（刘正成）英伦行十五：泰特现代艺术馆

刘天易

                       （刘正成）英伦行十五：泰特现代艺术馆　

    在泰晤士河南岸，与圣保罗大教堂隔河相望的是泰特现代艺术馆---伦敦的篷皮杜中心。巴黎篷皮杜中心的外墙上设置了不少钢铁管线，活像一个工厂车间，这是上个世纪中期法国现代艺术观念的标志性建筑，足与贝聿明先生为卢浮宫设计的金字塔玻璃穹顶相篦美，又与艾菲尔铁塔成先后历史性建筑。而泰特现代艺术馆原本就是一个工厂，一个废弃的发电厂，拆掉了那些废弃的发电机，装修成了一个陈列现代艺术的美术馆，这简直与篷皮杜中心异曲而同工！泰特，就是一个庞大的行为艺术品！你一走进它的大门，原来的车间架构般的大走廊两面传来著名的音乐行为艺术发出的声音，与大量参观者发出的各种声音混响，就仿佛进了一个喧闹的机械工厂的车间。
    世界上可以称“创作”的东西，只有艺术品，因为它是这个世界上原本没有的。《圣经》有《创世纪》，就是主创造了一个原本没有的人间世界的意思。“创”的意义，是一切艺术的第一义。没有这种对“创”的敬畏，你自然很难与这个十足稀奇古怪的现代艺术宝库获得感性与理性的融合。
    展厅里有一个一平方米太小的矩形镜框，框里并没有画什么东西，没有人，没有风景，没有几何图形，甚至没有一根线条，仅仅是一方平涂均匀充满镜框的紫罗兰色调的色块！据说，就这个绝妙的颜色价值百万英磅，并申请了专利。这使我想起了美国纽约大都会博物馆的那个庞大的空镜框---里面什么也没有，不仅没有形，而且没有色，只有无色无嗅的空空洞洞！这是现代观念艺术划时代的里程碑，抽象艺术家的登峰造极之作。它更昂贵，据说当时就卖了1000万美金，比这块紫罗兰颜色贵多了！
    不熟悉、或不适应西方当代艺术的观众，对此也许匪夷所思。但你一定要相信与东方文明具有相同价值的西方文明绝非子虚乌有可以轻视。老子曰：道生于无。无即是有，有即是无，有无相生，绝非虚无。用中国化的禅学核心观念来讲，色即是空，空即是色。中西艺术家用不同的路径，走到哲学理念的核心。邓石如有著名的“计白当黑”的理论，似乎也可以用来诠释镜框里形与色的虚无。
    二十世纪西方现代艺术的核心，即是非亚里士多德化的审美形态。亚里士多德在公元前4世纪所著《诗学》的核心即是“摹仿说”，艺术是对客观世界的摹仿。他有一个著名的悲剧定义，云：
    “悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部份使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借以引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶（净化）。”（《诗学第4章》）
    我在九十年代初写了一篇论文《书法形象审美特征刍议》，就是引用这个定义来谈到中西艺术审美观念的两大分野：一种是通过“摹仿”来再现世界，艺术就象一面镜子里的影象；一种是通过抽象来表现世界，艺术就像艺术家心中的一盏灯去照亮世界。西方现代艺术背叛了自己两千多年的传统，寻找到东方的传统资源，走向了观念艺术。它与东方似是而非，因为它否定一切经典，要打碎一切模式，要的是与一切旧的载然相反的新。它不能容忍任何艺术的审美标准的存在，任何艺术的模式一旦建立即是毁弃。哈姆雷特惊天地、泣鬼神的永恒追问“存在，还是死亡？”在这里已经和谐的统一起来：存在，即是死亡！它既不摹仿别人，也不让别人摹仿自己。如果说泰特现代艺术馆的那一块价值百万英镑的紫罗兰还有可资摹仿的调色作用成为专利的价值，那个大都会博物馆的空镜框你要摹仿便一钱不值！它没有技术，以至没有一切，它迫使你必须从0开始。以“术”为特征的中国“美术”，和以“法”为特征的中国“书法”，岂可与其同日而语哉！
