WUWEI先生评喻书家+点喻技法+审美汇编+作品选

花间酒一壶

2004年4月15日：“汇集评喻书家的说明”：
近来收集了半年多来在各网站发出的评喻书家的帖子，林林总总没想到竟有这么多。
因为没能与原评作品一起摘录，是为缺憾。
评论是静止一时的，活着的书家会有改变，所以只论一时不及永远。很多评论是针对一幅或几幅作品，挂一而漏万在所难免。
部分评论因早期使用浅色笔所为，甚是费目，还请点击放大或打印为好，所造成之麻烦，还请同道海涵。
一家之论不免偏颇，如有非议，无论被评者或其弟子、友人均恭请回贴讨论，艺术之论君子之论，真名家者非一、二风评即可毁誉，我之评喻只为造福后学，抛砖引玉，匡正时下评书媚风耳。

WUWEI评喻书家原文：
韩天衡
从韩先生的印章与论印来看，在技术上已臻化境，较之古人亦有不遑多让之处。一些刻前、刻中与刻后整理的心得确让学习中的学人受益匪浅。八十年代独领印坛风骚，当之无愧。纵观先生治印，是印中有书、书中有印型刻家。然近些年来印作多向精巧或大朴拙方向（两极）试探但都不甚成功，主要是因为篆书的功力在此时较之篆刻需要提升来讲有所不逮了。（因鸟虫印的书写功力要求不明显，故先生以此仍可独步天下）。笔形在印中有现，技法也是以辅之。但笔意弱，且自我意识为中心的部分过多精炼，自然抒发被不自然的经意所代替，古趣越来越少，随意的发挥也多被理智的思考所代替。精到不精神，为夺风采而特意表现出来的“假、大、空”造型已成韩氏品牌，不免显得俗气。
以韩氏对篆书的理解，还没有到达与其名相附的境界

沙孟海。
沙老的字与印可用一个成语来形容那就是丝丝入扣，要用土语来讲那叫筋到（斤到？津到？金到？不知道）密不透风，只紧不松，盘根错节，不能开怀，笔墨充沛，只按少提，正反双方充满争议。
沙老是学者字、风格字，治学严谨、作风踏实就是其本真，能写出本真就有其风神，能写出风神，近代又有几人。文化是生活的提炼，能上升为文化的可以放在殿堂，也可以放在民间，民俗的东西最好的场所还是在人间。
名人字。
成功的人的字也可以称名人字，字里行间都透着他们对人生的自信，由此他们随意挥洒，远没有很多自称书家的做作和公式化。但是多么好的演讲，却用个南腔北调，这种演讲怕要大打折扣了，我们不必去听了，只是知道个扼要即可了，就像我们通常讲某某名人的书法还很好呢！“噢，知道了”。人名淡了，书名也就不见了。书法家则不同了，死都死了几百年了，即使自己写得哪怕像一点点都要到处去讲我是写米（芾）字的。宋朝有过多少名人呐，你还知道几个？历史上河，人生苦短，能找准自己的位置不容易啊。

书法（一）
如果大家想开了，书协就是一个团体，是一个为广大爱好者服务的社团。能服务的、有服务能力和愿望的，能者多劳。谁说的书协名次排得越高书法就越好？再说书法真的很好的人很多都没有时间为大家服务！书协职务与书法水平脱钩，我想应该是这一届书协评选以后最大的成就。那么接下来的就是如何把这些“新贵”们真正放在服务的位子上，而不是口头上讲服务，而在展览中抢位子，更不是占住评委的席次而让评选中出现非专业性干扰的杂音。人的个性很容易澎涨，职务的变迁，字价的飞涨，财大后的气粗都能让人忘乎所以，可是艺术是真实的，任何澎涨都是一时的，只是坑了那些买名的人。糟糕，“四体皆能”怎么跑到这儿来了！
陈新亚
我想我第一次见到新亚先生的作品，不是在胡传海的“什么样写信札”就是在顾工的“书法批评”里，先生手体形与神都有鲁迅的风韵，只是化鲁迅的生涩为腴儒罢了，倒也随性。先生的书法与文章一样有神采，儒雅中不失刚挺，甚有风骨，每每读起有清风徐来之感。行草书甚有太极古风然每每只见画圆不见发力，这多少与先生追随王蘧老习书有关，感觉上先生习章草只随王老画形，王老之章草已入圈境，好似入迷宫，万劫而不复，然王老由始至终自辟蹊径，知道来回，而先生半路而入，故即使纵横十几载亦不得其门而出，自认为已出藩篱，实则仍紧罩在王老巨大的外延之中。新亚先生书法问题在笔划中的内涵上，缩小成札是小面疙瘩，虽淡可是有点嚼头，团成了章草，肉区区有盘蛇之感，未食先畏，拉面成了行草，活脱脱一个个浪里白条。除了饥不择食者，稍有口味者总想加进去一点炸酱什么的好调调口味。总之骨在心然不撑大体，质虽优未经风霜。当习练吐纳于氤氲，受慷慨于大方，方得正果，领教。

比较。
这些人的字都适合看不适合学，正因为如此，你的成果才不像预期。傅山随意，气走神驰，但失之粗率，无羁。王铎善于经营，笔划质量，结体成章，品味极低（此等特质却正合当代群众书风兴起，好学的一学就会的东西太浅）（有关王铎我会有专题发表长文与大家讨论，此止）林散老作品用墨考究，苍莽内敛，中宫太紧，有似用行书的章法写草字，偶尔的外放又几成公式，草书的激动只寄托在这单一的外放中，似很牵强，也不生动。故学散老者无有散老几十年锤炼出的线条，不是写得像肉虫子就是什么柳条、面条之类。于右老的字大气磅礴，功力、自然、随机运用十分得体。但只限于他自己使用（阅历、经历、才力、特例）
卫老用笔、结字、成章都逊于前述大家，于我看来，只能算作学者字中的优秀者而已。可能别的方面更值一学。沈鹏的字是自己写出来的（确切来说是自己编辑出来的）正书底子很弱，随机性又极强，一切凭感觉，沈老作美编阅历多好，问谁有沈老的感觉，故没得可学。

张继。
张继先生是我在当今书坛上最喜欢的隶书书家，他在汲取古人隶法、隶势以及综合吸收秦汉简、鼎、汉印、秦玺等方面都堪称一流。但多少有受时风影响，看似不经意中，一些现代生活中常见的排列、放射等构图性的组合也进入到组字中来了，使得反差感增加了，但相对削弱了自然的笔势所产生的自然的韵致。单行横幅或对联不显，但中堂即难度大些，即使如此，我依然看好张继，只是张兄的才华还能推他再走多远而已。（其它部分我已不再担心了)此幅作品“新”“书”“艺”“术”“作”都有放散和排列感。“齐”“玉”等字好似没入状态，似感异类。打个及格分吧！谁让现在的隶书书家都那么差。
徐生翁。
徐生翁徐生翁，就是生。
能读懂他的生，能感到他的生。
能感到看完了以后手底下有一点儿发生，够了。
徐生翁的个性我们没有，这种个性字，学不得，写不得，但是看得。
什么时候？
就是我们写的有一天熟得很了，我们想煞一下车了，去读读他的生、苦，就象苦瓜，很去火的。谢谢北居把它调上来给大家去去暑，看他的字，好象他自己已经偷吃过了！
林健
功也在这个鼻子，过也是这个鼻子，这种感觉是我看完了林先生相片以后感觉到的还是以前，我已经无从说起了。
与石开先生相近的感觉是二位先生都有一个纲领。石开先生是用一只礅布在礅和拖，而林先生是结了一张网然后用一只鼻儿来扯，活生生地拉出造型来，有时候很美，有时候很做作，但是，这就是林先生的个性，也成了一个标志。所以每当我看到林先生的印的时候，自然而然地想到那只硕大的鼻子来。
当然，石开先生的字、印也让我想起来他那拖沓的长发与胡须来。
有人讲画家画像，终了越画越像自己！
丘程光
前辈越写越内敛，越精简越不容易看出来其内涵。年青人越写越外放，越外放若笔法有功力就越容易表露出来，多好的感觉只有一层（技法）华丽而单调。虽然很多人力求把表面上搞得热热闹闹的。
程光兄深得新加坡大家潘受之真传，又精研好大王碑经年，虽个头很大，心思缜密，谦和内敛，观其字几可类比其人，交游广泛，每到一处皆极认真切磋书艺，如此阅经历，使他的字的内涵相当充实。近来又推动甲骨文书法，想必又在汲取远古之干练之营养了，相信定有助益。
部分字笔画过于精减，远看星星点点，也太萧散，潘受、好大王都属内敛，甲骨又难撑大旗，是故写起大字来反让这一百八十公分大汉作难。
王镛。
这个世界上从来就没有十全十美的东西，所以才有了“风格”这个词儿。“风格”就是舍弃了很多而独崇某些自己酷爱的东西，评判一个有风格的人的作品就应该在他擅长的风格所包括的圈子里去论，否则没得好讲。
王镛的成就是可傲于今世，开一派之宗，就在于他融砖刻于字、印，了然入其心胸，发乎于笔墨与刀下，而非形式上挪用古典者可相提并论也。
砖为一刀一刀刻之，王氏入其至深，故一笔一笔之正书（隶、篆）得其神髓。到了行书，王氏只落不提的用笔就画个满纸云烟，虚实不分！
刻印从刻砖，寿山无崩、青田脆崩，都没有砖崩，朱文可复刀去锐碴，（青田）白文复刀即多失天然刀痕。故王氏白文印多乱，远不如朱文印精悍。故取古于形、质（基本层面的汲古）虽化之，也同时受到限制。
林散之。
过去曾讲观公孙大娘舞剑器而领悟笔法。担夫陇间争路相让而悟避让。楷如坐，行如行，草如走（跑）。
散老的草书每个字（绝大多数）呈同一种走势而立、仰卧稍息，自始至终，相互映带只是身上的衣着飘散而已。
如此的走势是在跑吗。
哪个能够保持全身加上四肢在一个固定的姿势下跑动，散老的草书就象是草字单字的结构，以楷或行的姿势表现，动感不强的话，加上一些丝带，丝带确实很漂亮，把大家都绕进去了。很遗憾，散老其它部分都相当水准，尤其是用墨与线条，但仅一走势即难为草圣之称。
散老此一弱点正是高二适之擅长（古难全）
散老的学生如果学不来老师的线条，枉为其徒也，又得何？

