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[刘正成书法文库]文集五(未出版)

发布者: 李骉 | 发布时间: 2007-6-14 15:41| 查看数: 25927| 评论数: 38|帖子模式

[这个贴子最后由183在 2007/06/17 05:09pm 第 2 次编辑]

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                          刘正成书法文集(五)
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                              目      录?
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我向自身追问的四大命题?——关于当代书法的前瞻性思考(5)
简化字:汉字的未来与书艺(16)
《赤壁赋》:苏东坡与文征明及“书法热”(43)
书法本土立场与书法外交问题?——刘正成、王岳川关于书法文化发展的成都对话(49)
经典与当代书风?——刘正成先生访谈录(65)
中国书法的今天与明天(82)
网络时代,我对书法的未来仍很乐观(90)?
考古学对二十世纪书法的影响(92)
关于文字——书法源头的思考?——考古学术研讨会札记(106)
帖学、碑学与现代考古学?——二十世纪中国书法的历史性特征
及当代书法史热点课题(116)
海外新出苏轼墨迹二种考辩(125)
答《〈中国书法全集•苏轼卷•考释〉二帖补正》(146)?
艺术也有规律,但和科学要求的不一样-—熊秉明先生对刘正成谈科学与艺术及其它(164)
中国书法,是世界上独特的文化?——季羡林、王岳川对刘正成畅谈书法(172)
中国文字从起源到形成和书法同时产生?——著名历史学家李学勤对刘正成谈书法(187)
日本书法史学家西林昭一先生对刘正成?谈中国书法史研究(203)
科学与书法艺术?——科学家谈书法艺术(210)
全球化趋势下的中国当代书法?——金开诚、王岳川与刘正成的对话(228)
书法需要人文精神和文学底蕴?——魏明伦与刘正成峨眉对话(241)
学贯中西  入古出新?——在《饶宗颐先生书画艺术研讨会》上的发言(257)
二十一世纪当是东方的世纪?——在《八届中青展获奖作者座谈会》上的发言(270)
文化的盛筵?——在《北京当代著名学者书法展研讨会》上的发言(274)
展览的选择与民族文化的保护—在《北京十月书法展与当代书法创作座谈会》上的发(277)
古代书法是一个开掘不尽的宝库?—在《甘肃当代与当代书法国际研讨会》上的发言(282)
论“兰亭精神”?——在《绍兴书法赴京展座谈会》上的发言(286)
从市场走向学术的展示?——在《陕西首届智性书写双年展作品研讨会》上的发言(292)
继承与发展的思考—在《辽宁省书协成立二十周年晋京书法篆刻展研讨会》上的发言(296)
我们的目标是艺术创新?——全国第八届中青年书法篆刻家作品展览代序(298)?
看似寻常却奇崛  成如容易却艰辛?——《赵长刚书法作品集》序言(304)
解读于明诠?——《于明诠书法集》代序(313)
花发燕归  书画同馨?——王莹、石松书画展代序(318)
直觉、品鉴、情感、文化?——范国强赴法书画展作品集序(322)
《潇湘墨韵》序(329)
来自黄土高原的艺术精灵?——略论张红春与西部书法(代序)(331)
从名人书法走向竞技书法?——答《中国消费者报》记者孙燕明问(336)
网络时代的书法?——答《中国书道》记者问(349)
峨眉独语?——《刘正成书法作品展•岷峨行》自序(360)

最新评论

李骉 发表于 2007-6-14 15:43:47

[刘正成书法文库]文集五(未出版)

                 我向自身追问的四大命题
                   ?——关于当代书法的前瞻性思考???????
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一  创作取向:三大源流以何为体??
  我在提出了当代中国书法艺术创作的三大源流以后,又想到一个新的问题——当代书法的体与用。这三大源流,第一个是经典书法源流。以钟繇、二王建立的书法的主要源流,颜真卿、苏东坡、赵孟  瞓是其传承者,它在书法历史的绝大部分时间是中国书法的主流。中国书法创作的第二个来源是汉魏碑刻。这是包世臣在理论上提出“北碑论”以后,以邓石如的创作为参照提出的碑学思想。康有为作了一个集大成的总结——《广艺舟双楫》,提出魏碑有“十美”。这是对二王建立的审美标准的最大解构,是在王羲之、颜真卿这样的审美标准以外确立的新的审美标准。这种碑学的审美观念是对主流书法的第一次解构。在主流的经典书法以外,渗入了碑学的书法审美观念。所以从乾嘉以后至二十世纪,碑学书风的书法家是书法的主要潮流。像沈尹默包括谢无量这样的书家都让位于康有为、于右任、吴昌硕、以至后来的沙孟海。所以碑学书风是对乾嘉以来二百年书法的一个极大发展。我自己又提出了中国书法的第三个源流,就是甲骨简帛书法。在西晋以后到一八九九年王懿荣发现甲骨文的一千六百余年中间,没有人看见过甲骨文,也没有人看见过汉代人是怎样把字书写到竹简、帛上的。误以为隶书就是东汉晚期的铭石八分书碑刻。甲骨文和简帛书法的出现,改变了人们书写篆书和隶书的习惯。现代考古学家罗振玉、董作宾、包括画家黄宾虹写篆书就不同于吴昌硕书写《石鼓》。现代人书写篆书,又特别受到楚简的影响,结束了吴昌硕时代建立的篆书审美标准。而现代人写隶书,由于受到简帛书法的影响,已经很少有人完全按照东汉末期的石刻文字来写了,因为这是具有相当装饰趣味的铭石书体。自秦以来,书有三体:一是铭石书,二是章程书,三是行狎书。章程书与行狎书是日常运用于汉简帛中的文字。在当代所有写隶书的书家中,几乎没有人不吸收简帛书法的写法。简帛书法中的自由书写状态,改变了当代人关于章草的观念,简帛中的章草不同于赵孟  瞓所理解的《急就章》。钱君  稥先生和潘主兰先生所写的具有简帛意味的隶书,虽然谈不上精美无失,但却开了一代先河。
  我提出的第三个源流甲骨简帛书法,虽然还没有人用美学理论去进行总结,但我认为它是中国书法发展史上,第二次对主流书法的解构。二十世纪五十年代的后期,甲骨简帛书法影响了一代书风。虽然还没有像康有为这样的理论家总结出一种新的审美标准,但它已经在创作中间贯彻进去了,成为第二次对主流的渗入。经典帖学书法在经过碑学渗入以后,又一次由甲骨简帛的渗入,形成当代中国书法的三大源流。
  我在九六年广州举办的“康有为国际书法研讨会”上发表的论文《论康有为的书法历史观》,对康有为的书法历史观提出了置疑。当时我认为应该以经典书法为体,民间书法为用。现在我认为应该以王羲之为代表的经典书法为体,以无名书家所创作的民间书法和远古的甲骨简帛书法为用。这是否是书法往前发展的一种新走向,是对绵延和发展中国最精粹的文人艺术的合乎逻辑的结论,这还尚待创作实践和历史发展的检验。
  我们今天的书法创作遇到了一个前所未有的新问题,就是现代审美形态在极大地影响作品的命运。可以说现代的书家不可能以一两件作品名世。张若虚以《春江花月夜》孤篇压倒全唐诗,陈子昂以《登幽州台歌》一诗在唐代占有相当重要的文学地位。而现在甚至与三十年前也不一样,由于没有全国性的展览会,当年林散之先生就凭一幅草书毛主席词《清平乐•会昌》在《人民中国》上发表轰动全国,在同一期杂志中,沙孟海先生的“山雨欲来风满楼”中堂也一齐蜚声宇内。当今时代要想成为一个书法家,参加一、二次展览、获一、二次奖根本算不了什么。你必须以一种书法家职业化的姿态存在于当代书法审美空间里面,你的书法作品才可能被人们所记住。我们现在恐怕很难再有像王羲之《兰亭序》、苏东坡《黄州寒食帖》这样的作品,强烈的影响着社会,被人们深深地铭记。我们又怎么和古人较量呢?这种比较并没有一个量的标准。但是,你必须在自己的时代创造出新的高峰,你必须把历代经典作品作为参照系,创造出当代书法的高水准。这中间就有一个难题,在这个时代,你必须忙于职业化的书法创作,准备展览会。比如,这次我准备《岷峨行》展览时,我就想模仿古人。苏东坡在流放黄州生活非常困难的时候,想到“君门深九重,坟墓在万里。也拟哭涂穷,死灰吹不起”,将它书写出来,成为经典之作。古人的书法作品,在某种意义上,是一种行为艺术,作品联系着人生的体验。我写的在峨眉山上与永寿、传智法师交往的两则随笔,与《兰亭序》、《黄州寒食诗》比较简直是淡而无味。“怎么去向古人学习和比较?”这是我的一种困惑,也是有待我去处理的难题。新时代的书法家如何才有可能与历代经典大师的作品在历史上共同存在?以后写书法史的时候,当代人为展览会创作的作品是无论如何也比不过《祭侄稿》、《兰亭序》这样经典作品的,它的丰富的文化含金量和人生价值的意义是现代书家所无法企及的。要想既是书法家,又是诗人、作家,不是一件容易的事情。今天我的师友们恭维我是文学家,实在惭愧得很!不可能,我也就是一个普通的书法家,充其量是职业性质、文人式的书法家,而并不是完整的文人。那么职业化身份转化以后,你的作品怎样才能被历史记住?以什么形式的作品在书法史上存在?编写书法史都是依据一件件的作品,展览会的光盘、录像肯定是不行的。这是当代书法通俗化的进程中,摆在所有书法家面前的一个重要问题。让自己的作品能有一种历史的审美信息,并不是要绝对的比古人高,而是应该有一个立足点。
  我们抄写李白、杜甫的诗,去模仿和追随古人的情怀,这其实是“亚文化”,是“伪古典主义”。我们不可能回复到颜真卿、苏东坡的时代,不可能经历“安史之乱”和“流放黄州”。但是,我们的书法创作还要继续发展下去,我们的作品要为书法的审美历史增加一些新的东西。这是一个两难命题。当然,同时我们也感到幸运。苏东坡书写的《黄州寒食帖》只有二三人能够欣赏而已,他书写的《前後赤壁赋》是偷偷地抄给别人的,(苏东坡在黄州时,州官必须按时向皇帝报告,看他是否在写反诗)不能随便示人,不能像今天的展览这样有成百上千的师友们来共同观赏,让我得到一种感情的回报,这是古代书家所不能得到的。像大文章家司马迁的文章,也要藏之名山,以待其人。这是现代信息化社会的历史进程带给我们的优势。但是,广泛的信息传播就能延长你的作品的生命力吗??
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    二  学科建设:补课还是超前??
在研讨会上,大家对我在学科建设上提出的三大结构给予了肯定。这其实是参照文艺学等其它学科提出来的,并不是自己发明的。因为要规范化,必须按照一种共同的游戏规则来进行。当前的学科建设除了本身每一个结构要充实基础以外,还必须站在学术前沿来处理好各种关系。在书法的学科建设中,我提出了书法史学、书法美学、书法批评学、书法教育学等的建立。但我们至今还没有一本《书法艺术概论》能够作为大专院校的普及教材。在北京大学叶朗先生主持的“书法与京昆艺术研讨会”上,我也提出了这个问题。如果北大要成立书法研究所,首先就应该利用美学家的优势,写出一本《概论》,说清楚书法究竟是一个什么东西。
这虽然是一个形而上的问题,但是如果连这个都不能讲清楚的话,其它的都属于枝枝叶叶,无本可依,只能是一种经验主义的累积。但是,在我们自己内部的学科建设尚未完备的情况下,还面临着对学术前沿的情报是否觉察?其它学科已走到什么领域?例如,于经济学你要知道“博奕论”,考古学最重要的学术前沿工作是“探源工程”——中国文明的起源探索。这些学术前沿与书法艺术理论的关系是什么呢?中国书法的研究和考古、历史学界思考文明起源的问题倒底有什么关系?这些关系可以启发从新的角度寻找艺术研究的新课题。我们不能停留在前人确定的书法美学范畴中间,老是研究“神”、“意”、“法度”、“永字八法”……要有一种新的文艺科学的自觉来和总体文化发展对话。所以,去年以来,我拜望了很多现代学术界的前辈,像季羡林先生、李学勤先生、饶宗颐先生、熊秉明先生……他们都是我的老师,但他们也把我当成忘年交,我因此也加深了对各种人文学科的了解,知道了一些对我具有启示意义的发展动态。?中国科技大学校长、中科院院士、著名化学家朱清时先生对中国古代书法非常感兴趣,他建立了一个科学考古系。他认为鉴定书法的真伪,口说无凭,运用各种现代科学手段,包括纳米技术来对书法的载体进行研究,考证书法的真伪和年代问题。我与中国科技大学的各种学科的科学家进行了座谈,他们都非常喜欢书法,对书法非常有见解,有的科学家还经常临二王法帖。?
朱清时院士送我一本论文集,我也送他一本书法文集。我的论文他能够看懂,但他的论文我一点也看不懂,引用了好多英文原文。他提出一个观点:科学论文也有风格。他说只要翻开著名学者的科学论文读上几行就可以判断是谁的著作。我们书法界有“徐半尺”——徐邦达先生,我在请他鉴定龚贤的一幅画作时,未展开半尺他就说是真的,果然名副其实。因为在半尺之内,龚贤的款就在前面,一看便知真假。科学论文与书画艺术都有风格,从这一点来说科学与艺术是相通的。?
科学论文都有风格,我们的书法艺术怎么可以没有风格呢?王羲之最伟大的继承者不是智永,智永抄了《真草千文》八百本分送浙东诸寺,他传播了王羲之的技术,但并没有传播王羲之的精神。王羲之最伟大的继承者是颜真卿、苏东坡。他们虽然没有王羲之的风格,但却是最伟大的继承者。他们与时俱进,是先进文化的代表。伟大的创造者必然和历史上最优秀的文化有着很深的联系,但绝不是文化的重复。?
书法并非仅止是扬雄所谓的小道,黄道周言“小技通大道”,技进乎道:书法称为法,法称为技,技也近于道。既然是道就有一种规律,既有规律,就必然有一种共同语言——和其它学科的共同学术语言。通过这种语言,找到其它学科的前沿;找到其它学科的前沿,可以说就间接找到了书法学科的前沿。所以,我们一方面要朝后看,看优秀的传统,有待进一步的阐释;另一方面,要朝旁边看别的学科如何做,确立我们的走向。我们倒底走向何处?如果迷失方向,就可能枉费时间。我们一方面要补课,另一方面又要超前,这双重的任务能够实现吗?
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?  三  社会焦点:文化守土还是文化输出??
我们当前对外贸易在很多情况下都出现了“顺差”。但是,我们出口的都是劳动密集型产品。而从美国进口的产品都是高级电子产品。好莱坞电影进口中国,就能赚上好几个亿,而我们要出口许多打火机、胶鞋才能挣回一点点钱。因此,这种“顺差”实际是虚假的。现在,美国的财政收入,第一是文化输出,第二才是金融。我们要像好莱坞电影和摇滚音乐
一样,把文化输出变为巨大的财政收入,显然不仅仅是一种经济问题,同时是关乎民族前途与生死存亡的大计。我们绝不能像日本、沙特、印度那样淹没在西方文化的潮流中间。最近,印度总理发表讲话要学习中国申办奥运,他说他们有一个优势是会说英语。但是他们自己本身的文化几乎已经消失殆尽,只能跳跳舞来显示民族文化。他们的英语瓦解了自己的印度语,他们的佛教也只能出口转内销,他们要到中国来取真经,把从前梵文翻译成汉文的经书又重新翻译成英语,现在印度的和尚才能读懂。如果西方文化继续向东方覆盖,中国作为汉字文化圈的宗主国,在这个时候,倘若还不能将传统文化的根守住,中国也将淹没在西方文化的主流之下。?
中国的书法在守住传统文化中担任了一个非常重要的责任。它有着其它艺术都没有的优势——和中国文化紧密联系在一起的是汉文字。人的思维形式和语言如果全部被改变,就变成了“黄香蕉”!假设用英语来思维,我们又怎么去读《论语》、读韩文公呢?又怎么可能知道“苏潮韩海”呢?英国有位教师到我家中做客,我问他是否能读懂莎士比亚,他说莎士比亚太高深了——读不懂。作为英国人都读不懂,我们就更不懂了。但是,我们的汉字文化比莎士比亚悠久得多。如果我们在全球化趋势下,把中国文化的语言丧失掉了以后,我们民族在世界上的存在将面临极大的危机。所以,江泽民总书记在文代会上讲:当代除了政治、经济和国防以外,很重大的竞争与挑战是文化,它是关系国家、民族发展的命运问题。为什么将书法说得如此重要,就是因为它与中国的文字、语言联系在一起,与中国一切文化的载体、即它的文献联系在一起。
乒乓球可以进行外交,为什么中国的书法不行呢?我到日本、韩国见了许多著名的专家,他们都说我们的文化是从中国来的。我在拜望日本著名学者中田勇次郎的时候,我说是专程来拜师的,他却谦虚地说向我们学习。这不仅是日本学者虚怀若谷的优良品德,另一方面也反证出中国文化在亚洲国家中间的影响和文化血缘的关系。因此,我们当代书法家有责任通过书法艺术来发扬东方文化,有责任使东方文化在全球化趋势下站住脚跟并有可能与西方文化并驾齐驱。在十几年前,新加坡曾成立了一个“国际书法联盟”,许多日本、韩国的书家都认为研究书法的中心应该在中国,这是由于当时经济的不允许,而现在我们具备了这种条件。世界上大多数中国书法的研究者,都认为研究书法还是在中国。当然,是否能成为“中心”,这并非仅靠历史条件,也并非仅靠组织工作能力和金钱,而必须始终占据书法创作与研究的制高点与前沿。
乒乓球可以外交是因为我国乓乒球本身水平很高,足球踢得不好,又如何去外交呢?只有我们的水平比日本、韩国都高,才能对他们具有一种吸引力。就像一杯水,没有装满是不会溢出去的。所以文化的输出有待我们自身素质的提高。但是,我们是否非要等到水平都很高了,才去搞“文化输出”?在比较联系的中间可以促进文化的双向发展。书法是中国的,但是,还有一部分外国人并不这样认为。在有的西方国家眼中,所谓东方文化,第一是日本文化,第二是印度文化,中国未必在其前列。在悉尼新南威尔士州博物馆陈列的日本和中国的文物藏品就各占一半。日本的历史怎能和中国相比!因此,在经济全球化的趋势下,我们必须做文化输出,文化输出和中国的政治、经济各方面利益是密切相关的。书法艺术的发展必须和世界文化联系起来,没有民族整体地位的提高,书法艺术和书法家的地位又何以提高呢?因此,我要追问,我们是否明确并且有能力承担“守土”和“输出”这种双重职责?
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?  四、终极关怀:书家第一,还是书作第一??
我曾经提出过中国书法的作品观念:以作品论是非。研究书法作品,必须与现代文学戏剧同步,研究某个人字的好坏,要具体指哪一幅字的好坏。书法批评不能简单地评说某某人好,某某人不好。现在,我反过来要提出书家的观念:创作主体在书法艺术中间的地位?作为主体你在做什么?终极的目标是什么?终极关怀问题,别的学科在九十年代,甚至八十年代是热门问题,今天提起都有点炒冷饭了,但是,这个问题不可回避。我在五次书学会上曾经提出,不能轻视民族的优秀艺术理论。西方二十世纪的哲学经历了一个巨大的变化——主流哲学观念的解体。德国的哲学家海德格尔提出了一个意境哲学观念。在这以前的哲学是体系哲学观念,西方的古代哲学家大多是编构一个框架,把所有的知识都依附在这个构架之上,康德、黑格尔达到了体系哲学的高峰。中国从五十年代以后,在构建知识框架时,照搬了苏联社会科学院所提出的学科标准,希图把中国古典的优秀艺术理论装在西方的体系框架之上。西方的框架在解体的时候,我们还在编构着这个体系;在海德格尔提出意境哲学时,我们还在教科书中不断地编构着由“内容”、“形式”这些范畴所归纳的体系知识框架。——在我们还未编圆的时候,他们早已将之抛弃。海德格尔的“意境”说比王国维晚了五十年。但是,海德格尔之说有着更深层、更广泛的哲学涵义。
?  中国古代在论文学的时候,言“苏潮韩海”,论苏东坡、韩文公其人,却不像西方人在提到莎士比亚、托尔斯泰时那样,主要谈他们的作品《哈姆雷特》、《战争与和平》。西方主要是论作品,而中国主要在论人。西方的名著如古希腊史诗《伊利亚特》、古印度诗剧《沙恭达罗》,你可以不知道它的作者是谁,但你已经吸取了它的文化精神。而在中国,你即使不知道李白、杜甫的某一首诗,也知道李白、杜甫其人。古代的作家观念,我们不可轻视。这就是因为意境观念是中国艺术的灵魂,就是创作主体的艺术指向和生命观念、风格观念、趣味观念。所以苏东坡云:古人论书,兼论其人生平,苟非其人,虽工不贵。这是讲书家第一,首先要承认什么样的一个人,这个人决定了书家的整体历史命运,亦就是人的生命终极关怀。有苏东坡这样一个人,不在黄州,在徐州亦可以写出《黄州寒食帖》这样的名篇来。因此,在整个世界将要遗忘人的时候,我们要提出人的观念。有位英国朋友对我说,北京到处都是高楼大厦,没有特色。北京的市政建设必须把皇宫和民居结合起来,才能体现北京传统的风貌,如果只留下昔日的宫殿,北京的文化气息就荡然无存了。我到法国巴黎,卢浮宫如果不和周围的巴尔扎特大街、雨果纪念馆连成一片的话,它就失去了应有的魅力,大为减色。建筑的环境、生态与文化都有着密切的联系。如果到上海的南京路,你就会感到非常的压迫,觉得人非常之渺小,而这是只有在西方的教堂里才应该有的感受。我走进巴黎圣母院的时候,就顿时感到人之渺小,其高深穹顶,足足修了几百年的时间。现在世界到处都在修建高楼,人们应该亲和自然,为什么非要把自己弄得如此渺小呢??
因此,苏东坡提出的这个观念,就是一个重大的命题。我们要努力追求成为有道德和具有完整人格的人。只有一个趣味高尚的人,才能够创造出伟大的艺术品;这种伟大的作品才将超越一切,包括超越现实的社会存在。?
海德格尔“意境”哲学的提出,实际是对东方精粹的发现。哲学与其人类的生命历程一样,也是一代一代的否定之否定。爱因斯坦否定了牛顿,霍金又在否定爱因斯坦。地球、世界是怎么起源的,地球现在还在膨胀,到底膨胀到什么程度?然后又怎么收缩?世界在某种情况下发生什么变化?就像孙悟空的金箍棒一样,突然之间缩小成针眼大钻到耳朵里去了。世界是有可能这样变化的,时间和空间可能发生截然相反的关系。但是,世界一切以人的存在为依据,以人的存在为中心。人是地球的中心、宇宙的中心,也是作品的中心。我们追求艺术的真理和追求宇宙、人生的真理是一致的。而任何真理都是有限的,所以必须把握住人,因为一切学问、艺术都是为人而存在。那么,我们必须追问自己,作为一个书法家,是书家第一,还是书作第一?
??(二○○二年五月二十七日,作者在“岷峨行——刘正成书法作品展”系列活动中,在成都作了上述学术报告。现根据录音由唐朝轶整理成文,标题均为作者后加。原载于《潘天寿与二十世纪中国书法》,二○○二年六月中国美术学院出版社。)
李骉 发表于 2007-6-16 10:07:13

