地位≠书法，名气≠书法，瞎划更≠书法

王启成

地位≠书法，名气≠书法，瞎划更≠书法。请耐心看近20000字的最新观点：
科学与艺术相结合的实践
王启成
（河北大学教育学院心理科学副教授，艺术学院艺术学副教授，硕士研究生导师）
从小的书画学习与实践曾使我产生了很大的困惑：书画艺术究竟有没有最高境界？那么多书法家、画家究竟谁的水平最高？怎样判断？我能不能达到最高水平？这些问题从来没有人能回答。但我觉得不解决这些问题我就看不到目的地，没有前进的动力，即使我强行为自己加油，也无法在众说纷纭中疲于奔命，最终一无所获，特别是它将浪费我宝贵的生命。终于，在我学习了科学心理学理论后，它们有了较为肯定的答案，并且这些答案也可能适用于其它艺术领域，所以下面就直接使用艺术一词。
（一）艺术有最高境界
无论什么事都应有一个干得“最好的”的问题，但是有的事有统一的、明显的标准，“最好的”容易被区别开来，比如我们面前的电脑可以根据中央处理器的速度、硬盘的容量和转速、内存大小以及其它指标判断它是否当前性能“最好的”机子，再比如对奕、体育比赛可以通过胜负把“最好的”区分出来，如此等等。可是还有一些事一直没有统一的、明显的标准，“最好的”很难被区别开来，比如我最熟知的书画就是这样的事物，人们常常困惑：这个人的字或画好在哪里？由于没有人能回答这个问题，于是大家就以名气而论，因此“名人字画”的说法就产生了，即听说谁的名气大、地位高就认为谁得字或画最好，这使视觉艺术被扭曲为“听觉艺术”。特别是改革开放以来，随着书画艺术品市场的出现，爱好书画的人们变得空前浮躁起来，求奇求怪全为的是求名，于是腐败产生、书画蒙难，一派乌烟瘴气。其它艺术领域这样的现象也十分普遍，如相声大师侯保林就曾教导候耀文“你是想当好演员还是想当名演员？想当名演员很容易，利用广播报纸一宣传就成了，想当好演员那就需要下苦功夫”。可见名与好不能划等号，名副其实难能可贵。
艺术领域之所以存在这样的怪现象，就在于人们从来没有用科学的眼光审视、剖析认识它们，因而那么多的“艺术家”处于蒙昧状态，只能跟着感觉走，也就不可避免地被冠以“怪人”、“疯子”的称号。从科学的角度看，任何事物都有其区别于其它事物的本质属性，艺术虽然一直被认为以追求个性为己任，但个性背后必然存在着共性，这个共性就是艺术的本质属性。一个艺术家其艺术本质属性的优劣就决定了其艺术的境界。于是我的探索产生了如下三重境界九个层次的结论：
第一重境界：手、眼、身、心和谐统一
这是艺术的技艺本质的最高境界，也是艺术最基础的境界，体现了艺术家的技能功力。
艺术的核心就是艺，因此，它才区别于巫术、骗术、学术等。艺者技艺也，技艺者心理学所谓之技能也，它指特定动作之特定效果。这里需要说明的是：以彭聃龄主编的面向21世纪教材《普通心理学》（修订版）为代表的书中把技能定义为“通过练习而形成的一定的动作方式。”是不妥贴的，不考虑效果的技能是程序驱动下的机械动作组合，无论多么熟练都是低级的，它可能在某些方面超过人的，但永远不是人的。如无论一个人拆装收音机的动作多么熟练，只有他能把收音机修好才能说这是技能，否则就是“瞎忙乎”；无论一个人踢腿跺脚的动作多么熟练，只有他能产生“踢踏舞”效果才是技能，否则就是“瞎折腾”。又如用经过练习的熟练打球动作去抄菜肯定“砸锅”，用经过练习的熟练游泳动作去滑冰肯定“摔跤”，这些都不能算技能，因为没考虑效果。效果是所要实现目的的思想内容通过相应神经感官对动作监控的产物，绝不是动作的组合和熟练的产物。这就是为什么用人写字时的手、臂动作的信号驱动的机械手臂写不出人的书法效果的原因。这是科学心理学忽视思想内容对行为的作用和理论研究脱离实际行为造成的似是而非的结论。
任何艺术都需要特定的动作产生特定的效果。没有动作，脑子里无论有多么美好的境界都只能叫思想，无法外化为艺术；不是特定的动作产生特定的效果，而只是随便走路、打喷嚏，或者拿着笔熟练地乱画，或者用其它任何动作方式及其组合做无目的的行动都不能算是艺术。所谓特定的动作是指人按照特定的造型、节奏、速度等要求对自己身体的调整与控制，以及对身体各相关部位运用特定工具的调整与控制。前者如语言、舞蹈、歌唱、杂技等艺术，后者如音乐、书画、雕塑、摄影等艺术。特定的动作不是先天产生的，而是后天学来的，它是人在长期训练的基础上为了产生特定效果所实现的神经系统对肌肉、骨骼有效反馈调节，这种调节在不同人身上存在速度与精度的差异，因而也就决定了人的艺术中技艺境界的高低。比如相声演员的绕口令，舞蹈家的快速旋转、歌唱家对嗓音的变换，杂技演员高难度的动作，弹琴者对手指用力的把握，书画家对各种各样笔与墨和色的控制使用、雕塑家的手感、摄影家采光、取景和聚焦等，其速度与精度常常体现出明显差异。具体就拿我们熟悉的毛笔来说，其柔软性让人十分难以控制，因而我们常常是知道一个字怎样写，但就是写不出来，但是古人早就有了运笔境界的憧憬和说法，如“折钗股”、“锥划沙”、“屋漏痕”。这都是说笔墨效果精确有力，象刻在那里一样。与此相反，治印时手中的刀要练就准确、迅捷和流畅的工夫，刻又象写一般地进行。所以我早年的述怀系列诗中有一首是：
运刀似笔笔如刀，诗文词联冶情操。
一日乘风破浪去，茫茫艺海战惊涛。
“刀似笔笔如刀”这才是艺术，否则“刀似刀笔如笔”就是平淡无奇而落入生活的窠臼了。这正象一个80岁的老太太上台演《小草》会令人乏味，而作为大男人的赵本山摇身“变为”老太太演《小草》则令人倾倒并成为了经典艺术。人人都会的吃饭、睡觉永远与艺术无缘。我当年就是以求运笔效果为突破口改变了我的练习方法，并确信经过独特地训练我一定能做到最好。这虽然在一段时期使我被误作“精神病人”，但我所取得的功力是令人满意的，我那从4毫米到1米、风格变化20多种、并都能大规模书写的书法作品就是最有力的证明。至于我的画作也是建立在这一基础上的，所谓点到位、线流畅，色纯熟、形准确、意新颖，都与手上运笔技能功力为基础。其它领域如相声练嘴皮、唱歌调嗓子、舞蹈练腰腿等等基本类似，这里不再详述。一个特例是用文字表达思想的文学艺术似乎没有什么技能，但细一想，作者对各种生活情境和人物的选取以及细致入微的观察和体验也是在大量实践的基础上形成的，这也是技能。