沈鹏。
沈老的作品就象一件光鲜亮丽的家具，但是是用柴禾打造出来的，一般人看不出来，远看看不出来，其质地不一样感觉就不一样，如果都一样了，人们为什么还花那么多钱去用那么好的木料，干脆每个人都用柴禾去做家具不就完了。
我尊重沈老的为人、沈老为书协所做的努力，但现在是评老先生的书法。
米闹
米闹的小行书屡屡得奖，多少与那时的一个学米热潮有些关系。
其实米闹的小行书有不同于曹宝麟，魏启后等学米者。米闹是以轻、小、雅韵为主，有些用笔很像墓志一样的娟秀，因为字小，再经他的简化用笔就有了一种精干、俏皮的感觉，但是一经放大，笔划一拉长，纤弱、空洞的毛病就都出来了，笔力不能单单由一种提按就能表现得很好。
这幅字米闹写的不很好，只有落款还可看。
短时间内相信米闹很难在改变现在的路数的情况下写出象样的作品来。
因为他要从头另起炉灶才能成大气候。
现在的这条路已经走的差不多了。

陈忠康
被王字套得牢牢的陈忠康根本就不知道什么叫写字！
那些恭维你的人是在歌颂王羲之哩！
从你心中写出的字是不用经过任何技法和方式约束的，象自然的呼吸一样痛快，而你却把王字当成了口罩带上。
吸也受制，呼也受制
摘掉口罩什么也不是
还是一个象婴儿一样的陈忠康。
（你一直都处在缺氧状态）
责之愈深期之愈殷。
苏、米
苏米书法好像一个内向一个外向。苏字一般人看到的外在只有他的30%不到。而米字的外在部分占了他的字的70%以上。
多数人只能看到书法的外在，所以好米者自然众。米字鲜活，但不免多有卖弄之处，装腔作势之处也一如其为人。既然外在，其用笔、结体，都有其吸引人之处，但习之愈久，愈难以脱身，不强调其个性，太平淡（无内涵）；太强调个性，多产生恶习。
后人无人写苏成功，只是因学苏者非取其形，所以受益于苏者往往表面上是看不出来的。
王铎的窜红，与世人喜米有关也与群众书法运动有关。米字外向、外露，正补世人展现个性的当代书风所缺。大展览，小字放大，王铎就自然串联在其中了，王铎好书，肯下功夫，但品位低下，其用笔缺乏内涵，结字之俗，排篇之机械，早为世人所讥。只有当世不避俗，“短、平、快”者，多喜爱之。故无大家可出！不怪也！
周俊杰
被称为书法家的基本有三种类型：
1几乎全部继承，几乎没有更新型（奴书）
2全部合理继承，没有所创新（法书）注：可以效法的。
3很少继承，但一味发挥型（狂书）
周俊杰先生的书法就是典型的第三种书风
问起哪一个“书家”他（她）们都会讲我临过多少多少碑帖，写过多少纸……但是创作出来的作品客观地告诉我们，他（她）们或是在说谎，或者说他们练过，但是从中从来没有得到过什么。书法是一个千年古树，根深叶茂、营养丰富，但要想得到就要先爬树。有人不想，或没能下这一功夫，只好自己去扎根，或抓到一根枝条插到土地上自己生根，开始长得还好，可是寿命不长，野枝、野草虽然几度枯荣，终究难抗寒暑也很难长成大树，只是能呼吸更自由的空气罢了。
尉天池
先不管尉先生是个什么官儿，只要一看先生的大字感觉就是很有威严、很有压迫力。
总有一种“人猿泰山”的感觉，但是这个庞然大物居然是用泡沫塑料做成的，如果不信的话，试着多在书法江湖上走一走把眼力练好了能看到字里的时候。
前几日在网站上见到了尉老的小米味行书让我惊讶，不敢相信这两幅字出自一个人之手，其流畅自然，而又有约束力恰可置于魏启老与曹兄之间，小字放大要么一点点放，要么重临巨碣丰碑。哪能小字硬放大，放大还劈叉，一付假大空的样子，穷凶极恶，又不是帖门神，给自己壮胆似的。

郑孝胥
刷字自米开始到了郑孝胥这里就发展成大家了。郑某书字心中早有一定之规，书字之时任马由缰痛快淋漓其气魄之大足以当一满州国的总理大臣了。如果哪位见到了郑某赤红大腊笺对联的真迹的话，直可以惊得目瞪口呆，可见一股天罡混元之气扑面而来，这都是熟纸，大羊毫铺开万毫齐力的内力使然。笔墨充沛亦有助力，非常人可及。
郑书亦有很多取巧的部分，高肩却不顿转而只是带下，捺及很多的主干横竖都产生几乎同样的弯曲孤度，程式化、庸俗化，很多细笔又极不着力，也乏味，相当初级，字形变化少，所以对联远比中堂精彩，后人有效仿者用笔精到了，但远没有郑某气慨与率性，故不难检定。
（肩）耸动无筋、（捺）油滑无骨、（细笔）谄媚无格，不知道可以不可以感觉成字随其人，这些都被他雄强的外表所掩盖了，不可不查。

