（刘正成）王 友 谊 篆 书 论（王友谊书法作品集序言）

唐朝轶

                              王 友 谊 篆 书 论
                                      
                                 ——代  序
                                                               刘正成

     两千多年来，以篆书名家者，三五人而已。唐朝李阳冰有一句名言流传一千多年：“斯翁之后，直至小生，曹喜、蔡邕，不足言也。”（李肇《国史补》）自“秦丞相李斯变苍颉籀文为玉箸篆，……故拨夫能成一家法式，历两汉、三国至隋氏，更八姓，无有出其右者”。（李阳冰《玉箸篆意》①）这些话虽然都是李阳冰自己说的，但从传为李斯所书的《秦泰山刻石》的石刻字体看，大约一千年间，实际上与李阳冰传世的一系列篆书碑刻作品大同小异。李阳冰显然没有看过李斯的 篆书墨迹，甚至也没有记载他看过曹喜、蔡邕的篆书墨迹，曹喜、蔡邕的篆书的石刻笔迹也未传。所以，“斯翁之后，直至小生”之论我们实在无法反驳。至于李阳冰之后的一千余年间，篆书家们仍迷信李阳冰，以其言论和书迹为其圭臬，少有越雷池者。有之，则是清代邓石如、吴昌硕二人。邓石如以羊毫作篆书，以天悟从李斯、李阳冰的石刻字迹中得笔法，使人们得以破解其篆书笔法之秘；吴昌硕则稍为转益多师，从李斯小篆的秦系篆书上溯到介于大篆小篆之间的《石鼓文》，虽然与邓石如有异，但毕竟不过在结字上吴更近于大篆而已，从石刻篆书得来的基本规律并未有大变。这种局限性的根本原因很清楚：从李阳冰那个时代开始，直到吴昌硕篆书风格形成的一千多年间，就没有人看见过秦汉以前人的篆书墨迹，他们都是从富于很大装饰性质的石刻篆书去“理解”秦汉以前人的书写状态。千千万万人的书法创造，都被李斯一人符号化了，最富于变化、发展的书法史被极大的简化与抽象化了。在这一条独木桥上，能走过这三五个人实在是不容易，也就十分抢眼而独领风骚了。
     二十世纪初，这个历史发生了巨大的改变，人们从现代考古发现中，得到了两个实证：殷墟甲骨文，战国秦汉简牍帛书。一个是用刀刻划——书写的字迹，一个是用毛笔墨书的字迹。轰然一声，两千年前无数的无名书家的书法创作一齐呈现在二十世纪的中国书家面前。人们仿佛进了一个宝库，各种法宝应有尽有，彻底击碎了李斯——李阳冰——邓石如——吴昌硕的固若金汤的体系与规范。吴昌硕的晚年应该看见过甲骨文，但甲骨文所昭示的书法秘诀还是首先被身兼考古学家的罗振玉、董作宾辈先领风骚。一周前，我在北京嘉德拍卖会上看见了一幅难得一见的董作宾朱书甲骨文条幅，真令我叹为观止：其每一点一划一个转折，都有一种确定的变化，非常成功而富有创造性地用毛锥理解了刀笔的笔意，这种篆书彻底改变了李斯、李阳冰的范式，实现了对两千年篆书书法的“突围”。看来，董作宾先生以精妙的颍悟，为现代考古学所建立的甲骨文“五期划分”的类型学断代规范，是有其艺术学的准确判断力及其在艺术创作中的实证的。而战国秦汉简牍的出土，不仅使人们看见了隶书的书写墨迹，也看到了篆书的书写墨迹，从敦煌到山东，四川、湖南、湖北的土地上，千千万万人在上千年之间的书法创作在仅仅几十年间一齐展现在书法家们面前，如同在中东贫脊沙漠上突然发现了喷如涌泉的石油一样，书法家们全都“富”起来了，真是可以说“富”得流油了。一个小说家得到一个故事线索，就可能成就一部巨著，一夜之间，他面临着千各万万条故事线索，其素材资源的富有可想而知了。我曾经一再著文申明，二十世纪书法的历史性成就不是得益于北碑，而是得益于甲骨文与简牍帛书！当然，我在这里仅仅阐述的是篆书的历史性发展而已，仅仅在思考书法家王友谊与这个时代的关系。