手眼身心和谐统一就是使眼之所见、心之所想、手之所到、身之所动四为一体，在特定目的下达到神经调节的速度与精度的极限以实现特定的效果。做到这一点非常难也非常枯燥，它也类似于王一夫用20年光阴才能射准靶心那一个点，也类似于武术上练铁纱掌和鸳鸯腿。所以自古至今真正艺人的成长道路都是充满艰辛的，绝不象现在的许多人是靠吹出来的。基于以上认识，我很早就形成了我的自勉联：“养心真善美，出手稳准精。”这使我的艺术不再是人们司空见惯的“碰术”，所以也节约了大量的因造废品而导致的成本，也因此受到人们的高度赞扬。这就是许多人感慨书画学习很费钱，而我却几乎在无成本状态下学有所成的奥秘。
技能功力的训练有三个层次：
第一层次：规范动作的掌握。任何技能都有其规范的动作，这是为了有效发挥身体功能而去除多余动作后保留的动作精华，如弹琴有指法，打球有步法，等等。美国心理学家泰勒为了使工人劳动的动作规范，以提高生产效率，曾把工人的整个劳动过程录像后进行裁剪重组，形成最佳动作系列来培训工人，取得很好效果，证明了动作规范的价值和意义。就拿书法来说，怎样执笔是个自古争论不休的话题，有人曾问启功先生，得到的回答是：“掉不了就行”。我虽然敬仰先生并受惠于先生，但依然认为这样的回答是认识不清和责任不到的。为此，我研究了静态执笔法和动态执笔法两种，此不详述。还有运笔的部位是哪里？自古至今都是“运腕说”居统治地位，但科学研究表明，人类最精细的动作是通过手指来实现的，为此我充分训练了我的手指，提出了“指腕并用”说并推广至“全身”说。如果没有这些认识，也就没有那么多书体出自我的手下，更不会有我那精美的《千古绝唱》了。
第二层次：规范动作的贯通。有的艺术规范动作较多，如舞蹈要求全身各个部位一一规范，有的艺术规范动作较少，如写字、作画。越是规范动作少的艺术其动作的精细性要求越高，在时间变化趋于零的情况下都会存在着微小的调整，比如写楷书中的柳叶撇、蜂腰竖、浮鹅钩等。但无论多与少、精与粗，所有动作在运用中都应衔接、过渡得天衣无缝，这就是科学心理学所谓的最高境界“自动化”水平。做到这一步非常难，许多人在艺术活动中给人“生”的感觉，就是这一层次不过关。
第三层次：特定效果的出现。动作到了“自动化”水平还远远不够，必须经过艰苦的磨练和感悟才能出现特定的效果。比如弹琴，许多人可以弹得很“自动化”，但是其效果却不同，外行虽然听不懂，可真正的内行可以在一个琴键上听出二三十种声音效果的变化。书法上的效果也非常难辨，当今恐怕只有极少的人可胜此任，如果想一目了然地体现这样的效果，我们可以利用驾校考车的原理，先在纸上双钩确定各种复杂程度的笔画的形状和运行轨迹让“运笔者”完成，优劣立等可见。民国书法大家于右任编的《标准草书》只用双钩摹写，而非毛笔实写，表明了他对自己功力欠缺无法写出原字那样的效果的自觉性。这种做法当今更是普遍。
最后指出：所谓“碰术”就是没有速度与精度训练成就，更没有明确的程序、策略指导，象瞎猫逮死耗子般地瞎碰的创作。有些人受黑格尔论艺术中的“这一个”学说影响，为了表白自己某个作品的成就，爱把它确定为唯一的“神品”，因此就说：“如果让我再来一次我就弄不出来了”。这恰恰表现了它是“碰术”的产物。真正艺术家如梅兰芳唱京剧恐怕永远不会说：“这场戏我以后再也唱不出来了”。除非他要告别舞台，否则肯定是下一场更好。
第二重境界：知识、技能完美结合
这是艺术内容本质的最高境界，体现了艺术家的知识文化功力。
心理科学的学习使我进一步明白，艺术以技能为基础，但它只解决了如何表现、表现得水平怎样的问题，接下来就会遇到一个表现什么的问题，这就需要知识的参与。不同的艺术门类有着不同的知识体系，这里恕无法详述。就拿书法来说，随着文字的演变形成了各种书体，如大家熟知的篆、隶、真、行、草；就其中的每一种书体来说，又有不同的风格，如大家熟知的楷书有欧、颜、柳、赵，以及其他诸多家；就其中的每一种风格来说，还存在着结体、笔划形状等的不同和同一笔划的各种不同变化，此外，还有谋篇布局等等大量的知识。特别需要强调的是，我们必须弄清传世艺术风格的产生历史背景及其是否有承继的价值。比如闻名世界的毕加索的《格尔尼卡》是对法西斯狂轰乱炸的揭露，有着极大的历史记录功能，也有着极大的政治宣传功能，但没有什么艺术承继价值。试想，当代人家中若悬挂上那样一些四分五裂的变形的残胳膊断腿灯泡眼睛样的画，还能不得精神病？因此，我曾对书家做过认真的分析并写下了系列诗《论书家并感》，弄清了中国书法走向怪和丑的原因（详见后面）。并认为，虽然今人书法越来越怪、越来越丑，并发展到以丑为美的地步，但若比怪比丑我们压根都比不过电脑的变形处理，如果这样还有什么艺术而言。为此，我的书法没有落入怪与丑的境地，而是选唐以前之盛世书法为基础，从复合主题创作上进行了突破。复合主题创作常要求的是多体组合和体随境变，否则就会千篇一律。这个难度史所未见，这就是我为什么会有大规模使用的从4毫米到1米的20多体的原因。为了向别人展示我的技能功力，我集众家之长使用了许多我看得上的传统书体，比如当今许多人因感到困难而抨击的唐楷，尤其是小楷。其实，书体对我来说已没有多少意义，只要我确立一个美的标准，我很快就能生成一体，这一点后面再谈。
知识与技能的完美结合包括三个层次：
第一层次：以高超的技能传承正确的知识。许多真正的一流艺术家一般都有自己的艺术杰作传世，有的还把自身的认识和实践经验升华为知识、理论，这些需要我们认真学习领会，并融化在技能的运用中。历史发展到今天，各门类艺术都有了大量的积累，其中尤以原作信息完整，最值得揣摩和研究。我曾经很多年浸淫在图书馆的碑帖堆中，在《自述学书经历》诗中有这样四句可见一斑：“后入大学图书馆，始恨见少识不多，博览名帖如饥渴，渐能取舍作评说”。
第二层次：以高超的技能摒弃错误的知识。一流艺术家会留下他们的杰作、知识和理论，但这个关系反过来不成立，即现有作品、尤其是知识和理论未必都出自一流艺术家之手，更可能是出自二三流之手，或更严重的是出自只会抄书“作论”而不会实际“作艺”的无流之辈。这种现象在当今十分普遍，究其原因是艺术既需要艰苦训练而成的技能，又需要丰富渊博的知识，是知识和技能的“合金”，而学术只是单一的知识，相比之下，熟难熟易不言而喻，许多人弄不了实的就玩虚的，多抄几本书加上信口开河的评论就够了，特别是当今重理论轻实践的教育模式又助长了这股歪风。而这些东西又常被人盲目地当作指导实践的“理论”左右着艺术的发展方向，因而艺术就出现了许多“说”与“作”两张皮的奇怪现象。就书法而言，不仅天花乱坠的的美丽谎言太多，就是表面上颇具操作应用价值的观点也常常是错误的。比如这样一个典型的例子：市面上曾广泛存在一些习字贴和书籍，编著者用很细的硬笔双钩摹取了一些名贴中的字，又在笔划中间标出入笔、行笔、收笔的轨迹并加注说明，告诉人们这一笔这么写，那一笔那么写，其实这么做并不正确。我在中学时就对这一问题产生疑问，并另寻它法，实践证明我是对的。比如当字缩小到很小时，特别是达到我目前的极限4平方毫米时，一些笔划会精细到连当今最细的钢笔或圆珠笔都无法实现，只能用毛笔那个几根毛组成的尖儿，并且必须是入笔定形提笔完形，根本不存在他们说的那种轨迹。
