地域书风展论文之一：创作时代

李骉

[这个贴子最后由183在 2007/05/08 06:20pm 第 1 次编辑]

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                                   创作时代
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                                   汪海权
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摘要
以往时代的书法实践，都是一系列渐进、积淀式的书法实践，都是以人为核心，追求在书法作品的线质中的人文内涵，作品多以单向风格为指归。
现代书法的文化背景发生了深刻的变化，人们更加重视第一感觉，更加重视挖掘空间视觉美感；书法也从文人雅兴的附庸艺术走向主角艺术，成为一个被深入研究的对象，作品本身而不是人将具有更多的话语权。
以往的书法是一个风格不可重复的、风格具有神秘性的、风格内涵无限的、风格偶然出现的人的结构。现代书法将是一个可以重复的、尽可能明晰的、有限的、必然的艺术品结构。
总之，书法将从以往的精英文化走向艺术文化，从人本时代走向创作时代。
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关键词：书法  创作  时代特征
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一、引言
书家的主体意识觉醒起于东晋，这是一个集体意识觉醒的时代，书法从此大面积地走向精英时代，这是书法脱离单纯的文字书写的一次分化。
真正实现书家个性化的时代在唐代及以后，在整体时代风尚的大氛围下，书家之间的差异化更加明显。这是书法从表现集体人文意识走向表现个体意识的一次分化。
明代开始的单纯用于欣赏的大字书写，使书家的情性得到更进一步的发挥，更多的真正的书法作品从这个时候开始出现了。这是书法从实际应用走向艺术门类的一次分化。
清代碑学划时代地拓展了书法美学领域，空间意识被强化了。这是书法从时空二相合一走向凸现空间视觉感受的一次大面积分化。
但，以往时代的书法实践，都是一系列渐进、积淀式的书法实践，“羲之书法晚乃善”是其本质特征。觉醒——从集体意识觉醒开始，到个体意识觉醒，到艺术品意识觉醒，到视觉觉醒，总体来说，都是一批批精英在创作越来越成熟的、以单向风格为指归的作品。
代表作，在过去不是一个主动的、有意识的事先策划的结果，而是历史的自然选择的结果。
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二、创作时代的到来
    书法创作在目前还不是一个普遍的现象，而仅处于一个新生物的萌芽状态。它不是完全否定过去的传统书法行为方式，而是在吸取传统营养的基础上的成长着的希望。
1、创作时代
王羲之《兰亭序》中二十个“之”字写法都不一样，但这不是王羲之创作意识的结果，而是自然书写的结果。
后来的书法更加文人化，书家更多地在书法之中加进个人的气质或者叫定质的内涵。它一方面使得个体之间的差异化程度拉大了，另一方面使得整体性人文性的因素在书法作品中体现得更多。
现在社会文化背景发生了巨大的变迁。书法，从总体上讲，它不再是社会文化精英的产物。古代书法赖以生存的土壤——古典诗文已经不再作为这个社会的标志性的文化载体。