     王友谊先生是一个异常勤奋的书家，在我所及的圈子里，没有什么人能比他勤奋了。今年，王友谊已五十四岁的人了，近二十年间，无论寒暑，无论居家差旅，每日早上五、六点钟即起床作书法日课二至三小时，熟读熟记熟写所有已出版之甲骨文、金文，堪称死读书勤写字。他自己的脑子已成了一个甲骨文、金文的书法字典，故他应酬作书写几十幅字皆提笔就写，不查字典。写隶书可以，写篆书能如此者实难。当然，勤能补拙，但勤未必就能成为艺术家。天下能勤奋的人多矣，能出类拔萃者必另有机关。而我在这里所要着重说的，就是王友谊篆书创作的“机关”所在：对现代考古学书法资料的吸取与运用。在这方面，他至少取得三个方面的时代性进展。
     第一，金文的书写性表现。
     近现代有两位写金文大篆的名家：曾龙髯与朱复戡。曾龙髯以大篆在海上名家，在前清遗老中最负盛名。他以粗重而颤抖的笔法，去着力表现着青铜般沉重的线条，以斑驳的线条去体现高古。我认为这不如吴昌硕取于《石鼓文》的爽利和厚重，反留下作态的痕迹。朱复戡先生的大篆文字书写，则着力于表现青铜器的浇铸效果，故线条厚重而光滑，如同他自己仿造的青铜器大鼎一样，虽精工宏富，但总有一种新瓷器上的“贼光”不能去，显出一种工艺气息。当然，尚有另一位大家值得一提，即是大画家黄宾虹的大字篆书，他用一种异常轻松而柔细的线条写大篆，颇有生趣。我不知道王友谊先生写大篆是否受过黄宾虹的影响，但很显然，王友谊将黄宾虹这种风格取向扩大和深切化了。王友谊大约从帛书上领悟了篆书的书写特征，去体会金石铸造中的篆书线条的原稿效果。他似乎想象着用一根竹笔，在湿润的砂型表面书写着，这些书写而划过的地方尚未被工匠修平滑，也未经铸造时溶化的青铜液的烫压，一切工艺的加工均未经历。这种十分自由的沙盘上的书写，彻底改变了历朝历代的金石气的庄严与板滞，而实现出远古文字自由书写的原始气息。王友谊即使写一些秦小篆条幅，虽然也是排列整饬，但决无严厉沉重的视觉效果，仍然是一派自由清新的书写气息，一种未经“文化重压”的呆板毫无留存。这种“书写的金文”虽然有着某种后现代的戏谑，是对青铜时代原始宗教崇拜心理的嘲弄，但实在是最能体现出书写者充满生命力的艺术情怀。
     第二，简牍帛书的用笔借鉴。
     自古以来，篆书便求中锋，所以称为玉箸篆。从李斯，到李阳冰、邓石如、吴昌硕，用中锋作篆是不二法门。无论中西，都有文字来源于鸟迹启示的传说②。沙地上的印痕与划痕，自然非中锋莫成。其实，所谓“中锋”、“侧锋”者，自有毛锥笔划方得出现。古人刻木记事，自然刀锋入木、入石、入金了，哪里来“侧锋”、“偏锋”之谓也。毛笔当然决非晚到秦朝的蒙恬乃造，就在已书未刻的甲骨文朱书上已明显证实毛笔的存在。但我们一千多年间，并未看到秦汉以前人的墨迹书写，从金石上留下的篆书就只有“中锋”的存在。孙过庭所标榜的“篆贵婉而通”③，也是从金石文字上所总结的创作与审美原理。王友谊显然从秦汉简牍上看到了大量的“侧锋”，这些“侧锋”不仅用来书写隶书，也用来书写古隶和篆书。王友谊用“侧锋”彻底改变了篆书中锋婉通的千年规矩，将我们在秦汉简策上看到的铺毫侧锋用于大篆文字的书写，于是，划一的中锋篆书一下变得丰富、生动起来，用换笔作转折，虽然失去了“婉通”，但却带了自然生命的意识。