刘彦湖书法作品研讨会（刘正成、吴鸿清发言整理稿）

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                             中国书法的当代性价值
                ——刘正成在刘彦湖书法研讨会上的总结发言

     我认为今天的会议基本上完成了我们提出的命题的任务，三个大的议题，基本上涉及到了。参加今天的会议有美术史家，还有文艺学家、美术批评家，多学科的介入完成了这三个论题的讨论，我觉得这个讨论会将会是当代书法学科和其他学科交往中间值得借鉴的一次会议。几位书法界以外的学者，范迪安先生、王岳川先生、陈传席先生他们都跟我们非常明确的提到了三个话题中最中心的一个问题——书法当代性问题，当我们书法界还在研究什么“喜闻乐见”，什么“丑书”的时候，他们这些站在学术前沿的学者给我们提出书法的当代性问题，这是非常重要的。我们要自觉从社会学讨论进入当代书法核心问题的讨论，这个学科才能前进发展。这种多学科的参照，非常有利于书法的发展。我参加了中国社会科学院考古研究所成立五十周年的一个国际考古学讨论会，我发表了一篇论文《现代考古学对书法的影响》，我提供了很多图版，阐明现代考古学对书法的影响的程度，从罗振玉、董作宾先生一直到当代。我发表完论文以后，从美国回来的著名考古学者陈星灿先生跟我说，你的观点具有一种后现代的观念。当时我对后现代的观念没有什么了解，我就和他作了一次谈话，我总结出这个问题是什么呢？我们在讨论传统，在讨论当代书法的时候，其实我们已经具有了当代性。甲骨文、简牍这一系列新的考古成果在书法中的表现，这个表现可能在五百年以后才能发现，只有二十世纪的末期和二十一世纪之初才有这种书法，从远古至今所有的书法素材都运用到当代书法的创作，正好是我们书法的当代性。可以举个例子，宋代就没有什么篆书，汉代没有楷书，从汉代到当代，就是一个世纪以前，没有人看到竹简书法，也没有看到秦汉人是怎么写字。三千年之间，也没有人能够看见甲骨文。而这一系列中国书法最广泛外延的传统在当代都获得了最大的传承，这个当代性，如果在我们五百年以后来看，就是这个世纪书法最大的特点。也就是说，我们在传统最广泛的继承之中，体现了书法的当代性。
     我们讨论传统与当代性的问题，确实需要一种自觉。今天围绕刘彦湖的作品来讨论，他的作品有非常理性的对传统广泛的继承。刚才我谈到他的汉代篆书，对简牍、敦煌写经、唐代楷书、甲骨文、金文的吸收，他是当代书法创作家中间一个有代表性的书家。这种当代性很多是在清代、明代、宋代、唐代不具备的。艺术考古学的历史将会证明我们当代书法一代人的创造获得了书法的当代性，刘彦湖先生就是一个明确的例子。
     对刘彦湖本人的微观研究来说，我认为他的成果进了很大一步。他最好的是行书，写得非常好。继而是他的篆书，今天我看到他的草书，特别是临祝允明的狂草卷，非常有建树。当然这不仅仅是祝允明，可能祝允明、张旭加上王铎。我在他的微观世界中，发现他的一个矛盾，这种矛盾可能是他进一步前进的基础。中国书法从手写的作品转入金石作品，产生了重大的分野。金石作品铸刻在青铜器上的或者碑石上的，它重视书法的装饰性；从东汉以来的文人书写重视表现性。我明显的看到刘彦湖的书法，一种是理性的，一种是感性的，他的狂草非常具有感性表现，他的篆书又非常具有装饰性，这就是他的艺术理性。正是这个矛盾，可能会促成他的艺术进一步的发展。那么，什么时候能够妥善地处理达到最好的一个点和最好的一个度的时候，他的书法会获得真正的成功。但今天，他已经获得一个很大的成功，他毕竟只有四十多岁，还会有一个“人书俱老”的时候。今天有些同志提出一些批判性的意见，我觉得正是这次讨论会的价值所在。肯定性的意见也谈到了他的点子上，落在了他的要害处。 我想，对刘彦湖做这样一个微观的讨论和批评，对每一个书法创作者和书法评论家都可以获得一种参照价值。