石开
石开先生的东西不能说没有灵气，不能说没有天分，（包括印和书法在内）让我想起个故事。小孩子刚学会说话，不知道从哪里学来的，冷不丁骂了一句街，啊呀，可把大人乐坏了，都过来夸这个孩子聪明，更多的人觉得有意思，一来二去小孩子就误解了，便一路骂下来，大骂而特骂，惟恐骂得不精，骂得没水平，惟恐不能引起别人的注意，惟恐别人不再称许他。到了这个时候，大家都傻眼了，再训他训不过他，再校正他，他已经不会别的了，再骂他，毫无疑问根本骂不过他，看着这么个聪明孩子变成了这么个样子，大家没有责任吗？（这个世道）
这个孩子一发不可收拾，居然研究出书《骂人大全》，更去教更多的人如何如何，不知道骂人是多丑！
骂都骂到这个份上了，让人不叫声绝也难！
石开（二）
说石开先生聪明绝不为过，在那么多人都想出新都想写出个性的时代里抢先出得头来，也与石开先生自己在学术上的努力与社会上的经营有着很大的关系，这都是一个成功者的能力的表现。
我曾经见到过石开先生的一幅（好象是斗方）小行书（带颜味的）很是精彩，但是后来石开先生开创出自己的风格以后便在自己的风格中加入了很多人为的符号，为的是加深人们的印象，为的是使自己的风格更为突出。但由此以来使得刻意的成份太多了，原先自然表达的部分被掩盖掉了，自然的东西少了，自然精气神就没有了，只剩下一个躯壳。无论它做得多么精致，多么有个性，多么独特，也是死的。这才有人称之为“鬼气”。此外字也好，印也好，好象一出手都要经过筛子一样，或经过定型，而不是随性所为，这样做并不是一个有才华人所为。字中、印中无骨，无骨之气或可称仙、或可称鬼，由人也！
金鉴才
在没有网路以前好像已经听到了金先生的大名了，上网以后更见了大量的拥护和反对的人潮，出于好奇很想看看金先生的作品，不想看到的大部分的都是临作，以先生的名气来论临作只能是经历的脚印而不是攀上的山峰，以后陆续看到了狂草、写经和这次的大批书作，感觉很多但时间不多便匆匆地写上几句感觉没及深聊。
今天看到先生居然以这么大的篇幅用心回帖很是动情，不自禁想写一些细微的感觉。
先生谦和，据我友讲先生谈吐也相当有水准，只是名声大了，又被江湖像供佛一样放在这里，不知我们这些人间的香火还熏得进去您的真身吗？
金先生的临作很有水准，但是细审字里行间显得气力有些弱，比起一些美院书法专业的小毛头来讲好似少了一些自信，这让我想起油画家陈逸飞来了，很多人都在讲就技法，而论一些要报考美院的附中学生画起这种超写实来，都不比陈逸飞差（我对我们同胞的摹仿能力从来都没曾怀疑过）但我相信其中会有些差别我看不出来。
纵观先生的狂草、写经，以及大部分新作，先生用笔在纸上太多平行移动，缺少笔锋在纸上的翻转腾挪，相当多提按的转换过渡（笔力的输入）都被先生以顿节省略掉了，这样一来气滞不畅怀。此外弧度的书写也多工谨，随意的部分很少见到，好像因功力输入了许多的程式，而书写时却没有输入发挥，只有篆书这样写起来还别有一番风味。笔毫的铺与收只有在没有个性的第五幅中见到，好像这种写法才把先生又带回到临帖的感觉中去了。出节是因为您的顿不是在转笔锋而是在出效果，工谨均匀是长期临习对临品构成分析的习惯，图七狂
草较上次有进步，只是每字的左右开合太匀而失了不少迭宕，但整幅行气顺畅，只末行中段迟疑。

周昔非
评论一个成名的老先生是好难的一件事情，一来老人已功成名就，二来即使有些看法老先生接受了也很难有变化 了（或者根本难以接受）。
周老先生虽出入碑书但属秀挺一路，作品中不乏墓志，张猛龙、张裕钊、郑孝胥之笔意，相当功力，章草与带章味的行草都很简约而老到，最后一幅行草对联的用笔也入化境，此为长处。
作品中风格多在用笔中凸显，而非结体与成篇。周老善用弧笔，且过用弧笔，而绝大多数的弧笔皆为单纯的一级弧度（一个方向，且均衡）这样势必使结体的变化层次减少，并固定成一个非左即右，非向即背的单纯构象中，动感还没形成即被制约住，为此老至疾。我想也是老先生自己讲的习气吧！
篆刻爱用反差、求稳、未臻境界，大字册页大弧大反差有如橡棋子儿，不够雅致。
风格出在末端，故难出吉林，别说与老先生听，气坏老头儿，让我于心不忍，实在是斗胆了！晚辈叩首。
刘正成
但凡被我们称为“霸气”的人，细想起来总有一点霸气的理由，那一定是他固有的而别人（常人）所没有的，作为艺术家，哪个人的内心没有其霸气呢？但是做为书协实力派领袖之一的刘先生，所处的位子是为广大（全体）书法爱好者服务的，这个服务团队应该是多层次的。想要领导好是要靠能力、威望以凝聚同志者共同努力，此时的“霸气”有害团队。
可是刘先生所做的许多工作应当得到肯定，《中国书法》如此优秀，《中国书法全集》有其开创与综合意义，历次的书法活动，包括大展、大赛，以及交流，研讨都有刘先生的心血和努力，历史至少要写上这笔。
荣辱对人是一个磨练，是书家难得的机遇！
刘先生在书法上表现出才华横溢，是当今书法界少数能以书法表现出真性情的书家之一，但基本功（童子功）的欠缺让先生的表现手法单一，甚至有些苍白，权力与个性的膨胀，使得结字纵横，然缺乏转环且不预留空间，视角的广泛难以充实到笔画的质量，这是岁月之累积。刘先生很幸运，居然比我们多出来一个人生。
郭子绪
郭先生的作品大多出于自然，所谓自然就是没有某些“书家”创作之前的编排，但是在随意中也不免扭出一些为了出效果或者舒筋、伸腰、打哈欠来，有伤大雅。
郭先生的书法几十年发展下来，举步维艰，最主要的原因就是“由着撒欢”，除了行和字以外跟着感觉走，这种漫无目的地乱走，一会儿碎步，一会东北大秧歌，一会又来几下迪士高，一下两下挺热闹，还是即兴发挥，可是日子一久，大家静下来脑子清醒，只记得刚才闹过了，什么主调回忆不起来，除了跟着扭过的感到腰还有点酸以外，其它人都好象没那么一回事。要是娱乐也就罢了，可是艺术家要是这么一过就太没味了，最近郭先生许久没露面了，不是在治腰呢.就是在哪嘎得儿学川剧变脸呢！
沃兴华
以沃先生随时调控笔毫入纸的观点来看，不难看到先生在书写中经常调整用笔的身影，这正是先生注重用笔、笔画的证明。而这一点与刘正成先生的书法恰成对比，刘不注重调整笔毫，但笔毫也为之所用，情到笔上才能入纸，如果太注重调整，像沈鹏先生那样，让一切都随着笔性而兴（起码有80%），也无从而论书法可以表达理念了。
以沃先生作品的状况来看，随笔性的状况较之沈老为少（功力也不同），但是远没有达到表现性情的比例，这样无论先生功夫多强，表现多练达，表现也只存在质感，造型而难入意境，这一层领域终难品上，可能正缘于此，尽管如此先生用笔走势仍令我生畏。

周慧珺
在上海书法、文艺、文学书籍遍及全国各地之时，随着这些书籍，其题签者 周慧珺的名声不径而走，尤其是后期书写者姓名加注在书上。做为传统的良好继承者，做为女书家周先生已经领尽风骚，然创新路上，书法更走向自我表现，周老面临着改头换面的难题，改到最后可能是借隶篆书的原因，笔画变横了，可是就是没办法上下、左右取势，没有取势字体单调，题签不明显，但是出作品写中堂即嫌呆板，再怎么也难撼动的“中正”字形，这一“历史遗留问题”的情况下，只有靠活生生斩掉部分字型以求在字型层面上的呼应，以解平直呆板之状况，好端端的结构被截得七零八落，这种人为的破坏反而使得整体感雪上加霜，让人不得不把这种摧残后的字和周先生的残疾的身体联想到一起

王镛（二）
大家都知道王镛先生的书法变自于汉砖。汉砖是一刀一刀刻上去的，所以王先生如果一笔一笔地写个对联确是精品。
然而写起行书来，原来只有沉笔慢慢才能写出来的砖味用快笔就荡然无存了。
只好在钢笔字的基础上发挥画家的本能.
远看象片云，近看不见神，谁说是福地，上下在倒气。
邓石如也是篆、隶、楷优于行、草。
顺说一句，用笔过重或只按不提者难以飞扬。然而用笔飘在纸上轻入轻出者亦难得深髓，是故帖、碑要同习之，当代书家应付展览要用大字，教教学生、自己玩玩册页、手卷、信札要用小字，不易。
即使都擅长亦有长短，终归于性格使然。