对待前人的东西必须用科学的眼光审视，也必须进行实践检验，我的《自述学书经历》诗中有这样几句：“不迷前人重认识，天地万物是我师，总结探索出新论，自身实践得真知”。具体而言，要明确以下态度：
一是前人的艺术绝不能成为我们必须遵循的法典和必须效仿的楷模，因为前人未必处处比今人高明，事实上由于知识的积累和信息的传播，今人的聪明程度与认识水平在许多方面都远胜前人，这从成长中的婴幼儿的身上就可表现出来。但相当长一个时期以来，由于这样的认识不够或者是由于受古董业复兴的影响，一些艺术拜古之风过盛，且不说许多电影电视越拍越古，让人们的生活走不出过去时，就拿书法来说，许多人把一些民间流传下来的生活性手札、工匠性砖刻、瓦刻、竹简中的字当作至宝，争相刊登、学习、模仿，使这些只有历史价值或文物价值但从其产生起就几乎没有什么艺术价值的东西成了人们的艺术追求。我小时侯曾与哥哥在烧砖厂打土坯，休息时常用木棍或小刀在土坯上面刻字，一些旅游点的砖上更是被刻得满目疮痍，这些能叫艺术吗？对这样的现象究其原因是一些人对艺术的本质认识不够，根本不知怎样发展艺术，只好回头去抱老祖宗的大腿。要知道考古不是艺术，历史性与文物性不等于艺术性，时间自己不能创造艺术。我们必须尊古学古绝不泥古！
二是即使前人的艺术都好都对，今人也不可能与他们做得完全一样。书法上有一个经典小故事，说的是王羲之一次看儿子王献之写好的字时发现有一处丢了一点，遂提笔补上后置于案头原处。后王夫人看到这幅字并端详许久，最终感慨道：“吾儿学书十余载，只有一点像羲之。”无独有偶，中国最具权威的一位世界名表收藏家与鉴定家曾指出：“早期手工制作的同一品牌的名表中没有任何两块是完全相同的”。可见父子间做不到，就是本人也做不到。在“是而不是、不是而是”的错位空间中必须扬长补短，这就是集众家之长。
三是即使今人艺术能做到与前人一样，也本不该这样做，而只能把其作为营养的源泉。这道理就如同我们每天必须吃饭，最终目的是要长成一个健康的自己，尽管我们要选择米饭、馒头、蔬菜、蛋肉、水、油等各种食物，而且没有这些食物是不行的，但是，若把这些食物吃下去依样长出原物更是不行的。所以我很早就做出这样的总结：“学而弃方为妙，无中有才是高”。因此，我常常不愿也不能回答一些人的习惯问题：“你是写什么体的？”
第三层次：以高超的技能创造新的知识。掌握一门艺术知识实属不易，创新更是困难，这更重要的是需要一个人的参悟本领，即所谓的智慧。知识不等于智慧，但没有知识也不会有智慧。创新绝不是个人的主观编造结果，而是各因素汇集的生成结果，既合情又合理。在科学与艺术相结合的道路上，以完善现实主义为指导，我的各种书体及其大小的运用都收到满意的效果，同时还自创瘦金行书、瘦金草书、休闲体、醉体等几种书体。以下是它们的来历：
我在创作自作诗《十二生肖》系列作品时，以大篆的犀利表现鼠，以隶书的柔缓表现牛，以魏碑的遒劲表现虎，以扁楷的隽美表现兔，以狂草的雄宏表现龙，以小篆的伸曲表现蛇，以大草的流畅表现马，以正楷的端正表现羊，以秀丽的瘦金体表现鸡，但是猴、狗、猪再也没有与其意境相符的书体，经过长期的思考后，我对“天下一人”赵佶的瘦金体作了发展。以灵巧的“瘦金行书”表现了狗，以轻盈的“瘦金草书”表现了猴。最后我无奈的是表现猪的自作诗：“一幅憨态慢腾腾，喜怒哀乐不形神；仙卧不问尘间事，心宽赢得健康身。”终于，我取左高右低的反势，用章草的简、隶书的圆和行书的活，以悠闲的心情和姿态写出了一体字，并顺便起名为“休闲体”。其中左高右低的反势当代书法家费新我曾用。后来，我在其它作品的创作中推广使用了这些新体收到较好的效果，如针对老黄牛的自作诗 “脚步从容性不慌，昼出夜归躬耕忙。血汗洒尽含泪去，留给人间是沧桑。”使休闲体意境也很贴切。
再就我的“醉体”来说，这是我选取的唐代白居易《约后期》、唐代杜甫《客至》、清代黄遵宪《夜饮》和宋代王安石《送项判官》四首诗，从逻辑上构成了约客、迎客、待客和送客的意境，做一套四扇屏非常好，但细读发现这四首时前三首直接与酒有关，第四首间接与酒有关，依次是“更待菊黄家酿熟，与君一醉一陶然”、“肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽余杯”、“玉管铜丝兼铁板，与君扶醉上高台”和“握手祝君能强饭，华簪常得从鸡翘”，最后两句虽然没有酒但是有饭，中国饮食文化中有饭通常亦应有酒。在这种情况下，我尝试了几种字体都无法表现出其中意境，于是就想到既然有酒，就一醉方休打一套醉拳：即东倒西歪、不乱章法，接着脑中浮现出武松醉打蒋门神的一幕，遂边比划边写下一种前所未有的字体，后经一定规则化写成作品并命名为“醉体”。
客观地讲，我的艺术创新数不胜数，特别是我把诗、书、画、印熔为一炉并按照我自己的诗意作画、选字，这是吸收各领域的大量知识的结果，三十多年的探索一言难尽，这里不在赘述。
第三重境界：主题、内容浑然一体
这是艺术精神本质的最高境界，体现了艺术家人生修养的功力。
在解决了“表现得如何”和“表现什么”之后，继而解决的问题就是“为什么表现”了，这就是主题。通俗地讲，主题就是艺术家想通过自己的艺术作品告诉别人的东西。一些书如《艺术心理学新论》中把它定义为“主题是艺术家心底里的某种意愿、倾向、旨趣或感受”，这一做法乍一看来挺详细，但它没有可操作性，不能使用。从艺术的技能方面看，它自身没有独立性，不能告诉人们什么，所以身怀绝技的人不经过内容的中介，别人是看不出来的。当技能与知识结合后就有了可听可看的东西，这时就显现了主题。主题是艺术家艺术思想的集中反映，它决定着艺术的过程与最终形式，决定着艺术作品的鉴赏价值和意义，也决定着艺术作品的生命力和评价的标准。它还是区别“艺术品”与“练习品”、特别是区别“艺术”与“碰术”的分水岭。根据其直观性与复杂性，主题包括三个层次：