     最后，我想谈一谈这个会议的引申的意义。对于当代书法，有些评论家提到了让“老百姓喜闻乐见”，而我更注重江总书记讲的“三个代表”，我们的艺术家他不是要代替，而是要作代表。中央美术学院一定是一个提高我们书法水平、学术水平的团体。我们优秀的书法家一定要从提高上去普及，这就存在我们的精英艺术怎么去发展和怎么被社会所认识？最近，我受漓江出版社之约编了一本书叫《当代获奖书法篆刻选》，我对每一件作品进行了评点，还写了一个序言，标题是“流行·主流·精英”，我认为当代流行书风并不是流行音乐的意义，流行音乐是所有人都能唱的，而流行书风恰恰是一种精英的书风。
     先进文化代表性首先体现在它的高度。像刘彦湖这类作品，刚才有同志也提到，是不是每个老百姓都能看得懂呢？而我们做的正是最前沿的，也许今天在普及贝多芬的时候，在当年它就是非常高深的音乐，甚至今天还有许多人也不懂。我们中国书协下一步的工作如果集中在让更多的老百姓去理解的普及工作上，实际上降低了我们挖掘传统的深刻性——降低艺术创作的高度去适应一般的民众。那么，省书协、市书协、县书协去干什么呢？没有“提高”的“普及”是一条让书法艺术走上庸俗化的不归之路。
     今天中央美院举行这样一个展览和这样一个讨论，我想将会以“提高”来指导“普及”，因为我们倾向于精英这样一个艺术展览去引导和代表我们时代的高度。今天能不能代表，绝对不会是以多少人能理解为标准，而一定以这个艺术本身和在历史中间所留下的一个座标的位置来证明。
     我认为这是一个非常高水平的讨论会，我非常钦佩中央美术学院范迪安院长这样一批领导，能组织这样一个展览和这样一个讨论会。什么叫学院派？今天范迪安先生领导的这个展览和讨论会就是学院派的表率，希望我们的精英艺术在学院的参与下，获得真正的健康的深入发展，能够实现先进文化前进方向的代表价值。
     （此文由唐朝轶根据录音整理并经作者本人审阅）


吴鸿清在刘彦湖书法作品研讨会上发言书面整理稿
               

                           书法·书法传统及其它

     刘彦湖书法作品研讨会讨论会（2003年11月11日中央美院）的议题是很有意义的。
一．书法传统的完整性观照与价值重估
二．从传统内部开掘书法现代意义的可能性
三．当代书法与当代艺术
1．中锋之道：笔墨与人格历练；
2．计白当黑：对虚无的主动课叩；
3．身心修练：当代文化条件下的艺术态度；
4．打通墙壁：从书法到其他艺术领域的拓展。
     首先，题目“书法传统的完整性观照与价值重估”很有意义；“人格历练”、 “身心修练”作为专题提出来，我还是第一次听到。
      “书法传统的完整性观照与价值重估”是一个重要的、很值得研究的问题，它是认识、一切书法问题的基础。对这个问题认识不清楚，就谈不上“从传统内部开掘书法现代意义的可能性”而“当代书法与当代艺术”中谈到的“中锋之道：笔墨与人格历练、计白当黑：对虚无的主动课叩、身心修练：当代文化条件下的艺术态度以及打通墙壁：从书法到其他艺术领域的拓展”等问题也都与这个问题密切相关，其中“人格历练、身心修练”实际上都包括在书法传统之中了。
     “书法传统的完整性观照与价值重估”实际上包括了四个问题：
一．什么是书法？
二．什么是书法传统，它有那些涵义？