刘文华
刘先生的隶书的确在四届国展时达到巅峰，此后一路走匀，了无当时的豪气，正向公式化大步迈进（一如前贤二“森”脚步）
笔画的质感变弱，无从找到隶书的取势（隶书经由上下挤压取势空间已小）仅仅自三角形和梯形等字形上 下手，放弃韵味，只用一些游丝来指示，即不内含，亦无作用。
不只是缺少厚重，是缺少质感，厚有厚的质感，薄有薄的质感，没有质感提不起精神，字就变得平庸，当时的那股劲儿不知哪里去了，可惜。
远离内涵，避重就轻，专注改造外型，就是其书法倒退之主因，可能终生改变不了了。

沃兴华（二）
沃先生您好，很久以来我都极其关注您的创作与发展，包括作品、临作、以及文章，确实从中学到很多东西，在一个领域您做为一个带路人当之无愧。
我只是很想知道您的作品主要是要表达什么，也就是说您心目中您的作品达到一个什么样的程度才能完成您对书法的期许，那将是一个什么样的境界。
很欣赏您的意临作品，您已经达到一个临书境界，就是随意间即可把一些看似平淡、稍弱的走势以您固有的夸张的写法表达出来，其实这样的临作给一些临了很久而不能体味到精髓的学生们以启迪，这正是食古有化的实证。
字如其人，而所临的帖又出自不同的人，当临与自己相近的帖或打基础的帖务求全入，其它部分大可不必也不可能都临得如真，如果个个都临得如真，充其是、只能是个复印机器罢了。

白砥
以白砥对书法的执着、认真、才情，不出风头也难，据说还有了封号叫“白砥现象”。
较之其它所谓书家，所谓前卫派只进了几宗货就敢开店，然后还大张旗鼓地叫卖来讲，白砥已经绝对有能力开一个杂货铺了，口碑相传自然也门庭若市，近来虽然传出在关门盘点，想必没有什么坏处，有些品质差的货要尽早处理掉。
现代信息发达，多少好作品问世（多数来自考古）大有让人感叹人生苦短。白兄顶着徐生翁先生的螃蟹壳子，踯躅在这个知识海洋里，不知不觉中，壳子上已经长了太多的海藻，也看不出是营养还是负担，总之是越来越厚了，让多少人只欣赏那多彩的壳子，就已经不知道北了，程度高一些的也感觉不到其厚不可测的“内涵”，在壳子中已经被折服了。
身上随便掉一块碴就造就一幅现代书法。
等不知哪一天都掉光了一个新的，但愿是好的东西就产生了，一个朋友说他面相不一般，我相信了，让他给我看看，他也当面让了些好话，最后让我改改名字，这才有了今天的wuwei.

毛国典
毛先生的内秀字中可见，这么漂亮且格矩的简书不要多字，放在案头很有感觉。
看到启老的“黄金率”让毛先生给学来了，在简上面发挥得很好，规律化了，东西也就好学了，规律被别人学会了，麻烦也就来了，昨日的启老就是明日的毛“老”。可是毛“老”还没有到那个“高度”就已经被更想速成的人们淹没了。
艺术的“规律化”是可怕的，当今的科学化也使得艺术到处受到规律化的约束，现代社会的极其秩序化养成了人们遵守规律、规则、平均、等距、尺寸、大小、速度、时间等等的数位化都成了艺术的死敌。
这个世界也有自然、花草、情感。
少想着那些“率”，只想着写的内容，就象起草一封信，笔画就会在脑子里消失，心中想的只是那所要描绘的画面， “黄金率”在艺术上不等于含金量！

梅墨生
梅先生在我看来第一位应是艺术评论，一双大得没边的大眼镜，的确给先生带来了超人一等的锐利，书画界名流近现代数过来皆在先生笔下现形，多篇幅着墨谈优，只在其中隐隐加上一、两句轻点，明眼人看上去一目了然，稍一含糊还以为是为名人开脱，很是显出先生做人之圆寰。
梅先生书作中充满矛盾，本身出自欧体正书，然却极想从格矩中散淡出来，还没有经过精致却开始玩上了老成，出入于唐宋却一心追求魏晋的韵味，以至于姥姥也不疼，舅舅也不爱，活脱脱一瓶矿泉水，最大的优点就是自然。
唐楷太入戏了，只靠小动作是破不了形、走不出势来的。建议在唐可习李北海以学会出势，不妨涉猎一下汉碑以学会积势。不知梅先生还有否逸致，其时我最想知道的是先生如何品评自己。

赵冷月
赵老不成功的原因除了感觉到功力还不逮以外，抽象能力差实为主因，如果不能合理地化繁为简的话，怎么能做到意到笔不到。赵老把字做得呆头呆脑，又呆得没有趣儿，就算是用笔也看不出那么到火候来，无怪乎连现在那些做呆高手们也夸不出口来呀。
赵老的不倦追求不朽！成功的有几人，我尽力了。（我也尽力评了，可是可能我走眼了）

于右任
于右老作为一代书坛伟人，时至今日无人可与之比肩，相较之下反而以其宏大、自然、内涵、强忍同当代主流时风相左。
右老的书风主要是吃下了北魏碑版及怀素之小草千字文两剂主药而健壮起来的，一杆粗大羊毫在手，大字小款不假他颖，微弱的弹性，深不可测的玄机，一时的随意，造就了自然的神奇。
不能说从政对右老没有助益，恢弘的气魄几人能敌，若无高位，哪来那么好的笔，若无应酬，哪能留下那么多墨迹，哪能书来如此自信随意。
在近代书家中尚无一位书家与右老可比，让我在他的真迹面前一看一个小时而不忍离去。
标准草书想来有些天真可笑，可是这位并不怎么得意的政治家的宏图大业还是被新中国用简化字的方式完成了，可惜很多台胞们还是那么不理解。

王冬龄
王兄的书法早在读研究生的时候即已具雏形，几十年定型下来以后，较之林老之老藤又多发出来那么多新条，纵观传统书法部分，虽多有涉猎，然诸个书体无一体达到化境，是故仙境早到，便乐不思蜀了。
王兄在现代书法孜孜以求、多有探索，虽然未能尽美，但较于几十年不动的传统书艺又显得有些多动了，这两部分怎么能中和一下呢？
王兄留过美，心里的印象总强于笔下的英文报头，心中的墨舞远胜于几张舞者暗示。
不知王兄意气风发之时还能否效法林散老活到老临到老的精神
先充实一下笔画的内涵，少“创作”一点儿现代“墨宝”可能于之长远有益无害。

何应辉
何先生的书法曾几何时记得好象是第四届国展前后摇身一变由一只丑小鸡变成了一只凤凰，使何先生一跃进出中年才俊之前列，以后就进入了整理羽毛期，可惜最近象是进入了无病呻吟期，还是当初凤凰现在坐也不是站也不是，既要保持外形上的雍容大度，可是内心深处（每字自身）却进行着痛苦的挣扎。从外面观之，里面乱糟糟，没有一个主干，好端端的凤凰被一个个地团在那里，一口气也快没有了，只能让人去欣赏她有多漂亮的羽毛呀！近来不用我去奉告所有气不顺的都不敢写中堂了，或是几字的横批，或者写上对联，远远地相望着好象各怀着自己的苦衷。

曹宝麟（一）
曹兄的米字写来的确是精彩，可是一直处于极品的临书状态，也就是米就是我，我就是米，所以对于同样处于临书时段的学子们来讲那真是极至了。
可是细品米字的行气，字与字之间的避让引领依稀可见，因为他书写的时候在想着内容而不是在背临什么，或是在写作品。
曹兄已深得米字结体用笔之法，随意涂涂诗稿，多给老婆留几个便条（除此之外曹兄一定以为那都是书法可以存世，实为坏事），或许，随便写以后再撕掉，或可医之，否则可惜这等身手，只能做中小学书法教师或单纯研究书法理论去了。
让历史可惜。

陈振濂
时机加上其个人的才华与努力造就了陈氏如今在学院派中的领袖地位。
在陈之前并无人将书法学形成一个系统的观念，也没有人如此全面地介绍日本书法。
在学院派的建立上，陈氏同样灌注全力以求建立起一个专业书法教育框架。
如此这般用力，使得陈氏在诸方面细节之处，多有能力不逮之表现，可又不得不为之，以任何精于某道者皆可以斥之浅薄，不难想象。
至于学院派的存在有何不好，大家共存才有比较、有鉴别、有吸收、有扬弃，学术界要先如此政治民主才有希望。
书法艺术区别于其它类别的一个主要的部分就是通过汉字这一抽象的载体来表现作者的意涵，任何形式的东西如果能通过这个载体抽象的好的话，过分形式就是画蛇添足。