第一层次：情境主题。这是一种依赖当前情境的简单明了的主题，主要是通过内容体现艺术家的技能功力，它在各门类艺术中几乎都有表现，有时成为独立主题，有时成为复合主题的一部分。如：一些杂技和魔术表演中，一个人可以同时扔接五六顶帽子或五六个棒槌，或者一会儿变出个鸽子，一会儿又变出个鸡蛋等；又如：口技中各种基本声音的模仿和相声中快速绕口令；舞蹈中各种特形舞姿和把身体弄得比蛇身还软的柔功表演；戏曲中武生的打斗动作和小丑的滑稽动作；音乐中各种特殊形式的演奏以及不同物体和人体不同部位的声音特效；文学中对人们熟视无睹的人物和事物细节的描写；绘画中的素描、速写，书法中对大规模内容的书写；等等。这样的主题就是告诉人们“这方面我干得很好”，可以概括为“瞧我的”。我的小楷八扇屏《唐宋八大家文八篇》、小楷四扇屏《易经》、《柳宗元永州八记》、《波罗蜜多心经》，小行书六扇屏《滕王阁序》，小隶书四扇屏《苏东坡前、后赤壁赋》，草书四扇屏《兰亭序》、篆书和小楷四扇屏《陆游诗》、篆书和隶书四扇屏《黄帝阴符经》以及其它许多直接书写前人诗文的作品就是在这样的主题下完成的。
第二层次：意境主题。当技能和内容与特定意味的情节联系起来后就体现了意境主题。它会使人们体验到一种特有的感受。它在各门类艺术中也几乎都有表现，但它不能成为独立主题，必须建立在情境主题的基础上，是复合主题的较高级部分。能产生这一主题的艺术家较少。
一般地，意境主题是在情境主题表现得炉火纯青的情况下生成的。在这里险象环生，却能化险为夷，美不胜收。这就是境由心造、出入自如，使人体验梦幻般的感受。如，同样在一些杂技和魔术表演中，一个人若同时扔接五六把大砍刀，或者从各种惊险条件下逃生，都会使观众的心绷得紧紧的，因为这时人们不光欣赏表演者的技能，更重要的是一起体验着艺术家创设的一种特殊意境——危险！当然，有时艺术家会也为人们创设一种美好的意境，比如多人顶碗的优美，或大变美人的惊喜。又如：口技中模仿动物或鸟儿的求爱、吵架，相声中象《醉酒》、《逗你玩儿》等对人物或情境的表述；绘画中某种新题材的表现或传统题材的新法表现，书法中各种意境内容的选取与体随境变的书写；以及舞蹈、戏曲、音乐、文学中情节的表现或描写；等等。这样的主题中艺术家总是以坦然的心态告诉人们“我能使你心跳”，可以概括为“跟我来”。我的楷书四扇屏《梅兰菊竹》、隶书四扇屏《春夏秋冬》、魏碑四扇屏《琴舞书画》，醉体四扇屏《客人》、隶书和稚童行书六扇屏《爱情》以及其它许多作品就是在这样的主题下按逻辑关系从精选不同前人诗篇构成特定情境完成的。
第三层次：意义主题。这是艺术家对其生活经历，特别是某些艺术家对其苦难生活经历的感悟与深刻认识的升华与浓缩形成的主题。大多给人一定的教育和启迪，意味深长。它在各门类艺术中也几乎都有表现，但不能成为独立主题，必须依赖情境、意境两个主题的存在，是复合主题的最高级部分。产生这一主题的艺术家更少。
一般地，生活太平淡不仅会使人丧失激情，更会使人丧失对事物和现象的感悟与认识的深度与广度，所以艺术家总爱去体验各种生活。但是体验绝不能等同于经历，有时还产生相反的效果，即：生活、特别是苦难生活经历常常把人置于水深火热的境地，并且不见尽头，这会使人在抗争中充满对平淡、宁静和美好的憧憬与追求，在这个建设性的发展过程中，人的心灵会得到净化，从而形成至纯至真至善至美的人格与艺术主题；而体验则是生活由平淡向波澜起伏的状态的转变，是人对宁静与美好的破坏中的快感，在这个过程中，人的心灵会变得扭曲，思想会产生裂变，从而形成各种变态的人格与艺术主题。古往今来，许多伟大艺术家都有着自己苦难的历程，而以其高尚的人格和美好的艺术受到人们的好评，原因就在于此。从这一点讲，苦难是艺术之母，追求美好是艺术之父，这是符合人类艺术起源的实际情况的。但是，还必须清醒地认识到，苦难更容易摧毁人而不是造就人。追求美好更容易使人急功近利，而不是静心修为。
意义主题具有时代色彩，在不同历史时期，由于社会的主流指导思想不同，人们的爱憎倾向各有不同。曾经，许多艺术作品把其意义主题定位在让人接受敌视、仇恨、怀疑、批判诸方面教育的基础上；当今，“和平与发展是世界两大主题”，让人接受美好、积极、健康、向上诸方面的教育是艺术家的良知与使命，尤其是在完善现实主义思想指导下的艺术是对人的智慧的的挖掘、欣赏与赞美，所以，在这样的意义主题中艺术家总是满怀激情地告诉人们“我在赞美什么、讴歌什么”，可以概括为“与我共感”。意义主题按照其内容的直观性和复杂性可分为三级水平：
第一级水平：主题明确、简单，内容直观、简洁。这是就事论事的做法，直接表达了艺术家对人、事、物的情感倾向，使人一目了然的。大千世界，万事万物，无不以多元的态势存在着，只要我们变换观察的角度，总能发现其值得欣赏的一面，正如罗丹所说：“美是到处都存在有的，对于我们的眼睛不是缺少美而是缺少发现。”但是发现美不单决定于人的知识，更决定于人的情怀，在不同人的眼里，同样的世界是以不同的面貌而与人共存的。我很早就从这里提出“寻找鲜花的人一生与鲜花为伍，寻找狗屎的人一生与狗屎为伍”。我的《十二生肖》就是这样的主题书法作品，它是对十二种属相动物的直接欣赏与赞美。就拿相貌丑陋、人人生厌的老鼠来说，它依然有非常可贵的地方，如我的自作诗、联如下：
诗：神出鬼没行无踪，走壁飞檐戏叟童。
地下连营千万里，伯约重生亦难攻。
联：晴天默默惊闹市，静夜悠悠作琴声。
这样的内容配以大篆书写，形神俱佳，谁还能不喜欢这样的老鼠，难怪美国迪斯尼公司把米老鼠塑造成了全世界喜爱的形象。当然，可爱归可爱，我们毕竟要以科学的客观和冷静不致使自己成为老鼠或自己的行为成为老鼠的。其它艺术领域中这样的主题十分普遍，如对好人好事、美好爱情等的赞美和歌颂，不再详述。
第二级水平：主题明确、简单，内容含蓄、婉转。这是以景抒情，以物喻人的做法，间接地通过景与物表达了对人、事、物的情感倾向，耐人寻味。比如梅、兰、菊、竹四种植物既可以在第一级水平上成为历代文人墨客的创作对象，也可以在第二级水平上体现人生哲理，我的四君子书画就是在人生哲理层面上完成的，其自作诗诗分别为：
墨梅
铁骨铮铮世著称，沧桑曲折是其身。
人生道理亦如是，圆滑笔直少精神。
墨兰
出生贫瘠山石间，一入尘世迷众贤。
名香全靠自己树，品高也非依沃田。
墨菊
秋风萧瑟百花残，唯有此花笑依栏。
英雄本色何处见，菊园漫步再观瞻。
墨竹
高风亮节称此君，俗人雅士共相亲。
吾辈若能臻此境，高矮胖瘦亦精神。