三．什么是书法传统的完整性，它包括那些方面？
四．书法传统的价值重估。
     最基本的问题还是“什么是书法”。
     书法热了二十多年，书法理论著作也出了不少，但对这个问题研究得很不够。丛文俊先生在《传统与现代的碰撞》中开篇即说：“二十多年的书法历程曾有过各种尝试，也曾引发许多思考和讨论。一方面，在创新愿望的驱动下，那些失败的、被厌弃的努力并没有使人们冷静下来，而新的探索与鼓噪又在废墟上开始了。另一方面，人们需要思想和理论，但在遍检中外著述，选择借鉴、移植建构之后，人们仍不得不面对诸如‘什么是书法’、‘我们究竟需要什么样的书法’等简单问题”（见《21世纪书法·天津论坛学术论文集》，2002年9月天津人民美术出版社出版）。其实这是一个很不简单的问题，人们的看法也五花八门。什么“抽象的艺术”、“线条的艺术”、“具象的艺术”、 “造型的艺术”、“汉字书写的艺术”、“纯艺术”等等，在2003年10月3日出版得第73期《中国书法学报》上，我们又见到两种观点。欧阳中石先生在《我对‘书法’的一点思考》提出：“书法是关于汉字书写成文，文、书相映焕采升华的一门学问。符合这种要求的作品是一种艺术品，遵循这种要求而进行的活动是一种艺术美的活动。” 这是认为书法是一门“学问”。而周慧珺认为：“书法应该是通过汉字书写来表现情感意象的艺术，即通过书写者的情感、智慧和想象使文字符号变得生动起来，并在书写的过程中逐渐完善书写技巧，使之成为完全独立的一门艺术。”这二十年来书法理论与创作中各种争论不休的问题，尤其是各种“创新”的探索实际上都是由不同的书法观引起的。或许很多人都认为这是个简单得问题，至今对这个问题研究得很少。因而这次讨论会提出这个问题是很有意义的。
     什么是书法？我觉得，科学的书法概念至少要符合下列两个条件：1、要反映出书法博大精深的特点。2、要能用这个概念合理解释古今书法的各种问题（书法本体和与书法有关的各种文化现象）。我原来一直认为“书法是汉字书写的艺术”，但后来有了变化，因为这种说法不能涵盖书法艺术博大精深的特点，不能解释书法史上的各种现象。周慧珺对书法的理解对我很有启发，她这个观点的核心是“书法是通过汉字书写来表现情感意象的艺术”，尽管这个说法还有可推敲之处，但这个说法比“书法是汉字书写的艺术”进了一大步，因为“通过汉字书写”这六个字已经把人的因素凸现出来了。“表现情感意象”也进了一大步。只是还有点窄，用它还不能解释书法和与书法有关的各种问题。比如，首都师范大学书法文化研究所刘守安教授提出了一个很有意思的问题：“古代的许多碑刻要经过书写、上石、镌刻等多道工序才能完成，那么碑刻表现的是谁的情感？是书写者的，还是刻工的？”不能否认，古代碑刻是书法重要的组成部分，但“表现情感意象”就不能确切回答这个问题。另外“意象”的涵盖面也太大了，在美丑混杂的今天，似乎应该把与书法格格不入的“丑”明确剔除出去（不能否认“丑”也有意象）。还有，书法可以表现人的性格和各方面的修养，这似乎又不完全在“情感意象”之中。如果将“表现情感意象”改为“美”是否更好些？另外，“表现”似可改为“创造”，一是因为书法具有“塑造”人的作用，二是真正的书法家和书法作品必须要有创造性。为什么在各时代都有很多书法家，但彪炳史册的却很少？根本的原因就在于是否有创造性。