古泥
古泥先生的笔墨工夫已经相当了得到位，只是缺少那一以贯之的天罡之气，字写到哪里就会受一时一地的巧思所困扰，肆意挥洒（徐渭之字看似零乱实出一辙）更象杂技艺人游街，各怀绝艺，令人目不暇接，热热闹闹地走了过场，动作乱要配整齐些的行列。格子西服，大花衬衣再加上斜条领带何美可言。如果把第二幅下半幅保留为一幅作品如何？
古泥的印刻的好，有机会再论吧。

王镛（三）
毋庸置疑，王镛在当今书坛撑起一片天，虽有一点黑风煞气，然捉笔为刀，纸中亦可闻到砖屑，可开一派之先也。
几株大小参差的苍木列到眼前，各自精神。
相互辉映，但若种匀一片小树丛，或匀匀地插下一片枯枝，除了整体的一个感觉以外乏善可陈，是故王字对联多精品，多行行书即乏味了。
王氏篆刻不输书法，刀以笔入独领风骚，多数朱文印就笔下刀，残碎中颇知取舍，气神俱备，甚称佳品，然白文印中落刀轻重失制又不舍复刀，故多数印作形不整神更失也，观之可惜。
顺言，多留心点小行书可能令先生之作品更精到些，南边儿也有很多古人啊！
魏启后与曹宝麟
魏老是当今书坛上既有继承又有发挥，人书俱老的值得尊敬的老书家之一。
魏老的行草书已接近随心所欲、挥笔自如的境地，其气势之流畅，意识流般之布局无不显示此老对通盘的考虑已入化境。
而这些都是曹兄所短之处。
反之魏老笔简之处都不见曹兄领会米字最为精微之所在，使魏老书法走入精深受阻。
魏老已老不知尚能饭否？
曹兄尚轻，不知可否举重若轻乎？
书此帖之时已凌晨五时矣。

华人德
华字似其个性内敛，不事张扬，力求力道内蕴，小事承让，此类字体亦以书写对联为佳，细察此字除部分横画的角度对比过大失序以外，主要是几乎所有的转折处皆随笔带过不见风骨，是为至疾。作字变简者，浓缩艺术含量也，任何简化部分仍多见无信息之笔画者，功力不逮也。

沃兴华（三）
沃先生领会六朝造像悟出真谛，濡墨染毫，纷披入纸，气势雄强，构象随意，江湖高手无可非议。
偶有疑问，如果一山上樵夫手执刃斧、身披残麻、蓬头跣足步入学府，就其经历即可聘为教授，似为不妥，倒不如放之深山反而自在逍遥，自生自灭。
顺便一提，现在古文物多见了，不是有年头的没见过的都是好东西，流行的更是如此，SARS不是最好的例子！
个性从笔法中去找、构成上去找终究容易被人学到，可是肚子里的货色医生看得到，可是谁也拿不到，更不是几天可以长成的。

曹宝麟(二)
曹兄临米字很是到家，然几十年来依然字字如稍息、昂首、站立，左右无关、上下不系，米氏的动感定格 了无生气。
但愿何日方可施展身手，打破僵局，自出胸襟，人畅其才，笔畅其渠。
如无学识为基，曹兄此时法书几与工匠同席，顺便一论，现人学米多爱其用笔，再借王铎放成大字，数年之内即可上市也。

沈尹默
沈老执笔如执大刀片，有勒有斩有劈有抹，竖看刀锋一线，横看刀体一片，只是没有搅，所以没有大王之腾龙，没有偃也就没了东坡之卧虎。
沈老过于醉心笔法，以至“伤目”不及全盘，是故布局如子、处处像为初学者写帖子，书写作品尤甚，只有少数信札尚可一观，令人惊叹差别之大。
昔日陈独秀有评“其俗在骨”，如果不忍心给沈老安上，那么他有几个学生即当之无愧了。
东坡
能欣赏苏字即说明眼力已开始进入字内了。
当然不只是寒食一帖而已。
东坡中晚期书法极似柳公权正书，已入极地，不适直临，最好多看。对比其早晚期蜕变领悟由端正到取势的浓缩能量，观其笔触，感觉其注入蕴涵时的韵致，扫描单字结构之紧凑与大布局的不经意中的经意以扣住其萧散的脉络。
这些都学会了谁还会在意那执笔以及压死的蛤蟆壳子呢？
没错，字形象苏字的人是没有学好的，所以说常规上讲也就没有写好苏字的人了。
至于苏氏的文学素养于今日岂可止于诗词歌赋，不过写出自己已是难得，高低贵贱只有看孺子的造化了。
杨守敬曾引用梁同书之言三要再加二要合为五，要1、天分；2、多见；3、多写；4、品高；5、学富，古之大家莫不备此。

朱关田
灭火最好的方法是自己放火烧出去，做旧的结果就是“沙孟”如“海”的森林变成了“朱关”的过火林木“田”了。

孙晓云
晓云先生习古，尽得前人所传，如大家闺秀独守空房，阅尽家中典藏，举手投足古人风范，接人待客、嬉语杂谈，亦都是先贤精华，出自典籍书刊，接触久之多少有些刻板，少了一些随意，少了一点自我的转环，好象在大家族中，公婆面前，丈夫身后，偶作插语，不露真颜，尔或家族中落、约束已去，一介长媳总领家班，恩威凸显，随欲所指，章法井然。恰似仙居，天上人间。观先生大作，虽力不能逮，然无控之处顿出自然，念海阔天空之愿，奈何小女子力未能及，“虽敢言我未曾心驰而想往之”
有了先德得以约束，找回自我，破除桎梏，神出本然，心驶笔驻。
喜有先生与我同代相诉

沈与白
有些时候是自己不知道自己要做什么，但有的时候是知道要做什么但就是做不来，那是火候未到。
问我对沈尹老和白蕉先生的看法，不妨试论一下。
沈老的字是属于绝大部分靠功力的类型，虽然老人也曾是名牌大学的教授，但学问要能用不是只在做，沈老的字市面上常见的，展览的和印刷到册子里的多很拘谨，一笔不苟，好象看起来笔笔精到，但是都是有意的精到，几乎看不出来随意的变化和自然的流露，字字都象给学生写帖子，这种写法让人看了窒息，有些近俗。文化人中的俗，好象是无法改的，但老人过世后，一些信笺流出，这一部分极尽自然与流动，不觉令我刮目相看。
白蕉先生作品还是近来多见了些，先生书法丰腴，气息憩静，一片文雅气象更似白面书生，柔不见骨。
虽同参二王，但沈字取其皮与筋，白字取其皮与肉，皮筋写干易见精神，皮肉灵动方显本色，二位先生都发挥得很是淋漓，试想二位加在一起才是二王，沈拘、白放，沈法、白韵，法缺放、韵少精致，是故千古以来只有一羲之！
于,王,沃之别
于右老的字是笔不到位，但给人以空间的延伸，好象满纸处处都有意，可谓计白当黑，是故兴长。
王铎的字，字字笔笔到位，看似空间分配得当，但是各部分已经就位，一就是一，看到满，想到的还是满，没什么寻味。
沃兄的字，笔笔出位，生拉硬拽，把人们的视线拉到纸里，拉往纸外，自己觉得可爱，别人看的奇怪，意念上无止的填塞，看久了胃口大坏，看过多少幅好象只有追求造像中石刻的笔触还在，其它已经忘到身外。
仔细想想，原来一切是这么的直白。

无大字第一
谢谢你的点将，但是我更喜欢自在的方式，当我看出感觉来的时才评，那样才可能有神来之笔，所以下次可否换个方式（如发个小消息给我）否则给我太大压力，人无全能，如果赶上我不擅长呢？
“虹县帖”也曾经是我的最爱，大、放、快意写情，我们常讲刷大字报，米字称“刷”，然后容易放大，所以这是明清以及当代人爱选的字体之一（现在的书法作品形态以大字为主）
1、大字的放大使得毫厘毕现（现代人爱用生宣，虽可表现深厚、苍莽，但遮丑也是功能之一）写得再好也不如小行书精到，书法的一个优秀的部分就是精到（也是一种完美）
2、此外大字要大写就不可能写那么快（生宣纸更加阻碍），所以写得慢（相对写在“光”纸而言）慢就滞，影响气韵，尤其是情绪的表达。
3、大字又不能写得太多，没有那么多的机会写巨制、字少、反而还要表达内容多又是一个矛盾。米字本身内涵并不是其强项，因此此帖充其量只能列为上品了。