信笔由繮的书写，使呆板的篆书变成了潦潦草草的真正的“草篆”。这种隶书的笔法写篆书的创造，在邓石如、吴昌硕的时代不仅无人尝试，甚至无人敢想象。王友谊在笔法上进一步发展，用枯毫写篆书，这又是闻所未闻的创造。一种毛乎乎的线条在轻快地运动着，它抛弃了金石铸造线条拓本的沈静与深厚，但是，它更像古人在沙地上的刻划，高古而自然生动。一种砂石被碰撞所造出的残涩，正是生命搏动所留下的印记。如果将青铜鼎盘拿来把玩，而不用捶拓，那种毛糙的字迹沿口的残损是在朦胧之中，似有非有之间，而不像宣纸拓本的黑白分明的，这不正是王友谊用渴笔书写而表现出来的青铜金属铸刻的气息吗？这是一种力量的美，一种对力量巧妙表现的杰出创造。显然，这种创造属于书法家王友谊。
     第三，甲骨文结字对方块字形的突破。
     汉代隶书最终形成了汉字的“方块字”造型原则，这一原则当然首先规范了汉篆。其实，这种汉隶方块字的原则，是从秦篆滥觞而来的。这种方块形篆书基本也是由李斯的《秦泰山刻石》所塑造，由李阳冰进一步规范。同时，汉代印章的兴起，也进一步将篆书方块化了。于是，清代被称为篆书的复兴，从邓石如、杨沂孙、赵之谦、吴大澂、到吴昌硕，不仅小篆爱用朱格纹规整，就是写大篆，也用朱线墨线的方格纸来书写创作，而唯恐任何一根线条越出方格之外去表现，其实，这一个时代的书家是看过大量商周时期青铜器铭文的，但是，他们放弃了早期金文自由结体的高古，而只见战国和秦汉青铜铭文的整饬，而一律自觉走进了“方格子”，把自己关进了“方格”均匀等分的牢笼之中。在这时，王友谊在遍临商周金文发现了汉代“方格字”以前的原始美，并进而窥见甲骨文时代字随笔划繁简而大小的“诀窍”，大胆打破“方格子”，而走进了在行草书中自由运用的"大九宫”布白。我几乎没有看见过王友谊打格子作篆书的例子，尤其是作大篆，在自由避让，随形大小中表现行气和书写的时序性。不管是大中堂、条幅、还是长卷巨制，但见满纸云烟斑驳，而不见界格约束。整幅中每一个字都是一个独立而鲜活的生命。正像我们人类有高矮胖瘦之分，动物界有巨大微小的身躯之别，生物界有木本草本的质地不同，一个个充满原始生命力，充满丰富性的象征与抽象含义的大篆文字，向审美主体亲近起来，激起了观赏者无穷的审美遐思。
     王友谊曾经为世纪大鼎书写过铭文，经过铸造后又用宣纸拓出的拓本仍然十分精采。但是，王友谊书法创作仍使用着经典的文人书法的范式、样式，在文人书法艺术的范围内，向远古汲取美，在卷轴上体现、表现着这种美。他打破一碑一帖的沿用，最大限度地汲取着秦汉以前几千年的艺术资源，又继承着秦汉以来二千年文人书法的经验，获得了在篆书领域的历史性突破。他使自己的作品，真正留下了区别于汉唐，区别于清代和民国，真正属于这个时代的艺术创造。我曾经在《当代获奖作者书法篆刻选》中王友谊篆书作品的点评里有：“起缶翁于地下，亦自叹弗如”的近于夸张的赞赏。但我认为，这并非是谬赏，一种“庖丁解牛”般精粹的技艺，使一种艺术形式获得了生命创造般的价值。我想，历史也许很快会证明我的偏爱般的发现，是可以作为当代书法发展史的某种可靠的注脚：王友谊书法成就是属于我们这个时代的，而这个时代的书法获得了某种历史性的进步。
     谨代为序。
                                                  癸未暮秋于松竹梅花堂

     注解：①转引自朱关田《中国书法全集23·李阳冰小考》）
           ②汉许慎《说文解字序》。
           ③唐孙过庭《书谱序》。