     周慧珺的观点为我打开了思路，按照这个思路，我将“书法是通过汉字书写来表现情感意象的艺术”修改成“书法是用汉字书写创造美的艺术”。这个概念有四条限定。第一是汉字——抛弃了汉字的不是书法，这条可以使书法和其他艺术门类，特别是由点、线、面构成的各种抽象画划清界限。第二是书写——用各种手段制作的不是书法，这条不仅可以使书法与工艺美术划清界限，还可以与古今各种形式的“龙蛇云露之流，龟鹤花英之类”、“巧涉丹青，工亏翰墨，异夫楷式”（唐孙过庭《书谱》语）的图像划清界限。第三是创造——没有创造性的不是书法，这条不仅可以使单纯模拟古人的习字与艺术作品划清界限，而且也表现出了书法塑造人的重要作用。第四是美——不美的也不是书法。这“美”的涵盖面是无比广大的，用“美”这个定语不仅可以解释书法本体的各种“为什么”，还可以解释与书法有关的各种文化现象。比如，为什么人们看重“书卷气”，为什么书品和人品总有割不断的联系，等等。当然，书法及与书法有关的问题非常多，是否都可以用这个书法概念来解释，还需要验证。希望得到广大读者和书法方家的指教。
     第二，当前突出而迫切的问题是什么？
     我认为当前突出而迫切的问题是研究书法传统。这不仅因为书法传统是一个宝库，更因为现在太缺乏传统了。
     要充分认识传统缺失的现状。
     传统的缺失使很严重的，它表现在各个方面。道德的缺失日益严重，文化的缺失由来已久。在30年代陈寅恪先生出的国文试题“对对子”惹起的风波中可以清楚的看到这一点。
     “1932年暑期，清华大学新生入学考试，陈寅恪先生出的国文考试中有“对对子”一项，其中有‘孙行者’、‘少小离家老大回’、‘人比黄花瘦’、‘莫等闲白了少年头’等句。这一下真苦了二千考生，因之骂声四起。在几个大报的‘读者论坛’上便出现了许多指摘清华复古的文字。引而伸之，乃更出现许多文章指摘清华为资产阶级学校。自然也就有人动笔来反驳了。就我每日注意的《世界日报》言之，自8月1日清华考毕，无日无是项争论文字，直至17日我离开北平，尚未平歇。这一‘论战’也可算热闹了┄┄” ”如果只看批评“清华复古”、“清华为资产阶级学校”之类的文字，还会以为是刚刚发生不久的事情，其实这段文字发表于1932年8月31日天津《大公报》（李琦撰文）。30年代，“对对子”都已经不会了。书法传统的缺失何尝不是这样。
     书法史的加减法。加法：书家、作品增多；减：辗转摹刻临习，笔法越来越简单。这种情况唐代孙过庭已经提到了：“方复闻疑称疑，得末行末；古今阻绝，无所质问。设有所会，缄秘已深，遂令学者茫然，莫知领要，徒见成功之美，不悟所致之由。”现在碑帖的条件好了，超过了以往任何一个时代，基本可以从第一手的范本学习，但环境变了，金钱搅起的躁动让人很难沉下心去学习、研究，因而就继续“薄古”。
     对环境的破坏造成的物种减少是容易看见的，但对书法的长期忽视、对传统文化的鄙薄造成的文化减少、变质却没引起重视。
     古都的变化是最为典型的。五十年前，梁思成提出保护古都，但遭到批判。现在古都面貌新了，但传统没了，文化没了，价值没了，作为人类建筑史上独一无二的皇城的杰作古城也没了。如果再把梁思成遗忘了，不引以为鉴，那就更加令人悲哀。那悲哀不仅是历史的，更是未来的，因为它还将造成新的破坏，新的悲哀。就像杜牧《阿房宫赋》说的那样：“秦人不暇自哀，而后人哀之；后人哀之而不鉴之，亦使后人而复哀后人也。”
     “薄古厚今”曾经是很时髦的口号，现在被“创新”取代。“薄古”的结果是无知的自大，是数典忘祖，甚至是欺师灭祖。
     我们经常可以听到“在继承的基础上创新”，但“继承”流于空谈，而创新就自然流于盲目空喊，甚至披着“洋皮”造假欺骗。现在创新发展到了在人体上书写的地步，这种拾人牙慧的东西居然还有人赞美它是大胆的“创新”。所以，当务之急是充分认识和挖掘传统的价值。