这样的主题比较隐蔽，必须透过现象，细细品位，才能感到妙趣横生。这是艺术创作的较高水平，各个艺术领域都有表现，但能够在这一水平上创作的艺术家已经不多了。
第三级水平：主题明确、深刻，内容完善、复杂。这是在对许多事物抽象的基础上形成的主题，通过具体的人、事、物表达出来。它的寓意深刻，意境深远，可以广泛推广；它的内容复杂，结构完善，构成宏篇巨作。这是艺术创作的最高境界，在各门类艺术中都有表现，但能在这一水平上创作的艺术家已寥寥无几。我的许多作品就是在这一水平上的尝试。如我的《翠竹牡丹成一家》既是竹子和牡丹相结合的新型画法，又是对美好爱情和家庭的讴歌，同时还由刚柔并济延伸到阴阳相合，表达了对一切两极事物结合产生的平衡美的赞扬。其主题诗如下：
翠竹牡丹成一家，刚柔并济好生涯；
劲节虚心誉君子，天香国色领百花。
日月常新情依旧，容颜不老驻春华；
我愿人间尽如是，幸福美满千万家。
在这里，完善现实主义思想不仅体现在作品的整体精神把握上，还体现在谋篇布局和点、线、面、体每一元素的每一次具体使用上。具体来说，竹子的粗细、正斜、浓淡、繁简、仰俯、前后、聚散、显隐、干笋、数量、方向、位置、生长趋势及竹枝和竹叶的状态，石头的大小、形状、色彩、数量、方向、位置，牡丹花与蕾的开合、大小、浓淡、聚散、高低、正斜、前后、圆缺、方向、生长趋势和其老干、嫩茎、叶子各关系，蝴蝶的数量、大小、形状、色彩、位置、态势，款的位置、大小、书体和印章的大小、风格、位置，以及画面诸因素相互作用的效果与工写的处理都作了精心考虑。仅牡丹的花心就因势而有圆、椭圆、扇形、线形、散点等多种处理，特别是穿过牡丹的那根竹子虚而不断，否则，实会压抑牡丹，断又会使与牡丹成一家的翠竹有夭折的余味，而与此形成鲜明对比的是在《墨竹》中精心选用了各种断竹，来表现其原生态意味。
主题是艺术的灵魂，内容是知识与技能的结合，其中知识是艺术的肉体，技能是艺术的骨骼，灵魂、肉体、骨骼完整健全方有生命个体。也就是说：主题、知识、技能一应俱全、浑然一体才是最高境界的艺术，相应地，这样的艺术家才是高水平的艺术家；否则，都是低水平的艺术，同样，这样的艺术家也都是低水平的艺术家，不管他的地位有多高、名气有多大。对高水平的艺术家来说，生命不息创作不止，其作品犹如春天里的汩汩泉水，荡尽污气、洗涤尘埃、干净利落、一尘不染，源源不断地涌向人间；相反，对低水平的艺术家来说，由于主题不明、思路不清，知识贫乏和技能拙劣，带给人间的却是无尽的胡编乱造，假、大、空和脏、乱、差。
综上所述，通过对艺术的三重境界、九个层次的科学分析与认识，艺术和艺术家的真面貌彻底显露，对号入座，量体穿衣，疑惑顿消。但是我们必须端正对一些资历深、名望重的老艺术家的态度，多少年来，我一直是这样回答众多提问者的：
老艺术家中的确有一些经典人物和经典作品，但是还有许多不能尽如人意，特别是我最熟悉的书画领域中，许多如今早已经当红的高龄艺术家，他们年轻时都经历了各种各样的、大大小小的运动、战争和革命，很难潜心于艺术本身的研究，更谈不上用科学与艺术相结合的方法去研究艺术，所以用上述的尺度去衡量他们确实差得很远。直到改革开放以后，中国社会才真正走上了发展的道路，百废俱兴的局面使他们走上了各种艺术领导岗位，站在了前沿成了名人、领袖，这是历史的产物和历史的选择，因为在那个时期，他们就是佼佼者。后人必须尊重他们但绝不能盲从他们步其后尘，更不能以讹传讹地用他们那样的水平混淆视听、误人子弟。齐白石老先生早就告诫人们 “学我者生，仿我者亡”也表明了这个道理。
（二）我能写《千古绝唱》
（毛笔）书法究竟是什么艺术？它的产生、发展和演变情况如何？这些问题翻开中国历史特别是中国书法史似乎可以找到答案，但遗憾的是这些问题的答案至今尚未在书中明确形成。在书里，虽然可以看到书法之源远流长、书法家若群星璀璨，但这些片断性的资料汇集与评价在给我们勾勒了一个并不准确的大体轮廓的同时，也常常把我们带进了无法自拔的泥潭，许多人倾其毕生精力也走不出这个泥潭，因而也无法实现真正的书法艺术及其创新。的确，今天我们拥有的各方面片断资料实在太多了，书越出越多、越出越厚，图书馆越建越多、越建越大。当代人在充分享受知识与信息带来的好处的同时，也陷入了空前的本本主义中遭受着知识与信息对他们的摧残，而实际上在社会生活以及艺术领域中，许多所谓的知识与信息是在以讹传讹，但由于五花八门的考试，人们又不得不紧紧地捆绑在本本上而几乎没有任何可以超越的余地，于是人们从幼儿、少年、青年直至成年无休止地在本本中拼搏。尽管这种现象可以拉动经济和稳定社会，但本本自身的以点代面和以偏概全特点又常常使人无法消除迷茫去解决一些必须解决的根本性的问题。
我们党也历来坚持“实践是检验真理的唯一标准”，著名教育家陶行之也早就提出“生活即教育”的教育原理，而本本主义教育使人们对生活的脱离越来越远，以本本论证本本而不是以生活（实践）验证本本的风气愈演愈烈。艺术源于生活而高于生活，丧失生活就会丧失艺术，也就会丧失人对艺术的正确认识能力及感悟和创造能力。以科学的态度根据现有资料把书法放回到生活中去认识，可以使人迷雾顿散。在这里，我首先发现的是书法的不独立性，即单纯讨论它没有任何意义。因为书法是人的活动结果，离开了人，书法也就不存在了。在书法的发展过程中相关联的人自然很多，但首当其冲的就是书法家，因为最初有了书法家才有了书法。所以，对书法的认识也就可以转化为了对书法家的认识。于是我在1995年就作下了前面曾提到的《论书家并感》系列诗：   
其一
诗：远古时代无印刷，信息交流靠嘴巴；
偶以符号作记载，人人都是书法家。
社会发展有进步，劳动分工进万家；
你耕我猎他刻写，世上方始有书家。
感：书家本无种，何必认亲门。
探源破迷信，轻装踏征程。
其二
诗：书家本是刻写工，功力才技各不同；
官方文牒多如雪，高手始入官衙中。
古来高手不胜数，官衙门少难尽容；
得良机者名天下，他人再难称雌雄。
感：名家诚可贵，是人不是神。
我辈苦磨练，时来器必成。
其三
诗：活字印刷出宋朝，快速方便功效高；
从此书家作用小，日过中天侍笔刀。
后世名家虽不少，位难显贵艺难高。
苦心变法寻出路，怪体横生演新潮。
感：怪丑表现美，书家苦心怀。
后人争仿效，功浅瞎胡来。
其四
诗：改革开放好时光，书界繁荣再辉煌；
高手倍出书道盛，书家登上艺术堂。
美化生活增雅韵，培育后人接青黄；
友好往来升格调，世界艺苑谱新章。