由此产生一个难题：在散失古典文化氛围支撑的环境下，仍然重复着古典的书法行为方式。有着古典文化氛围的支撑，古代人在重复中不断深化；散失了古典文化氛围的支撑，现代人在重复中不断衰退——即在形成一定的风格形式之后，就迅速走向空壳化。
由此，我感到现代人应逐渐抛弃古典的书法行为方式——不自觉的、越来越成熟的、以单向风格为指归，而代之以在生命的每一个时期的自觉的、以当下的作品本身为指归的书法行为方式，这就是我说的“创作”。
2、书法从附庸走向主角
基于对创作的认识，现在就应该逐渐地把书法从附庸地位拯救出来。从事书法实践的人，官员、学者、文人不再是前提条件，他首先就是书法家。和古代人相比，这个关系正好颠倒过来了，书法也就从附庸走向了主角。
这样，解读书法的方式就完全可以从作品本身出发，从一个个的具体的作品出发，而不是从这个人的社会面具出发。官员、学者、文人只不过是他这个人的社会表现，而不是这个人的本质，从而成为其书法的本质表现对象。恰恰相反，这个时候，书法本身反倒成为了这个人的本质表现。
这个人就是书法家，就像我们说这个人就是政治家、科学家或诗人一样。他的社会面目首先就是书法家。
他可以参加其他的社会实践，而且与过去相比，这个要求一点也不会降低。只是，他作为书法家的社会地位被排到了第一位。
3、书法应成为一个被深入研究的对象
基于书法要走向主角的认识，现在，书法本身就应该是一个被深入研究的对象，而不仅是凭感性的自然书写和凭感性的经验阐述对象。
这点比过去应该更加明确。研究机构、教学机构，甚至借助于现代社会的科学条件，对于这样的一个设想的实现完全具备了基本的条件。
我认为，美的活动只能是创造并被观照的活动。
过去的书法在创作的意义上还不甚明晰，因而在观照的意义上也不甚明晰。所谓观照，就是一个深入研究的行为。
对于书法和人的关系，我们现在可以直接从其书法作品本身来研究这个人。这样，我们看到的是这个人的性格、素养、创造力、想象力等等，这就和过去的从这个人来看书法的方式有很大的不同。从这个人来看书法，我们更多地带有社会因素、感情因素，将这些在书法作品中原本看不到的因素投射到作品的欣赏当中。
4、书法应是一个有目标、可反复、可调控的实验操作
基于书法应是一个被深入研究的对象的认识，我认为书法研究就应当从过去的感悟方式走向感悟和理性分析、设计相协同的方式，从而使书法实践走向一个有目标、可反复、可调控的实验操作时代。
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三、创作时代特征
这些特征只在与以往时代的对比上能够见出，虽则还不是多数，甚至是极少数，也应当把它们抽象出来加以认识。
特别需要予以强调的是，提出这些概念，并非全然否定过去。而是基于流变的思想，在肯定前人的基础上明确地提出来。所谓的流变，是把一些新的概念，或者过去人没有明确强调的概念放在更重要的位置，而将过去人的成果、过去人的思想作为参考、作为一种基本素质，把它们放在相对次要的位置。
1、第一感觉时代
第一感觉就要打动人的心灵，而不主要是耐人寻味。古典的作品，有很多不是第一眼就能够打动人心，而是越品越有味道，其特征是含蓄、隽永。因此，面对古典作品，视觉感受是一个阶梯，由此我们走向内心体验。现在，感官印象被放在了第一位，内心体验被放到了第二位。也许，这更加符合艺术的特征。解说完全是事后的、他人的。艺术品本身具有第一话语权。我们对于作品的回忆，就不是过去那种被抽象了的特征词汇，而是作品形象本身。
以视觉为中心，一瞬间就能够把全部把握。不是追求时间上的和谐，而是追求空间上的和谐。时间上的操作合理性被放在次要的地位，这接近于绘画。
这是现代社会竞争的结果，就像商业竞争一样，实质性的内容往往被提炼成一个琅琅上口而又容易记忆的广告语、一个形象鲜明而又耐人寻味的LOGO、一个简单明了而又内涵丰富的经营理念，等等。至于它们的内涵，不是没有，而是隐藏了，都隐藏在形象的背后。