     实际上我们并不认识古人，却经常无知地贬斥古人。古人的很多创造是很高明的。陈寅恪先生为什么出“对对子”这道题目，是为了选拔人才。当时全场二千多人，仅一人对出，即周祖谟先生。“又据说，陈寅恪先生见此对句，亦为之叹服，还说，有这三个字，入清华哪个系全行……周先生因家道清寒，清华费用多，虽考上该校第一志愿西语系，却未报到。他另外报考北京大学中文系亦高中，乃入北大，为系中高材生，执教诸师皆以青云到期之。当时北大中文系自二年级起分三组：语言文字组、文学组、古籍校订组，即今北大中文系汉语、文学、古典文献三专业之早期模式也。周先生原意入文学组沈兼士先生时任教北大，面命曰：“北大中文系语言文字组每三年必有健者出，前有魏建功，后有丁声树，继之者其在君乎！”周先生因而感奋，决意入语言文字组，且英年即有所树立，今日更为中国语言文字学界泰斗焉”（见白化文《“孙行者”对以“胡适之”的始末及通信二则》，载《古都艺海撷英》北京燕山出版社1996年6月出版）
     三个字的题目竟然能选拔出人才，这近乎天方夜谈的神话正说明了古人创造的对对子是多么高明——“形式简单，而涵义丰富”，且能“于阅卷定分时有所依据，应试者无甚侥幸甚冤屈之事。”
     书法也是如此，古人的高明之处我们并不认识。比如为什么中国历史上最强盛的唐朝要把“书法遒美”列为选拔官吏的四条标准中的第三条？难道只是因为皇上喜欢书法，投其所好吗？为什么古人选择毛笔作为书写工具，毛笔在中国使用了数千年，而钢笔之类的硬笔普遍使用的历史还不到百年？是古人傻，不知道使用毛笔比硬笔麻烦，还是古人笨，做不出硬笔？答案都是否定的。既然答案都是否定的，那么肯定另有道理，并且是很深的道理。虽然现在对其中的道理还不完全理解，但有一点是十分明确的，那就是从根本上说，古人不是从实用也不是从艺术的角度来选择书写工具的。如果从实用的角度选择，毛笔肯定没有硬笔好使，而硬笔在南北朝时期就已经出现了，为什么没有普及？如果从艺术的角度（当然，不能绝对排除艺术因素）选择，难道说唐朝的官吏都从艺术家中选吗？这肯定是说不通的。我觉得，古人选择不好掌握、使用麻烦的毛笔作为书写工具，其着眼点首先是在人——至少学习用毛笔写字可以修炼人。唐代选官从“书法遒美”中看到的也是人，至少可以看到人的某些素质。可以说，选择毛笔作为书写工具、用学习毛笔书写来修炼人，的确表现出了古人的智慧。因为用学习书法来修炼人不仅方便，而且有效。方便是指只要有笔、墨、纸、砚就足够了；有效是因为毛笔不容易掌握，不允许糊弄（即使随意也不能过“度”），书写者的状态在笔下表现得清清楚楚。前人用学习书法这个手段使儿童的“素质教育”落到了实处。在这个意义上说，用书法来修炼“人”是书法重要的传统之一，抽掉了“人”，书法将不复存在。在曾国藩家书中，多处谈到用学习书法来修炼人的问题。我们不妨看两段：
     余自十月初一立志自新以来，虽懒惰如故，而每日楷书写日记，每日读史十页，每日记茶余偶谈一则，此三事未尝一日间断。十月二十一日立誓永戒吃水烟，洎今已两月不吃烟，已习惯成自然矣。余自上课程甚多，惟记茶余偶、读史十页、写日记楷本，此三事者誓终身不间断。诸弟每人自立课程，必须有日日不断之功，虽行船走路，俱须带在身边，除此三事外，他课程不必能有成；而此三事者，将终身以之。（给诸位贤弟，十二月二十日）
    人生中惟有常是第一美德。余早年于作字一道，亦常苦忍力索，终无所成。近日朝朝摹写，久不间断，遂觉月异而岁不同。可见年无分老少，事无分难易，但行之有恒，自如种树畜养，日见其而不觉耳。（字谕纪泽儿。四月四日。）