感：百花齐放日，我辈岂等闲。
投身献书艺，热情高过天。
这些认识虽然高度概括、简略，但符合生活的实际。早期书法家的笔迹绝不是专门供人欣赏的，也远不是最高境界的艺术。在活字印刷术发明前的相当长的历史时期内，书法的主要任务就是写字以记录和传递信息，他们的作品几乎谈不上什么主题，因而也无所谓创作，只是技能和一定水平书写知识的结合。但不可否认的是，那时的书法家必须有很高的技能水平把字写得很漂亮，否则，他所写的东西就没有人愿意看，也没办法传递好信息，这样也就从技能的角度派生了那时毛笔书法的欣赏价值，后人从中也似乎能看到一定的情境主题，而且表现水平常常还很高。从这里看，把书法理解为“写字”的认识是没有问题的，但是后人由“写字”的认识返回去再指导书法时问题就出来了，他们或许能还原为“写漂亮字”，或许就还原为“随便写字”，于是，任意写几个字就叫做“书法”的现象就广泛存在了。
随着活字印刷术的出现，书法的写字作用在一定程度上被取代，许多重要的东西不再用人工手写，而是用更规范更快捷的印刷来完成。应该说这时的书法第一次受到冲击，逐渐开始另寻出路向着艺术的方向发展了，特别是唐诗宋词的出现与书法深深结缘，促进了文人书画的产生和发展，使书法出现了一定的意境主题。但就其变化总体趋势来看，这时的书法中书写规范性要求即技能水平显著降低了，字可以写得不那么讲究，运笔毛糙轻率，可以怪也可以丑甚至可以不清楚。虽然当时这样做有时也有助于表达某种意境，却也把许多后人引入歧途而错误地认为怪与丑是书法之佳境。还有一个值得注意的现象是，可能受孔夫子那句“万般皆下品，惟有读书高”的名言的影响，过去的文人们常常自命清高，甚至与世不入，他们的命运也就多有不济，因此，他们许多人的思想与书法中充满了愤懑、压抑、发泄的痕迹。心态不那么平静，书写不遵循法度，虽然这些都是不健康的表现，但因为这样做降低了技能水平要求，使很多人不用苦练就能够达到，因而还受到一些后人的推崇。但活字印刷毕竟也很麻烦，文人们的放荡不羁总归也是少数，这些都无法动摇书法的生活基础，世上仍需要写漂亮字的人，传统书法家依然为数不少并代代相传。这是一个书法多元化的时期。
硬笔的出现和普及真正使中国书法的写字作用遭受重创，从此，大多数的人不再愿意下工夫练习掌握那些柔软难用的毛笔了，他们用硬笔很方便地就记录和传递了信息，还可以节约大量的时间去干别的事。书法生活基础的动摇极大地削弱了它在人们心中的重要地位，投身书法的人越来越少了。之后的书法家大多不再是必然产物，而是兴趣之偶然结果，不再是广泛存在，而是凤毛麟角。这也导致他们不仅在写字技能上往往与古人无法相提并论，而且社会作用上也越来越小。特别是科学技术的飞速发展，更使书法雪上加霜，如今的电脑印刷与打印的快速高效不仅使人们不再需要毛笔，就是硬笔也快消失得无影无综了。而电脑打字、喷绘、刻写技术和霓虹灯制作技术的广泛应用，又使书法提写大字匾额的最后一块应用领地也逐渐被夺去。可以说，当代书法从写字方面看是面临尴尬，陷入了绝境，尽管电脑字库很多来源与书法。
但是，作为一种古老的文化现象，书法是不会那么容易消亡的。随着当今中国社会的发展，国际交往日益频繁，书法以其独特的民族性也具有了世界性，受到越来越多的其它国家的人们的喜爱。与此同时，随着国内物质条件的改变，人们的居住环境也日新月异，轻装修重装饰的风气越来越浓，书法以纯粹艺术的面貌重获生机。人们把它把玩、欣赏并悬挂、张贴使特定环境产生某种浓厚的文化氛围，它所具有的特殊亲和力常常是科学技术制造的各种工艺品难以相比的。特别是中国文化中诗书画印四为一体产生的艺术效果世界独有，美不胜收。随之，经济市场中也有了书画的地位。
既然书法走出纯粹写字的境地成为了一门纯粹的艺术，那它是一门怎样的艺术就引起了人们的关注，就我所知对这个问题有过多种认识：
有人固守“写字说”并对其进一步强化形成了“一体说”，宣扬某人所写的某一种笔体风格的珍贵，使书法出现了一人一体的割据现象和帮派现象。有人进一步强化 “一体说”形成了“风格说”，即字写得好看难看没关系，只要跟别人的风格不同就是高水平。“风格说”进一步演变出以丑为美的“怪丑说”，即许多人忘记了人有人的美、狗有狗的美、字有字的美、等等，胡乱套用美学原则把枯藤美、怪石美、拙丑美等一股脑地都用在书法上，把中国书法蹂躏得面目全非以突出风格，这等于是非要给自己的脸装上猪耳朵或狗鼻子以区别于众人。其实这样做大可不必，因为天下本来就没有任何两个人的字会写得一模一样，所以法律上可以用笔迹作证据使用。
虽然书法的纯粹书写作用几乎丧失殆尽，但它那粗细长短变化优美的笔画线条是印刷字和硬笔字根本无法企及和取代的，于是人们就把书法叫做了线条的艺术，形成了“线条说”，而且势力很大。这一认识虽然从表面看有一定道理，但是标不是本，仍显十分幼稚和偏颇，结果就导致了许多莫名其妙的现象发生，即：既然书法是线条的艺术，那么代表笔画的线条就成了人们手中的创作元素，无论伸缩、扭曲、涂抹成什么样都是理直气壮的；还有人干脆认为既然是线条艺术那字不字已经无所谓了，谁还在乎写对了还是写错了或写的是字不是字，于是出现了中央电视台上曾经的一幕，一个人把手背在后面闭着眼睛乱划，一个助手随意拖动纸薄让笔迹或重叠或独自落在不同部位，这样的一些笔迹就被称为了“书法”？！
由于书法中线条的粗细、浓淡，字的大小、倚正等的变化常常给人一定的视觉冲击感，有点象音乐中的节奏感，于是有人又把书法当成音乐对待，书写时强行加入些节奏性动作与变化，于是又有了“音乐说”。这个说法却迎合了更多人的口味，于是书法变得象吃饭睡觉一样简单了，不需训练而提起笔时快时慢地瞎划字的运动也就愈演愈烈，使当代书法形成严重视觉污染。事实上，书法就是书法，干吗会是音乐？
有人认识到了用毛笔书写本身具有的难度，在一定训练的基础上干脆把书法搬上舞台进行表演，以双手甚至用身体各个部位来书写，也就出现了“表演说”。这是典型的重技能不讲效果的现象。首先，双手未必就比单手好，就象用双枪双刀的人未必就优于用单枪单刀的人；其次，通过身体其它部位写出的书法肯定无法超过用手写的，否则，人类发展中就不会选择手来写字了。