在过去的文人化时代，主要是魏晋到元代这段时间，这是一个追求内涵的时代，毛笔，这个书法创作的主要工具之一，它的功能并没有被充分的发挥出来。一般来说，所使用的锋长只有不到总长度的1/3。这种情况到了明代便发生了变化，原因是大幅书法创作达到了顶峰，书法家通过书法创作表达个人情感的需要更加迫切。
第一感觉、视觉，而不是收视反听的脑力活动，从明清开始便比以往更加发达起来。这时候，毛笔的功能得到更多的发挥，但还不充分。明清两代也还是有差别的，明代书法创作更多地还是在时间性很强的意识下进行的，也可以说还保留着自汉代以来的传统——时空二相合一。清代，由于碑派书家的努力，空间便从时空二相合一的状态下分离出来并被格外地予以关注，书写性的特征被弱化了，不那么特别的追求了。无论如何，清代以前的书法创作，虽然各个时期追求的艺术风格不尽相同，但毛笔，被充分发挥作用的还是在明代以后。
我们这个时代，毛笔的功能被发挥到什么状态，还能够保持书法的基本品质？也许，所谓的品质，也是按照不同的时代审美的需要而被完全不同的阐释着。正如，芭蕾舞的高雅与使用足尖舞蹈密切相关，而现代舞不使用足尖舞蹈，但我们却不能否定现代舞的品质。相对应的，在现代书法，毛笔的功能被更加充分的发挥，也未必要以牺牲自身应有的品质为代价。
2、作品中心时代
创作一个个的作品，并以它为中心。
不是以凸显人为核心，不倾向于突出“颜体”、“赵体”和“苏、黄、米、蔡”等等概念。
过去的时代，是个“一”的时代，这个“一”全部要归结在那一个个的人本身，所谓的修养都要归结到这一个人身上来，他完全可以炮制一大批面目基本相同的作品而不受指摘，相反，这成就了风格，成就了“颜体”、“赵体”和“苏、黄、米、蔡”。
过去的书法是直接指向人的，特别在线质方面。我以为，线质是先天的气质的表现，在书法线质的已知领域里，我们求不出未知。未知只来自于一个个实践着的人本身，这点不同于数学中的方程式，同一个方程式，大家都能解出相同的未知数——但没有八大，大约没有其他人能求解出他的那种书法线质。
现在，一件作品完成了，它就可以脱离创作者个人，成为一个自足的存在。作者本人也可以不受它的牵累，而把主要精力放在另外一件作品的创作上去。
现在的优势是显然的，并且现在的优势更多地体现在共性上，似乎是“公有资源”：“银行帐号”和“密码”被破解了，谁都可以“取款”。虽然在线质上我们取的是古人的款，我们很少在这方面“存款”。
我们现在的“存款”，更多的是空间上的。空间是想象的结果、是设计的结果、是安排的结果，它不是先天的气质的表现，而更多地是后天的智慧的结晶，因而从已知到未知有着求解的可能，正如那些永远也出不尽的几何试题。
我们不再像过去那样，一旦作品风格成型，就在某个单向性的方向发展、深化。我们要多方向的不断探索。而且，更重要的是，我们不再像过去那样，一旦作品风格成型，就几乎是工业化时代的那样，大批地、重复地生产作品。我们可能要进入一个精益化的时代，以某个阶段的、为着某种意图的作品为中心，就像音乐创作和文学创作那样。风格不是没有了、而是不再作为第一需要。
更不是不要修养，修养实际上变成了素材。与一个个的实际境况相结合，变成了一个个如同高明的广告语那样的东西，不是变成了陶醉，而是变成了惊异。
3、非稳定时代
我倾向于认为，书法具有流变的性质。当然也包括一定历史时期的反叛，即所谓物极必反。然而即使是反叛也离不开流变，也就是重新回到另外的一些取法对象。
