出“火燥、浮躁”的状态，名家是这样的，青年人还得加上“郁闷”这两个重要字眼。投展览屡投不中，则“浮躁、郁闷”至极，便有了“极左”的左锦朝那样的悲剧式的人物和事件。
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    尽管有些书家的作品表面上看上去显得静逸、安详，事实上也不是如此，“从容不迫”这四字太难做到了，我自己也是这样，写来写去，越写越感觉没什么意思，不是说书法没意思，而是在缺乏了“从容不迫”的心态之下，又在这样一个现实的功利的社会里，搞书法简直就是一种“痛苦”。
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    痛定思痛，不是思考的“思”而是思念的“思”，又有什么办法呢？