古紙新造

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台灣林業試驗所研究員王國財鍾情手工造紙研究20餘年不間斷。 (張禮豪

古紙新造
文 / 鄭又嘉
古美術142 期　2004/7

自從機器製紙取代了手工製紙，書畫家創作所需用紙選擇日少，好紙難求，從事手工造紙研究已有20餘年的台灣林業試驗所研究員王國財，於今年甫完成一項長達4年的「古代著名手工紙製做技法」研究計畫，總結其多年研製手工紙的成果，挑選其中數例詳述其造紙心得。
造古紙的三途徑

王國財首先說明他造古紙的3途徑：「一是看古書上有無資料，要轉換過去的東西，過去書寫的人不是科學家，可能是文學家或像天工開物作者宋應星是做田野調查的人，書寫上不是那麼精確；當時運用的是天然的材料，我們要了解這些天然材料在造紙過程中扮演什麼角色，從古書中獲得資料，然後去研判，去轉換，去試驗。二是觀摩研究古紙，自己曾看過王北岳老師收藏的乾隆金粟山藏金紙而有了一番了解，後來讓售未果，無法隨時研究比對，否則成果會更好一些。三是靠想像，可以比較有創意一些，綜合表現出來，現在機器造紙與古代造紙還是有一些相通的地方，像臘箋、粉箋都是屬於表面塗佈的紙，就是我們現在的銅版紙；以前黏著劑採用澱粉、動物膠等天然成分，不像現在用乳膠或合成的，但是只要了解它們在其中扮演什麼角色再善加運用便可。紙，要找對紙張保存性較好的材料來做，工廠機器製銅版紙用的乳膠便不好，因為沒過多久銅版紙邊上就變黃，要放久就更不得了，所以會尋求避免這情況的材料。」

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手工造紙過程。 (張禮豪)

仿宋羅紋紙、磁青紙與流沙箋

目前所做的手工紙，以仿宋羅紋紙最受書畫家喜愛，王國財說明製作原委：「仿宋羅紋紙的紙張紋路很粗，比一般竹簾要寬很多，因為張大千用過真正宋朝的羅紋紙作畫，覺得效果很好，所以請日本做相關的紙，他畫在仿宋羅紋紙上的作品非常好，非常漂亮，後來前故宮副院長江兆申也向日本訂做。我之所以會做仿宋羅紋紙，是因為十多年前孫雲生教授給了我一小張張大千的仿宋羅紋紙，看看可不可以做出類似的紙，當時沒有特別放在心上，後來受到太多書畫家詢問，才開始分析研究製作，但是幾次下來自己不滿意。這4年剛好進行一個研究中國古代手工紙的計畫，今年全年作仿宋羅紋紙，去年作的是一般的羅紋紙，今年則作金色、冷金、銀色的羅紋紙。」


對於製作仿宋羅紋紙製作時所遇到的困難以及解決方法，王國財說：「羅紋紙製作時困難處在於羅紋很難抄，一般竹簾很平整，但為表現紋路的效果，簾子上有凹有凸，掀簾時紙會黏在簾上撕不開，過程非常麻煩，紙作出來厚薄不一，後來經過原料調整，修改竹簾而有所改善。張大千與江兆申用的仿宋羅紋作法就不一樣，張大千用的仿宋羅紋紙是兩層，上層薄的有羅紋，下層沒有紋路，所以兩張貼起來，紋路很明顯，後面那一張的效果彷彿像托了一層底一般，江兆申的只有一層，和我現在做的是一樣，但兩者還有細節上的不同，要做紋路粗的紙，不能用竹簾，而要用麥桿或粗而輕的茅草桿，我曾想過用吸管來編，好做張大千用紙的簾子，但是自己不會編，找人編工程又大，所以想想羅紋紙製作不拘於某一種方式，可以表現出羅紋的效果便可，紋路粗而明顯且漂亮，紙質可以是生紙、熟紙、雁皮、三椏、楮皮，也可以加金粉、銀 粉。後來用粗細竹子搭配解決竹簾的問題。今年作金、銀色羅紋紙，第一個看羅紋的表現好不好，墨色表現好不好，一開始墨色變得淺淺沒精神，藉由添加物，改變上膠方式，效果改善，有時裱褙後，光澤太好，羅紋顯現不出來。有時想像的和結果不一樣，都需要去嘗試。」