     现在没有认识到书法修炼人的作用，一般家长把书法当作一个特长，学校仅仅把书法作为美育的一个项目，没有认识到书法是培养孩子综合素质的重要、方便而有效的手段，所以书法教育一直处于民间办班状态，至今不能成为小学生的必修课程（在日本书法课是中小学生的必修课）。现在高等书法教育看似红火，但如果书法不能成为小学生的必修课，它就是无本之木，既长不大，更活不长。所以，正确认识“什么是书法”不仅是关系到书法学习、书法创作、书法创新的问题，更是一个关系到书法前途的十分重要的问题。因此，这次讨论会作为专题讨论书法对“人格历练”、 “身心修练”的问题是十分有意义的。
     对书法的许多问题都迫切需要进行基础性的研究。如果从技法来谈，恐怕不容易看清楚，我们可以看一个有字句可寻的书法理论的例子。
     《书谱》是历代书论中论述书法最全面、最精当的文章，其中许多精辟的观点都是超时空的，后人难以企及。比如：
     书法学习方面：
临摹字帖：“察之者尚精，拟之者贵似。”
学习阶段：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。”
学习各种书体的两个阶段：1、“篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。”2、“然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅，故可达其情性，形其哀乐。”
     对书法作品的要求：
“古不乖时，今不同弊”、“同自然之妙有”、“达其情性，形其哀乐”“穷变态于豪端，合情调于纸上”等等。
线条、结构、运笔、墨色要变化多端、矛盾统一：“一画之间，变起伏于峰杪；一点之内，殊衄挫于豪芒”、“数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖……违而不犯，和而不同；留不常迟，遣不恒疾；带燥方润，将浓遂枯。泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直。乍显乍晦，若行若藏。穷变态于豪端，合情调于纸上。”这完全可以作为今天评鉴书法作品艺术水平高低的标准。
     对书法家的要求：
“傍通二篆，俯贯八分，包括篇章，涵泳飞白。若豪厘不察，则胡越殊风者焉”、傍通点画之情，博究始终之理。熔铸虫篆，陶均草隶。体五材之并用，仪形不极；像八音之迭起，感会无方。”
“心不厌精，手不忘熟。若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞”、“智巧兼优，心手双畅；翰不虚动，下必有由”、“无间心手，忘怀楷则”、“背羲、献而无失，违钟、张而尚工”、“会古通今”，情深调合”等等。
     对书法理论的要求：
“弘既往之风规，导将来之器识。除繁去滥，睹迹明心”、“举前贤之未及，启后学于成规；窥其根源，析其枝派。贵使文约理赡，迹显心通；披卷可明，下笔无滞。”
对各种书法现象的批评告诫：
“任笔为体，聚墨成形；心昏拟效之方，手迷挥运之理”、“薄解草书，粗传隶法，则好溺偏固，自阂通规”、“子敬以下，莫不鼓努为力，标置成体。岂独工用不侔，亦乃神情悬隔者也”、“拟不能似，察不能精；分布犹疏，形骸未检。跃泉之态，未睹其妍，窥井之谈，已闻其丑。纵欲唐突羲、献，诬罔钟、张，安能掩当年之目，杜将来自之口。慕习之辈，尤宜慎诸”、“虽其目击道存，尚或心迷议舛；莫不强名为体，共习分区。岂知情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。既失其情，理乖其实”、“龙蛇云露之流，龟鹤花英之类，乍图真于率尔，或写瑞于当年，巧涉丹青，工亏翰墨”、“凭附增价，身谢道衰”等等。