有人沿用了旧时文人的做法抑或是受一般所谓艺术要“情景交融”、“必须染上情感的色彩和气氛”的说法的影响，把书法当成了宣泄情绪的手段，形成了所谓的“情绪说”。这些人不但常常话语间就能变得热泪盈眶，而且常使书法笼罩了一层神秘的面纱，他们把本身看起来十分平庸甚至是拙劣的书法说成是里面注入了情绪和情感，让人摸不着头脑。其实，情绪并非这些书法中独有的，只是无端地他们被夸大了。其它任何作品乃至任何艺术中都弥漫着情绪成分。心理学原理表明：人的任何有目的行为中都有情绪、情感的成分，否则，这个行为就无法启动，只是健康的情绪常成为一种背景，维护着人的目标行为，而不健康的情绪会跳上前台成为主导，支配人的行为。过分情绪化就是喜怒无常，是病态的表现。再者，如果说音乐主要表现情绪是贴切的，但说书法主要表现情绪实在不妥，事实上，就算狂草也往往是在平静的情绪下完成的。
此外，媒体上经常炒作的还有用口吹字，用手、脚抹字，用手直接撕字，用除毛笔以外的其它多种几乎不用学习就能掌握的工具写字，和正常写不好就选几个字去倒着写的情况，甚至有人选了几个字搞起了“左手倒写反字”和头朝下“倒栽葱写字”。照这样的发展趋势，也许有一天人们会在自己的肚子上装上拉链，随时掏出自己的肠子写字以求不同。这些都是当代人避重就轻和重简单技能不讲效果的现象，不再详述。
由此可见，当代对书法的认识真可谓五花八门，这些认识虽然或多或少都有点道理，并且在一定程度上和在特定历史时期促进了当代书法的生存、探索与繁荣，也该受到一定的理解和宽容，但从学术角度看，总还是盲人摸象。事实上，只要一个人实现了手眼身心和谐统一的技能水平，上述认识正确与否就不谈自明，根本不用多提。看不清这一点就会被误导而步入这些后尘，那会对书法发展带来许多不利的影响。但究竟如何认识书法的本质呢？我的三重境界九个层次理论十分清楚地解释了它，可作为一种复杂的现象我很难对它“一言以蔽之”，只能尝试概括为：一般书法就是以书写为目的，按照严谨的传统法度书写广大民众喜闻乐见的漂亮字的过程与结果，它是高级书写技能与一定书写知识结合的体现；高境界书法艺术则是以产生某种文化氛围为目的，在一般书法的基础上体随境变，充分体现各种书写知识的继承与创新，充分表达思想尤其是深刻思想的过程与结果，它是高级书写技能、丰富知识和复合主题的“合金”。
按照三重境界理论，书法也应在意义主题下进行创作，但我从未见过哪一件作品够得上这一水平，应当说，中国书法也从未有过这样的作品。如何创作出这样的作品，曾使我陷入了长时间的困惑。最终，我以体现了鲜明的科学与艺术相结合思想的书法作品《千古绝唱》补上了这个空白，但这个收获来之十分不易，此不详述。                        
《千古绝唱》作品简要
１．.此作品需要用数学知识作精密计算，是王启成先生于无意识的梦中所得构思、在意识的艰苦努力下形成之作，体现了艺术创作中无意识和意识的连续性与协作性。此乃一绝。
2．此作品以八卦图形镶嵌《易经》全文，在哲学上达到了形式与内容的完美统一，且文字字数与最精美的构图相吻合，如再增加或减少字数都将影响图面的完整和美观，仿佛是先人有意之安排，更加显示了《易经》的预见性与玄妙性，此乃二绝。
3．此作品是著名物理学家李正道先生与著名书画家黄胄先生曾在国际上所倡导的“科学与艺术相结合”运动在书法上的第一次具体体现，它使人在欣赏艺术美的同时还体验了旋转、平衡、对称、协同、渐变、子集、群集、图形、数列、聚焦、辐射等大量科学概念，此乃三绝。
4．道家把三看作是吉祥数，他们讲“天地人”三为一体，还讲 “上三界”、“中三界”、“下三界”等，此图中恰好每三个字形成一个阶梯；道家认为：“八卦四方四隅，独缺其中，九宫补之。”此图中最里面的那行字恰好是九个；道家还认为：“物为正（＋），相为负（－），正负阴阳罗万象。”正负符号恰是汉字的十一，此图面从内到外正好十一个阶梯。数字上的吻合，此乃四绝。
5．.中央图面为八卦图，共八个梯形面组成，总计八十八个阶梯，空隙形成八道放射的光芒，最中央阴阳鱼被八个红色的卦画围绕，这样天然构成了888888的吉祥数字以及祥光谱照、如日中天的氛围，为世上最大吉大利之物，此乃五绝。
6．整套作品把《易经》、易学、书法、诗、联、印章融为一体，包括真、行、隶、篆四种字体，以4毫米小揩为主共书写5145个字（中央5016字），加盖大小不同86枚印章，是史所未见之杰作，此乃六绝。
7．《千古绝唱》之谓既表现了作品创作之难度与水平，又表现了直接对西方现代科学、特别是计算机科学产生重要影响的，被誉为中华群经之首的《易经》的历史文化价值，正所谓珠联璧合，一语双关，此乃七绝。
8．此作品书写难度极大，并受气候的影响，只能在五月、十月完成，有缘者当面讲述，无缘者不解其意，此乃八绝。
（注：此说明未必完全科学。尽管作者积极倡导科学与艺术相结合，但并不意味着两者要互相束缚，如在齐白石的一幅名画中荷花在水中的倒影并非反像，但这没有影响它的艺术价值。这样的事例在艺术发展史上也非少见，这里不再多述。）
（三）科学思维与艺术思维探幽
我的许多作品、尤其是《千古绝唱》的出现，引起了许多人的好奇甚至是惊奇，他们因弄不明白而纷纷问我是怎样想到这些东西的。其实许多东西的产生连我自己也说不清楚，它是一种生成，也可以叫做“灵感”，这是科学和艺术中共有的现象。关于“灵感”的生理机制和神经通路已经有人做了研究，其中有一点可以肯定的是“灵感”具有无意识成分，是语言无法表述的。但不管怎样，弄清这些问题要涉及迄今尚未解决的科学思维和艺术思维的问题。
虽然心理学被称为思维的科学，但它只是对思维的基础，即感觉、知觉、记忆等作了一些较深入的研究与认识，真正对于更复杂、更高级的思维本身，现有研究十分有限，特别是对于经过运行而产生创造性的思维，心理学很难研究，正因为这样，英国著名科学家霍金认为“目前的计算机具有速度的优势，但它们没有表现出智能的迹象”。科学的有效是人类的福祉，科学的无效同样是福音，否则人就被机器人彻底取代了。人们试图用科学解释一切的努力往往是徒劳的。
就心理学现有成果来看，有两方面对于我们认识科学思维和艺术思维有参考作用，它们是曹日昌、彭聃龄或其他人主编的《普通心理学》中关于思维的分类和林崇德或其他人主编的《发展心理学》中关于思维的发展阶段。如思维分类：根据思维任务的性质、内容和解决问题的方法分为直观动作思维（实践思维）、形象思维和逻辑思维，根据思维的科学性分为经验思维和理论思维，根据思维形式和规则是否明确分为直觉思维和分析思维，根据思维过程的指向性分为辐合思维和发散思维，根据思维创造性水平分为常规思维和创造思维，等等。按理说，不管按照多少指标分类说的都是同一个东西，只是角度不同而已。问题是人们对思维的认识还不够完整，分类也就无法做到准确，特别是当前心理学只在科学的层面上进行研究，它无法把握艺术，因而用这些成果做研究的基础也就不会得出准确的结论。