[刘正成书法文库]文集五(未出版)

[这个贴子最后由183在 2007/06/18 09:43am 第 1 次编辑]

刘正成书法文集(五)简化字:汉字的未来与书艺
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                       ??简化字:汉字的未来与书艺????????
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一  书法:艺术创造是文字创造的重要内容?
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迄今为止几乎所有关于汉字的学科,诸如“文字学”、“汉字学”、“古文字学”等等,均把汉字放在实用、应用的层面上研究,基本无视汉字从它发生的那一刻开始,可以说是“与生俱来”的艺术美创造。这样的汉字研究是不全面的,基于此,简化字的确立就带着根本性的缺陷,这种缺陷不仅严重损害了书法艺术,而且损害了汉字本身的文化价值与造字规律。
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?一•一  原始宗教:文字之始即书法之始?
中国的史前文字与古埃及的文字,从其存世的载体来看,与宗教有着十分密切的关系。中国汉文字是表意性文字(尽管有形声的重要成份)与古埃及的图画文字(尽管后发展成了表音文字),其“象形”的特征,与后世出现纯粹记录语音的表音文字不一样,它产生的需要与其功能,是原始宗教环境中的重要人类行为。如果我们明确提出文字产生于宗教,而非产生于实用,是一种唯物史观念。与此同样重要的另一个背景,是文字产生的艺术背景,即是派生于宗教行为的艺术环境,这也是建立在唯物史观上的艺术发生学观念。?
在埃及的神话传说中,文字是图特神创造的。这种大约产生于公元前三千年左右(即距今五千年)的古文字,都留存于神庙(图一)和各种宗教纪念物上,被称为“神的文字”。古埃及的统治者“法老”(图二),即神王之意。古埃及的象形文字有三种体:圣书体(H?i?e?r?o?g?l?y?p?h,即正规体)(图三),僧侣体(H?i?e?r?a?t?i?c,即草书体)(图四),世俗体(D?e?m?o?t?i?c,比草书更为潦草的字体)(图五)。但世俗体是出现在很晚的第二十五王朝时期,即公元前七百年左右的法老时代的晚期。古埃及人崇拜太阳神和死神奥赛里斯(O?s?i?n?s)。国王生前把自己称为“拉神之子”(太阳神),死后即称自己与死神奥赛里斯结合开始,其表现形式即金字塔铭文。这些铭文是保佑国王通过冥世之路,到达来世、获得永生的宗教咒语(图六)。一直延续使用到公元四世纪的“圣书体”文字,其“圣书”一词来源于希腊语“神圣的雕刻”,反映了希腊人对埃及象形文字的最初印象。埃及古文字产生于公元前三千年之前的前王朝时期,而更为简略的“僧侣体”则产生在其后的古王国时期。顾名思义,这是神职人员(图七)所使用的文字书体。其“神圣的雕刻”——圣书体文字,在古埃及的宗教建筑中,除了它是神圣的语言外,也基本上是一种宗教艺术品,而比其它宗教雕刻更蒙上一种“神圣”的色彩。圣书体文字的艺术性,非常复杂地体现在它高超的图画性上(图八)。这些圣书体的象形文字符号本身就是一幅幅高度抽象的文字艺术品,是构成宗教雕刻画面不可分割的部分。这种垄断在祭司手里的文字,当然不是为了所有人的实用性,而是显示神性的手段。如果不是二百年前法国人商博良(Champoll)破译了罗塞塔石碑(图九),古埃及文字将永远是一个图画之谜。?无独有偶,几乎在同时代的东方,中国汉文字也在神秘的原始宗教中产生了。传说中,中国造字的是神人仓颉,《古微书•春秋演孔图》称:“仓颉四目,是谓并明。”(图十)这一点与埃及神话传说相似的,一个长着朱鹭鸟头、人身的图特神创造了文字。传说中另一个创造文字的神人是伏羲,“大逆人之世,生伏羲……人首蛇身”(《帝王世纪》)(图十一)。这和苏美尔人的书写之神纳布(Nabu)一样,也是长着蛇头的龙。现存所有中国史前文字及其刻划符号,几乎都与原始宗教有关。一八九九年由王懿荣发现的甲骨文,是中国史前文字的最大发现,这些文字是殷商时代宗教祭祀坑里出土的占卜文字。与此同时的大规模的文字载体是青铜礼器,这些原始宗教祭祀的礼器铭文,是图腾崇拜与祖先崇拜的宗教标识。记录了新石器时代和青铜时代人类骤然获得的智慧。如果说人类已经有近五百万年的发展历史的话,那么,在这五百万年的最后一万年中,才出现了文字。当人与猿分隔开后,其语言是经过了几百万年的发展。所以,无论我们今天讨论是中国文明更早,还是两河流域或古埃及文明更早,都是在一个很短暂的时间段来探讨人类文明的某个进程。同时,也难以排除这些原始文明的某些共同之处。
?许慎《说文解字•序》云:??
仓颉之初作书,盖依类象形,故谓之文。??
这个“文”字,既是象形之意,亦是美化之意。《淮南子•本经训》云:“黄帝之史仓颉造字,天雨粟,鬼夜哭。”当文字这个神秘的宗教符号从古埃及的祭司或中国的巫师的祭坛上产生以后,人和野兽等其它生物作了最彻底的决裂,以原始的宗教符——文字所传达的神的旨意,不仅仅其内容是真理,而且其形式是美丽的。古埃及的图画文字,古巴比伦的早期楔形文字(图十二)和中国的原始文字(图十三)一样,从图画中抽象出来的符号,均精美而无与伦比。这是人类经过几百万年历史进程,才把语言化成了文字,从而表达、传达意志、记载历史,仅管这一切都笼罩在神的迷雾之中。
?在整个新石器时代,中国各个区域均有“龟灵”崇拜和占卜习俗。经龙山文化和夏文化的发展到商代,宗教活动中龟卜及其甲骨文刻辞成了其中心。宗教领袖实际上也兼世俗贵族的一切社会行为,都采取卜问神来决定,包括天变、年成、征伐、王事中的围猎、游止、疾病、生子,均要经神的启示来施行。占卜的人员有时甚至就是王本人,在神的名义下,人的社会秩序得到维系,尤其是从原始社会进入到阶级社会的大变化阶段。那么,在社会的最高层倾注在宗教事物上的热情就可想而知了。我曾经比较过,一只普通实用的饮水吃饭的碗,在五千年之间其变化微乎其微:在今天偏僻的农村,农民所用的餐具,与仰韶时期的陶器几乎没有多大区别。可是,先民的投注在宗教礼器上的艺术劳动却是惊人的。大家可以看一看距今四千五百年到四千年龙山文化蛋壳黑陶高柄杯(图十四),由山东日照市出土,这种祭祀用的陶器,以今天的工艺水平看,也是极佳的精品。陕西省扶风县出土的距今三千年左右的西周折觥,就是一只怪诞而无比精美的青铜器神兽(图十五),在器与盖上均还有相同的精美无比的四十多字铭文(图十六)。而在同一地出土的史墙盘(图十七)与散氏盘一样,不仅纹饰精美,其二百来字的铭文更在全器最为中心的地方。这段铭文是中国上古书法史的杰作之一。其实,前此一千年到二千年的商代早期青铜器铭文(图十八),尽管还处在图腾和文字之间,其精美的书写艺术,比其青铜器的纹饰的艺术价值有过之而无不及。这些铭文与古埃及将法老的名字(图十九)刻在神庙上一样,这些刻着祖宗名字的礼器,无一不展示着中国古文字理性和艺术的双重价值。?近几十年来,学术界总在界定着书法从实用到纯艺术的界限,并用一种书法艺术的“自觉期”来贬低中国先民在文字创造中的艺术劳动,这是一种局限性。除了音乐以外,中国的许多传统艺术,包括绘画在内,其理论的形成均较晚,但是,以没有理论便没有艺术的自觉性和独立性的说法是值得怀疑的。
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?一•二  汉字:形、音、义、美四要素?
    中国的文字学及其后来的传统金石学,对文字的研究,皆重视形、音、义三要素。这种“三要素”的观念甚至蔓延到整个古文字学和考古学界,从书法与美术的视角去发掘和阐释史前文字与文物的努力极其微小。这样,中国的、乃至整个东方的传统文化——艺术的真缔,就只能由西方思想家和美学家去猜测了。
?在上节,我着重谈到了汉字与古埃及文字包括苏美尔人的楔形文字的某种共通性,即均是原始宗教的产物,又均是派生于原始文字的图画性。在这里,我又要着重思考的是,为什么古埃及文字和楔形文字没有发展成一门书法艺术呢?这除了古埃及文明与古巴比伦文明的毁灭与断裂以外,古埃及和古巴比伦的象形文字最终成为表音文字,成了纯粹的语言符号,甚至语音符号,这也是一个重要原因。那么,对汉文字来说,由于中华民族历史的继承性,使这种文字没有消灭和断裂;换一种说法,即汉文字的这种表意文字的稳定性,使中华大地多种语音的民族、部族都能统一在这种交流工具中。除了上述历史的原因外,汉字本身的艺术性构成是更为内在的原因。
?汉字虽然被称为“象形文字”,但是,按语言学的观点,汉字的“能指”与“所指”是不能分开的。即:汉字书法虽然也是抽象的,但是某一个字却不能确指出它所代表的某一具体事物或抽象概念。而古埃及文字却非常明确,它的每一个字都是一幅很具体的绘画,如一条蛇、一只甲虫、或一只鸟(图二十)。中国汉字书法只有一个线条的形,虽然可以说它是象征,但也没有明确它到底象征什么。古埃及文字“牙齿”一词,不用人的牙齿的形状来表示,而大胆使用大象的;用蛇的舌头表示“舌”;用牛的耳朵表示“耳朵”和“听”,这都是明确的象征。
?中国美学家叶秀山先生在一次书法讨论会上说:“书法,这个线条不是几何学的线条,几何学的线条是死的,它是划界线。书法,讲它是线条还不够,它是活动的,它不光是空间上划界线,在时间是活的,就是说它是生命的延续。”西方人在很长一段时间以来,重视“所指”,即逻辑的规律,对“能指”不予注意。而汉字书法的“能指”是大于它的“所指”的。西方古典的概念判断、推理、科学性的东西,它认为可以把一切变成符号、变成公式,把整个世界数学化、公式化,是概念化的一个体系,科学就是一个概念化体系。现在西方哲学包括形而上学,把活的东西都变成死东西。你把书法“念”出来,把这个字念一遍,那不等于书法,书法在它所代表的语言符号之外另有鲜活的意境在。书法是“能指”,这个“能指”有富于东方文化与艺术思想的意义在。近万年的时间中,汉字与书法在它的创造中,至今活着,充满着一种精神性的东西。每一个书法家,包括有相当鉴赏水平审美者,都可以从几千年以来的历代书法杰作中吸收到无穷的精神活力,一种美,而决不仅仅获得某种僵化的概念。研究汉字的形、音、义以外,同样着力研究它的“美”,将会真正揭示出东方传统文化与艺术精神的实质。
?新石器时代的原始宗教是与巫术很难分开的。《说文》云:“巫,祝也。女能事无形,以舞降神者也。象人  ?NFDDE?躑舞形,与工同意。”段玉裁注云:“无,舞皆与巫叠韵。”以此足以说明巫舞一体,以舞娱神和降神,是中国古代巫的一大特色。《史记•孝武帝本记》载:“古者祀天地皆有乐,而神祗可得而礼。”在古人那里,音乐、舞蹈、诗歌,当然也包括揭示神的意旨的文字与书法,都是为宗教产生的。以乐通神,是艺术服务宗教的目的。
?《舞阳贾湖》的主笔和发掘者张居中先生在考古报告中揭示:在M三四四,即出土有“  ”字龟甲刻符(图二十一)的灰坑中,不仅有八副龟壳,而且有二支随葬七孔骨笛。在进行龟葬的宗教仪式中,音乐与舞蹈与甲骨文艺术同在。舞阳贾湖裴里岗文化遗址距今七千八百至九千年,一共出土了二十三支骨笛,这些骨笛分刻有五度、六度、七度音阶。经过德国研究所的测音,音阶准确。现在用来演奏的中国北方民歌《小白菜》美妙动听(图二十二)。如果高级的音乐形式,必须与其高超的文字书法艺术是相得益彰的,在现代考古学大量成果的支持下,不能低估先民的艺术创造能力,其中包括在原始宗教活动中处于中心地位的占卜所运用的文字与书法的艺术自觉与艺术成果。
?形、音、义是汉字作为文字的三要素,而美则是作为书法艺术的存在。在这里必须说明,这“美”并非是“外加”进汉字里的,即俗称“书法是写好汉字的方法”。这“美”是与汉字有机结合,不可分割的一部分。不研究汉字形、音、义的特征,便不会理解汉字之能成为书法的基础,反过来说,不研究汉字的美,便不能真正理解汉字的形、音、义的特殊性。
?汉字的形有与所有其它文字不同的三个特征:
?一、点划是基本书写单位。汉字不是其它图画文字那样的描摹形态的线和面,而是八种基本点划的书写(契刻)来完成的。汉字的结构不是象埃及图画文字那样,用几个个体画组合起来表达一个复杂的概念,最终发展成音素文字。汉字是由点划组成构件,这些构件又可以进一步合成一个字。汉字基本上是字字独立,字字均表示一个独立的概念,从而形成为高超的表意文字。
?二、有笔顺的书写特征。由于汉字是字字独立,在书写或契刻的时候,就自然形成了先横后竖,先左后右,先上后下,先外后里的书写或契刻秩序,这就是汉字的笔顺。由于有了笔顺,便有了时间和空间的秩序。?三、拼合式的组合方式。由笔划组字根,再构成合体字,这是汉字的三级结构,这是方块汉字独具的特性,让一个字成为一个独立表现的单元,即一个独立的形象世界(图二十三)。
?汉字的“形”所具备的上述三个特征,是其书法美的第一个、也是最重要的一个基础。
?汉字的音最重要的特点是一字一音,而不象其它表音文字由几个音素合成。这样,汉字在形与音的表达上实现了同构。汉字一字一音,使其组成语言的旋律上,既统一合谐又对比强烈。由于汉字的每一个字与另一个字,既可能笔划相等,又可以相差,例如“三”字和“山”字都是三划相等,但是别的字却有可能十三划,二十三划,甚至更多。这种相差是书写简单的表音文字字母间不可想像的对比。于是,由字形和字音的和谐与对比,构成了真正的书法美的时空相交的旋律。
?汉字的义是构成其书法作为视觉艺术的意境美的指向。汉字作为书法艺术与一切抽象艺术的最大区别,则在于有字义,从而使书法具有了文学与诗意美的特质。反过来说,当书法舍弃了字义,也即是舍弃了字的形,必将与抽象艺术合流而消亡了书法本身。我们之所以说“书法是线条的艺术”是不准确的,即指书法是一种特殊的线条,是一种有字形字义和时间秩序与方向感的线条。
?美,是形、音、义有价值的组合。反过来说,对形、音、义是可以作一种美的分析的。汉字形、音、义的创造,从它开始的那一刻起,便是一种美的创造,如果我们仅仅从实用去分析汉字的话,将造成汉字研究的极大损失。
?原始文字的创造和使用与原始氏族的巫师密切相关,甚至可以说就产生在巫师(祭司)的手中。这些巫师其实大多为氏族酋长、部族首领和方国国王。这是某一个历史时代的精英人物。四川甘洛县耳苏人的耳苏文、云南丽江纳西族的东巴文、贵州省三部县水族的水书、四川彝族的彝文等,均为巫师所创制。比较古埃及与古巴比伦文字的创制相类同,使书法美的创造具有创作者的文化背景。书法不是一般意义上的原始民间艺术,它当然可能具有各种民间艺术的特色,但是因为与文字和语言创造与使用的特殊关系,它必然是一种最具有东方汉文化特色的精英艺术。汉字作为书法艺术的载体,使其以后数千年的变化发展中,均离不开美的观照。
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?二  简化字:书法美的再审视?
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    二○○○年十月三十一日第九届全国人民代表大会常务委员会第十八次会议通过的《中华人民共和国国家通用语言文字法》第十七条规定,有下列情形的,可以保留或使用繁体字、异体字:
?一、文物古迹;
?二、姓氏中的异体字;
?三、书法、篆刻等艺术作品;
?四、题词和招牌的手书字;
?五、出版、教学、研究中需要使用的;
?六、经国务院有关部门批准的特殊情况。
??这是国家政府部门考虑到简化字与书法艺术的关系后所作出的政策调整。有了这一法律依据后,通用简体字与书法艺术已没有直接的制约关系了,书法不仅作为艺术作品可以通行于世,在社会使用中,也给书法艺术的参与留下了很大空间。因此,本文不准备讨论简化字在语言学和文字学中的功过得失问题,只拟对现行简化字作一种书法美的再审视。本文也并非要求取消或修改简化字,而是从书法艺术的视角,通过文字处理工作加深对中国传统文化的理解和认识。
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?二•一  简化字讨论和实施过程中没有明确提出审美问题?
在中国历史上的同一时间段里,还没有由政府颁布更改和简化几百个以至上千字文字的记载。公元前三世纪,秦始皇统一中国,制定了“车同轨,书同文”的行政措施,将六国文字统到秦国文字——宗周篆书上来。所谓秦小篆并非李斯一人在同一时间制造出来的,是经过周秦数百年文字进化,或称自然简化而来的。李斯、赵高、胡毋敬等人仅仅作了整理和书写标准化的工作。“书同文”,并非简化字运动,而只是对齐、楚、燕、赵、韩、魏等各地区不合秦文的“古文”禁止使用,通行秦文而已。
?饶宗颐先生在他最近发表的论文《泛论三国碑刻书法》中,引《古来能书人名》明确提出汉魏时期三种书体的功能问题:
??铭石之书,最妙者也;章程书,传秘书教小学者也;行狎书,相闻者也。
    铭石指碑刻,在汉魏以八分为主,在秦,则是李斯所书而刻于泰山的刻石——秦小篆。铭石书,是当时的接近于印刷传播的文字,是一种文字规范化的工作。这项工作在东汉末年也进行过一次,那就是蔡邕在汉灵帝熹平年间书刻《石经》。那是对四百馀年的隶变作一次书体厘定,以规范的八分书——即今日所称汉隶,颁行于世。这也不是文字的简化。饶宗颐先生提醒我们注意三种书体的不同运用途径。他指出,钟繇工隶、真、行三体,这其中的隶,即指铭石书。可见,在汉魏时代,作为书写使用来说,以真、行二体,或者再加上草体为流行书体,一般是不会作铭石八分隶书的。这从上世纪以来出土大量秦汉简牍,才使人们看见了在一千多年间不能看见的秦汉时代真正通行于社会的书体与实际书写文字状态。正如我们把今天报刊书籍上的印刷体文字看成这个时代人们日常书写文字状态的话,就大错特错了。写简认繁,繁简并用,是中国几千年文字发展和使用历史的常态。为了使用的方便,汉字必须简化;为了准确和细微,汉字又必须繁化。这就是中国汉字的魅力所在,也是中国书法和中国文学依附于汉文字这个载体的魅力所在。
?二十世纪中国文字的简化和拉丁化运动的功过得失,尚有待历史评说,但是,必须注意到一点的是,所有的政府文件和学者均将汉字放在一个实用的层面去提出问题和处理问题。有力倡汉字简化与拉丁化的任何政府文件与学者著述中,没有一处涉及到与汉字水乳不可分离的书法艺术问题。损害了汉字的书法艺术,实际上损害了汉字本身。在今天已进入中西文化较为正常的交融过程时,汉字阻碍中国和东方民族经济、政治、文化发展,而必须改用拉丁化或索性使用西洋文字的说法已经成了历史的笑谈,汉字五笔字形等方法使电脑录入速度远远超过西洋文字的现实,前所未有地展示了汉文字的先进性与魅力。在历史已经向前发展后,我们并非要去追究有可能完全割断中华历史文化的幼稚冲动的历史责任,而只是要检讨我们的前辈对历史文化的某种轻率态度,从而促使我们善待中国和东方的历史文化。只有深刻地研究,全面地认识文化传统,才有可能发展和改进这个传统。反过来说,中国历代优秀的知识分子,甚至包括有见识的历代帝王,他们对书法的尊崇与宣扬,显然不仅仅是某种个人的艺术癖好,而实际上是对以汉字为载体的历史文化的尊崇,而整个社会对书法的热爱与尊崇,则是中华文化的民族凝聚力之所在。正是这种简化字讨论和实施过程中
    没有明确提出审美问题,才出现了今天书法界,以致社会各界对简化字的争议。这当然不是说,如果当时提出书法艺术问题,简化字就能完美创造出来。?
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二•二  草体能不能成功转化为楷体??
在日本丝岛郡小富士村的海边遗址中,和日本弥生式文化土器一起出土的中国王莽时代(公元八——二三年)有“货泉”二字铭文的钱币(图二十四),与其光格天皇天明四年(公元一七八四年)在日本九洲筑前国槽屋郡志贺岛南部的叶崎地方,被农民发现的有“汉委奴国王”五字印(图二十五),均实际证明了中国汉文字是从公元元年前后传入日本的,并随之接受为日本文字。根据史籍记载,中国的古典文献是在魏晋时期(公元二二○——四二○年)即经过朝鲜半岛的新罗百济传入日本,日本隋唐遣使把这种传播推向高潮。日本为了摄取中国文化,连同其载体汉字也全面吸收过去了。日本奈良时代学者安万吕的《古事记》(公元七一二年)纯用非常熟练的汉字四六骈文写成,是日本的第一部古书。但是,用汉字来记录日语,不能完全表达日本的语言。于是,就逐步产生了用音假名和训假名的方法,造成了“万叶假名”,即在公元七五九年完成了由这种假名写成的《万叶集》。不过,万叶假名是一种过渡性文字。直到日本遣唐使吉备真备(约公元六九四——七七五年),取汉字的偏旁简化成片假名(かたかな),又经遣唐僧人空海(公元七七四——八三五年)从汉字的草书体整理成平假名(ひらかな),日本从此有了自己的文字。片假名与平假名的创制(图二十六),可以说是中国汉字的最大“简化”。但这种“简化”过的汉字已经不再是汉字,尽管保留其形,而实际上已成了别国文字。但是,从这种简化和改制中,我们可以得到一种重要的经验,即这种简化过的汉字虽然可以作为日本的印刷体文字,但是已难以成为中国书法中楷书的标准字体了。日本书法家如果写楷体,决不会写假名(图二十七),凡写假名,必写草书(图二十八),或者行草书。而中国现代简化字的主要两个来源之一的草书,能不能由中国书法家书写成优美的楷体作品呢?我想,中国书法的历史是可以回答这个问题的。?
中国书法艺术形式的四要素是:笔法、结字、章法、墨法。这四要素中,结字一项与文字的结构关系最为密切,也可以说,其审美的本质是一致的。结字,也就是字的结构。而文字和书法结构的规定性,又是由书体来决定的。换句话说,不同的书体,其结构的原则是不同的,互相不可代替的。?
丁文隽先生在他的《书法通论》中,提出了结构五要素:平正、匀称、连贯、参差、飞动。这五要素所体现的审美意义有动静之别。他作了一个篆、隶、楷、行、章、草六体结构的动静消长比例图(图二十九),非常形象地演示出楷书与草书等六种书体非常不同的结构原则和审美指向。?
《佩文斋书画谱》列有欧阳询结字《三十六法》,皆讲楷书结构原则。此文究属何人所撰尚有争议,但它确实是前此书法历史上结构经验的总结。试以此法对十个简体字逐一分析之(图三十):?
书  繁体为  “书”。书字结构特征为“排叠”,即“排叠疏密停匀,不可或阔或狭”。同时,书字也是一个上下结构的合体字。简化后,成“书”,成了一个独体字。这个独体字的楷书历代书家均无,乃新造的楷体字。论结构,应列入“穿插”结构。“穿插”结构的基本要求:“四面停匀,八边具备”。如车、娄、中、弗、曲等。而“书”则左轻右重、左疏右密,十分不平衡。从未见哪一个书家用楷书写好“书”字者。?
车  繁体为  “车”。车字结构如上所述为“穿插”,而简化为“车”后,其穿插不通,左重右轻,左密右疏。“车”字之中“丨”为象形之车轴,车轴已断,何言其美。历代书家未有“车”字楷书范例,也未见当代书家能用楷体写好“车”者。?