    泰特现代艺术馆里有许多足以令人耳目一新的雕塑---姑且名之为“雕塑”！因为那里陈列了罗丹的大理石雕塑《吻》，这当然是雕塑。如果认可这个艺术史上经典中的经典，并将之归类为艺术学科中的“雕塑”一门的话，那么，这里陈列的享利.摩尔的作品也是可以叫住“雕塑”的。但是，在那个大展厅高高穹顶上倒吊下来的那架破碎的三角钢琴也是“雕塑”吗？这是德国艺术家Rebecca Horn的作品，这也叫雕塑，不把罗丹气死才怪！但是，如果不能将之称为雕塑，你又叫它什么呢？还有横七竖八的堆在一个墙角的水泥构件，如同一堆建筑垃圾，是德国艺术家Josopn Beuys创作于1983年《Landscape/Matter/Environment》（风景/事件/环境），如果没有这个标题的观念指向，你能认为它是雕塑并获得必要的审美体验吗？如果这些似乎捡来的水泥构件是由展览馆工作人员随意摆放起来，或者你作为观众趁展览馆巡视工作人员不注意去随便搬弄一下这些构件摆放的位置，这还是叫《风景/事件/环境》的那件雕塑作品？或者这仍然还是艺术作品吗？
    但有两件—组的木雕作品确实让我叹服了，那是意大利艺术家Gjuseppe Penone的名叫《Tree of 12 Metres》的作品。这件作品给了我两个启示。一，它让我从两段枯木中看到了生命：因为从层层剥去的树皮中留下了许多横生的枝丫，我们一般从树皮上看到的是剔去枝丫后留下的疙瘩，而疙瘩是残疾的遗留记号，这些包在层层树皮中枝丫的“根”则是生命的来源；二，它让我看到了创造艺术生命的过程：这两件木雕的下部却像一段使用过的枕木，即是将砍伐下来的圆圆的树木已改造成了铺设铁路钢轨的方方的枕木，在两段毫无生命的枕木样的废木料上重新雕塑了生命！许多观众都对这个作品感兴趣，围在那里欣赏，你难道说他们都在思索观念而没有欣赏美？
    这里还有许多貌似摄影的作品。我说它“貌似”，是因为你仔细一看，这些用摄影方法制作的作品与传统摄影完全不同：要么所摄的对象是一种怪诞的、非现实的人或物，要么是无数张摄影作品的拼贴，像波普艺术的构图—样让你不知所措。传统的、经典的审美经验处在一种完全失重的状态，令人如同在展厅中穿行的疲劳而兴奋的游魂，不知所以，不知所终。这就是在吞食艺术咖啡厅里的摇头丸吗？
    这里也有许多架上绘画，梵.高、马蒂斯、莫奈的精品与许多达达主义、野兽派、结构主义、超现实主义，以及许多我叫不出主义来的“胡涂乱抹”的绘画挂在一起，这就是20世纪的现代艺术的橱窗。这可以说是西方美术史的断裂层，或者叫突变期吧。我作为一个中国艺术---书法史家，我不知道要用感性去感知这些艺术，还是用理性去认知这些艺术。
    1995年在荣宝斋召开的《中国书法全集》座谈会上，著名美术史家、中央美院教授金维诺先生在评价《中国书法全集》的价值时，曾说要据此“改写世界美术史”，他们意思是撰写《世界美术史》的西方艺术史家忽略了中国艺术。而我在这里也要自问，我们如何把中国艺术史融入这个世界艺术史中去，让它们产生一种逻辑上的关联，而非自说自话，互不相干。
    我们从莱特现代艺术馆这个储存艺术的“工厂”的后门出来，正是暮色苍茫之际，已感觉饥饿、寒冷与疲劳。似云似雾的暮霭让隔河相望的圣保罗大教堂的圆形穹顶尤其迷漫着一种神秘感，那又是一种精神现象与历史过程的载体，映衬着这个剧烈活动的世界，既让人赏心悦目，又让人感觉变幻莫测。已经过了大半年时间，我还在回味着那个冬日在这里的所见所感，想着一些尚未想清的问题的答案。
                                        乙酉立秋后五日补记于二味石榴堂

刘天易

  这里从前是泰晤士河南岸的—个废弃的发电厂  

刘天易

         

刘天易

               

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改装的工地                  

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