时至今日，人们还普遍把艺术思维简单地说成是形象思维，这种现象广泛存在于文艺类著作和文章中。究其原因，还是受心理学的影响，因为在当前的心理学著作和教科书中，人们总是用“艺术家的思维”来解释形象思维。把艺术思维简单地说成形象思维的消极作用十分巨大，笔者另有论述。目前以心理学现有成果为基础对科学思维和艺术思维的研究比较有参考价值的是吕景云，朱丰顺的观点，他们认为艺术思维与科学思维是人类两种思维方式，其中任何一种思维都是意象思维和抽象思维两种基本形式的统一。它们各自不同的基本特征和主要区别就在于哪种基本形式占相对优势上。其中，以意象思维占相对优势的便是艺术思维，以抽象思维占相对优势的便是科学思维。所谓意象思维是对误用的形象思维一说的纠正。意象即人脑中形成的“形象”，但它是精神现象不具物之实形，因此只能叫意象。纵观这一观点是沿用了科学心理学长期以来存在的动作思维、形象思维和逻辑思维分类法。它来自于皮亚杰提出的思维发展四个阶段即四种思维：动作思维即感知运动思维，形象思维即具体运算思维，逻辑思维即形式运算思维，动作思维与形象思维的过渡为前运算思维。但是现有研究表明，形式运算思维不是思维发展的最后阶段，里格提出辨证运算思维是思维发展的第五个阶段，这正是成人思维发展的特征。所以，科学思维和艺术思维必然具有动作思维和辨证思维的成分，其作用不能忽视，笼统地说其中任何一种思维都是意象思维和抽象思维两种基本形式的统一有失偏颇。再者，尽管抽象思维和意象思维分别在科学思维和艺术思维中占据优势的观点似乎已是人们的共识，但这一观点仍存在严重问题。事实上在科学与艺术中两种思维等量齐观，并不存在哪一个占优势的问题，如机器人、概念车等许多科学的开发与应用中意象思维的分量绝不比抽象思维轻，而我在作画时总是首先作诗确定主题，然后用画表现之，其抽象思维的成分也绝不比意象思维少。目前来看，科学思维与艺术思维是尚未解决的问题。
我个人的长期实践表明，无论当前心理学揭示出多少种思维，都是对思维本身的认识角度不同所致，而且是在科学层面的结果，并不能作为区分科学思维和艺术思维的依据。两种思维的成分根本上没有差别，特别是在科学与艺术相结合下的科学与艺术都会启动所有类型的思维。但是，我们的行为效果总还会给人表现出是科学或是艺术的性质，说明造成这个差异的因素存在于思维的运行过程中。
毫无疑问，在一些典型的科学、艺术行为中两种思维会表现出明显的差异。自然科学，社会科学，语言、逻辑、心理等思维科学研究中集中体现的思维应是科学思维，而诗、书、画、印、散文、舞蹈等创作中运用和集中体现的思维应是艺术思维。通过长期对自己学习和从事的上述相关领域中思维过程的追踪，我发现两种思维有以下区别：一是思维起点不同。科学思维以相关“物”为出发点，准备产生对“物”的认识和思想。“物”指思维者自身或其它的生物实体或无生命物体或“物化”了的精神实体。在这里，思维者是主体，“物”是客体，主客分明。艺术思维以“我”为出发点，准备挖掘“我”的感受和思想，“我”指思维者的精神实体，这里只有“我”没有“物”，不存在主客之分。所以艺术家初始思维往往触景生情、有感而发，自我中心主义普遍。二是思维加工材料不同。科学思维加工的是“物”所显露的一切信息，从而产生 “物”的新信息；艺术思维加工的是“我”的信息、能够寄托“我”的“物”的信息以及“我”与“物”的关系的信息，产生 “物”中有“我”的新信息，所以艺术家思维中更易物我两忘。三是思维独立性不同。科学思维受时空因素限制，即总是在能够直接或间接把握的时空内进行，独立性低，一旦超越这样的时空就无法证明而成为了科幻艺术；艺术思维不受时空的限制，既可在能够直接或间接把握的时空内进行，也可超越这个时空进行，独立性高，所以艺术家思维更易上下五千年、纵横十万里。四是思维的运行原则不同。科学思维在“物”与“物”之间运行，以纯粹唯物主义为原则，要求证实或证伪；艺术思维在“物”与“灵”之间运行，以唯物主义为原则，同时充分发挥主观能动性，赋“物”予“灵”，即通过“物”表现“灵”，不要求证实或证伪，所以艺术家思维更易进入宗教范围，艺术也很早就与宗教联姻。五是思维的终极目的不同。科学思维重视其结果的直接或间接应用，以描述、解释、预测和控制为目的；艺术思维重视其结果的潜在影响，以表现、宣扬、烘托和共感为目的，所以艺术家更易安贫乐道。整合这些方面的差异就可以窥两种思维之本质。
综上所述，科学就是体现科学思维的行为，艺术就是体现艺术思维的行为。科学思维是遵循客观事实，以“物”为出发点和加工材料，在能够直接或间接把握的时空内以唯物主义为原则，以描述、解释、预测和控制为目的的思维。艺术思维是不完全遵循客观事实，以“我”为出发点，以“我”和相关“物”为加工材料，在能够直接或间接把握的时空内、外，以唯物主义为原则，同时充分发挥主观能动性，赋“物”予“灵”，以表现、宣扬、烘托和共感为目的的思维。其中之科学思维与美国工程与公共政策委员会的科学和科学利用知识宣言中的内容比较一致：“科学思维从本质上讲，就是从各个不同的角度观察问题和对自然现象和社会现象做出解释，并不断对自身批判分析的能力。”




-=-=-=-=- 以下内容由 王启成 在 2006年07月11日 09:35pm 时添加 -=-=-=-=-


-=-=-=-=- 以下内容由 王启成 在 2006年07月12日 03:50pm 时添加 -=-=-=-=-
为检验说的是否属实,请登陆作者个人网站:
http://hanlin2.hbu.edu.cn/keyi/#
或作者原始网站:
河北大学------校园文化-------启成科学与艺术-------艺术作品

苦丁茶

难得的好文章，有深度，如果分成几个部分发表就好了，一次发表略显长了点！

河套山人

好文章！期待LZ上一些作品，以便对照阅读，学习LZ“行成于思”、“知行合一”的好处。

王启成

谢谢苦丁茶和河套山人的鼓励.
为检验说的是否属实
1.请登陆作者个人网站:http://hanlin2.hbu.edu.cn/keyi/#
2.或作者原始网站:河北大学--校园文化--启成科学与艺术--艺术作品

林荫下

楼主先生:你能在文章前不放上三个头衔吗?

老可

有吹吹嘘自己的嫌疑。