东  繁体为  “东”。东字为“穿插”结构,与前述之车字为一类。简化为“东”后,既像“穿插”结构,但实际上并未“穿”过。造成左密右疏,头偏左而缺右。将“东”写成楷书,实在难以做到平正。车为七划,东为八划,其体并不繁,为了省减二三划,其经过一万年造就的结体平衡的美便轻易破坏了。“  ”从“  ”中升起的东方之意是多么美妙啊。当人们从“东”看去,已经没有“日”了,怎么去联想到“  东”呀!?
过  繁体为  “过”。这里,“  ?NFDD5?”是形声符,在这里简化为“寸”。这其实在古代草书里,至少在经典书家的草书中未见将“  ?NFDD5?”草写为“寸”者。过字本为“小成大”结构。如迟、远、还等,其“犀”、“袁”、“  ?”为声旁,其结构重心均居中,故“小成大”能给人以稳定感。而“寸”之重心偏右,由“辶”所承而毫无稳定、匀称可言。写为楷书实在为丑。?
贝  繁体为  “贝”。“贝”字为“目”与“八”合体。其“目”的结构原则为“满不要虚”。现在“目”字中“二”划与下封之“一”去掉,以“人”伸入,“目”字中虚而不满,故此字以楷书书之,很难使左右停匀稳定。其实,所见的草书中上部的“目”绝非是简下后的“冂”字形,是制造简化字者的杜撰而已。?
见  页  繁体分别为  “见”、“  页”。其结构问题与“贝”字同。
?长  繁体为  “长”。长字是“排叠”与“大小”相交的结构特征。“  ?NFDD6?”与“  ?NFDD7?”是“排叠”,而“  ?NFDD6?”小而“  ?NFDD7?”大。简成“长”以后成了一个独体字。将长字中的一“丨”与一“  ?NFDD8?”变成一划“  ?NFDD8?”,且这一划只能垂直,故既失上小下大结构,也失“排叠疏密停匀”的要求,只能是左疏右密。作为楷书,很难做到平正。?
马  繁体为  “马”。马是一个有头有眼、有四条腿的非常美妙的象形字。这个字从篆书到隶书一直到楷书,均非常巧妙地保持了象形的特征。可是,简化为“马”以后,已完全破坏了其象形的特征。“马”是完全生造的楷书独体字,不仅失去了楷书“  马”的象形特征,也失去了草书“  ”的奔腾之意,可谓不伦不类。?
鱼  繁体为  “鱼”。鱼字的结构特征由“小大”与“应接”相结合。“  ?NFDD9?”为上小,“灬”为下大。“灬”左右相应接,承接上“  ?NFDD9?”十分有趣。尤其鱼为象形字。《说文》:“鱼,水虫也,象形。鱼尾与燕尾相似。〈段注〉其尾皆枝,故象枝形。”“鱼”将“  鱼”的象枝形的“灬”变“一”,仅仅省掉三划,却失去了一个象形字,甚为可惜。而实际在书写过程中,这“灬”一般皆用波的“~”代替,根本用不着写简化字。如果楷书用“一”代替”“灬”而承接上面的“  ?NFDD9?”,是很难处理得妥帖的。?
专  繁体为  “专”。专字为“小大”结构,并兼“穿插”停匀相配合,缜密而挺拔。简化为“专”后为一个完全新造的独体楷书字。作为楷书上大下小,最后一“丶”又是“贴零”,且起着支撑全字的作用,实在失去平衡和平正的稳定感。将一个类似偏旁部首“专”写成楷书实在不易。?
孙过庭《书谱》云:??
    真以点画为形质,使转为情性;草以点画为情性,使转为形质。??真即是楷。真书和草书相互之间有相通之处的,但是,又有截然不同的审美规定性,孙过庭所说的“使转”,即是指结构,从点画——笔法、到结构——使转在不同书体中的要求和目标不同,皆说明用草体字形改造成楷体字形,是违反书法的审美原则的。我们将上述十个例字分别用篆、隶、楷、草列出,就可以很容易得出上述结论的。?
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二•三  俗体字变简化字的规范性??
    二十世纪三十年代,主张文字改革最激进的一派代表之一胡适之,提出用拉丁字代替方块汉字,其中过渡阶段就采用只认声音不认形态的别字,如“云”可以用“云”,“流”可以用“留”。而另一位改革派略为温和的林语堂则反对写别字,力倡俗体字。所谓俗体字,就是历来流行在民间,被朝廷视为“破体”的流行简体字。陈望道组织了一个手头字推进会,所谓“手头字”即当时流行于书写中的俗体、简化字。其实,这三种字体,均可归诸于俗体字。这是除了草书以外,简化字的另一大来源。?
上述三种字体,除了别字外,俗体字与手头字均是一般运用文字者所实用的字。书法家除了写过一些别字(尤其是六朝碑版)外,一般是不写俗体与手头字的。流行于社会的俗体字与手头字,不讲求造字原则,同时也不讲究书法审美特征。据之而造成的简化字,基本上是很难书写,或者说几乎没有书家能把它写好。试举十个这样的字作一分析(图三十一):?
笔  繁体为  “笔”。其实此字只省减二划。但是,却根本损害了象形的原则。笔字中的“聿”,篆书作“  ”,即以“  ”(手)持笔之象形,根据这种象形所造的“书”、“画”等字,均从象形而达会意。现在用“毛”代替”“聿”,实是这个非常美的象形字的消失。笔的材料的确几经更易,先民可能用草、用竹作笔毫,现在通用兽毛,甚至用金属、塑料。但是,以手执笔的“  ”之象形的确应该慎重保留。?
凤  繁体作  “凤”。凤,这又是一个非常美丽的象形字。《说文》:“凤,神鸟也。天老曰:凤之像也,麟前鹿后,蛇颈鱼尾,龙文龟背,燕颔鸡喙,五色备举。出于东方君子之国,翱翔四海之外,过昆仑,饮砥柱,濯羽弱水,莫宿风穴,见则天下大安宁。从鸟,凡声。”简化后的“凤”,仅仅留下一个声旁的“  ?NFDDA?”而失去了最美妙的“  鸟”这个象形字。根据类推的造字原则,代替“  鸟”的“又”,又与代替“奚”的“鸡”、代替“登”的“邓”、“代替“  ?NFDDB?”的“难”、代替“  ?NFDDC?”的“权”不能类推,亦造成了汉字新的混乱,实在得不偿失。所以“凤”作手头字可以,但作为书法中的楷体“凤”却实难以被书法家接受。?
风  繁体为  “风”。《说文》云:“风,八风也。……从虫,凡声。风动虫生,八日而匕。”《段注》云:“《大戴礼•淮南书》皆曰:二九十八,八主风,风主虫。故虫八日化也。谓风之大数尽于八,故虫八日而化,故风之字从虫。”《说文》:匕,相与比叙也。〈段注〉:比者,密也;叙者,次第也。”这是一个会意字,字中之“虫”十分重要。如用“×”代替,此字只留下声符而不妥。其实,在日常书写中,“虫”字均可用草书“  ”一笔代之。但如写楷书,其“×”十分难写,而且与凤”中之“又”极易混淆,即使电脑也难以分辨。?
飞  繁体为  “飞”。“飞”乃是“附丽”于“  飞”右上角的偏旁。《说文》:“飞,鸟翥也。〈段注〉羽部曰:翥者,飞举也。象形。〈段注〉像舒颈展翅之状。”这样一个很美丽的象形字,像鸟展翅升腾之貌,就这样被肢解了。“飞”成了一个极不平衡的新符号。?
广  繁体为  “广”。“广”是一个三十年代所造的简化字。“广”实际上只是一个部首,或称偏旁。如读成字,其音如“俨”。《说文》:“广,因厂为屋也。凡广之属皆从广。读若俨然之俨。〈段注〉:鱼俭切。”将一个偏旁用楷书写出实在难写,可谓头重脚虚。去掉一个“黄”字,也失去声部。?
华  繁体为  “华”。“华”为中华民族的族名,而根据现代俗体简为“华”,其意其形皆不当。《说文》:“华,荣也。〈段注〉:……又为光华,华夏字。”在《说文》中,华字为花部。故称花之荣为华。基本上可以说这个“  ”是华夏民族的一个图腾。现在仅取一个“化”音而简化之,失去“会意”的造字原则,且其结构上重下轻,罕有书家愿意用简体书之。?
队  繁体为  “队”。《说文》云:“队,从高队也。”《段注》:“队,坠正俗字,古书多作队。”《杜注》:“百人为队,盖古语一队,犹言一堆。物坠于地则聚,因之名队为行列之称。”这是一个合体的会意字。现代群众毫无造字根据地把声符“  ?NFDDD?”换成“人”,是新造了一个字,极不合类推原则。简化字中,还用之以代替“认”中的“忍”,而这个“人”又成了一个声符。在书法结构中,“队”中的“阝”,是“附丽”于“  ?NFDDD?”的。所谓:“以小附大,以少附多是也。”现在简化后的“队”无所主次,使这个合体字很难平正合谐,我至今未见书家将其楷书之而成功者。?
赵  繁体为  “赵”。“赵”中之“肖”既是声符,因其是瘦长,附丽于“走”四面停匀。《欧阳询三十六法》云:“附丽:字之形体,有宜相附近者,不可相离。”去掉声部“肖”而代之以“×”,使“赵”字右虚,左右“相离”,实在难以作出妥当的结构处理。用简化的符号“×”代替原字中的繁难部分的“肖”,这个“×”符号既不表义,又不表音,而且构成类推混乱。如以“×”符号代替的:区  区、风  风、冈  冈、卤  卤等。?
动  繁体为  “动”。这也是一个毫无根据的新造字。“动”是一个会意字。而用“云”代替“重”这个声符,而“云”又不是声符,也不是义符。而“重”本字并未简化,而“动”字仅在“重”字加二划即成,完全没有必要生造一个“动”字。用“云”符号代替的还有:层  层、坛  坛、尝  尝、运  运、酝  酝。实在非常混乱。从结构讲“力”乃“附丽”于“重”,将之换成“云”,而“力”无所附丽,两字平分秋色,亦是难书写之字。?
钟  繁体为  “锺”、  “钟”二字。“  锺”与“  钟”虽然同音,而不同义。而用同一个新造字“钟”代替,这个“钟”就可能分别是“  锺”或“  钟”的别字。“  锺”是古时的酒器,“  钟”则是一种打击乐器。古时二字或可通用,但区分二字是文字进化的要求。时下,“  锺”多作姓用,也是  锺爱、  锺情之  锺,而“  钟”则指计时器和古典乐器,两者不能混用。故在《辞海》条目中,均须用“(  锺)”以示与“  钟”之区别。本意在于省减,实际是增加了一个字。当世书家很少用“钟”作楷书和别的书体,即在于它形既难写又字义不准确之故。?
董作宾先生一九五五年于《中国文字论集•在审查会发表之意见》上称:“简化字的提倡,对六书的原则,一定要加以破坏,至少是形声的一种破坏。如果随便简化,偏旁部首常常会发生混乱和矛盾现象。”现行简化字,偏旁部首的混乱,已经成为一种事实。其主要的缺点:一、笔画简省读音繁化;二、形体简化偏旁繁化;三、形近易误字增加。这给文字的识读和使用带来困难,也给书法的结字与用笔造成困难。俗体字所简化的字,对书法审美的破坏尤甚于用草书改造的简化字。其形、音、义、美均发生了相当程度的错位。?
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三  简化字与书法的双重语境?
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简化字是我国现行语言文字使用的国策,因此,在汉字的实用中必须严格遵照执行。另一方面,书法艺术在全国范围内成为人民群众广泛热爱的文化艺术活动,又必须保护和发展。与文字密切联系的书法,又在不同途经与领域里分化、交融和发展。处理好简化字与书法艺术的关系,是未来时代的一个文化课题。这个课题的答案肯定不止一个,重要的在于我们适当地选择。?
三•一  白话——现代诗文与书法文献?
在可以预见的历史时期里,白话文已成了不可逆转的潮流。寄生于汉文字的书法,必然受到用既有汉文字构成的白话文的影响和制约。简化字作为白话文潮流的一种必然趋势,已经进入到当代所有文化生活之中。对此,书法的时代性必然不能忽略这一现实。从这一点说,书法文献则首当其冲。?
现在存世的鲁迅(图三十二)、毛泽东(图三十三)等的白话文文稿是不是书法文献?对此如果没有异议,那么,这些文稿就具有书法艺术和文献的双重价值,有时甚至是艺术价值大于文献价值,因为印刷出版过以后,文献价值作了某种程度的转移。?
由于中国古代大量的书法经典作品均来源于文献,如:秦李斯《泰山刻石》、汉蔡邕《熹平石经》、东晋王羲之《兰亭叙》、唐颜真卿《祭侄文稿》、宋苏东坡《黄州寒食诗帖》等等。这些经典书法杰作在最初出现时,并非单纯作为书法艺术作品问世的。那么,现代文化人的一切手稿,包括白话现代诗文文稿是否有可能既是文献又具有书法艺术价值?我们不能说使用白话文和简体字的文献,便不能成为书法作品。例如,郁达夫的白话诗稿《沙哟拉娜》便难以断然作出否定的结论,也包括鲁迅等人的白话诗(图三十四)。?
当然,中国文字——书法的重要工具毛笔已经是一种高级阶段的产物,但正如可以用刻刀、凿刀一样,硬质金属的钢笔、原珠笔也可能留下艺术品。当然,我们的书法艺术不能已经使用毛笔后再走回头路。但是,我们可以不排除用毛笔书写现代诗文和简化字。白话新诗使用简化字的书法作品,有可能是二十世纪和二十一世纪的历史性特征之一。这种时代特征是历史的一种进步,或者是历史的倒退,现在尚难以一下作出肯定和否定的结论。但是,我们当然不能反对某种尝试。启功先生在一定的场合,就书写简体字。我想,我们将有待于数十年以至数百年的努力,将一些基本上是新造的文字符号作出书法艺术的塑造,也不是不可能的。如果有书法家作这种追求,我们不但不应该反对,而应该给予适当的鼓励。新的文字符号即使在制造它的时候忽略了审美创造,但在使用它的过程中是否有可能补上艺术这一课来完善它,达到我们满意的审美要求?必须看到这种可能性,书法艺术才可能顺应时代潮流而发展。作为艺术家,你当然有选择的完全自由。但作为书法研究家和书法史学者,必须冷静面对这个现实,全面地、深刻地观察、研究,引导这一新的艺术现实积极发展。?
基于此一立场,我认为有必要将我国简化字总表所公布的简化字,进行逐一的审美研究,将能够书写完善的简化字作创作训练,将有审美缺陷的简化字进行梳理,提出字形修改意见,以备国家文字工作的参考。从而用书法艺术的研究与创作实践,去弥补和完善简化字形、音、义、美的全面要求。?
三•二  书法——文字、文言、诗词的现代意义?
文与言相分离,是中国汉字表意功能确定的。文字虽然也通过形声而记录了语音,但它不是表音文字。使用各种不同语音的华夏民族,都可以很方便地通过文字进行沟通。即使在日本、韩国这样一些已经由中国文字改造成本国文字的地方,便通过作为外来语使用的当地文字,也能确定并沟通其含义,而不需读出其语音。相反,读出语音来,反而非常难以沟通。中国两千年以前用文字所记载的语义,到今天均十分确切无误。不需要“罗塞塔”这样的石碑去翻译。这在全世界是无先例的。中国国内至今生活着五十六个民族,正是汉字的稳定性,使一个多民族、多人口的国家的历史从无间断,文化从无断裂,以至成为世界四大古代文明的唯一幸存者。可以说,中华民族对世界文化的贡献,在很大程度上要归功于文言分离的汉字。?
然而,从二十世纪初开始,由于中国积弱积贫,暂时落后于世界列强,产生了对中国文字优越性的怀疑。同时,由于社会的进步,科举的废除,中国国民可以不写文章,但不能没有文化。文化进程的通俗化,逐渐使绝大部分不写文章而使用口语文字的人占了主流,由宋元话本和明清小说所孕育出的白话文学由鲁迅、胡适之、郭沫若这样一些新文学巨匠所改造和创建,塑造了从口语中缔生的白话诗和白话文章。这样,文言逐渐被遗弃,古典格律诗词亦成为少数人的孤芳自赏。白话文几乎垄断了中国的文化。尽管现在由低俗口语而进入低俗文学的泛滥,但优秀的白话文学、诗歌与文章却有着不可动摇的主宰地位。毕竟“文以时为大”,一代有一代的文章之故也。?
    但是,我们又必须辨证的看到,由几千年文明所孕育的中国文言被抛弃,在客观历史上将作出什么样的结论。特别是这样断裂式的改变,人们有可能不知道一百年前中国人写文章所表达的意义。在今天的课堂,学生学习古代汉语的难度,恐怕仅次于学习英语、日语等外国语的难度。那么,一百年后,五百年后,中国的古代汉语会不会遭到古埃及文字和古巴比伦苏美尔人文字的消亡命运呢?就以口语为基础的现代汉语,在一百年后、五百年后,还能像古代汉语那样稳定,而具有可识读性呢?表音文字必然随着时代和语音的改变而改变,就像曾经是最为流行的拉丁文,仅仅一千多年,就已经进入了欧洲人类的博物馆。汉字是否会经过口语化的白话语文,最终不自觉地过渡到拼音化过程,而成为一种表音文字?二十世纪初,曾经被激进的文化革命者所断言的拉丁化前途,虽然现在已成为笑话,但是作为拼音化第一步骤的白话语文既然已经建成,它能按人们的意志停止继续发展吗?随着全球化进程,外来语在汉文化圈已愈来愈多和稠密,在地球村中,什么事情都有可能发生。那时,作为中华民族优秀的文明与文化随着语言与文字的改变而断裂,也是完全有可能的。如同我们的亚洲邻国印度,已经是一个彻头彻尾的使用英语的西方国家,作为其国粹的佛教文化,也出口中国后再转为内销印度。印度现有的佛经,均从中国汉文译本再翻译回去的,这就可以说明一切。这一问题,可以说更早地由韩国和日本提出来了。汉文化圈的所有国家,随着语言文字的巨大改变,均将面临着传统文化断裂的危机。?
二十世纪后半期,以古典语言文字为载体的书法艺术在东亚骤然兴盛起来,演成了一浪又一浪的“书法热”。它在现代语言与社会的转型中,扮演着一种什么样的角色呢?是不是因为传统文化有可能消失的回光返照,还是人们集体无意识地要抓住汉文字作载体的传统文化这条生命线?显然,绝大多数人是没有从这种文化与历史角度去参与和研究书法艺术在现代社会的生存。然而,作为学者,又必须面对这个历史性问题。?
大家知道,可以用简化字书写现代诗文,但是,如果用简化字去书写唐诗和宋词,这能为书法家的历史时空感所接受吗?反过来说,书法家坚定不移地用篆书来书写屈原的诗歌,用繁体楷书或古体草书来写李白、杜甫、苏东坡的诗文,那么,中国的传统文化是会通过中国的书法艺术而保留下来的。如同日本的和服与茶道,就至今保留了中国唐代的服饰文化与饮茶文化一样,而作为文化本土的中国已毫不见其踪影了。我认为,不管中国书法的前途如何,继续中国传统文化的努力是中国书法家和书法学者们的现实努力。这是我们应该具有的历史观,或者说这是书法艺术的现代意义。?
三•三  书法——东方文化的坚强纽带?
很长的历史时期中,汉字都是东亚民族和国家的文化交流纽带,并为东亚民族和国家所珍视与再创造。由汉字所塑造的东亚文化历史的共同特征,在全球化进程中均面临着保护主义的课题。虽然,东亚各国有自己的特殊性,而这种特殊性也渗透在绝大多数的文化观念中,但是,有一个非常特别的例子,甚或可以说是一个奇迹,就是书法艺术的绝对同一性,当然也包括书法艺术所载附的汉文字的一致性。这当然无意忽视韩文书法和日本假名书法,但书法艺术主流与高潮是建立在古典文化基础上的汉字书法艺术。有了这一个基础,我们当然就有可能讨论具有普遍性的共同问题。?
基于民族文化保护主义立场,我向国际书法界和学术界提出三个建议:?
第一,顺应统一中、韩、日、新和台湾地区的简化字形体的要求,这一要求曾首先由韩国、日本的专家们提出来的。现在,当然也并非说已到了可以实行的阶段。我的意思是,这个问题不仅是文字语言学界的问题,书法界也可以介入其中的研究,特别是从字形的角度,整合各方意见。各国书法家有很多介入学校的习字与书法教育,加强对简体字的研究,有利于习字与书法的教育工作。?
第二,力争韩国、日本扩大汉字作为外来语在社会上的使用量。上世纪八十年代以前,不懂韩文、日文的中国人,拿起韩国、日本的读物,也能大概了解其义。上世纪九十年代后半期以来,日本读物的汉字使用量下降,不过,到了日本国土上,看见路牌还能走路(图三十五),韩国就不行了。除了汉城仁寺洞(图三十六),以及一些老字号外,所有店牌、路牌都没有汉字了。中国人觉得不方便,日本人也觉得不方便。韩国的重要书法读物《月刊书艺》也基本上不用汉字了。我想,如果书法艺术的读物都不用汉字,汉字的书法发展必然受到相当的制约。当然,每个国家的国民都要遵守自己国家的法令,但从学术上探讨得失、总会有利于文化的发展与交流的。?
第三,扩大全州双年展的学术交流范围,增强学术交流力度,建立一个学术交流中心。书法艺术是文化中的精粹部分,书法的发展不能脱离文化与学术。否则,书法有可能仅仅成为文物化石式的技艺。韩国、日本的前辈书法家均是文化学者,如崔致远、金秋史、空海、青山杉雨等,其学问的内蕴,是造就其艺术的资源。中国有句古话:“学以养才”。全州双年展在艺术活动中逐年提高其水平,吸引了全世界有成就的书法家和书法学者。可以充分地用双年展的时机,开展更多学术交流活动,如综合性研讨会、专题研讨会、著名学者报告会等。建议在全州某一所大学建立一个中、韩、日、英四国书法文字的资料中心,或图书馆。作为其前奏,可以先行搞出四种文字的书法文献索引,特别是当代书法论文与专著的索引目录,以便所有学者可以索取资料和上网查阅。这样,全州双年展将进一步获得艺术与学术的双向收获和双向促进。??
                            二○○一年七月四日于京华松竹梅花堂??
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  【参考书目】?
裘锡圭《文字学概要》(商务印书馆一九八八年版)?
张书岩、王铁昆、李青梅、安宁《简化字溯源》(语文出版社一九九七年版)?
(新)谢世涯《新中日简体字研究》(北京语文出版社一九八九年版)?
中国社会科学院语言文字应用研究所编《汉字问题学术讨论会论文集》(语文出版社一九八八年版)?
中国人大教科文卫委员会教育室、教育部、语言文字应用管理司编写《中华人民共和国国家通用语言文字法•学习读本》(语文出版社二○○一年版)?
河南省文物考古研究所编著《舞阳贾湖》(上、下)(科学出版社一九九九年版)?
马承源主编《商周青铜器铭文选》一、二、三、四(文物出版社一九九○年版)?
中国文物交流中心编《出土文物三百品》(新世界出版社一九九二年版)?
刘正成、丛文俊主编《中国书法全集•商周金文》(荣宝斋出版社一九九一年版)?
丁文隽《书法通论》(人民美术出版社一九八六年版)?
李学勤主编《中国古代文明与国家形成研究》(云南人民出版社一九九七年版)?
于文杰《艺术发生学》(上海人民出版社一九九五年版)?
于殿利、郑殿华《巴比伦古文化探研》(江西人民出版社一九九八年版)?
TeanVercoutter著、吴岳添译《古埃及探秘》(上海书店出版社一九九八年版)?
刘英《永恒的埃及》(湖南美术出版社一九九九年版)?
颜海英《守望和谐》(云南人民出版社一九九九年版)?
陈燮君主编、黄洋编《大英博物馆藏古埃及艺术珍品》(上海画报出版社一九九九年版)
《THELOLYRE•EgrptianAntiquities》(EORRIONSSCALA一九九七)?
(法)瓦莱里•梅达斯《罗浮宫参观指南》(中文版)(黎丝艺术出版社凡尔赛一九九七年版)?
(汉)许慎撰、(清)段玉裁注《说文解字注》(上海古藉出版社一九八八年版)?
上海书画出版社、华东师范大学古藉整理研究室选编校点《历代书法论文选》(上海书画出版社一九七九年版)?
王震中《中国文明起源的比较研究》(陕西人民出版社一九九四年版)?
饶宗颐《符号•初文与字母——汉字树》(香港商务印书馆一九九八年版)?
(意)安东尼奥•阿马萨里《中国古代文明》(中文版)(中国社会科学文献出版社一九九七年版)?
徐良高《中国民族文化源新探》(社会科学文献出版社一九九九年版)?
王玉哲《中华远古史》(上海人民出版社二○○○年版)?
梁东汉《汉字的结构及其流变》(上海教育出版社一九五九年版)?
李泽厚《美的历程》(文物出版社一九八一年版)
??(本文曾以中、韩、日三种文字发表于二○○一年韩国全州“国际书艺学术大会”,并刊载其论文集内。)
李骉 发表于 2007-6-16 10:10:04