在物质形态的变化发展方面，存在着从基本粒子的物理物质，到原子、分子的化学物质，到动物、植物、微生物的生命物质，再到人类的进化过程，越来越是高级的存在，越来越具有统治的地位。在物质形态方面，又确实地是线性的、藤状地进化着。
生物方面很多人谈进化，文化方面也有人主张进化。在书法上，我个人不主张进化，因进化似乎有结构和功能提高的含义。
在康有为那个时期，出现了承继对象的问题，原因主要在于载体的损毁和传媒的落后，也部分地在于传承思想上的迷信、僵化与保守。
康有为不否认二王，但他彻底地破除了正统的观念和崇拜的思想。这都是建立在“变”的思想基础之上的。
线质削弱，人的一生不像古人那样去锤炼一根线条，内涵被表象取代了位置。
这样，人，作为艺术家，他的一生可能不是一个稳定的、缓慢的、累积式的成长过程，而是在不断地变动。
一生都在创作，一生都在实验。成功不在最后，而是抓住每一个闪光瞬间、每一个机遇予以表现。
虽然，技巧会越来越熟练，但这成了副产品。
4、青年化时代
书法偏离哲学化，而是走向艺术化。永远追求活生生的东西。“人书俱老”不再是理想的追求。
每一个都在发现自己的“原生态”，古典的那个“门槛”被放弃了。
一切从心灵出发，而不是一开始就背上沉重的包袱。灵性在“门槛”面前，反倒感到蹩脚。越是深入到某个具体的古典，很可能就越是掩盖了自身的灵性。
在这个时代，年轻人更占优势。“羲之书法晚乃善”不是最终的追求了。
汉简时期，我以为也是一个“青年时代”，一个“原生态”的时代，隶书向楷书的迅速变迁、章草向小草的迅速变迁，都主要的发生在形体上，而不是在线质上。这主要是由于当时人们的书写时间性要求促成的。所以，那个时候，我们对其价值的认同，不可能建立在“精英书法”的层面。那是一个多变的时期，那是一个大家都差不多都那么写的时期。这种现象就是到了晋代也还在很大程度上留有痕迹，比如那个守在边陲的李柏写于同一天的两封文书，一方面两者本身相差十分明显，另一方面又和当时人的路数基本一致。说明在那个时候，大约是没有什么个人风格的明确追求的。东晋诸家，和宋代的苏、黄、米相比，和清代的代表性碑派术家相比，风格差异还是要小得多。
5、模块化时代
由于不追求“人书俱老”，所以“相互隔绝”不是主要的诉求，而取而代之以“合作”。信息的现代化更加有助于个体相互之间的合作。
雷同可能更多地出现在某一个短暂时期的个体之间，而不是长时期地出现在个体内部。一旦一件作品被认知，则很快就被更多的人来效法，而不是相互回避。这样，所谓的“原生态”就形成了自己的小范围。
书法在过去是这样的一种结构：一个风格不可重复的人的结构；一个风格具有神秘性的人的结构；一个风格内涵无限的人的结构；一个风格偶然出现的人的结构。这个结构更多的是由书法线质的内涵来辨认。
临习书法，都是从结果开始——对着呈现在我们面前的法帖这个结果开始学习。但在临习和创作之间如何进行过渡，今天的人和过去的人在方法上有很大差别。
过去的人更多是靠体验。但由于风格的不可重复性、神秘性、内涵无限性和偶然性，反而导致了对古典的顶礼膜拜抑或畏惧。这个时候，临习书法的结果就是“知其然”：形成一种习惯，掌握一些规律，学到一些“真理”——每一个人都学到了同样的知识。在达到临作和原帖的误差难以发现时，临习过程便告结束。因此，顶礼膜拜就产生了麻木不仁。
现在，我们更多地把对人的关注转换为对书法的关注，进而将偶然变为“必然”；将“无限”简化为有限；将“神秘”破解为方法；将“不可重复”转换为“可以重复”。这样，书法在一定程度上将成为：今天可以，明天也必然可以；你可以，我也必然可以；这个风格可以，那个风格也必然可以。
这个时候，书法应该可以变为：一个可以重复的结构；一个尽可能明晰的结构；一个有限的结构；一个必然的结构。而且更为重要的是，我们能“知其所以然”：我们学会了变化的本领——每一个人都学到了不一样的知识。