花间酒一壶

WUWEI点喻技法：
（有待校对）
唐楷1
   为什么先要练楷书，因为它是一个框架，在现代以行、草尤其是以行为主要书写方式的社会来说楷作为它的基础就更为重要。
　　楷书最有代表性的是唐楷，很象学数学中的整数，小学生从之学起，才可能发展成加减乘除。楷也象音乐中的1、2、3……是基本音，也就是整音，掌握准确以后才有不同的切分音和不同音节的组合。
　　开始学楷以掌握用笔与组字结构为先，如果领会风格要小心不要产生习气，用笔成了自然，笔出入纸根本不用考虑，才能手随心转，组字形成概念，不再惧怕没有习过的字，才可以吸收不同特色的成份，才能在原有的结构上做型体和走势的改变，有了正才能领会什么叫斜侧，有了正才能任凭斜侧变化，总然归一为正体而不会滑入某一单一模式而不能自拔。
　　隶、篆书虽为正书但较之现行行书来讲虽容易机械性上手，但应用效果不大，不应放在普及部分，专门练习书法者再去专攻。

唐楷2                                                   
现代许多人主张先写魏，因为魏个性强入手后一出手即有面貌即可入展，先入风格者易早被定型，如再吸收其它养分的时候，就必须选择，很多都被排斥掉了，这就成了一种框子，不管自己的个性如何都要以这种形势说话，一来二去久了，好象自己也是这个样子了，这带有相当的强迫成份，而表现出来更多的为突出形象而突出的极端做法，而不是发自内心的呼声，这种写法是难以最终发挥自己个性（完全发挥），因为学书一入手就被一个明显的个性所左右，而这个个性的伸缩范围太小了。
　　这就是现在很多流行书风难以逾越的鸿沟，大家越写越接近，那么小的区别稍不留心就混洧了，先入一岔路，未来的空间就太小了。
　　此外篆、隶的用笔也太有悖于行草书，也是不要先学的原因。
　　原先没学好楷书要回头补习（亡羊补牢）最好是全面补，越早越好，人岁数大了，行草书写太久了，补的东西占不住了。
　　有人很崇拜行草的笔法，其实无一不来自楷书。
　　当行、草或篆隶吸收了自己需要的养分以后再到楷书的书写时，个性、风格才会出来。这是你自己的风格，只靠写楷书就写出风格几乎没有可能，风格要在大江大浪中磨练出来。

唐楷3
  谢谢雪山飞孤的补充，但是要明白：
　 写唐楷的目的不是再造一个唐楷，而是要用它的框架，一个什么七七八八都能再装进去的框架，唐楷的基础打到一定程度了。（理解了，技法运用成熟，组字的规律掌握了）就可以往深入发展，入行、入隶、入魏，学唐楷要占去很多时间，但是对于一个想探究书法一生的人来说非常必要也是非常值得，我讲的先写魏再入行，指的是企图以魏代唐楷而不是指由唐楷再入魏，部份魏书如崔敬邕、张猛龙稍好，但崔刻工较差，不易见笔，张欹侧夸张均不宜为首选。
　　盛唐出现的唐楷雍容大度，儒雅端壮，是作为文化精华的中国书法的良好培养基，书法应该是让各行各业人增加文化修养的高雅爱好，而不能沦为被不同阶层群众发泄其情感的工具，低俗的发泄与高雅的抒发都有个性，但有天壤之别，唐楷刚好是培养高雅文化的第一课，文化要真走向文明的！
唐楷4
（本页内容可能不是先生点喻技法汇编里的原帖，重新扫描后发上）
要想爬山要先学会走路，而会走路不一定都能够爬山呀！
能爬上山的人终究是少数。
如果学会走路了，天下都可以去走，只不过见到了山绕行就是了。
只不过无法被封为天下横行罢了。
顺讲一句，只会写楷字而不能写行草的人，多半是他们的脑子跟不上手的缘故。
相反有些“鬼画符”“野孤禅”就是手跟不上脑子了。
我好担心，我要是这样连年累月去评论下去，快要成为后者了。
唐楷4-2
至于倡导学楷再学其它(魏、隶、篆）的原因还有一个是其用笔，开始的形成很能影响到人的一生，而行书的常用，草书的高境界都以它为基础，致于现代很多流行的以魏入手，先有性格，再加上行书的快速成功都有着致命的隐患。
　　时人写魏多拣动作大，风格突出者，尤以”刻工凌驾书工“者为最，实在以笔写出刻工的效果以求性格和造型，但笔法已出楷书的基本规范，再加入行书，二王也好，米也好，或王铎，形是魏，靠行书走开，但是用笔不同楷，是故，放笔成行书时反而求得生涩的联接，更象一种熟透了而生的感觉，从而形成一短期成功，但是出的快，停滞也快。
　　一入魏就定势，一入行就生涩，势不可变，只有扭扭出了头又不古。开始就生涩，越写越滑（熟）反不如前。
　　写魏也可以把握变换走势，随心所欲，但用功太久，因为魏的变数太多，总结起来可毕人一生之力，而楷只五、六分通一门即可向下走了，先魏后行有强烈的反传统性格，而大多数习书者内心又都是传统的拥护者，写到出个性的时候，矛盾中和了便可不像了。

临米5－1　　
   确切的讲我喜爱米字已经是二十年前的事了，那个时候还当真的狂热了一把，反而对苏字十分的冷落。
　　我写米虹县诗写过，其它的好象看还多于临。
　　我认为学米字应该首先有一定的唐楷基础，然后最好是再过一下王右军的圣教序，这样的话硬架子（静态）软架子都有了，也就是所谓正统的架构形成以后再涉米字更容易取得米的精华，而不是单单用笔外形。
　　与前人相比米字外向，神采飞扬，七情上面，很多用笔和结字都一目了然，而且从用笔和结字上面看又个性分明，所以非常容易被初、中阶段的习书者接受。
　　如果把右军的圣教序列为标准正统的话（不是绝对的）那么米字在点、划、结体、走势上都有了相当的夸张，这样才能突显出性格。（当然夸张总要有限度的，雅致的幅度往往要小于民间的大悲大喜）米点可加重、拉开，有时好似不求完美而只为表现性情，部分主要的笔划放大并拉长，变粗以至影响到单字的走势，而大部分的字，其中笔划精到要放在第二位，以让给全字乃至于全篇的走势。
　　近人多论米字偏锋云云，我认为正、侧、偏锋等是教学时提供给学生的一个识别，以帮助学生学习的人工分类而已，而书者书写时任马由缰哪里还有那么细的分解，顺讲一下
临米5－2
   笔笔中锋者死，多侧少中者骨力弱，多偏少中者薄，中锋象是房屋中柱大梁，笔墨随（顺）锋入纸，内涵丰沛。侧与偏似房屋中的飞檐，平台等修饰，虽不居主干，但为房屋生姿，取妍。笔侧或偏的入纸，注墨只相当于中锋部分，或只有笔表面的一层，自然质感会差许多，所以说中锋与偏侧锋的比例不同也影响了字的质感，也表现出来书写者的风格。世人多标榜笔笔中锋。那么请大家用中锋去还原王右军、苏东坡去，根本就不可能。宋以前使用的多为不甚濡墨的纸，故只要把笔毫铺开（万毫齐力）一样有相当厚实的感觉，只是改用生宣，写大字以后相对来讲用中锋的多了，因为古纸不甚濡墨，故多用不储墨的硬毫即可，爱用其弹性，而今人用生宣，生宣吃墨甚巨故不得不用羊毫或兼毫，这样才能笔畅其流，但相对也就失去了很多古人用笔的弹性部分（于右老用羊毫，用笔尖作草，用研墨使墨无胶感而畅，亦少用涸笔，才能使用出弹性来）所以今人凡用生宣去临“兰亭”“寒食”者，多半带有做的成份在内，而硬笔光纸弹来弹去是无法由生宣表达的那么充分的，所以清朝康南海倡碑，以力大笔沉来充入大中堂、大对联、条幅，才与宣纸吻合，才有今天。