[刘正成书法文库]文集五(未出版)

刘正成书法文集(五)
《赤壁赋》:苏东坡与文征明及“书法热”??
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    十年前,我主编的上下两部《中国书法鉴赏大辞典》收录有人名、有作品的书法家,从古代到现代总计九七五人,其中书法家八八七人,篆刻家八八人,当中书法与篆刻还有重复之数。香港梁披云先生在八十年代主编的《中国书法大辞典》则把历史上凡留下书名者,包括伏羲、神农、屈原、孔丘、张飞、周瑜这些云中雾里、毫无书迹可考的人物算在内,也才六五六一人。这些数字是个什么概念呢??
请君看看:中国书法家协会现在有会籍、有姓名、有作品的书法家就有五五五一人,相接近于梁先生统计的历代书法家人数之总和,而是我所统计的历代书法家人数的六倍。至于省一级书协会员书法家,地、市、县一级书协会员书法家,再加上符合会员条件而尚未入会者、不够条件正争取入会者,以至于广大书法爱好者,其数量关系大家尽可以发挥想象力去猜一猜,再回过头来与历史比较比较。“旧时王谢堂前燕,飞入寻常百姓家!”杜牧之的历史性咏叹置诸今日,又作何感想。?
二十世纪之初,刘半农先生曾经大声疾呼:“汉字不亡,中国不兴!”胡适之、鲁迅先生均参与过汉字拉丁化的运动,把中国的汉字视为阻碍中国现代化的“拦路虎”。“废除汉字”与“废除科举”一样,成了当时的时尚。一百年的救亡兴国,一百年的狂飚突起,科举是早已亡掉,汉字却没有亡掉,而附诸汉字的书法,也并未因废除科举敲门砖、以至废除毛笔、废除钢笔圆珠笔而亡掉,是何道理??
有人说,汉字有笔顺、文句最为精练,现在成了计算机处理文字中速度超过英文而最快者;有人说,汉字是中华大一统文明五千年香火不断的支柱,而古埃及文明、古两河流域文明均因其文字消失而断裂;?
有人说,书法是“中国文化核心中的核心”;①有人说书法是中国的“艺中之艺”②……?等等,一切理论的阐发,在生活的现实面前,均是灰色的。二十年来,书法从“封、资、修”的腐朽中,化为神奇的“书法热”运动,当然尚不可与体育相比,以至与流行音乐、社交舞蹈相比。但是,公认为世界上最为古老、最为神秘、最为复杂的汉字——书法,这种中国历史上从来就是精英文化的高雅艺术,在今天萌发了前所未有的生命力。全国第八届中青展正在征稿,尚未统计完,来稿人数已超过二万。在这种现实面前,不由生出新的疑问:书法是精英文化,还是通俗文化?通俗文化只有偶像,而无大师。进入通俗化的书法还是否能产生象苏东坡、文征明这样的一代巨匠?一匙糖放进一缸水里,其中味道可想而知。?
我正在审读《中国书法全集•文征明》卷的文稿。该卷是《全集》明代编总第五十卷。其中,收录了文征明所书三件《赤壁赋》。不用看书,你自然知道,这《赤壁赋》其文其题除苏东坡以外大约不会有第二人去使用。宋以后书家均爱东坡其人、其文、其书。书写《赤壁赋》者可谓不可胜数。文征明自然是其中的姣姣者。他一生所书《赤壁赋》已不可统计。上海文征明研究的资深专家周道振先生所作《文征明书法伪作考目》中,就罗列了现在存世,而且大多印刷传播的文征明书《赤壁赋》伪作就有五件之多。《全集》《文》卷所收三件《赤壁赋》,均为文氏晚年之作,一件是其嘉靖二十六年七十八岁所书小楷,字字精美无比,小楷中极品也;一件是嘉靖三十五年八十七岁所作行草,一气呵成,笔精墨妙,堪称精品;一件是嘉靖三十七年八十九岁,即临终前一年所作草书,如行云流水,烂熳老成,是其书中之代表作。检点文稿之际,我不由自主地从书架上抽出了《中国书法全集•苏轼》卷,展开了东坡自书的行楷《赤壁赋》,从而陷入了某种思考,一种编年史的、跳跃式的、由古及今的思考。?
今次,欣逢文化界优秀工作者代表北戴河休假之幸,而忝列其中。为了联谊,随行携了敝人两本再版的历史小说集,先后分赠两位文坛大师张贤亮、王蒙。这本集子薄薄的、不沉,当然也不指望二位大师真读,留个纪念而已。几十个代表相处一周,颇建立了不少友谊。临分手那天早餐时,在另一张餐桌上就完餐的王蒙先生特地过来与我们夫妇道别,而道别的话却是谈他已读过我的那本历史小说集中的一部分,我当即很有些受宠若惊之感。既然读了,那我就很想进一步知道他的读后感,就像等待教师判卷一般。王蒙说:“我读了其中两篇,《庄周自传》、《望美人兮一方》,与我很有些同感。”“同感”两字记得不太准确,我记得当时的印象是他也想到了一些和我小说中所涉及的某种问题。是什么问题呢?是思想问题?还是技巧问题?是小说本身的问题,还是小说以外的问题,我不得而知。当时,他还与我们约好,等他抽时间把这本小说集读完了,再约个时间“搓一顿”谈谈。一晃快一月了,这一顿还没有“搓”过,但我却不时会琢磨王蒙的“同感”是什么?而这两篇小说中,显而易见,《望美人兮一方》说的就是苏东坡,说的《赤壁赋》。我在编撰《全集》《苏》卷时,写了《苏轼书法评传》,也作了苏轼行楷《赤壁赋》的考释。从文学到艺术、到学术,《赤壁赋》引起过多少代人的反复的思考呵!我翻开《苏》卷《赤壁赋》,放在《文》卷《赤壁赋》之侧,我想到了一门艺术的发展、变异,在经历一千年时光长河流转过的主题和题材,“逝者如斯”是否是永恒的叹息??
文征明晚苏东坡五百年,我辈又晚文征明五百年。文征明一生黜于科举,虽蒙“待诏”之誉,但从来没有做过官。苏东坡做过十年杭州通判和八年杭州知州,又做过礼部尚书和兵部尚书,是翰林学士。他一面做官和流放,一面兼作文、作赋、作诗、作词、作书、作画,但绝不是一位职业书家,或职业作家、艺术家。文征明靠卖字卖画为生,倒有些像我们今天的专业文艺工作者,或称职业画家、书法家。究其实,书法在文征明的时代,就已经在发生着巨大的变化。?
我考苏东坡所作行楷《前赤壁赋》,即现藏台北故宫博物院的那件稀世之宝,是他宋神宗元丰六年(一○八三)在黄州所书。因其卷尾有东坡自跋:“轼去岁作此赋,未尝轻以示人,见者盖一二人而已。钦之有使至,求近文,遂亲书以寄,多难为事。”《赤壁赋》称:“壬戌之秋,七月既望。”赋作于元丰五年(一○八二年)是不用去考的,而该卷自跋称:“去岁”,该书作于元丰六年无疑。但是,请注意,跋文明确说“求近文”,而非“求近书”。故东坡接着跋道:“钦之爱我必深藏之不出也。”在我们今天看来这稀世的法书之宝,在当年并未一定当作一字千金的书法赠人或出售的,尽管东坡于书法亦有下笔作千秋之想的深意。然而,文征明所书《赤壁赋》显然仅仅是一件书法作品,或者干脆就是苏州书画交易行里的奇货了。否则,何至于他将别人的文章一写再写,也不记载一个缘由。当然,文征明和大多数清流文人一样,是深爱东坡其文的,而附庸风雅者拿着银子去向他索取草书长卷,也显然是将《赤壁赋》反复书写的原因。这苏《赤壁》和文《赤壁》,文章未变,笔墨未变,但世态已变,书者角色已变,用途已变。可以说,在五百年前的文征明时代,已经很少有苏东坡这样的完全非职业的、非功利的文人艺术家了。?
文征明当然还书写过曹子建的《洛神赋》、范仲淹的《岳阳楼记》等前人名文,但他自己的《西苑诗》、《纪行诗》、《雪诗》等诗书俱佳的杰作,亦非今日的文人可比。试看今日的各种各类书法展,仍然写《赤壁赋》、《洛神赋》,但能像文征明这样能写《雪》、写《纪行》,自诗自文自书的何其寥寥。当然,成文征明难,成苏东坡更难。比起来,抄苏诗苏文,去作一个纯粹的、职业的书法家似乎容易得多。书法家协会的章程中仅仅规定入会必须有参加过某种书法展的记录,而未有发表过文章、诗歌、小说的要求。?
由于书法的专业化、职业化和非文人化,书法获得了最广大的参与者,而不是象旧时代人民群众被拒之于科举与精英文化之外。历史在失落的时候,它又获得新的丰收。然而,鱼和熊掌又能否兼得呢?在当代书法通俗化的进程中,我们不仅把糖放在水缸中去稀释,我们是否有可能将糖进一步浓缩,而生出新时代的精英文化呢?毛泽东提到过普及与提高的辩证关系。我想,我们只要经常翻一翻历史,过滤一下现实,在“热点”中梳理出一些问题,实现书法文化的双向追求未必就是虚幻。文征明不能成为苏东坡,未必后人永远不能成为或接于苏东坡?等王蒙有闲暇,我必当面求教,关于苏东坡,他想到的是什么?
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  【注释】
?①法籍华裔学者、书法理论家熊秉明言。
?②法国总统希拉克为“巴黎现代中国书法艺术大展”题词。
               ??(原载于《书法导报》二○○二年二月二十八日第一版。)
李骉 发表于 2007-6-16 10:13:18

[刘正成书法文库]文集五(未出版)