其次談磁青紙，王國財表示：「古代是依照布的方式多次以藍靛去染，布的話沒有問題，因為布染好本來就要洗，但是紙的話，水洗會破損，而且一張張染很花時間，所以還沒抄紙之前就用還原氧化的方式染紙漿，把紙漿染好以後再來抄紙， 這樣的話比較沒問題。但一般要染淺色很容易，染深的顏色且一次染足是相當困難的，而且這個藍靛在染色的時候在中途會變化，不像一般染料很固定，有時溫度變，顏色也變，分散劑、還原劑、用鹼的量、添加藥品的順序都會有影響，所以日本有個作藍靛染色的團體，就把這種藍的植物形容成憂鬱草，因為變數大，無法預測結果，令人備感壓力。一般是宗教用途，以泥金或銀在上面寫經或畫佛畫，除藍色還有黑色或更深藍的羊腦箋和磁青蠟箋，皆以磁青紙為原紙，表面再塗佈，像羊腦箋以前書上（清沈初《西清筆記》）寫用墨（頂煙墨）和羊腦製成，我們就如法炮製，生熟各半加以實驗，氣味非常難聞，可能因為這樣才不會有蛀蟲吧；不過僅止於實驗無法量產，一來因為羊腦不易得，二來處理上不方便且味道難聞，羊腦扮演使紙較黑較亮且防蟲的功能可以用其他東西取代，而實驗結果證明羊腦在色澤表現上幫助有限，防蟲要靠大環境的維護比較重要。羊腦裡有腦磷質，就像是脂肪類的東西，打磨後自然就會亮。」

除了上述仿宋羅紋紙和磁青紙之外，宋書中記載的流沙箋不見實物，僅在歐美、日本見過，台北故宮與國家圖書館皆不見，歐美據公元1118年日本出版的《三十六人家集》作於此類紙張之上而認為流沙箋是日本人發明的，但是唐代張彥遠《法書要錄》已提及五色光滑的斑石紋紙，宋代蘇易簡《文房四譜》中更具體闡述流沙箋的製作過程、環境以及紙張特性與用途。王國財認為流沙箋可能唐朝就有了，因當時中日交流密切，東傳後被日本保存下來；15、16世紀波斯一帶也有這種紙，也因中西交通傳播過去，後來有名於歐美書集裝飾上，中國則多用於寫詩或寫信。王國財說：「古書上記載製作過程中包括『以貍鬚拂頭垢』，我當然是不肯啦，但是知道可以用什麼方法取代，而在漿料中單次完成染色作業再手工抄成的磁青紙，工序上也比傳統先抄紙在逐張多次浸染簡化且高明，每張紙顏色均勻又漂亮。」

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造古紙的難題

他繼而提出作古紙的難題：「後來，將做出來的磁青紙和朋友用老磁青紙裱褙的書以及台北故宮的收藏做比對，看看顏色的深淺如何，做古代紙的困難就是在這裡，有的時候我不想用『仿』這個字，因為仿的話要很像，不論是材料、方法、顏色等都要很像，很像的話問題就來了，第一個是古紙的樣品，我們不容易去找到；第二就算找到，有時我們不能拿來分析，比如說台北故宮的收藏我們就不能把它拿來破壞，去分析；第三，這東西經過幾百年上千年的時間，跟原來的狀況不一樣了，不知道它原來的狀況怎樣，怎麼去仿它原來的樣子呢？像有些硬黃紙，說它黃色本來是用黃蘗的樹皮去染的，但我覺得原來黃蘗的黃色早就退掉了，所以留下來的是紙經過長時間自然變黃的黃，而不是那個黃蘗的黃，再說每種紙成分的穩定度都不同，所以該怎麼去看這個紙的顏色也是個問題。」