临米5－3
   我想这恐怕也是倡碑的原因之一罢。
　　米字在宋四家中相对写的快一些，这也是外向的因素之一，要夸张如果再写的慢做的感觉就太明显了。
　　所以临米字要多看，把感觉找好了再下笔，可写过之后再过了很久再写同样一个字时会发现看懂的那部分被记住了，其余都多半忘记了。
　　临米很容易写俗。
　　写米要快，如果领会米的东西不多就容易写光，也就是在临写时使用笔的弹放过程中缺少人为意识中的微调。就象唱歌，是直着嗓子唱，一点变化都没用，光光的俗就象油头粉面，衣着光鲜，肚中无货。
　　写米有夸张，但是如何能拿捏到恰如其分，这就要读整句，整行，而不能只看一个字，看米字的错落，他的夸张取势都镶嵌在一行的行气中，所以有些人临起来改了行，或有些人把名字作品由手卷改成立轴，顿然失色，就是破坏了行气，过于夸张就象人们做事大呼小叫，小题大作，俗。
　　写米也容易公式化，米字多左立右伸，右竖右捺多开放之，但细察并不是每字都如此，一行之中亦有角度摆动之变化，想来米颠刷字，而每向右下方刷去最附合人体学的原理，也就是腕的动作最大和最顺，但米字与吴琚最大的区别之

临米5－4
   一就是米字刷的沉稳，开刷按住，刷下时紧弹在纸中，收刷时不随势走尽，而将笔弹回空中并稍停，这样再接下面字时又把势带入，有些人认为“米字四面出锋”便势力四射，笔已出势力范围，回头再入，整个是两码子事了，所谓公式化就是把学到的米字的一个字的走势到处去用，公式就是学死，以为找到了黄金率，到处在用，全篇机械地运用，比文革时的歌曲还难听。
　　米字外向，韵律感很强，学楷知道如何站立，学圣教序知道如何动，而学米就是在学如何扭了。看好帖感觉到他怎么扭法，用笔吃入纸去扭，千万不能只看效果去描，如果感觉到，自然就去下笔了，可能写的不那么象，但是找到势，笔用沉、用实就好，学米字就是要学他怎么拉开的势，而不是去学米字如何造型，拉势的过程中要争取悟到并养成潜意识的是每字局部的紧松，（笔在空中的走动）成行成篇中每字有走势，还要有留势，每字把势做尽了，就变成一个个字都很完美，但象一个个算子一样了，这就需要一口气写几个字，甚至说象讲话念稿子一样，要看几个字以后或下一句这样的势才能连接，这样看来读帖的优势就出来了，但是必要的临习还是要的，否则看懂了，写到笔下永远是两回事。
　　学米要用硬一些的毫，如有好的兼毫最好，兼毫可使笔划

临米5－5
   出层次，硬毫有弹性才能体会到米字的弹放，纸也以亚光与半生熟宣为好，这样不滞笔可保持一定的畅快才能走好势而不做势。
　　米字可看看临临交替进行，临帖后最好要放手自已写一点儿，如果看到有感觉，用笔也顺畅，出来也象，那叫得法，最有用的是这个法，最怕的是只是出来逼真，可是写时也没感觉，用笔完全都在随形而转，这样没用的逼真与自己创作时的反差越来越大，有些人就只会展示自已的临品了。
　　学米字时要多关注米字大体上的势的运用，不要太拘泥于点划和字形，有了楷字与右军的行书做底，米字只是将正统的书法拉开形、势。底打得好学米只是走向自己出体的一环，这样出来还有根底。如果一上来就入米或底子没有打好，米学象了，再也难出来了，因为出了米就什么也没有了。
　　写写米，放一放，自己写一下，不是去回忆米是怎么写，而是要看一看经过了米自己能把正统的字变成什么样子，可否自己因字取势，米字只是一个进阶，不是基础，不是目的地。
　　此外也说明王字于小字可由笔划取势，但势太弱（正统性）故此至今放成大字鲜能成功的，都要加以夸张，米只是一径。

初学者创作
（以下文字引自燕俊萍“【文字版】WuWei开喻 (整理中)”一帖）　
   有“中国书法大字典”一类的工具书么？
　　每一个字都查出来，依次临在一张纸上，（找那些你喜欢的字形相近的。）记上页数在字的下方。便于温习。（当你想回顾一下原味的时候）
　　当然你一定要首先背下并理解你要写的内容，（背得越熟越好，理解的越深越好）多写几遍，先小后大。当感到基本都到位了，就放开笔撒丫子．中间要做一点调整．一直写到没有想法了，脑子里只有词儿了，就差不多了．请高手帮着挑一下,成了．
　　如果有一定基础了，如要创作楷，也可以写一遍行或篆，隶，如果要创作行，也可写一遍楷和草．如果作草，可依次写一遍楷、行。如果写隶可先写遍篆。如写篆也可写遍隶，试一试。
　　就好象运动前先暖暖身。
　　再高级的就要浏览一下名碑，帖找找感觉了。
　　别忘了备足了笔、墨、纸。切断你的电话！开始吧！
谈执笔
（以下文字引自燕俊萍“【文字版】WuWei开喻 (整理中)”一帖）　
   我的经验是要用力，当然不可能象扛长活那样用力。但一定是不能轻易拔走那样的力。力够大时，笔毫才能随你的意念在走，而不是信马（笔）由缰（毫）。才能给笔毫一种压力使笔毫在行进中绞转翻滚(按笔时).才能使笔毫轻提出细笔及波浪出韵时似虚还实。只有力够大时（执笔）才能写出精神来，力道来（笔力）.我自己经过重握。轻捉与重捉的反复,深有体会，各位不妨一试。
　　提笔高低与字大小有关，指动、腕为轴、肋为轴、肩为轴、腰为轴。所取圆周大小不同。其锥形覆盖面直接影响笔毫入纸的角度。写出来的效果也不同。小字就是稍低提笔，笔画无论精细都结实才能出大气象。太高提管，笔难入精微转曲与放散时毫入纸不深，易走平板，难以生动。
　　顺言，切勿执笔于极顶，难使杠杆之力也。加长笔杆为求不控之变也，真力弥散，非传统书法之正路也。实求力不能及的临场变化而已，易平直。

谈排字3－1
（以下文字引自燕俊萍“【文字版】WuWei开喻 (整理中)”一帖）　
   中国书法与全世界很多构图的艺术最大的不同点并不是其文字和用墨，而是其自始至终所给观者带来的动感，也就是有人讲的时间感，流动感，以及气韵，无不随书者一笔笔的连续象小河流水，象大江奔流。象高山飞瀑，象万马脱缰，或轻言细语.这种三维立体再加时间总共四维空间的空间艺术堪称世界一绝。一些画家为求动感的表现加上一些颤动，加上一些变形已经名标青史了。但是孰不知书法艺术——我们的祖先当把她形成一种形式的时候已经自然而然地缔造出来了，从一入笔就开始计时一直到盖“章”定论。这是我们得天独厚的地方。
　　正是这种流动的即时性，不可逆性（方向性）。

谈排字3－2
（以下文字引自燕俊萍“【文字版】WuWei开喻 (整理中)”一帖）　
   才使历代出现那么多书家，但是只有很少量的精品问世，每个书家平生有数以万记的作品，但得意者寥寥。
　　也正是这种时间性与随意性也让作者的精神能在那个瞬间表现出来，为此我们可以看到很多古人留下来的精品。很多都是瞬间的暴发。让我们看到了书法的精华。但是也产生了误解，其一就是激情说，“正因为古人的好作品都是在激情中产生，那么现代人要去追求笔画，结字，及至成篇的完美而去有意识地排列出,这种排列看上去好象很美,就象本不太漂亮的女孩子去画上浓浓的粉饰，大概一看好象不错，稍一品味死板，做作，反而不如稍做雕饰却自然出尘的天生的美，虽不十全十美，但是却真挚感人。更令人难以忘怀。　　