刘正成书法文集(五)
                   书法本土立场与书法外交问题?
                    ——刘正成、王岳川关于书法文化发展的?成都对话
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    一  乡土情结与中国立场?
王岳川(北大教授、博士生导师):正成先生这次《岷峨行》在四川成都展出,从小的方面看,这只是他众多展出当中的一次,可以说是波澜不惊;但从大的方面来讲,却有不寻常的意义。我认为你首先具有了乡土情结。唐僧去西天取经,成了正果。而今天不少人到西方“学习”,结果成了“舍身”。经没取到,本土思想也不见了,形成了中国思想不断流失的局面。现在中国一些大学的学术含金量逐渐减少,中国思想家创作的原创性和思想的原创性也在流失。流失的一个原因,是某些学者过份向往西方的一些东西,不再对本土的问题进行深度思考和挖掘,不再对本土文化和艺术的延伸再思考、再创作、再提高、再提纯,而是惟西方马首是瞻。在这种全球化大语景下,正成先生却回到家乡,将他在京城二十年来的书法成绩通过几十幅书法精品向家乡父老汇报,这是相当朴实而可贵的。?
在乡土情结中最为重要的是“中国立场”。学术界有个不太好的风气,往往以“他者”的眼光来衡量事物。所谓他者的眼光,即老外说好就好,说某一样东西不行,好像我们就真的不行了。因此,用别人的眼光来评价我们自己的东西,自己也就丧失了评判的标准、丧失了基本立场、丧失了东方的趣味,结果传统精神和艺术形态也就慢慢地变味了、流失了。这是一个非常严重的问题。现在世界学术界形成了一种文化战争叫“后殖民”,它不是说再去征服土地的战争,而是语言殖民、心态殖民、文化殖民。当你受西方影响甚至全盘影响时,并从内心接受它的重新塑造,你就会成为人们所说的“假洋鬼子”。中国传统精神的延续非常关键,一个接受了西方思想又能够坚持中国立场的人,就会慢慢地播撒自己的新思想。?
我认为正成先生在这方面做得很好,即是坚持了中国传统,同时他又不是孤陋寡闻、闭关守旧的人,而是具有较宽阔的视野和文化背景。在他组织和参予的一些重要书法活动与展出中,他积极支持在传统基础上创新的艺术风格或艺术形式。从他的笔下可以看出,其作品流淌着原汁原味的中国传统。同时,他又强调传统不是僵死的、一动不动的东西,并非说王羲之、颜真卿、赵孟  瞓的字就好到极点了,不能再添上新的维度,不是这样。他在具备这些传统精华的同时,还具有自己的个性和新面目。他的作品有相当多的笔法包括字法和章法都有突破。这一次,他的大部分作品也不再是大量以过去那种中堂、条幅的传统形式出现,而是出现了很多适合现代民居建筑特点的斗方幅式,这和日本书家的现代审美有共通的地方。由此,我想到另外一点,当前的一些书家受西方审美因素的影响,写一些图案化、抽象化、非汉字书法或者非书非画称为“书象”的作品,我把这种现象称为“概念艺术”或“观念艺术”,但西方的观念艺术有自己的谱系。这种观念艺术在形式上有所创新,但是对书法艺术而言,则过多地背离了传统,不再是我们所说的审美感受型的书法艺术。如何把握一个度,十分关键。?
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刘正成(中国书协副秘书长、中国书法杂志社社长、主编):王岳川教授运用文化研究的观点来解释了我这次展览的文化意义,其中涉及到中国现实文化与西方文化的关系,同时也涉及到历史文化和当代文化的关系。在这些文化的接轨中间,怎样发扬作为民族文化的优秀传统,而且把这种传统在新的时代加以关注、加以阐释,我觉得不管是对我们的创作,还是书法理论研究,都是一个很高的着眼点。我的这次展览,为什么叫《岷峨行》?这主要还是一种乡土情结。我觉得一个人生活在社会上,必须具体到某一个地方。这个地方就是中国,或者更具体一点就是从他的故乡开始。那么,文化的根就从一个国家或者一方乡土开始。而书法艺术这种文化呢,又有一种历史的特征。刚才王教授提出一个“观念艺术”问题,观念艺术是二十世纪西方艺术最大的成果。西方艺术写实性的艺术观念,或者说亚里士多德摹仿学的艺术观念,在十九世纪发生了一个巨大的转变,而开始向东方艺术学习,获得了抽象的艺术观念。从具象到抽象是西方向东方艺术学习的结果。抽象艺术观念正是东方文化的一种精萃。比如绘画,在十九世纪以前,他们都是写实的,都是到卢浮宫去临摹绘画,像伦勃朗以前的绘画艺术都是临摹。他们的艺术高峰就是法国十九世纪那种现实主义的绘画,后来觉得照摹物像不能满足他们的审美需求,因此,开始从印象派绘画发展到抽象绘画、发展到整个的观念艺术。所以,观念艺术到二十世纪、五十年代达到了一种高峰。我觉得他们也是放开眼睛看世界,才到达了这么一个新的境界。
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?中国的书法,它有观念艺术的成分,但是又不能等同于西方观念艺术。这中间有个重要的特点,就是书法在八千年的发展历史上,或者说在八千年以前就进入了抽象状态。因为文字的创造就是一种抽象,文字是一种比绘画更高级的抽象形式,而书法艺术就从这个时候开始。从这开始以后,书法在八千年中间的抽象发展,有一个重要的约束使它和西方抽象艺术不一样,那就是文字。文字字形是对我们中国书法文字抽象最大的约束,同时,这个约束也使得八千年的书法得到了积累的可能性。观念艺术最大的特征就是以不苟同于它以前的审美观念作为追求,抽象艺术作品出现之后建立了它的审美标准,但同时这个审美标准也随之而消失了。书法很奇怪,八、九千年不断的发展中间,其审美标准也在不断地发展,但是它一直让每一个审美经验都没有落后、都没有消失掉,相反却有一种提炼。所以,我们现代的书法,能够得以从几千年前的陶文、甲骨文、金文、篆书、隶书、行草书当中沿袭过来,并且还能使用它们。我读过王教授的《中国镜像:九十年代文化研究》,其中谈到九十年代西方文化对中国社会文化生活的渗入。所有历史文化对当代文化的渗入,对书法的渗入,都使书法艺术没有伤到它的“根”,相反有了新的发展。最近我在绍兴兰亭作了一个演讲,讲到关于“兰亭精神”和“经典作品观念”,历代的文人像王羲之、颜真卿、苏东坡、赵孟  瞓他们的经典作品是我们文化的主流。民间书法也好,简牍书法也好,它们是这个主流下为“用”的东西。也就是说,我们要以经典文化为“体”,要以民间书法和简牍书法为“用”。我曾经发表文章批评康有为的书法历史观,康有为完全用碑学来解构中国的经典书法,即文人创造的书法,我不同意他的看法。回过头来说,我认为“兰亭精神”也就是一种创新精神,颜真卿对王羲之的继承是以他不同于王羲之的面目出现的,苏东坡又不同于颜真卿,颜真卿和苏东坡无疑都是王羲之最伟大的继承者和发展者。所以中国书法就是处在这样一个历史和现实、积累和发展的交汇点上来提出问题的。?
谈到乡土问题,我认为如果书法离开了书法家的人生和生活,这种艺术肯定是伪艺术,只是一种技巧或者工匠技术,形式空洞。所以,我觉得我们当代书法要发展,最关键的是要充实它的内容,这个内容即是它的精神内容和文化内容。精神内容、文化内容正是情感内容和个性内容的结晶,或者说是升华。所以,在这次展览作品集的序言当中我写到:一想到四川,我就必然想到李白是怎样走出四川的,杜甫又怎样到四川去的,陆游又怎样到四川,苏东坡又怎样从四川走向汴梁、走向中国。这些,必然是在具体的土地上,背离不了这一点。也就是说所有对于国家和世界问题的思考没有虚无缥缈的,它都有一个起点。反过来说,岷峨乡土的观念如果不让它在整个大文化观念中间去思考的话,岷峨乡土情结也不能成立,将会消失在整个世界文化的交融中间。今天,整个地球已经变成了一个村落,空间距离在大大缩小,我觉得思考这个问题对我们发展当代书法有相当的紧迫性。
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?二  地域文化与全球视野?
王岳川:刚才正成先生谈到了几个关键问题,而你对自己的“乡土情结”的阐释很有意思。由此,我想到中国二十世纪特别是西方文化的进入之后,中国的一批学者像康有为、梁启超他们都是广东一带的,还有江浙一带的学者如蔡元培等,都很了得,再有就是四川的一批学者廖平、蒙文通,包括艺术家像张大千等,他们跟江浙、广东的学者不太一样,同时四川文化(尤其是三星堆文化)跟中原文化也不太一样。?
四川人多了一些旷达,多了一些那种“化腐朽为神奇”的幽默感,增添了一些土得掉渣的乡土气息,还加了一点超越生死的形而上的“鬼气”。这使得四川文化在很多问题上既没有中原文化那种正统身分,也没有江浙文化那种较早地接受外来文化冲击的现代气息,同时也没有广东沿海一带崇尚经商致富的商业气息。山清水秀的四川有着浓厚的乡土气息。在四川的茶馆里,没有经济目的的人、悠闲的人可以海阔天空地聊上一整天,摆一个个龙门阵,不牵涉任何经济价格和价值问题,而双方的心情都很愉快,人们在谈话的同时得到了一种精神的升华。?
我觉得今后中国的书法研究、除了大文化圈的研究,中国书法文化共性的研究以外,还有地域书法文化研究、地域书法心理特征的研究,甚至地域书法审美趣味的研究。这种研究将丰富中国书法史和文化美学理论。?
另外,正成先生作为新时期二十年来书法发展的参与者和组织者(在某些方面是引导者),我觉得现在应该是到了总结思想、阐释评价,为今后更高的攀登作准备的时候了。书法跟其他艺术不太一样,它包括几个基本问题。正如刚才正成先生所说,即书法创作、书法批评、书法史和书法理论,还有书法美学等不同研究方向。这是多方面的互相生发和良性互动的问题,不可能只埋头搞书法创作。?
只抓住书法创作,没有理论批评的这种所谓“创作”是盲目的,一些实验书法坚定不移地往绝路和断路上走,留下自己失败的墓志铭告诉人们:此路不通。这是惨痛的。反过来说,没有创作的理论家是空头理论家,很多理论文章之所以说不到位,说不到精彩的地方,正是因为缺乏创作实践造成的。另外,如果没有书法史,尤其是没有经过今天考古学科最新资料发现的书法史的研究,书法家就没有坐标,即使有理论、有创作,也仅仅是一种安于现状、知足常乐,充其量只是一个“书法个体户”,不是高瞻远瞩的书法文化发展战略家。我认为正成先生在这几方面都有良好的素质,他能将书法创作、书法史、包括书法的文化理论和书法批评较好地结合起来。如果具备了这些因素,同时又组织了一批提升中国书法精神的志同道合的朋友,我觉得应该谈出他更多的一些新的想法。这些想法,对二十一世纪中国书法的理论和创作的双重自觉将具有前瞻意义。?
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刘正成:刚才王教授谈到文化的地域分割问题,我觉得很重要。地域观念是我们二十世纪引进西方的东方学获得成功的一个重要方面,四川老一辈学者蒙文通先生在这一方面的研究就很有成就。这批四川的先进学者,他们创造了一个很好的学术的地域特征。我们当代的历史学、考古学有一个最明显的特点,就是关于中国文明的起源、发展的问题。自从七十年代以后,中国现代考古学的发展揭示了一个重要的现实:中国的文化并不是仅仅将中原文化作为它的本源。由于一系列新的文化的发现,像良渚文化、河姆渡文化、巴蜀文化、红山文化的发展,说明我们中国是一个多元文化融合的国家。这种以黄河文明和长江文明为代表的多元文化的发展对我们探讨中国史前历史有着重要的思考价值。这里,我想到了我们二十世纪学术界几个重要的流派,像湖南一派、广东一派、四川一派。广东人能提出他们的重要思想,从康有为到孙中山,但他们没有湖南人的实践精神,能够把理想变成现实,毛泽东就把他的思想变成了社会现实,四川人更有一种精神叫“移民精神”。四川人为什么思想活跃,既有挚着又幽默?就因为在清初的时候各个地方的人进入了四川。现在成都地区发现了一个万人坑,即是因为发生在清初的战争——“张献忠剿四川”的农民战争引起了大量人口的消失,才有了“湖广填四川”。所以,四川这个地方是一个移民的国度,各种人在这里交汇,特别是二十世纪四十年代抗日战争时候,各个地方的人都进入了四川,形成了四川活跃的学术思想。我觉得我们近代的学者,如郭沫若、巴金、廖平、吴虞等都具有开阔的文艺思想,引导了一代文化的发展,和这些不无关系。所以,当现在世界已经变成了一个地球村的时候,我们从任何一个地段都可以走向世界。我们现在已经不像苏东坡那个时代一样,必须从成都出发,经过广元、汉中,经过洛阳、西安到汴梁,或者经过长江走出四川,我们从每个地方都可以直接进入世界,尤其在网络上。`
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我这次回到故乡办展览,我们互相来探讨一下当代的学术和艺术问题。我觉得,四川的文化发展,或者当我们在四川这个地方进行艺术创作的时候,首先要想到的,就是我们是在为世界增添一份贡献,我们是在直接与世界的文化对话。以前指的“盆地意识”,仅仅是指四川和全国。而现在在互联网的时代,我们家门口可能同时又是世界的某一家村落中间的某一个据点。这个据点很重要,你必须从这里出发。刚才谈到我们非常宝贵的地域文化可能将会在新的世界中间消亡,也就是说像地域关系很明确的以地域政治文化形成的学术派别、学术思想,将可能变成一种“学术思想化石”,在我们这个新的互联网时代就很不容易被保存下来了。如果要保存这些学术思想化石,我认为应紧紧抓住这种具有名牌观念、地域观念的文化为前提来发展。所以,我非常担心我们的书法艺术归到世界文化当中会消失掉,特别是目前中国书法的美术化倾向。当然,如果不用西方的绘画观念来处理书法问题,它就不能在展厅中间显示它的魅力。反过来说,美术化观念又严重影响了它本身的和历史文化的含金量发展。特别是当我们的文化尚处在世界文化弱势地位的时候。所以,这是我们紧迫的双向问题。正如刚才王教授谈到的,我们的文化既有一个本土文化的保护与培育问题,同时又有一个文化输出的问题。这就是说在我们的乡土上同样也可以输出文化,一旦创作出来了,就是对世界文化的一种渗入。当然,我们文化的输出,除了文化的思想内容以外,也有形式的问题。我们还可以通过既在家门口产生这种输出的中国文化精萃,同时也采取一种合适的形式,把我们的文化介绍、传播到西方去。大家都有一个共同的感受:我们了解西方,远远超过西方人了解我们中国,这是一个很现实的问题。?
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三  书法可持续发展与书法文化输出?
    王岳川:刚才讨论的问题,涉及到当代学术的前沿课题。几年前季羡林先生就提到关于中国文化的送出主义。不是人家来拿,而是我们送出去,但是我们主动送出,人家不要,对我们也很不利。因此,我认为用一个中性词“输出主义”比较好,就是源源不断输出——这是一个“文化上的可持续发展”问题。现在太多的急功近利、太多的短期行为。“文化的可持续性的发展”不是一个简单的经济学概念,也不是一个国策的问题,我认为是东西方文化共同发展问题,是中国当代文化战略问题。我们需要弄清:中国文化哪些东西还残存着思想的碎片可以被我们整合起来?哪些残存的文物和文化形态可以被我们聚集起来?当代学者都应该用心去思考,这样方可以发掘出本土文化精髓,逐渐地生成出新文化的可能性。我们不要把中国书法搞成千人一面,而是要使每一个人都成为不可替代的独创性,这种独创性又同中国整体文化的“根”相联系。?
可持续性发展就是发掘民族的根、发掘具体心灵的根,应尽量以不同的形式做得更完美。在这个意义上讲,只有将书法写好了、提升了,我们才可以输出。我想,送出去不好的、过时的东西,甚至已经被抛弃了的、僵化的东西,人家当然不要。如果你送出去的是一个具有特色的东西,我就不相信我们具有乡土气息的中国书法就没有人要。所以,不是“新就是好”,而是“好就是好”!?刘正成:刚才王教授谈到书法创作、书法批评、书法理论和书法史研究这一系列问题,从学科结构来说,它们是相互依附存在的。熊秉明先生说书法是“中国文化核心的核心”,是颇能代表中国文化精神、或者艺术精神的。但是现在我们却面临着这种文化、艺术的阐释问题。我主要是搞书法创作的,我觉得当代中国的文化学者、艺术理论家对书法不仅要作为一个民间艺术来对待,更要放在中国文化艺术精神角度来研究。中国书法有它的独特性,它甚至和文学理论研究都不一样,现在的文艺批评家,不一定写小说、诗歌,也可以做一个很优秀的评论家。而书法界存在一个现实,如果没有创作的经验和对书法的倾情,往往就不能进入艺术的腹地,对于有着悠久历史的艺术密码解不开。
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对艺术本身的解密与阐释,也将面临着向外输出的桥梁问题。没有现代美学对传统文化的阐释、没有现代的批评理论对书法创作的阐释,特别是书法史发展过程中间对艺术本身的特征和发展脉络的综合性研究,那么这个艺术就很难被视为在世界文化交流中间的一个鲜活存在。像杂技技术一样,仅仅是一种技巧,不能成为真正东西文化的交流。因为我自己也做一些编辑、理论的研究,所以总觉得在这方面研究的贫乏。?
季羡林先生在学者书法展开幕致词中希望大学生、研究生、中青年教授都来学习书法。现在我们面临着“如何解释书法,把书法推向西方”。这可能是新世纪书法发展的一个外部问题,这个问题反过来又会促进书法自身的发展。没有很好地向外发展,就会失去生存的空间。生存空间的压缩,也将会使艺术自身逐渐萎缩。?
王岳川:这些学术前沿问题需要进一步研究。比如说,书法文化输出的问题。一方面我们看到季羡林先生希望大批学者、大学生都来参与书法,包括让大批留学生来研究这个问题。但同时“输出”也是一个很重要的问题,甚至可以说是新世纪中国书法可持续性发展战略问题当中最关键的一步。因此,正成先生作为《中国书法》杂志主编——这份刊物被季羡林先生称为“中国书法界很重要的一份刊物”,每期必读,我个人亦是每期必读,而且读后有很多体会——不知是否看到“输出”在中国书法界尚未形成一种整体性自觉意识。有一些人认为“输出”就是写字给外国人,把字送到外国人手上,因此通过各种关系把一些很不优秀的作品、不上层次的作品,送到日本、韩国及东南亚地区。但是,有些外国人也并不怎么买帐。日本有位教授说:我们只佩服王羲之、王铎,对现代中国书法有不同看法。有的日本书家还认为,日本现代书法家其中佼佼者甚多。我不同意这个看法。我认为,对中国书法史的熟悉是重要的,需要到故宫博物馆看珍藏的历代法书精品,同时还要到中国美术馆看现当代优秀书家的展出。因此,中国书法的输出不仅仅是书法创作作品的输出,还是书法创作者思想总结的输出。这不仅仅是作为书法家、书法理论家个人的责任。在当代中国普及了十万百万书法大军,甚至是群众书法爱好者上亿的情况下,当务之急是要塑造三十位、一百位,甚至三百位当代书法大家式的人物——他们应当有精神去总结自己的创作实践,审理自己创作思想当中的难点、疑点和前沿问题。
出于语言交流的原因,中国书法文化输出要用英文形式。因此,有个小建议,今后当代重要的书法家和理论家,出书时最好要有中英文对照,或者中英文目录、内容提要对照,使得外国学者可以更多地了解中国书法,书法文化输出的问题与中国书法外交的问题紧密相连。我认为,这个“输出”不仅整合了民间的专业团体,还整合了政府某些方面的指导思想。从这方面,我倒觉得书法外交与创作输出、理论总结输出、跨国文化组织输出是分不开的。
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?四  书法外交与书法国际联盟?
    刘正成:中国的乒乓球在外交上发挥了很重要的作用。乒乓球的振兴,影响了一代人,对中国民族精神的振奋起了重大的作用。书法的外交,我想首先应从亚洲开始。亚洲有两个非常特殊的国家:日本和韩国。这两个国家与中国的文化是密切相联的。他们有很多的书家都把中国作为他们书法的宗主国。他们也面临一个西方文化侵入的问题。日本在明治时代,全面学习西方,不满足东方文化,现在他们开始觉醒到东方文化的重要性。在国际竞争中间,文化竞争是非常重要的一个方面,怎样保持东方民族的特殊性?韩国也非常矛盾,一段时间是尽量压缩汉字,最近又提出尽量增加汉字,不断对汉字的问题发生争议。韩国总统金大中先生也提出要统一中、日、韩三国的汉字使用。他们所有的外交、所有的文化都是站在东方文化的基础上,所以他们非常关注书法艺术的发展。现在美国的财政收入,第一项是金融,第二项便是文化输出,我们非常高兴去看好莱坞的大片。(王岳川插话:据最新资料,美国的文化产业包括网络在内已经首次超过金融界。)文化产业超过金融站在第一位表明它的电影、音乐、网络,它的文化、思想观念在影响整个世界。日本、韩国为什么也非常注意它的民族问题呢?就是民族思想、文化将直接影响政治、经济在世界上的地位。由此,我想到文化怎样输出这一问题?如果文化本身不发达,就谈不上输出。中国的足球本身还踢得不好,怎么去输出足球观念呢?乒乓球打得好,中国就向世界上输出乒乓球教练。如果中国没有高深的书法艺术,它就不会更好地引起世界的注意。首先,我们要引起日本、韩国的注意,让他们感觉到中国书法的发展值得学习。所以,我们在考虑输出的同时,也必须想到自身内在发展的问题。只有高度发达的文化,才谈得上输出,就像装在杯子里面的水,半杯水是溢不出来的,只有装满了的时候,它才会流向别的地方去。所以中国书法经过近二十年的发展,已经具备了相当的条件。当代中国的书法正处在“满”与“溢出”的阶段,又是在民族文化有可能消融在全球化进程中间的关键时刻。中国有句古话:知我者为我心忧,不知我者谓我何求?我们一再讨论全球化问题,就是要看中国传统文化在这关键时候,应该何去何从??
王岳川:书法外交问题确实是当代书法界的一个难题,而且也是属于中国艺术当中独一门的书法未来发展的一个关键问题。十年前,新加坡已经开始建立了一个“国际书法联盟”,中国不久也可能建立,因为中国是一个书法大国,历史渊源流长。日本有一段时间废除汉字、减少汉字,但是后来发现很困难。中国其实在三、四十年代,也有一批学者提出废除汉字。韩国也是这样,经过大半个世纪以后,发现存在很多问题。所以有一段时间,外国人把中、日、韩称为“筷子文化圈”。我认为应该是“汉字文化圈”,吃饭的筷子可以变成刀叉,它只是一个运作的问题,它不会进入神经、进入身体,化成我们的血肉。汉字则可以进入思维、血脉和集体无意识中。我们可以不用筷子用刀叉,但是不可以废除汉字。历史证明,离开了汉字,中国文化仅仅两代人就中断了;韩国很多思想包括名字的叫法都不太清楚;日本的片假名,在写一个名字的时候就可能出现许多歧义,因为它的名字用汉字表达时是浓缩了的意象。因此,强调汉字文化圈的中心地位,在东西方互动并重新“发现东方”的新世纪尤为重要。
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    您作为中国书协副秘书长,应更有精神自觉和前沿意识来推进汉字文化圈。现在有学者提出:“汉语学界”。它包括四个方面:一是说汉语的中国人,二是用汉字来研究中国文化的一切人(包括海外汉学家和中国人),三是用英语来研究汉语文化者,四是在跨国者文化交流和奔走于中国山川江河之上的旅游者。这样就把本国人和周边汉语圈的人,甚至把说洋文的老外,都纳入到汉语文化圈中。其实,我觉得汉语文化圈要更大,应该像哈佛大学杜维明教授提出的“文化中国”。这样输出就可能是一波几浪的持续化过程,最初在周边的汉语文化圈中,然后再逐步扩大到欧美文化圈里。在具体操作方面,我相信您可能有许多新见解。?
刘正成:文化交流实际上是一种紧迫的现实。我们有输出文化的要求,实际在汉字文化圈的国家,他们也有要求联络交流的愿望。日本、韩国包括欧美国家的学者,他们都觉得研究中国的汉字文化、中国的书法还是在中国,他们希望中国能够振臂一呼把他们联络起来。当然在日本、韩国有许多汉字文化的学者,很有成就,但是在逐渐减少。我曾多次拜望日本刚刚去世的著名汉学家中田勇次郎先生,他对我说他很孤独,他写的书没有人读。我在香港拜访饶宗颐先生的时候,他也对我如是说。现实的社会使得这些研究汉文化的重要学者们有孤独感,表明文化的联络非常重要。我一再提出:不要等经济已经高度发达以后,再去考虑文化问题。我们必须把文化和政治、经济同步发展,同步推向一个大的格局。如果我们站在西部思想,站在四川这个角度,从开始起步的时候就要想到文化的外交问题。——站在中国的任何一个地点进行建设的时候,都要把文化作为它的主要建设内容。不能在政治、经济高度发达以后再去解决文化问题。但是,文化问题是不是被所有人所关注,特别是文化界本身的世界文化交流或者文化输出的自觉性是不是迫切?我觉得这还是需要再深入探讨的一个问题。?
王岳川:书法外交不仅具有跨意识形态性、跨文化冲突性,还有跨国的文化凝聚力,它的含义很丰富。由此我想到一个流行于中国的话题:科技是第一生产力。其实,“文化也是生产力”,而且是属于“精神再生产”的生产力。如果把文化看成仅仅属于一个不具重大含金量的问题,我想可能将会为这个错误判断付出巨大的代价。?
中国书法家的脚跟要坚定地站在乡土中国之上。我们是从家乡走出来,看了世界的丰富多姿,又回到家乡;我们双脚站在大地上,双眼却看着云天,看着这个世界的明天。因此,当代中国书法应该有一种精神自觉,而且一流的书法家、书法理论家应该自觉组合起来,把自己个人的力量和民间力量,或是具有某些乡土气息的力量整合起来,对中国书法新世纪前十年的发展做出总结、开拓,而且要“求大同、存小异”。要抛弃一般性的生存策略生存伦理,走向更高的精神伦理,为了中国文化走出去、输出去而尽力。根据我个人的体会,如果中国文化不走出,将会在全球化趋势下逐渐萎缩。走出去就会“知耻近乎勇”,就会奋起总结自己,给这棵树施肥而逐渐成为参天大树。如果没有这种思想,一流书家就只会关注属于自己琐屑的生存问题,二、三流书家可能就出现模仿一流书家的情况,这样中国书法的再生产就可能出现问题——不是一种可持续性发展,而变成了书法文化、书法理论、书法创作的一种中断。我们的工作就是防止这种情况的出现。?
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刘正成:今天已经谈得不少了,还是回到我的书法艺术创作上来。这次带着作品回故乡展出,主要还是学习、研讨,我也希望王教授和其他文化学者能对我的书法提出批评,让我有所教益。我觉得要使生命之树长青、艺术创作长青,最重要的是要让它获得一些生命的动力。我的故乡很多最熟悉我的人,会更深刻地了解我的艺术创作历程,找出它的得失。艺术的批评是艺术发展最重要的催化剂,理论和创作更多的交融不仅会促进艺术的发展,同时也让理论得到更多的生存活力。所以,我非常希望我的艺术创作,能引起王岳川先生这样对文化与书法有双层深入研究的文艺理论界朋友的一些探讨,对我的创作将会产生积极的推动和促进。??
                 (原载于《书法导报》二○○二年五月二十二日第七版。)
李骉 发表于 2007-6-16 10:15:14

[刘正成书法文库]文集五(未出版)