     对书法理论的批评：
“诸家势评，多涉浮华，莫不外状其形，内迷其理”、“妍蚩杂糅，条目纠纷。或重述旧章，了不殊于既往；或苟兴新说，竟无益于将来。徒使繁者弥繁，阙者仍阙”。
这些都有深刻的现实意义。
但现在不仅对《书谱》的观点重视不够，对《书谱》一些字句理解还有分歧。例如：“闻夫家有南威之容，乃可论于淑媛；有龙泉之利，然后议于断割。语过其分，实累枢机。”对“语过其分，实累枢机”有五种理解：
1．马国权翻译：“如果话说得过分了，（实践起来很不容易），这对于阐发思想的枢要是有亏损的。”
2．王世征翻译：“评论不当，是受了耳力、目力的限制。”
3．陈方既解释：“枢机：说话的动机。这两句话的意思是，话说过了头，实际还引起人们对说话动机的怀疑。”
4．吴方翻译：“话说得过分了，就束缚了人们阐发议论的动机。”
4．冯亦吾翻译：“推而广之，对于书法有确实研究的人，才可以评价书法的优劣。这话说起来好像过了头，其实是关键的言辞。”
（按：枢机：《辞源》1623页：“枢为户枢，机为门阃，枢主开，阃主关，故以枢机并言。”这句的意思应该是“这话好像说得过分，但的确关系道书法评论的关键。”
再如：“至有未悟淹留，偏追劲疾；不能迅速，翻效迟重。夫劲速者，超逸之机；迟留者，赏会之致。将反其速，行臻会美之方；专溺于迟，终爽绝伦之妙。能速不速，所谓淹留；因迟就迟，讵名赏会！”对“将反其速”的理解也不同：
1．马国权翻译：“能快而迟。”
2．吴方翻译：“由速能够变到迟。”
2．王世征翻译：“由迟缓回到快速。”
3．陈方既解释：“从迟留回到疾速。”
4．冯亦吾翻译：“如果能够迟速得当。”
是“由快而迟”，还是“由迟而快”，或是“迟速得当”？这歧解只能是三种，都出现了，真可以说达到了极限。问题是如果连基本意思都弄不明白，怎么能谈得上其他？
     书法作品中也有很多人言人异、需要深入、具体研究的问题。如对王羲之书法技巧的构成（线条、结体、章法等）、技巧与意境的表现的关系、执笔方法以及笔与纸的特点等等，都缺少研究，如果这些问题都不清楚，谈继承就是一句空话，继承都做不到，怎么创新？只能是“鼓努为力，标置成体”，甚至“唐突羲、献，诬罔钟、张”了。现实情况不正是如此吗？

附：
1932年9月5日《大公报》文学副刊第244期刊出陈寅恪先生（1890——1969）《与刘文典教授論国文试题书》：“据积年经验所得，以为今后国文试题应求一方法，其形式简单，而涵义丰富，又与华夏民族语言文学有密切关系者，以之测验程度，始能于阅卷定分时有所依据，应试者无甚侥幸甚冤屈之事。在今日藏缅语系比较研究之学未发展，真正中国语文文法未成立之前，似无过于对对子之一法。此方法去吾辈理想中之完善方法固甚辽远，但尚是诚意不欺、实事求是之一种方法，兹略分四条，说明如下：
（甲）对于可以测验应试者能否分别虚实字及其应用，此理易解，不待多言。
（乙）对子可以测验应试者能否分别平仄声，此节至关重要。声调高下与语言变迁文法应用之关系，学者早有定论。中国之韵文无论矣，即美术性之散文，亦必有适当之声调。若读者不能分平仄，则不能完全欣赏与了解，竟与不读相去无几，遑论仿作与转译？又中国古文句读，多依声调而决定，若读者不通平仄声调，则不知其文字起迄，故读古书往往误解。
（丙）对子可以测验读书之多少及语藏之贫富。若出一对子，中有专名或成语，而对者能以专名或成语对之，则此人读书之多少及语藏之贫富，可以测知。
（丁）对子可以测验思想条理。凡上等之对子，必具正反合三阶段。凡能对上等之对子者，其人之思路必贯通而有条理，故可藉以选拔高才之士。（见周祖谟《陈寅恪先生论对对子》）