顶礼膜拜没有了，畏惧没有了，于是我们可以正视古典。这样一来，我们就有可能比古人站在更加优越的起跑线上。
古典的学书方式，从逻辑上讲，由于在达到临作和原作的误差难以发现时，临习过程便告结束。我们不怀疑历史上的大家临习法书时都能够达到乱真的程度，问题是，其成为大家后的、形成个性风格的书法作品与其临习对象的差别到底是来自哪里？古人的答案是来自生活。
“功夫在书外”显然不能够使现代人满意。而模块化的书法实践方式，将有可能将更多的功夫放在书内，而创作出将古人的懵懂美显现得更加精彩的书作。
6、装饰时代
装饰性问题近来得到更多人的关注。
过去，在甲骨文、在金文、小篆、隶书、楷书中都存在装饰性手法的应用。比如，象形、虫型、鸟形、对称、平行、匀称、重复、蚕头、雁尾、圆弧、圆形等等，与之相对应的是书写性很强的行草书。
非装饰性时代大致可以界定为汉代直到明代这样一个较长的时期。这个说法可能不够准确，因为在这些时期，民间还是传承着装饰性手法。在这个时期，书写性在不断取得进展、变样。
从碑学兴起，装饰性手法便得到大范围的应用。现在人对于装饰性更是青睐有加，我们不惜破坏一定的书写性。
装饰性应该属于艺术的范畴，而不仅是画蛇添足。它既属于空间的范畴，也属于时间的范畴。属于空间的范畴，可以强化视觉冲击；属于时间的范畴，可以强化节奏。因此装饰具有很重要的强化功能，正是基于这点，现代人将更加注重装饰。
四、时尚的反思
无论如何，过去那种以展览本身为目的的展览历史将要被翻过去了，策划者都会从问题出发，提出概念，甚至提出主张。这将是下一个时期书法活动的主流吧。
1、流行书风
我以为流行书风在这个时代的积极影响是不容抹杀的。1）明确提出倡导时代精神和个性张扬（并不否定继承传统，相反却主张根植传统）。2）明确提出需要拓宽传统书法的范围，特别地，将20世纪出土的简牍、残纸、墓志碑版，也纳入传统书法范围，并纳入取法范围。这和康有为的思想相近。3）明确地提出传统书法不等于正统书法。
但流行书风也有很多需要进一步思考的问题。1）未见系统的、被广泛认可的理论，各种主张分散程度大，甚至偏颇。2）多数作品过分强调空间构成，而对时间性关照不足。3）较多作品的内涵相对不足。
令人欣慰的是，其中有很多作者都能在其基本风格基础上不断深化。
2、艺术书法
首届中青年艺术书法展的作者大多是流行书风的作者。但是，这个展览提出了一个明确的概念，认为“传统意义上的书法更多地附加了书法意外的属性，而‘艺术书法’则强调把书法的艺术性放在首要位置，以艺术的立场审视书法，以艺术创作的普遍规律来创作书法。”
这是具有进步意义的。书法从理论上不再是附庸，这为书法的艺术形式探索之路扫清了障碍。
3、帖学回归
其意义在于，1）明确提出需要关注传统文化的修养，呼唤人文精神回归。2）明确提出强调书写性、强调流美。3）对书法的雅化予以关怀。全国一系列二王系列书法的临习创作大展的策划，恐怕也是一种反思的结果。
问题在于，1）缺少一定数量的高水平实践者，多数人还没有个性的端倪。2）过于强调取法经典作品，导致作品大面积雷同，且不利于走出经典。倒不若康有为等碑派鼓吹者强调取法非名家书法更有利于让人们看清书法的流变。强调取法名家书法，容易产生崇拜心理。3）多擅场小字书法，与书法生存环境吻合性较差。
五、结语
每一个时代都有其特定的书法观念和特定的书法时尚风格，这不以人的意志为转移。
深入探讨当代书法文化观念特征，将有利于当代书法创作实践。
由于当代书法社会文化环境的变迁，书法观念和行为方式必然要发生变化。个人以为，以往的精英时代和人本时代将会取而代之以艺术时代和创作时代。

刘波

有思想.学习!