刘正成书法文集(五)
                        经典与当代书风
?                         ——刘正成先生访谈录?
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    一、中青展第一次在国展中接纳现代派书法,你作为评委会主任,你认为为什么要把现代书法定位在文字可识读的立场上?现代派书法进入国展是在第二届中青展,第二届中青展当时在筹办的时候由我和北京现代书法学会订了一个口头协议:他们的作品不经过评委会选择,让他们自己选择几件作品来参加大展。一九八五年十月现代派书法大展在北京中国美术馆展出,获得了广泛注意;作者有张仃、王学仲、古干、马呈祥,还有黄苗子等引起了轰动。正好在这个时候我们筹办了二届中青展。?
二届中青展的主题是开拓、创新和发展。我们在什么上发展,什么上创新?我们应该留下一个尺度,就是探索的领域(一个模糊的区域)。当时还没有明确提“汉字的可读性”这个界定,只是为那批现代书法留下一些位置。虽然我与现代书法协会达成协议,又经得评委会大家一致同意,但是在评选活动中,还是发生了争议,就是关于林信成的一件作品,他投了一幅像现在“学院派”书法的作品:剪贴了一个太极图,将各种各样的文字贴在上面。这件作品是不是入选,经过评委们几天几夜的讨论,最后决定把它挂在前言的背后(作品在展厅展出,但不是正式展品)。当时的现代书法就处于这样一个非常尴尬的位置上:既然在展厅里面挂出来了,但是却不作为正式展品。`?
现代派书法进入国展以后,引起了很大的震动。一九八七年和一九八八年正是反自由化的时候,书法界某些名人认为这是自由化倾向。在书协发的很多反自由化的简报中点我的名,说这是中国书法自由化的一种表现。虽然里面所写的文字跟政治一点关系都没有,但是却把它列为自由化来批判。我认为,这种政治上的“自由化”更是应该批判,而艺术创造中间的这种宏观的打开视野,它不是资产阶级自由化。?
有了这些争议以后,在三届、四届的中青展中就没有展出现代派作品;五届中青展出现了“广西现象”,也没有很激进的现代派书法;正式接纳现代派作品是在六届中青展。评委会经过反复讨论、研究认为书法还是应该发展、应该探索;探索允许成功也允许失败。抱着这样的发展眼光,六届中青展出现了像邵岩这样的现代派书法作品进入展厅。但是评委里面的意见仍然不统一,最后大家作了一个妥协,达成共识:书法首先必须是书写汉字;你可以任意变形,如果脱离了汉字,那么就不可能入选。这也是一种民主少数服从多数。因为并不是所有的人都同意现代书法。?
这个立场的确定,它是一种社会学的立场,并不完全是一个学术立场。既然有了创作的发展,我们就要去进行思考,在思考中间又出现了一种现代主流的学术观念,就是经过现代派书法探索以后,又有西方的抽象艺术的旁证,我们的书法艺术一定要把握汉字这个边缘。?
现在有些现代艺术运用书法的造型为其服务,完全脱离了汉字。或者像画家中间徐冰的作品,他写的字一个也认不出来,看起来有点像汉字,又像西夏文字,这只能算是他的装置艺术、现代艺术。汉字是中国文化的宝库,这个宝库还没有被完全开发出来,在这个领域里还有很广阔的天地。如果我们跨出这个领域,那么就可能成为其它的现代艺术。但是西方抽象艺术在二十世纪后半期已经慢慢在削弱,慢慢走向后现代主义和超现实主义。所以我们中国书法所做的事情只能是一定范围的,它不能概括所有的研究领域。我们被约定俗成在一个群体中间,就是这样一个既有一定的学术性,同时又有社会学的规定性,才把事情(展览)操作起来。这也就是为什么要把文字的可识性作为现代书法入选条件的原因。
?二、中青展与全国展在评审原则的导向上的异同??
我是中青展的评委会主任;全国展在这届换届以前的中国书法展览业务都是由我分管,而全国展的评委会主任是刘艺同志,所以在全国展评选中我提出过的一些建议,并没有付诸实施。?
全国展应该照顾各个省,全国有三十多个省,每个省都应该有作品,以联合展的形式来举办,保证各地方老、中、青书法家都能获得展出的机会。我的书法文集第一集中有篇文章《关于书法展览操作模式的思考》对全国展、中青展的区域界定做了一种设想。但这个设想在全国展中并未取得评委会主要领导的同意。因为第一、二届全国展都是从各省市选择作品。比如入选作品总共五百件,那么山东多少件、安徽多少件这样确定一个数字,每个省按照这个数字根据会员的多少送到中国书协来。中国书协再找一些老的专家评选一下,但基本上都尊重各个地方的评选。各个地方选作品呢?当然要考虑到各个方面,有老年的、中年的、有领导又有一般群众的,这样来办全国展有局限性,它存在的局限是什么呢?就是缺乏竞争。很多地方的书法家,他也想参展,但又不是会员,他就没有这个参与权力。因为每个地方比如山东给你二十件作品,会员就一百个人,这一百个人还不能分平,那么你怎么能进入到这个推荐名单里面呢??
中青展在一九八五和一九八六年的设想就是全国性的征稿,大家能自由的竞争(第一届中青展实际上是一个邀请展,邀请当时知名的书家参展)。中青展主要的特点就是艺术竞争,是不是会员都可以投稿,“艺术面前人人平等”——选拔人才、推出精品。这样一个全国展,一个中青展正好能够互相弥补。但是全国展办到后来,也成了中青展这个方法,它不再从各个省去征集作品,但是评选的要求和中青展还是不一样。全国展的评委会主要成员还是中青展这些评委,因为以前中国书协没有评委会,中国书协评委会大部分成员都是中青展评委中选出来的。评选的标准在主要的地方还是差不多,只是全国展评委会其主要领导者着重强调要求传统、要求基本功。所以全国展现代派书法不能入选,全国展中就没有现代派作品;而中青展的主要学术目标是开拓、进取,评委们形成共识:大家要创新,于是中青展中就有创新的现代派作品,这也是中青展在学术方面的一个标志。?
中青展和全国展有什么不同呢?我不好作一个非常清晰的界定,因为评委的构成都差不多,作者的构成也差不多。它们之间的差异就在于学术方面,每一届中青展都有一些争议的问题提出来影响书坛。二届中青展用大幅作品,三届中青展的简牍现象,五届中青展的“广西现象”,六届中青展又有现代派作品。每一届都有热点问题,有问题总要讨论,自然就有些争议的新问题提出来。?
作为一位想参加展览的作者面对这两种情形,又怎么着手呢?据我了解也是抱着两种态度。参加全国展的就写得保守一点,更接近“经典”作品,像颜、柳、欧、赵,免得人家说我没有基本功吧!而参加中青展就完全放开了,因为中青展要求就是开拓、创新,看重的基本功更多的是对经典作品的理解、挖掘的“基本功”,也可以通过“基本功”去再创造。因为“基本功”它有着不同地方的多方面的运用,文化的底蕴和积淀也是不一样的。?
“艺术贵在创新”。中青展提倡艺术创新这个学术旗帜,一直也是这样操作的。目前形成的流行书风,跟中青展也有很大的关系。当代书法受到影响,这种评审原则导向也是在实践中间和评委会形成的一种共识。中青展评委会有三十多个专家,我认为他们都是非常优秀的,不是说每个人字都写得很好,每个人都是理论很好,但总体上来说都是这个时代最有代表性的书法家。艺术问题我觉得还是要用权威说话。你怎么去鉴定它呢?如鉴定酒一样,一定要评酒师去。当然以后我们也可以搞“百花奖”,群众投票这也是一种方式,但是“百花奖”不能代替“金鸡奖”。那么评委会在创新上的选择、对传统保留的选择是一种集体无意识的行为,这个原则导向从某种意义上又是主观的,同时又是由实践所决定的。它既是每一个人的想法,同时又不是某一个的想法。所以中青展这十几年的操作对中国书坛的影响是很大的。?
所谓影响主要还是当代创作实践的发展。如果没有考古学的发现,没有殷虚甲骨文、秦汉简牍的出土,你怎么也写不出来像罗振玉、王蘧常他们这样的字。这种实践并不是我们的号召能够得到的。金农、邓石如的时代他们不能去号召写甲骨文、简牍,因为他们没有发现这些东西。所以说它是在实践中间产生的原则和导向,而不是根本上的原则导向影响实践?
当代考古学的发现使得我们的信息资料变得丰富起来;印刷术的发达,使空前多的书法资料摆在书法家们的案前,供他们学习、取材。从而造就了当代书法的实践,形成了百花齐放的繁荣局面。可以说在中国书法的历史上,包括战国晚期、魏晋六朝时代也没有今天这么多丰富的书体、字体和风格流派的出现。?
有人说流行书风好像是一个流派。其实这里面写篆书、隶书、草书是完全不一样的。各种书体怎么能把它介入到一种流派中去呢?我们当代书法实践的发展是千千万万的书法家集体的一种认识。这种认识并不是评委会造成的,评委会无法去发现甲骨文,也无法去出土秦汉简策,他们只能在创作的作品面前做出自己的选择。这种选择反过来会影响当代书法的创作,但是它不是决定性的;决定性影响还是当代书法的发展(实践)。现代有代表性的书法大家董作宾、罗振玉、王蘧常、钱君  稥等他们都是成熟的艺术家、成熟的学者,他们就中青展的评委来说都是师长辈的人,他们的创作是严肃的、稳定的。你能左右他们的创作吗?他们又不参加中青展;王蘧常的章节就是这样写的;钱君  稥的隶书就是那样写的,他们根本不会去模仿。所以说中青展评审原则的导向所代表的当代书风是一个历史的发展。这是当代创作实践的发展,也不可否认评审原则导向上的作用。因为没有这个原则的话,现代派作品就不能入选,就这么被扼杀了。反过来说也不能颠倒实践和抽象原则的关系。这个实践是由罗振玉、王蘧常他们这些书法家在五十年以前就开始引导,而另一方面沈尹默等却在倡导二王。正是由他们倡导的秦汉书法和商周书法为我们带来了当代创造的实践,同时这个实践或者我们所说的流行书风又是和中青展评委会有关系的。但是我认为实践是第一性;三十几个评委是不能代替、左右我们当代千千万万人的艺术创作,甚至不能左右他们的师长辈的艺术创作。
?三、当代书法家创作的最大学术成就是不是流行书风??
我非常感谢这个提问,这个问题很有学术性,这个学术性反映在把流行书风和学术成就联系在一起。我感到很满意并很乐意回答这个问题。?
我的回答:“是”。?
刚才我讲流行书风,换一句话就是讲二十世纪后半期的历史性特征就是我们现在所谓的流行书风。这个流行书风就是说受到中国甲骨学和简牍学的影响,即受到中国现代考古学的影响。如黄宾虹写篆书就吸收了甲骨文、简牍,比之吴昌硕、赵之谦的时代是另外一种面貌。这就是我们这一代的学术成果。这成果是在现代考古学成果基础上的艺术劳动,这也是我们这一代的最大艺术面目。正如刚才讲到的,纵观中国从东汉以来的书法史,从来没有像今天这样多的书体、这样多的风格流派,当然也包括这样多的书法作品。这是中国历史上前所未有的时代,且不说我们中国书法家协会会员不能包括当代所有优秀的书家,但是已经有五六千人了;每个人都在这个时代追求他们个性的存在。现在已经是后工业社会,我们的工人、农民就像螺丝钉一样在机器里面,是集成线路的一个小原件,这个时候我们当然要追求个性的存在,显示我们在现代社会中间与众不同的一种存在。为什么在这么一个使用圆珠笔、电脑的时代,书法依然如此之热。就是因为在这后工业的社会里面,人们要追求自由的表达,寻求自己的生存价值。?
流行书风体现着一种时代的人文追求,这种追求不是某个人可以号召的,它是时代的特征。二十世纪西方现代艺术有一个共同特征,就是没有审美原则、审美标准。任何一件艺术品出现以后,它就是一种标准,这种标准出现以后,立刻就消亡了。所以说抽象艺术是二十世纪最大的一种学术总结。既然没有标准,每一个人都想显示他的存在。所以十一届三中全会以前,所有的人都唱同一首歌,跳同一曲舞。但是近二十年的发展,是我们对人文意识的崛起,也造成了中国书法创造风格的多样化。而评论流行书风一开始并没有做具体分析,其实作品之间是千差万别的,其差别主要来源于对古代书法空前丰富的资料的不同取材。我想五百年以后的艺术考古,一看这些字便知道这是二十世纪末期、二十一世纪初期的字。如果我们用学术的观点来分析流行书风产生存在的道理,它就具有某种学术性,学术性就反映在人文的、艺术的、综合的追求中间,这不是任何个人的,这是一个时代的发展。?
今天为什么讲这么多话来谈“流行书风”呢?我绕了一个圈子,就是要阐发我们所说的流行书风的历史来源,让大家知道现代的流行书风是怎么来的。二十世纪后半期和前期的书风又不一样。于右任、吴昌硕等形成二十世纪前期的代表书风,是当时的代表性书家;二十世纪后期也有代表性书家并将在二十一世纪逐惭成熟,成为伟大的书家。我是做书法协会工作的,就不便去评论哪些人将成为二十一世纪的代表书家,今天所举的例子也未能完全尽意,但是对当代书法的发展我持一种乐观的观点,不管别人怎么说,我们新的创造会无愧于我们的祖先,我们在追随着颜、柳、欧、赵,苏、黄、米、蔡这些先贤的足迹。这个时代也一定有代表性书家出现在书法史册上的,空前的艺术热情必然会造就一代辉煌的艺术。
?四、您认为在学术层面上当代书风对古代经典的深化发展在哪几个点上??
我今天上午的讲课基本上回答了这个问题。现在我先要诠释一下经典的意义。经典一个是指经典书家,一个指经典作品。中国古代书法,有些是署名的作品,有些是不署名的作品;那么有署名的作品比如王羲之、颜真卿、苏东坡、黄庭坚、董其昌、赵孟  瞓等,这些就是经典书家,他们的作品我认为大部分是经典作品。有一种经典作品是后人认为它是我们今天可以作为典范的有代表性的作品,而不是它本人自己认定的。这样就有一种历史的观照,经典产生在后人对前人的理解上。那些非署名作品是不是经典?经过几百年甚至几千年时间的陶冶,像《石鼓文》那样不知是谁写的,但是《石鼓文》就是我们古代的经典作品,它没有署名、无名氏创造的经典艺术作品。?
经典书家他有着一群作品围绕他,这个经典的含义要从书家创作主体和创作客体的融合去理解。而经典作品和无署名的经典作品成了我们书法学习的经典。同样我们还有一些新发现的作品,姑而言之为民间书法也是没有署名的。没有署名的作品其实并非是民间书法,比如北魏墓志,现在发现的有上万件,基本上都是元氏即北魏皇族的墓志而不是民间书家书写的。它们非常精致,但作品都没有署名,我们就不能把它归到民间书法中去。民间书法的界定还需要研究,比如殷虚的甲骨文肯定不能说是民间书法,它是代表最高的、皇权的、宗教的产物。甲骨文成为了董作宾、罗振玉他们的取材对象,大龟九版是最经典的甲骨文书法,他们都在临摹;经过一百年以后他们的作品又会不会成为经典呢??
我讲的中国古代书法的三大源流,在二十世纪成为了这样三个取材的系统:经典书家的系统、秦汉碑刻的系统和甲骨文简牍的系统。这三个系统都为中国当代书风的深化发展起了重要作用。?
当代书风对经典书法的吸取与再创造还有一个重要特点,就是它在视觉形式方面的创造与研究得到空前的发展。因此现在书法的章法、字的结构都是选取古代书法中最有视觉效应与冲击力的字和章法。当代书法的主要审美方式是展厅展示。明代以前书法作品是案上的把玩,明代以后则在客厅里张挂,现在发展成为展览会。展览会的作品不是一件一件孤立的被欣赏,而是在一批作品中间,在比较中间进行审美。特殊的审美方式要求我们对古代书法的吸取讲求视觉冲击力、震憾力,这样才能在展厅里夺人眼目,或者才能入选获奖。所以视觉的效果在古代经典书法学习当中是主要的。?
我们以前临摹《祭侄稿》对划过的改过的字根本就不写,赵孟  瞓临兰亭序的时候,对划过的字他就空起来。现在我临《兰亭序》也模仿,划过的地方我也临摹一下,有的时候还可以把写好的地方划掉,再添几个字。我和王镛先生曾经探讨过这个问题。有一件像《祭侄稿》这一类的作品,这个作者写好以后,把自己写的划掉,又添上几个字,而这添的几个字和划掉的字是一样的。我说真的是奇怪了,既然是稿子,写错了你可以划掉重新修改,但是重写的字和划掉的字怎么能一样呢!王镛先生就不同意我的观点,他说为什么不能这样呢?我就是想划掉“重新写”,我就是喜欢这种形式!显然王镛先生的创作思路是从形式上看它的视觉效果。所以修改过的《兰亭序》和《祭侄稿》可能比不修改的更为精彩。因为它产生一种视觉心理,视觉在这里成块状了。我们现代有些书法家不是写这个稿子的人,他去抄首诗,但是又要去追求这个效果,学着去“删改”(划掉又重新书写),这是心理上的一种作用。因此我们俩的观念发生了分岐,这就是一个问题的两面。王镛先生看到的是一种视觉关系;而我看到的是艺术心理学的那种原始状态。我认为,我们现代书风对古代书法的观照不仅要从视觉上去关注,而更多的应该从文献性或心理角度去追寻。?
我们古代的书家一般来说兼擅诸体的书家很少,比如康有为主要写行书,其它则不擅长;而现在我们的书法家什么书体都写,都是兼擅诸体。这种对书体的重视,把书体作为创作的一个深化点,用来表达、渲泄作者不同的感情而产生出丰富的视觉效果。一幅作品,我可以用北魏墓志的方法,又可以用张旭、怀素的草书或者《石鼓文》篆体来表现。在我们的创作视野里面,就可以把各种书体拼凑在一块儿为我所用。书体就成了当代书风的一个重要深化点。但是如果为了显示自己的个性,一味地盲目地什么书体都写也是不妥的。我在九一年荣宝斋出版的个人书法集里就什么书体都写,生怕那一方面有缺陷。我并不擅长篆书,也不擅长隶书,但是作品集里篆书、隶书什么都收到了。后来我很后悔,你不行可以不写,这样反而将诸多缺陷都暴露出来了。但是书体的融汇,各种书体的杂揉使用确实是当代书风的一个重要面貌。从前如果一个书法家他能够把各种书体在技术语言中掌握,而又能够把这些书体在边缘上进行交叉(以前称为破体),这就是很了不起的事。而现在每一个书家都是破体书家,这是一件很平常、很容易达到的事情。我写行书的时候融入草书,写草书的时候融入隶书,写隶时候融入篆书,写篆书的时候融入隶书,在不同的书体上做着最大限度的融合、交叉。
?五、后现代书法观念与现代书法、古典书法的区别??
我的后现代书法观念是在一次考古学会议上得到的。当时我作了一个发言,关于当代书法对古代书法资料的运用,并举了很多例子来佐证。发言以后一位曾经在美国攻读博士,很有影响的中青年考古学家陈星灿先生对我说:你的观点是后现代的。那时,我对后现代这个哲学和文化学命题知之不多,尤其把它和书法联系在一起的时候。在会上就开始琢磨我的观点为什么会是后现代观念?后来我又向后现代文化学者作了请教,知道把古代的资料运用到现代,呈现出一种复杂的主流文化现象,这种观念就是后现代的。这时我想起了康有为,他的《广艺舟双楫》即是对主流经典书家的一次解构,我现在强调本世纪简牍、甲骨文对书法的介入与影响,应该是再一次解构。书法的主流形态就演变成了经典、碑刻与甲骨简牍三大系统了。把远古时代的陈旧书法引到现代来,进入一种新的心态,就像现在看甲骨文的书法;或者看鲍贤伦的书法,你不能说它是公元前三百多年的书法,他写的是战国简,但实际上是我们现代的书法。这就是一种后现代观念在书法上的运用,也就是一种后现代书法观念。也是书法艺术对后现代文化学的一种积极意义的阐释与运用。?
考古学家他们有一个类型学的观念:这个器皿是三个角还是四个角的;甚至是新石器晚期还是中期的,他们都有一个据之于典型器的分类。现代考古学的两大支柱:一个是地层学,一个是类型学。如果看到罗振玉写的甲骨文,你就认为是商代书法,这是不对的。他把三千年以前的书法掺入到当代艺术创作中间,这是一种后现代的书法观念。我们不是说现在不写于右任、沈尹默,而是要超过它,把几千年以前很远的东西放到作品中来。我想能这如此理解后现代的话,我们当代创作就已经进入一种后现代的创作方式。从甲骨文、秦汉简牍那里去学,而不是从老师那里去学。吴昌硕的学生王个  鋎、诸乐三,我们跟着他们去学习,因为他们是近代的,所以我们就成为“现代”的了,不是的!而是应该跳过老师,跳到三千年以前的民间书法、魏晋书法、商周书法里去,这就是当代书法最大的一种学术特征。现代书法和有人提出的古典主义或者新古典主义书法,都采取了这种原则,才导致了当代的流行书风。?
二十世纪后半期的书法在中国书法发展史上非常重要,这是一个非常特殊的时代(二十世纪后半期到二十一世纪初期),这个创作时代非常重视现代考古学的出现和考古学的成果。中国历史上的三大考古发现,第一次是西汉鲁恭王破孔壁得《古文尚书》,第二次是西晋汲冢发现《竹书纪年》,第三次是北宋时期对商周彝器铭文的发现及研究。每一次发现,便造就了一代的学问。直到二十世纪初期河南安阳殷虚甲骨文、敦煌的流沙坠简、马王堆简、帛书等现代更多的考古发现不仅造就中国二十世纪的学问,产生了王国维、郭沫若这样一代学术大师,同时也极大影响和