王國財在〈從本色紙的迷思談起〉一文中便清楚提出其造古紙的原則－－古紙新造，即採用古紙的名目，以紙的功能性為導向，並以新材料新方法來完成，在研究過程中先遵循古法，然後不斷改進，使紙張具有古紙的所有優點，再以新法使其更臻完善，「遵古」更勝於「遵古法」。

而到現在還是書畫用紙主流的宣紙，王國財覺得是非常好的一種紙，尤其是安徽依照古法製成的宣紙，「但是受限於原料和環境，台灣沒有辦法製作，比如說原料中的稻草要放在草地上曬7、8個月以達到漂白的結果，但是我們便很難這樣做，埔里所說的宣紙跟真正的宣紙一點關係也沒有，倒不如另外取名字的好，因為那根本不是宣紙，宣紙要那邊做出來具備那種性質的紙才叫宣紙，所以要走自己的路，目前擁有什麼樣的資源，可以做什麼事，有些是強求不來的，但其實路是很寬廣的，像是在宣紙這樣比較初級的紙之上，可以做很多加工，讓紙變得非常高級，就像是把布料隨便車成的衣服，經過設計師的特殊剪裁，或將衣料經過加工而提升品質，都會創造出很高的價值感一樣。」王國財提出他的建議。

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王國財抄造的各色流沙箋。 (王國財)

台灣手工造紙的困境

基於了解紙張對書畫保存的重要性，王國財呼籲：「大家要有一個觀念，就是紙在書畫保存上扮演關鍵性的角色，尤其收藏人士是書畫作品最後的消費者，可以要求什麼樣作品應該用什麼樣的紙、什麼樣的裱褙，他們很有資格講話，如此可促使書畫家正視選紙與用紙的問題，以及選擇適當的裝裱方式與材料，但問題是，現在有很多收藏家對這個問題不了解，也許他去買了張名家作品，可是因為紙張與裝裱的問題，沒過幾十年作品就毀損劣化嚴重，收藏價值也大幅減損，不重視造紙、裱褙和創作過程對紙張損害的問題，到時連救都沒有辦法救，反之，紙壽千年則不是什麼難事。」

最後，對於台灣造紙的現況與未來，王國財含蓄的感嘆道：「朋友都覺得我的研究成果應該要傳承下去，當初的研究助理離開之後也就沒再找人進來，因為找來之後自己有壓力，他們在這裡沒有升遷機會，現在進來的研究人員都是博士，要他們放下身段辛苦的抄紙也是不容易，自己是因為興趣所致，抄紙抄到累了病了仍舊不放棄。手工造紙有名的日本也面臨同樣的問題，現在社會變遷大，有些事是強迫不來，年輕人要自己有興趣才行，否則做來也痛苦，倒是日本重視人間國寶這樣無形文化財的榮譽，雖然政府象徵性的補助不多，仍會孜孜矻矻的把事情做好，有許多家庭式的作坊，每家專注做一種紙，各有特色，也非常考究，不像台灣埔里，名號雖不同，但配料大同小異，紙張也無特色。日本個人造紙研究能力有限，但公家機關進行的許多研究，都十分受到民間的重視，彼此之間的配合也好，不像台灣，比如說我之前辦個展覽，邀請他們，既不來看也沒什麼興趣，自己也不知道他們對研究結果的想法如何，所以後來就不寄邀請函了，倒是覺得他們造紙種類可以多，但量可以少，質可以提高，單價也可以提高，不僅錢可以賺得一樣多，還可以做得很輕鬆，一張150元、200元的紙對書畫家來說是沒啥大不了的，因為他們不是買好紙來練習用的，只要他們覺得好用、中意，市場椄O有的。」