造就了我们当代的书法,也给我们后现代艺术观念提供了客观的素材。这样造就的书法不是个人的东西,是千千万万书法家共同创造的。?
现代书法有两个含义:现代时代的书法和现代派的书法。现代派书法很多人是写古文字,像邱振中的待考文字系列,他用的是还没有识读出来的古文字,这也属于后现代观念。“古典主义”,我们不是说先学民国的,再学清代的,然后从清代上升到明代、宋代、唐代、晋代,以前就这样类推过去的。我们现在直接学习远古的古典,就不能再像二十世纪以前那样循序惭进类推上去。比如我在十几岁学习书法的时候就是这样,老师讲二王是我们的经典,但是不能直接写,得先写赵孟  瞓,写了赵孟  瞓再写李北海、虞世南、褚遂良,然后再写二王。而现代对古典的理解就已经改变这个观念了,可以先写甲骨文、金文或先写秦篆、汉篆和汉隶,后现代的艺术特征和艺术观念慢慢地渗透进去了。这是一个时代的特征,任何一个人都不能脱离这个时代历史性的环境。也许你认为和别人很不同,但是你不自觉的在环境中创造一代的文章、一代的艺术。比如宋代的文章就绝对要受禅宗的影响;禅宗的人生观念、伦理观念、哲学观念都不自觉影响苏东坡、影响米芾,那个时代文人们的语境就是要谈禅,每一个时代要受一种当代主流的影响。我们今天不管你是什么流派,也不能脱离这个大的时代的社会生活的艺术实践这个范畴,我们有各种流派的区别,但也都有时代的共同主流特征。
?六、你认为当代中国书法应该如何体现观念性与当代性??
我认为这个问题问得相当好。那么怎么体现观念性与当代性呢?我在厦门一次演讲中提出了中国书法的文献价值问题。这个文献价值,怎样才能体现书法的观念性和当代性,是研究的一个重要方面。我现在在书法创作中还写唐诗、宋词,我这个观念性表现就比较困难;我写唐诗当然有我的理解、诠释,而我写杜甫的诗和王铎写他的诗是不一样的,我有当代对对杜甫的理解,这是一个方面,但是在观念上来说,这种诠释力量是很弱小的,它的文献性,它的当代性就不如杜甫当年他自己写的。书法艺术和文字是连在一起的,文字本身就是一种观念的代替。所以我觉得并不是因为你是现代人,你的书法就具有当代性。?
“观念性”这个问题是我们二十世纪世界艺术的主要特点。二十世纪同时也形成了观念艺术,西方的艺术家追求思想和观念的表达,这其实是东方人的思想。比如,东方人喜欢在家里挂一件作品,写两个字“达观”或“远望”,来传达思想、影响自己。而西方人则画一张画,画一个历史故事,画一个宗教故事与人物,他们为什么最后走入观念意识,主要还是为了表现思想。西方艺术最早是重视物象,亚里士多德的《诗学》的根本美学含义是“模仿说”——艺术是对事物的模仿。中国艺术它表现一种意境,其中很重要的方面就是观念,东西艺术最大区别就在这里。?
二十世纪初期西方艺术在向东方艺术靠近的时候吸取了中国的“观念”。中国书法的观念性始终是中国书法的灵魂。我们为什么现在不愿意挂郑孝胥的字呢?因为总觉得他是汉奸,他写的杜诗都觉得是对杜甫的歪曲,为什么呢?在中华民族生死存亡的紧要关头,他却去帮助日本人来欺压中国人民,虽然晚期也做了一点有良心的好事,但他的作品一旦挂出来就有一种非民族自尊心的观念注入到我们的审美视野里去。所以,当代书法作品要重视观念性和当代性,通过它的文献性去体现它的观念性和当代性。书法作品在书写下来以后,不仅有艺术感觉,而且记录人们在这个时代的思想、情趣、感觉、意境,这些东西就是我们时代的观念性和当代性。这些又必须经过使用文字,让文字参与其间才能得到。日本书家手岛右卿的一幅少字数书法作品《崩坏》,它的造型吸取毕卡索画的《格丹尼卡》的意境:一种被法西斯炸碎的西班牙城市的悲惨景象。手岛右卿书写的“崩坏”二字,就象书法的《格丹尼卡》,给人一种事物被骤然破坏的悲剧性美感,他在追求一种观念的效果。现在中国书法的观念一旦具有当代性,他的表现空间是无限大。一首诗、一篇笔记、一封信都能够体现我们在二十一世纪初,在这个时间地点的情感、思想和意识。并且个人存在留下的某些记号,能够通过文字把它保存下来;你写东西说明什么事,这个文献一看就知道是什么时代的,表现什么思想倾向或某种观念。?
我们当代书法家不要都去写唐诗宋词,我们要学会运用中国古代精美的语言作为我们的文学描述。但我以为并不一定要写格律诗,写的诗不一定要押韵、符合规律,我们的文学形式很多,有笔记、日记、随笔等。我准备在韩国发表的一篇论文中提到这样一个问题:鲁迅写的手札、郁达夫写的现代诗手稿算不算书法?郁达夫的“沙哟娜娜”是用竖式毛笔书写出来的。这种诗稿算不算书法作品?我认为这种作品既含文学性,同时又有艺术性。鲁迅写的一首现代新诗也是竖着写的,写得非常精采。这些中国语言文字的文学性的描写我们应该掌握,不仅是诗,还有词、曲、古文等各种各样的方法。如此我们选择词也自有它的新的涵义,这样书法将在观念性和当代性上获得更大的成果。文征明的书法作品有一半是写自己的诗词古文。我们现在提出自书诗文书法这种要求正基于此,每个书法家一律应具有文学的功底。如果说基本功,文学是很重要的一个基本功,在什么时间、什么地点、选择什么文字体现了个人文学文献的造诣。因此我觉得在厦门讲到的文学性和文献性是我们当代书法的一个重要命题。
?七、你多次参加国展评选,你最大的遗憾是什么??
我最大的遗憾就是:所有投稿希望获得展出的书家没有都能同时获得展出。因为每个投稿书家写了很多纸,曾经有一次还牺牲了一位同志:四川眉山的一个书法爱好者,拼命地写了很多刀纸,最后写死在书房里面。他的作品后来人家把他寄过来参加行草书展,我们公推他入展免选。当时评委会没有对他举行默哀,但是我们都非常感动,这样一个投稿者我们有什么理由不展出他的作品呢!不管他的作品写得多差我们一定要把他展出。在甘肃的座谈会上,我说我是来甘肃负荆请罪的,因为他们的入选作品很少。但第八届中青展评选时,我曾在评委会讲了三次,一定要向西部倾斜。很遗憾评选还是集体无意识的使西部书法上得很少,西部书法家恐怕对我不太理解。所以不知道什么原因?中国书协理事会选举,我是得票数最少的一个。我觉得很冤枉,我做了这么多事情为什么没有得到大家认可?现在的民主操作如果程序上出现了问题,就不能实现真正的民主。这是另一方面的问题,我不深谈。但是我非常遗憾西部这么多书家没有入选,他们没有入选对你满意吗?(最近《中国书法》收到一篇来稿,分析甘肃省在八届中青展的入选率超过浙江与江苏的实际情况,可作另一种研究。)

其实我对所有没有入选的作者抱有极大的同情。?
我第一次入选重要展览:入选四川省展览和四川到日本的展览,是在七十年代中期。当时还是一个工厂的工人,我知道一个工人怎样通过投稿以后入选的艰难历程。我参加第一次全国展的时候,还在工厂工作,我是中国书协机关中很少的一、二位参加过第一届全国展、中青展的成员,知道基层投稿是多么艰难!我又没有社会关系,我父亲是一个厨师,母亲没有什么文化,我又在工厂里面。我记得读初中的时候,我旁边有个邻居他是一个画家,他家的房子很大,而我们一家四口就住在仅十来平方米的房子里。每个星期看到他把陈子庄等一些有名的画家请到家里去,请他们吃顿午饭、晚饭,这些画家就从早上画到晚上,这些画自然都归他。我就在门外根本不敢进去看一看,只能很远的看。我就处在这样一个底层的环境中,所以我非常理解每一个来自农村、来自工厂的书法爱好者。《中国书法》杂志的每一个读者来信我都亲自阅读,我并没有给所有人回信,但知道大家在想什么。去年我曾设想在中国书协成立二十周年之际,搞一个万人书法大展。日本的“日展”每次展览是一万件作品,我们中国为什么不能搞一个万人书法大展,让所有喜欢书法的人都能够最大限度得到展示。但是这个愿望却未能实现,只能成为一种遗憾,我想中国书法随着时代的发展,这种遗憾会惭惭缩小,让每一个愿意投入到这个文化活动中的人都会有一席之地。当然其它遗憾很多,毕竟这是最大的遗憾。??

(中国美术学院出版社有一个选题叫《经典与当代书风》。编辑向作者提了七个问题。作者在杭州的一次教学讲演中逐一回答了这七个问题。本文即是此次讲演的内容。原载于《第三届赵孟瞓书画节作品集•经典与当代书风》,二○○一年十月中国美术学院出版社。《书法导报》二○○一年十二月五日第六版转载。)
李骉 发表于 2007-6-16 10:16:38

[刘正成书法文库]文集五(未出版)

刘正成书法文集(五)
                       ??中国书法的今天与明天????????
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如何看待当代中国书法的成就?这个成就,就是十一届三中全会以来新时期书坛的成就。纵观二十世纪的书法,我做了这样一个分析:就是二十世纪书法分为前期的后期。大家知道,当代书法理论把当代书法的风格、流派做了一个归纳:一种是写贴的,另一种是写碑的,再有是“现代书法”。这个观点,在二十世纪八十年代和九十年代的前期都是一种流行的书法批评观念。下面,我对这种观点做一种学术方面的调整,并提出我个人的看法:?
一、当代书法历史性进步有待理论的阐发?
我认为二十世纪的前期,即中华人民共和国成立以前,从二十世纪初到四十年代末,这五十年间是中国书法碑学书风的集大成时期。十九世纪末,康有为有一本重要的著作《广艺舟双楫》,安并不是“碑贴之争”开始,而是“碑贴之争”的结束;它是对清代乾嘉时期即开始的碑学书风的总结和理论上的集大成之作。这本书出来以后,可以说反对写碑的书法家、书法理论家们都不可能或者说没有力量对康氏进行反批评抑或将其观点驳倒。四川成都的刘咸写了一本很小的书《弄翰余沈》,批评康有为主碑的思想。这本书,虽然有一定的道理。然而,从清代乾隆以后,邓石如、包世臣、赵之谦、吴昌硕这样的一些书家所建立的书法风格,即碑学书风占领了主流地位,便得刘咸的《弄翰余沈》并没有受到重视而显得默默无闻。我在成都时也不知道这本书,后来是在日本学者中田勇次郎所编的《中国书法理论大系》里才知道的。因此,“碑贴之争”针对当代创作观念来说是滞后的。如果我们目前评价书法还用“碑贴之争”来讨论问题的话,那肯定是对创作的一种滞后。可以说,二十世纪前期,以吴昌硕、康有为、于右任为代表书家的时代是碑学书风最盛行的时代。康有为说魏碑有“十美”,他改变了中国书法从王羲之、颜真卿以来经典书家的审美标准,这是非常重要的一点。他认为传世的王羲之作品没有真迹。因而提倡学碑。要“本汉尊魏”,然后,“取隋卑唐”,唐代以后的书法不能学。所以他所建立的碑学书法审美观念,就是清代乾隆以后到二十世纪前期书法审美理论的总结。可以说,在二十世纪没有任何一个书法理论家能够向康有为的这个观念挑战。因此说,康有为是二十世纪最有代表性的书法理论家,他对二十世纪书法的发展做出了杰出的贡献。在五十年以前,我们书坛的主流是碑学书风,包括闽南的书法和绘画都受到了他的影响。这个时代代表性的书法家,就不以董其昌、赵孟来作为自己的审美标准。因为,在康熙、乾隆时代是由他们去承接“二王”的。清代乾嘉以后一直到二十世纪五十年代初,以康有为的理论为代表的书法总结了这个时代的审美标准,这种以方笔作书,比较粗犷、迟重的书风,受到了学术界、艺术界的一致推崇。所以,我们的书法出现了以“二王”为代表的第一个书法传统之外的另一个传统:碑派书法。这是在最近三百年间发生的巨大变化。
二十世纪后半期,出现了另外一种书法风格,即二十世纪新起的一门学问——甲骨学和简牍学,影响了当代书法。广东饶宗颐先生是中国甲骨学和简牍学的开拓者之一,在这方面取得了巨大的学术成就。一八九九年,王懿荣在北京发现了甲骨文。一九○○年,瑞典斯文赫定在敦煌发现了流沙坠简。三千年以前的篆书被人们发现了,然后是西汉、东汉时代在简牍上的手书字体被大家发现了。这两种发现,影响了二十世纪一代人的学问,成就了像王国维、董作宾、郭沫若这样一些伟大的学者。现代考古学的发现,极大地影响了中国当代书法。这个考古发现,是中国历史上第三次考古大发现。第一次是西汉鲁王破孔壁时发现了《古文尚书》。《古文尚书》是西汉学问的源泉。为什么呢?秦始皇焚书坑儒以后,把儒家经典都给毁掉了,西汉前期所有的理论都是靠当时的一些学者口诵下来的,没有文字记载。第二次是西晋汲冢发现了《竹书纪年》,人们从中得到了中国历史迄今三千年的准确纪年,即从西周共和元年,公元前八四一年为起点。第三次就是甲骨文和简牍的发现。没有这个发现,就没有像王国维、郭沫若这样的学者,也就没有商代以前的历史,商代以前的历史只能是传说中的故事。这个发现以后,首先影响我们的是使学习书法的范本从王羲之、颜真卿及“苏、黄、米、蔡”这些经典书家的范本以及北魏和东汉石刻的范本,扩展到第三种范本甲骨文和简牍文字。甲骨文和简牍书影响了当代中国书法篆、隶、行、草书的创作。当代人写隶书,已经很少有人写东汉末期的八分书了,或多或少都受到了汉简的影响。现代人写篆书,不像李斯的《峄山刻石》那样写,或者以吴昌硕写《石鼓文》那样的铭石书来写,而是取法甲骨文、简牍文字中一些自由率意的笔法来写。当代草书也不像张旭、怀素或者王铎的草书,而是受汉代章草的影响。汉代隶书丰富的笔法用在草书里,已经成为我们当代草书创作的一种潮流。这一路作品,形成了二十世纪后期的主要书风。当代有代表性的书家,很少没有受到甲骨文和简牍书法影响的。二十世纪后期的书法受到一种新的学问的影响,不仅是贴学、碑学这两项,而是取材范围的无限扩大。甲骨文出土以前的所有书家从不知道商代人怎么写字,出土的甲骨文中有许多写好未刻的朱迹,很有自由书写的意味,给人们许多启迪。东汉以来,由于纸较广泛的应用,竹简很快就消失了,西晋的时候就很少有竹简了。因此东晋、唐以后没有人见过汉代人真实的书写状态,不知道汉代人是怎样写字的,以为在东汉末期一百年之间的隶书(铭石书)是东汉人写字的方法。董作宾、罗振玉他们用甲骨文的方法来篆书,和邓石如篆书就完全不一样了。可以说,如果二十世纪的后期,书法有什么历史性贡献的话,那就是新的书法资料的吸收运用到创作当中去,建立了新一代的书法审美标准。
关于“流行书风”
“流行书风”是二十世纪后半期受甲骨学和简牍学影响后形成的新一代书法风气。这个风气,将会在二三百年以后,产生巨大的历史影响。人们看到这种作品以后,不会认为是商代书法,而会认为是二十世纪后期和二十一世纪前期的作品,就像我们看到“苏、黄、米、蔡”的书法代表宋代一样。当代书法具有这样重大的历史性功绩,这是由我们最近二十年或者五十年来一系列的书家,包括已故的像罗振玉、王蘧常、钱君  稥等一些书家对当代书法的引导,形成的一代新风气。这个发展是非常巨大的,我相信历史会在不久的将来总结出这一时期有代表性的书家,载入史册。
我们今天的书法批评和书法理论较滞后。书法批评往往集中在书法创作的后面,这是符合规律的,碑学书风发展了一百多年之后,才出现康有为的《广艺舟双辑》为这一时期做出总结和鉴定。我相信,我们的理论家在不久的将来定会对我们这个时代新的书法审美观念做出理论性的评价。因此,充分地肯定当代书法的发展,不仅说明了新时期我们党引导国家前进的正确性,同时也反映了我们文化艺术的历史性进步。没有这二十年的改革开放,就没有我们新时代宽阔的审美观念,就没有我们当代的书法发展,我们还会停止不前,还会以“像颜真卿、像柳公权”这样的标准来品评书法。没有创新意识的书法不是好书法。
什么是书法的“正统”?经典书风、汉魏书风和甲骨文简牍书风都是书法的“正统”,都是中国书法五千年以来的传统。这个五千年,恐怕还要往前面扩张。最近在河南舞阳贾湖发现了裴里岗文化遗址出土的甲骨文,距今七千八百至九千年,这比殷墟甲骨文还早五千至六千年的时间。因此,中国书法的历史、中华民族的历史要大大地往前推移,接近一万年左右的时间。?二、审美方式对当代书法的选择?
怎么看待当代书法的展览与评审?展览是我们目前习以为常的一种艺术活动,但这是最近几十年才出现的。首先是受到西方十八至十九世纪沙龙艺术的影响,中国是在二十世纪三十年代以后才有艺术展览的。古人的作品曾经经历过两个发展阶段,或者说三个阶段。第一个阶段是甲骨文、钟鼎文在宗教祭祀中间的使用;第二个阶段是文人手上把玩的简牍、文稿、诗稿;第三个阶段是厅堂悬挂,明代以后中国书法像绘画一样把作品悬挂于厅堂之上供少数人玩赏。到二十世纪以后才出现了有很多人的作品同时挂在一个展厅里展示,供万众观赏的形式,这就是现代展览会。书法审美方式的改变,极大地改变了艺术的审美规定性。首先,作品由小变大,视觉也随着审美要求的变化而变化,放在手上、桌上静静把玩和远处观赏是完全不同的审美方式。展览会这一种新的审美方式,它必然带来一种新的审美观念。首先就是视觉形式的把握,用传统语言叫书法的章法。有些作品放在桌上好看,挂在墙上不一定好看。所以,我们今天的作品只要参加公众性的展览交流活动,就必须得考虑视觉的形式。展览会影响着当代书法创作,并不是人们主观地加以引导,而是我们社会生活的形式发生了变化。
展览有一个重要的环节,就是评选。现在中国书协会员有近六千人,各省市的会员加起来,起码有上万人吧。每次展览收到的稿件达两万余件,不可能把这么多的作品都同时展出,所以必须经过评委会进行评选,选出其中很小的一部分作品参加展览。评委会怎么评选呢?这个评选我们称为“艺术民主”,也叫做少数服从多数。评委会的主要骨干组成是由每个省市派一名代表参加,还是让书法界的权威来评选?评委会的主要骨干组成是由每个省市派一名代表参加,还是让书法界的权威来评选?艺术问题是按地理分布说一算,还是按权威说了算?这各有利弊。我们在最近二十年中间,采取的是以书法界的艺术权威人士来评选的一种手段。所以,中国书协原来所建立的评委会,经过十几年的努力,形成了一套完整的评选机制,树立了一批有代表性的书家评委——能够在书法界孚众望的评委,他们的艺术创作和理论受到了大家的重视。并且,他们都是名家、教授。在这样的一个环境中,我们建立了当今世界上最公正的评审团体。在日本、韩国,他们的评委建制跟中国是不一样的。他们是按照派系,根据各团体之间会员的数量来设置评委。本会的评委只评本会会员的作品,评出的作品要代表本派。他们的学生怎么学习呢?首先,参评之前向老师买一幅字,然后回家去临写;学生的字一定要写得像老师,不像老师的,就评选不上。我们东亚的一些所谓的讲民主的国家,实际上他的艺术是极不民主的。这种不民主的艺术评选方式,极大地制约了本国当代书法的发展。而我国在艺术上可以说是最民主的国家。
在中国,倘若一万人人投稿,只能有五百人参展,尚有九千五百人落选。在这种情况下,落选作者会不断强调自己、超越自己。可以说,我们经过二十年的努力,所组成的这个评委会,建立的一系列评审制度,为当代书法的发展做出了杰出的贡献。当然,艺术操作的方式还可以进行新的试验,有待于不断地调整。
?三、文化品格:新世纪的追求?
当代书法在新时期怎么发展?概而言之,艺术的发展是没有框框的,发展的天地是无限的,而且艺术不需要重复和雷同。但是,我们从理论的角度看这一问题,应该明白一个道理:就是一个时代的艺术高度是以代表性艺术家的成就来确定的,不是以人数或作品数来确定的。二十世纪七十年代西方一位文学理论家曾经说过:二十世纪中国的文学留下鲁迅的名字就足够了。什么意思呢?鲁迅是二十世纪有代表性的文学家,他的作品代表了中国二十世纪文学的高峰,就像北宋时的“苏、黄、米、蔡”代表了北宋时书法的最高成就。南宋虽有陆游、张即之等,但毕竟稍逊一筹,我们谈宋代的书法,往往就不提南宋了。今天,中国书协会员有近六千位,这是中国历代有名有姓书法家的总和。这是不是说我们这个时代就是中国书法艺术发展的最高峰呢?肯定不能这样说。艺术问题不能以数量来代替质量。要树立属于我们这一时代的高峰,应该怎么发展呢,或者说我们今天应该注意什么呢?我觉得,中国书法当代的发展解决了书法上的很多技术问题,也削减了中国书法的文化品位。书法通俗化的进程,使得书法能够深入到一般文化层次中,稍有文化,都可以投入书法创作。而书法在历史上,是一种精英文化。苏东坡是唐宋八大家之一,又是文人画的开山鼻祖,他是文化界的领袖;黄庭坚是江西诗派的领军人物;赵孟是超一流的画家。我们古代的书法家,不仅是书法界的领袖,而且是整个文化界、艺术界的领袖,而我们今天专业化的书法家,只能在书法界称雄。如果我们的书法家能走出书法界,进入到整个文化界,成为文化界的代表人物,那么,当代书法家就有希望了,就会成为二十一世纪有代表性的书法家,就可以像苏东坡、黄庭坚、赵孟一样成为文化艺术的代表。所以,当代的书法要提高它的文化品位、文化品格,充实它的文化内涵。它不仅仅是一种视觉艺术,还要表现我们当代人的社会生活、社会情感,使之具有相当重要的文献价值。就像王羲之的《兰亭序》记载了东晋时期知识分子的心灵历程,苏东坡的《黄州寒食诗贴》表现了艺术家受到迫害之后那种悲剧性的情感色彩。如果我们当代书法仅仅写唐诗、宋词,则不能充分代表这个时代的书法家在现实生活中的诗人情怀。所以,当代书法的发展,需要提高它的文化品位、充实它的文化内涵,让我们的人文关怀不断充实在艺术作品中,并不断超越艺术时尚。那么,二十一世纪的书法家将会产生一些代表可以和王羲之及“苏、黄、米、蔡”首尾相续的人物来。现在还没有书法家,代表我们这一个时代。??(原载于《书法导报》二○○二年五月一日第七版。)
李骉 发表于 2007-6-16 10:21:13

[刘正成书法文库]文集五(未出版)

刘正成书法文集(五)
                     网络时代,我对书法的未来仍很乐观
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新的百年,我们要充分地估计互联网对书法艺术的正负面影响。青年一代都不用笔来写字了,欣赏和继承书法艺术将更加困难;但网络是书法艺术集大成的一个载体,又是一个书法界人士交流的平台。科技的发展不是以消亡艺术为代价的,现代化反而会促进人对于自己一些基本能力的追求,对传统文化的一种回头,比如手工艺术和体育等将比以往发达。所以,我对未来是乐观的。从文化进化论的角度看,新的百年出现革命性的书体是有可能性的。首先,书法艺术的基础更加扩大,考古发现的大进步使今人的艺术视野比前人有更大的拓宽。现代人可以从甲骨文和汉简中吸收艺术营养,而古人是根本没有这个机会的。第二,书法艺术在古代只能用来玩,现代却可以展览,形式的无限自由使艺术变革的天地无限广阔。
这个世纪,儒家文化圈的书法艺术仍将在各个方向上探索。日本是江户时代才开始写甲文的,韩国是清乾嘉时代才开始用韩文的,他们今天的书法仍透出浓浓的儒家文化气息。他们也曾有专门针对日文和韩文的书法探索,但由于音节文字的缺陷,没能成为气候。日本的书法可能会进一步从西方艺术理论中借鉴一些东西。日韩的探索是在中西方文化的对撞中形成的,对书法的发展会有一些启示,台湾和其他一些地区更注重宗古,也有一些有益启示。总体是会形成以大陆为主体的一个书法艺术圈。
返璞归真是艺术永恒的主题,璞,即艺术最原始和最基本的追求;真,就是艺术本源于人的情感和关注的真善美。在历史上有几个时代是书法艺术大受关注的时代,如商周、汉、唐和北宋等。上个百年,职业化是书法艺术发展的最重要特点。现在,没有哪个时代能像今天这样让人如此关注书法艺术,与经同时,书法艺术还正在与其他艺术进行对话。我想,在这个新世纪的新二三十年,会有一批代表性的书法家出现,甚至有可能与唐宋时代的书法艺术发展相媲美,因为国运兴,书法兴。??
(作者受《北京晨报》之邀,就“书法怎样走向新百年”发表自己的看法和感想,遂成此文。原载于《北京晨报》二○○一年一月三十日第十二版。)
李骉 发表于 2007-6-16 10:22:17

[刘正成书法文库]文集五(未出版)

刘正成书法文集(五)
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?               ?考古学对二十世纪书法的影响????????
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    内容提要  二十纪最大的考古学发现是甲骨文和简牍书。这些史前和上古文字成为二十世纪书法家的创作素材,产生了一批以考古学家与古文字学家为先导的二十世纪代表性书法家,其二十世纪末期的书法即以现代考古学的影响为其历史性特征。这是继清代碑学风行之后,对传统主流书法的一种重构与拓展。与此同时,近代考古学的方法论也引起了对中国书法史学的思考。这些思考的内容包括:先秦书法史上关于小篆、古隶、以及毛笔等的使用;汉魏南北朝书法史上关于章草、《兰亭叙》真伪、北朝碑石书法;史前书法史与文字的起源中关于新石器时代的原始文字;书法史料学方法论中的时空定位、文化学立场等。?
    关键词  甲骨文  简牍  当代书法  史前书法  时空定位?
一  近代考古学对书法创作的启示?
自一八九九年王懿荣鉴定和收藏甲骨文,一九○○年瑞典人斯文赫定在楼兰遗址发现西晋木简,同年敦煌千佛洞发现《敦煌石室写经》,一九一一年英国人斯坦因先后在于阗、古楼兰遗址得汉晋木简开始,使中国书法家自西汉发现《古文尚书》、西晋汲冢发现《竹书纪年》后一千七百年来,第一次看见甲骨文、古隶墨书,尤其近五十年大量战国、秦汉简牍的出土改变了学习篆书从金文、秦小篆始,学习隶书从东汉八分铭石书始的观念。为二十世纪书法艺术创作找到了历史性特色。?
一  甲骨文体书家的流变?
罗振玉与董作宾  甲骨文研究专家的“四堂”(即雪堂罗振玉、观堂王国维、彦堂董作宾、鼎堂郭沫若)中,雪堂罗振玉与彦堂董作宾均是甲骨文书体的大家。?
罗振玉(一八六六——一九四○),字叔言,号贞松老人等。浙江上虞人。一九○六年前后,他便着手收集并多方设法了解到甲骨文的出土地在安阳,并派人和亲自去出土地考察。他从数以万计的甲骨文中,考证出安阳为殷代后期首都所在地。先后有《殷墟书契前编》(一九一三)、《殷墟书契菁华》(一九一四)、《铁云藏龟之余》(一九一五)、《殷墟书契后编》(一九一六),以及《殷墟书契考释》。后世誉他为“甲骨文识字之始”。考释之余,他运用甲骨文的新形态,一改以钟鼎文与秦汉小篆刻石写篆书的传统习惯,所书篆书作品以方折结体,虽仍用传统小篆中锋用笔,但尤为爽快清丽,为篆书开一新天地(图一)。他还用所考释几百个甲骨文编集《集殷墟文字楹帖》问世。罗继祖在其后跋曰:“雪堂公篆写契文,由于摩挲日久,独具会心,注意力专在其疏密错综体势上,丝毫不掺入后来钟鼎文的笔法,能不失契文之真。”罗氏的钟鼎文也是写得很淳厚的,但钟鼎文笔意也许并未如其公子所说“丝毫不掺入”,比起略后的董作宾说,董氏则更近甲骨原貌。?
董作宾(一八九五——一九六三),原名作仁,字彦堂,号平庐,河南南阳人。他作为现代考古学者,由于他长期的田野工作,并运用其深厚的书法素养,依甲骨“贞人”所属时代以及书体类型特征,所建立的甲骨文五期分类,是具有相当合理因素的年代学依据。层位学的广泛运用,为年代学建立了更坚实的基础,但书法艺术类型学的方法并没有完全过时,在特定情况下,还尤为准确。他的专著《新获卜辞写本》、《小屯殷墟文字编》、《小屯殷墟文字乙编》、《殷历谱》等,最大的贡献是其断代研究。而他经常书写的甲骨文对联、集诗等,几乎摹仿出甲骨文刻手的刀刻痕迹,方笔方折,笔锋尖利如契刻,很得甲骨文之神韵。他所书的甲骨文立轴,甚至仿照甲骨片上文字组合章法而成,高低疏密,参差错落,尤为古意盎然(图二)。?
叶玉森与柳诒徵  叶与柳有一个共同特征,就是学者兼艺术家,他们从另一个角度切入了甲骨文书法创作。?
叶玉森(一八七八——一九七九),字镔虹,号  鵓渔,别署中泠亭长,江苏镇江人。他是继“四堂”之外研究甲骨文的专家之一。同时,又是精通诗文,兼擅书画的艺术家。著有《殷契钩沉》、《说契研契技谭》、《殷墟书契前后编集释》、《铁云藏龟考释》等。他所书甲骨文,以毛笔作刀笔。寓刚于柔,与董作宾甲骨文书法弘毅刚劲相映成趣,其所书线条极精致细腻,颇有书卷气息,甚至可以说更得殷代甲骨文书家的笔意而少刀意(图三)。是一种更为成熟的对甲骨文书体的借鉴与创造,较罗、董更趋谙熟与圆融。?
柳诒徵(一九七九——一九五六),字翼谋,号劬堂,江苏镇江人。柳氏是成绩卓著的名学家,著有《国史要义》,《国学图书馆总目》、《柳诒徵史学论文选》等。他又于书尤有研究与才华,瞬息数十幅,一挥而就,或真或草,或篆或隶,皆成佳构。所以他作甲骨文书,不拘于字形而僵持,而是从用笔到结体颇随情意而行,生动婉转,富有意趣。往往用甲骨文错落的章草,但结字大小相间,方圆并用,与叶玉森的甲骨文体颇多相近之处(图四)。?
丁辅之与黄宾虹  这二位均是艺术家,一是书家,是一画家,他们所书甲骨文体,完全是一种艺术的诠释,大失学究气息。?
丁辅之(一八七八——一九四九),名仁,号鹤庐,浙江杭州人。他的甲骨文书体已经基本失去契刻刀意,而更多吸取其细劲的笔意,隽雅秀美,柔劲而圆润。他也几乎不用摹拟甲骨错落疏密之整齐规范,行列划一,笔笔精到,一丝不苟,是一种经过甲骨文改造的篆书,而非甲骨文的摹写(图五)。?
黄宾虹(一八六四——一九五五),名质,字朴存,一作滨虹,安徽歙县人。黄氏虽然兼善诗、文、书、印,但主要是一位山水大画家。他以笔墨“写”山水,蔚成开宗立派大师。由于他对书画线条的深刻理解与锤炼,在篆书上更为自由地融入甲骨与金石的多种笔意,形成形体疏放,结字简古,用笔松活的似甲骨非甲骨,似金文非金文的独特风格,颇受时人所赏。可以说是对甲骨文书体的天才吸收运用(图六)。?
与其同时代写甲骨文书体的书家尚有章玉、高德馨、王委烈、简登斋、胡小石、闻宿、张凤、鲍鼎等名家,但因其传世甲骨文书作不多,影响不如上述几家为大,论述从略。?
诸乐三及当代甲骨文体书家  甲骨文体书法从考古学界溢出社会,为职业艺术家进一步推广和发展。值得提到的是浙江美术学院通过教学体制的流传的状况。?诸乐三(一九○二——一九八四),名文萱,号希斋,浙江安吉人。诸为吴昌硕甥,也是吴昌硕书法与绘画的嫡传弟子。吴昌硕以秦篆《石鼓文》为范本的篆书创作在诸乐三身上一脉相承。因此,诸氏作甲骨文体书法时,结字取自甲骨文,但结体与笔意仍多存金石碑版气息,与董作宾,叶玉森等的风格大相迳庭(图七)。同时代尚有浙江美院教授刘江(一九二六——),以甲骨书法创作和教育闻名(图八)。?
当代有代表性的写甲骨文书家还有苏州沙曼翁和福州潘主兰二位,影响亦及于一代。安阳刘顺(已故)专作甲骨文体书法,并多仿甲骨文契刻的原文(图九)。北京王友谊在近年书作中,写甲骨文体线条灵动,刚柔相济,颇受时誉(图十)。当代甲骨文体书法在展览会中每有所见,甚至在一般的大、小篆书作中,亦每每吸收甲骨文简洁的结字法和爽利的刀笔法而用之,使篆书创作改变了以钟鼎文和碑石铭刻的金石遗风,更趋于自由、浪漫、轻松的风格特征。那种完全以金石为标准的篆书风格已不断减少而成为当代篆书创作的时代风格。?
二  简牍体书家的流变?
张继与魏建功  简牍体书风的肇始者,亦来自学术界。张继与魏建功作为一代学者,敏锐地从考古资料中得益,开一代风气之先。?
张继(一八八二——一九四七),字溥泉,别署自然生,河北沧县人。曾任故宫博物院文献馆馆长,国史馆馆长,刊行《国史馆馆刊》。他善于章草,但其笔意已与传统的《史游急就章》、《索靖出师颂》等刻帖不同,有简牍中古隶的章法笔意。他所作的楷书,亦参以简牍书中的古隶章草捺笔,得简牍神韵(图一一)。?
魏建功(一九○一——一九八○),笔名康龙、健功等,江苏海安人。语言文字学家,北京大学教授。其所隶书作品,已经全然没有东汉末见八分铭石书之意,而纯粹以汉简体式和笔法,亦兼以隶草——章草法,开风气之先(图一二)。?
王蘧常与钱君  稥  这两人都是活跃于上海的学者兼艺术家的名人,他们吸收秦汉简牍入书,在书法界产生很大影响。?
王蘧常(一九○○——一九八九),字瑗仲,浙江嘉兴人。王系沈寐叟弟子,他吸收了沈的以碑版法入行书的风格,而以古隶法入草,开创了一代新风。王蘧常的草书常人皆以为章法,但与东汉传世章草诸帖大相迳庭。他独取秦汉简牍中古拙滞厚的古隶入书,简略高古,颇有奇崛之意,打开了章草的新局面,颇受时人赏慕(图一三)。?
钱君  稥(一九○六——一九九三),浙江海宁人。钱氏师从丰子恺,作书得其师潇酒笔意。他是印学家,注意从古文字吸取材料,故作隶书亦弃八分铭石书之法,用逶迤舒展的汉简法作隶书对联,颇得时誉,影响很大(图一四)。?
在这一时期,或稍早的,尚有钱智修、郑沅等名家,受战国、秦汉简牍出土而影响至于书法,以简牍书体行世。?
当世书家作隶书者,已经罕有不受简牍书体影响者,但影响突出者,李刚田写郭店楚简篆书(图一五),鲍贤伦亦受楚简影响的隶书卓有成绩(图一六)。?
当世作书多取行草率意之风的抒情写意,故作篆隶者,尤其是作隶者,均不纯取八分铭石书的端整凝重之法,而兼以古隶、草隶之法。造成了二十世纪末期隶书的潮流风格。并且,随着时间推移,这种风气将有进一步深入发展之趋势。?

二  近代考古学对书法史学的启示?
甲骨文发现已经一百年了,人一九二八年安阳殷墟的科学发掘,也已经七十年了。这些,不仅改变以人们的先秦历史观念与史前历史观念,也改变以先秦书法史和秦汉魏晋书法史的观念,及其史前书法观念,同时,也找到了阐述历史及其发展的实征资料与逻辑关系。以地层学和类型学为中心的现代考古学理论,也为当代书法史研究提供了方法论依据,特别是对书法史料的整理、研究、归纳、概括起到了开拓作用。?

一  对先秦书法史研究的启示?
本世纪初,王国维用秦时古器铭文证明了战国时秦用籀文六国用古文的历史事实,纠正了西汉许慎《说文解字》①将“古文”列于“籀文”之前的错误,为重新认识先秦历史,纠正汉以后典藉的错误,提供了一个很好的例证②。也是王国维,在研究甲骨文中,虽然采用传统金石学的方法,却写出了《殷卜辞中所见先公先王考》和《续考》,用“地下的材料”考证出“地上的材料”——《史记》中关于商王世系的可靠性。王国维先生的“二重证据法”实在是近代考古学的产物。建立在近代考古学基础之上的先秦历史,特别是商史的研究和认识,为先秦书法提供了几乎全新认识。?
关于小篆  二十世纪以前的书法史,尤其是唐以后的书法史上,关于小篆的记载除了文献以外,实物就是相传秦相李斯所书《泰山刻石》、《峄山刻石》、《琅琊台刻石》等,然后即是遗存的许多相传亦是李斯所书的诏版文字。仿佛小篆是李斯、赵高、胡毋敬等人一时发明创造出来的新书体。近代考古学资料的大量出土,特别是大量商周青铜器的出土,证明了地属宗周的秦国文字——秦大篆文字经过几百年逐渐演变成李斯时代的小篆。这可以从陕西出土的许多西周青铜器铭文可以证明。像《石鼓文》一样的西周文字中,有许多和秦小篆文字形体几乎一样。反过来,人们又会按王国维所指示的东周时东西两地分别用籀文与古文的说法,去整理与秦小篆形成过程中六国文字和书法的演变。先秦书法史学者丛文俊的《鸟凤龙虫书合考》即为六国书法史撰写出了全新的篇章。建立在《说文解字》基础上的先秦书法史得以彻底改变,小篆的产生和运用不再处于神秘之中,李斯等人对小篆书体的创造也就成了可信的历史事实。?
关于古隶  按照传统书法史观念,是小篆演变隶书,西晋卫恒(?——二九一)所著《四体书势》中称:“秦既用篆,奏事繁多,篆字难成,即令隶人佐书,曰隶字。”或称为下杜人衙吏程邈所“定”字曰隶字,因为囚于狱中的程邈所改的篆书为“隶”(奴隶)书。古文献的记载非史事当时的记载,亦乃后人之转述。从目前大量出土的战国、秦汉简牍来看,隶书,即从古隶到东汉末八分铭石书有整整五百年以上的“隶变”过程。隶书(八分铭石书)并非直接从李斯小篆而来,而是发生在从大篆——小篆——隶书的全过程中,即从东周战国到东汉中期的整个时代,均是古隶的时代。这一个古隶——隶变的时代,不仅孕育产生出东汉末年规范、华丽的八分铭石书,同时也孕育和产生出大行于后的草书与行书。隶书的时代并非仅仅是秦汉时代,同时也包括先前的战国和先秦时代(图一七)。真正到了本世纪,书法家们才真正看到了秦汉时代人以至先秦时代人,是怎么用墨笔书写古隶的。以东汉末年《曹全碑》、《史晨碑》等为代表的八分铭石书来学习隶书的历史被改变了,当代大量引用战国秦汉时代简牍书体作书的现实,便是人们重新认识古隶,认识隶书发展史的证明。?
关于毛笔  史籍记载“蒙恬造笔”。书法的历史,应该是用毛笔作书的历史。这样,书法历史仅止起于汉代。近代考古工作不仅发掘出秦汉以前毛笔的实物(图一八),尤其从已经朱书而未契刻的甲骨文中,已经看到了毛笔在书法上的运用。用兽毛所书写的文字线条,是甲骨文得以存在的前提。甚至,从半坡出土的仰韶文化中陶器上的彩绘(图一九),可以看出如此优美而富装饰性的线条,没有毛笔的运用是难以想象的。书法艺术的历史显然不能仅仅从汉代写起,可以说,先秦时代文字发展的历史,理应也是书法发展的历史。这中间,包括纸的产生和运用的历史,也随着考古发现而往前推移。?

二  对汉魏南北朝书法史研究的启示?
由于秦汉简牍书的的出土和大量北朝墓志的出土和发现,汉魏南北朝的书法史就不再是“蔡邕——蔡文姬——钟繇——卫夫人——王羲之——王献之”这样的历史了。从秦到东晋的七百多年时间,李斯、程邈、钟繇、王羲之这样突变式的书体创造史仅仅成为一种传说,而非书法发展的信史。?
关于章草  “章草”其名,历来文献记载多歧义。唐张怀  馞《书断》明确列出“章草”其名而释之,称为“章草者,汉黄门令史游所作也。”③现在传世史游《急就章》刻帖成了章草的标准范式。《急就章》“解散隶体,兼书之”,“乃存字之梗概,损隶之规矩,纵任奔逸,赴连急就,因草创之意,谓之草书”。“史游即章草之祖也。”(《史断》)史游是汉元帝时人,元帝乃两汉之晚期。从近代考古出土资料看(图二十),“解散隶体,兼书之”是贯穿在整个“隶变”过程中,相反,“隶体”的最终确立是在东汉末年,所谓“灵帝时,(上谷太守)王次仲饰隶为八分”(《书断》)。“解散隶体”的过程,就是从大篆、秦小篆演变到东汉末八分隶书的过程。由是观之,“史游即章草之祖”的论断在近两千年之后的今天,应该重新改写了。当然,在隶书形成过程,即古隶阶段代表性书家,如史游、杜度、张芝等的贡献,又是这一阶段书法史中值得深入研究的里程碑。?
关于《兰亭叙》  二十世纪七十年代初,郭沫若以南京新出土之《王兴之墓志》之字体,而推断《兰序叙》不可能是王羲之时代所有的书体,从而否定王羲之传本墨迹及刻帖的真实性。郭沫若以“地下的材料”而论断“地上的材料”的方法是可取的,但是,宥于他所能看到的出土资料有限,仅仅根据立碑铭石书体的特制用隶体,就推论王羲之时代楷书未创立又是片面的。最重要的确证,除了一九○八——一九○九年日本西本院寺探险队在楼兰发掘的《李柏文书》④(图二一)外,一九九七年长沙考古队在走马楼发掘出的三国吴简⑤(图二二),均是修正郭沫若关于《兰亭叙》系伪作的最为切实有力的实证。从钟繇到王羲之这一段楷书形成历史,根据目前所见考古资料,完全可以重新大略写出来,以祛除迷雾似的传说记载之弊。?
关于北朝书法  目前传世的古书法文献中,南朝论家几乎占绝对多数,如羊欣、虞和、王僧虔、陶弘景、袁昂、萧衍等,所论书家基本不及北朝,一般从魏、西晋、东晋、南朝顺序延续下来,北朝书家均零星记录,即使是像王  ?这样的北朝书家,所遗《古今文字志目》记载书家也仅及魏晋。然而,本世纪考古的重大发现包括邙山的北魏墓志数以万计(图二三),东魏、北齐、北周大量的摩崖刻石重新引起注意和调查、摹拓问世(图二四),让我们发现了一个足以与东晋和南朝相媲美的书法世界。以北魏的宫廷书家,和以僧安道一为代表的民间书家,创造了灿烂的北朝书法艺术。北朝书法史将在大量出土资料的整理、研究基础上,填补中国书法发展史上这段空白将是不远将来的事。?

三  对史前书法史研究的启示?
二十世纪五十年代以后,由于政府对考古工作的整体规划与投入,史前考古获得了前所未有的大丰收。其中,有关史前文字的考古发现则直接为廓清书法艺术发生与发展的历史提供了实证资料与思路。?
关于丁公陶文与桓台岳石甲骨文  安阳殷墟甲骨文字已经是十分成熟的文字,形成这一成熟文字的历史应该是漫长的,甚至是多元文化的产物。随着山东大汶口、龙山文化、东南河姆渡、良渚文化、西南的巴蜀文化的重大考古发现,形成了与中原裴李岗文化、仰韶文化共同发展的中华多元文化圈。基于这一观点,山东邹平丁公村发现的龙山陶文、山东桓台发现的岳石甲骨文,与前此所发掘的山东宁阳堡大汶口陶文一样,在殷商晚期甲骨文完全成熟之前,有多种原始文字的创造和使用。这种与殷墟甲骨文密切相连的山东地区古文字,其书法艺术的创造观念应该是一脉相承的。邹平丁公陶文那十一个古文字——刻划符号(图二五)尽管尚未能识读,但其书法艺术的审美信息却暴露无遗。这种文字——书法线条不是一种简单的刻划,而是一种高度抽象并富于表现因素的艺术创造。?
关于临汾陶寺扁壶文字  如果说桓台岳石甲骨文比安阳殷墟甲骨文能早出几百年的话,山西临汾陶寺尧都平阳遗址则明确地早出一千五百年。出土扁壶上有一朱书“文”字(图二六),这个“文”基本与小篆“文”吻合。考古学家又进而与大禹联系起来,称大禹姓“文”,叫“文命”。⑥从扁壶原物看,这个“文”字显然是用笔书写上去的。字的线条均匀爽利,是一种熟练的书写。想一想,这是距今四千五百年的文字书写啊!《史记》关于三代的记载是真实的,关于三皇五帝时代的记载亦岂止是传说。?
关于贾湖甲骨文与骨笛  许慎《说文解字•序》称:“黄帝之史仓颉,见鸟蹄  箌之迹,知分理之可相异也,初造书契。”黄帝的时代,基本上和尧的时代相近。陶寺陶文即可作为苍颉时代可以造字的佐证。许慎在《序》中又说:“古者,庖牺氏之王天下也。仰则