谈排字3－3
（以下文字引自燕俊萍“【文字版】WuWei开喻 (整理中)”一帖）
   要读懂，感受到一个人的作品，一幅好的或者多看几幅就可以了。排列是一种习性,是一种过分求美的习性,不是坏事,但是那是在练习的时候,到了出作品的时候就是要把自己表现出来。很多都是在平时非常的唯美,到了发挥的时候，还在古人那里.当你满脑子都是他们，还怎么自己写呢？
　　古人不会存在这个问题，因为他们创作就是自己写字，我们现在平时不会常写。只有练习时创作时去写。把自己的意识强加上去。还要求新求美，这怎么可能呢？
　　陈忠康、曹宝麟、张建会虽成就不同，但是都是非常，非常用功的书家。作品中每个字都很美，但是放到一起就是不暢。为什么呢？就是太多的编排、美化。而写字成篇不象教学生写字。每字都好，成篇需要很多的应变。搭配避让。有的“美人”眼耳鼻口都很美，但放在一起就未必美。为什么有人看不出作品排列呢？因为他们的着眼点一上来就在笔画和结字上。已经被那种“完美”折服了。

笔法新悟5－1
（以下文字部分引自燕俊萍“【文字版】WuWei开喻 (整理中)”一帖）
   一丘的笔法分析的很正统可以涵盖很多方面，我样对学书者一定有相当的帮助，本人也受益匪浅，根据我自己的习书经验和理解，有几点不同看法和补充：
一、＂笔笔中锋＂者为初学者的口诀，也就是说每一入笔，直到收，转折的前后。撇出、捺的前半部分,提钩之前笔划的基本状态(尤其楷字)都是一个中锋的状态。也就是说所有的顿挫或是为了中锋或是转为中锋或是中锋的结束。也就是说只有强调中锋用笔。才能学习所有的顿挫。因为顿挫以后调整笔锋写出中锋。如果开始即允许偏，侧锋很多。顿挫就不用练啦。笔一趴下就都解诀了。还顿什么？？但是偏侧锋却在古人使用的熟纸书写中屡见不鲜。只要腕力掌握到位一样浑厚(但要铺开笔毫)。而且中、侧、偏不做硬性的规定，随意而为更加自然而多姿。不象一些近代书家刻意笔笔中锋把字写板，毫无生气。

笔法新悟5－2
（以下文字引自燕俊萍“【文字版】WuWei开喻 (整理中)”一帖）
   但是明清以来大量生宣的应用使偏侧锋的运用减少，尤其偏锋在生宣上运行时不易掌握,也不如中锋流畅。只是邓石如的的隶书和金农的隶书还有赵之谦的魏书有用。（还有其它的，但不多，像张瑞图等）近人大康作篆也常用侧中带偏。基本都在正书中使用。虽然刘正成在草书中擅用,但是成败尚未定论。（沈延毅先生也用于他的魏体行书）主要是因为偏锋如果走的太急。只有笔腹靠纸面的一层施墨。墨量少，故笔划薄，也不亦操控。
　　“屋漏痕”是指笔受压前行，墨被压出后溢出笔画外的部分（很自然）就象雨漏屋内。部分水渗出水流垂线心外，干后形成的水痕。是靠腕力压下所产生出来的。生熟纸都有。而侧锋压下也会出现。用熟纸，偏锋时如果毫硬，且锋能散开，并有随笔意的蠕动时，亦有此溢痕．
笔法新悟5－3
（以下文字引自燕俊萍“【文字版】WuWei开喻 (整理中)”一帖）
   毛笔用的就是其弹性，弹出不同的效果．如果压到笔根可以出现极端的苍厚．但是全篇都如此就大大影响了整个作品的起伏，韵致大伤．前有沙孟老，后有王镛是例．作品中如偶用笔根压下，不断转换提按．自然变化会增加作品的立体感．但是如果象聂成文先生那样，每隔几笔就捣一下的话很有些＂雨打残荷＂和＂雨打沙滩点点坑＂了．
　　二　、笔的竖直程序是以以哪里为轴决定的，这不得不谈握笔的高低。
　　字不是在笔到处都垂直于纸面的平动中写出来的。会有一点角度。有一点儿锥形的感觉。如果以腕为轴，除了动腕的大动以外，还有指的精动。而指的精动为轴点是以握笔点为准的。所以说写小字，腕为轴的话，笔不可能拿高。因为掌再立也没有那么长。

笔法新悟5－4
（以下文字引自燕俊萍“【文字版】WuWei开喻 (整理中)”一帖）
　　由此可论笔至中线，横、竖、撇、捺时笔都更近于垂直。故都是中锋。四周部分则侧锋居多。如此这般每字不但有骨架又有立体感。更为其走势打下基础。气息也有聚散。
　　“拖锋”与“推锋”为偶发，只是一种用笔的随机应变而已。拖多用软，光.推多用生、滞。津门吴玉如先生拖用的太多，徐生翁则推的多些。
　　三、转笔，我的理解不是笔转而是锋转，当笔微倾向一侧时压腕画弧，锋即在压强中转向．指转是把转力消化在手指上,即字外．而锋转是把力溶入转折中,是字内．因此我不同意孙，邱把转笔放在常规技法内．而＂擔夫争路＂、＂鹅牚＂之说也是讲转锋而不是转指。
　　但是转笔，依然存在，是因为近人爱用软笔，生宣求其生涩，苍浑，但软毫缺墨之时多不易调锋。此时辅以转笔，会出奇效。沈鹏先生似爱用此法。

笔法新悟5－5
（以下文字引自燕俊萍“【文字版】WuWei开喻 (整理中)”一帖）
   所谓笔法就是根据书写的要求提住笔发力捻动笔毫。让笔毫在纸里行走跳跃（善用其弹性）让溢出的墨痕来反映我们内心的诉求。而不是以笔写出来的效果为标准来调整我们的指头甚至头脑（去决定下一步该怎么写）前者是创作，后者是临习。
　　而临帖最主要任务是以帖为蓝本掌握不同笔划是怎么用笔才能写出来。而不是怎么描才能更象，笔法对了，抬手一写就很象，不对，描象了又有何用。（当然纸和笔是否与原作者相同或相似也有很大的关系，很多人拿生宣去临二王的作品临的很像，就要商確了）只有笔法基本过关了才有能力去研修结构等更上一层次的书法蕴涵。
　　自古以来笔法大同小异，用笔的不同因用纸的不同有些微小的差别，魏碑求刀型的用笔一直都影响其行书的运笔。这方面沃兴华比孙伯祥掌握的好些。

用笔图示的误区
   如果大家学过体育课或打过拳就会知道，为了让初学者了解一个连贯动作之前要把动作先分解来做，你画的图就是分解动作，是初学者必须的功课，这样连接起来时才不会丢掉环节。
　　真正写起字来楷书要快于隶书，隶书要快于篆书，要不然今天我们还在写篆书呢！
　　但楷书的书写远不象我们现在书家在做示范时那么慢，一来是示范是要让大家看清楚，二来很多人的理解错误，把一个分解动作一直做到老，做到死，很多入笔的回锋细想起来已经在联接前一笔的空中完成了，而顿笔也在手腕的压力下作了一个弹起，而不是用尖去画圈，包括颜柳的钩完全是笔的原因，根本不象讲解的那样（容后述）。记住书法来自实用，延误时间的笔划不存在。
　
执笔
（以下文字引自燕俊萍“【文字版】WuWei开喻 (整理中)”一帖）
   把手自然放松，休息状态的手型就是执笔的手型，也就是执笔时是手指最放松的状态。目的就是当紧张起来以后有最大的转环余地。
　　指动、腕动是动多少的问题，不是动不动的问题，拽不动像沈老写的死，指动的太多则写的不实，腕动大些，关键在执的住笔得心应手。（绝对强调指一点不动不可能运笔）。
　　“中锋运笔”是初学者的入手方法，就象数学先从整体数学起，学好了再加小数点，分数等。但不能永远只会整数。
　　毛笔和硬笔最大的区别就是毛有弹性。（包括在弹性下的分合）。用笔就是围绕着如何利用弹性因势利导，弹放结合。由此可见指、腕活动的比例,中侧锋的比例只是在表现不同风格上更有侧重而已,没有本质上的极端的取舍。

魏碑笔法
（以下文字引自燕俊萍“【文字版】WuWei开喻 (整理中)”一帖）
   魏碑的优点除了其走势的动作大（大部份）以外还在于很多碑是书者和刻工的共同作品．也就是说书者书体，刻工撑皮。而刻者的随意不知觉的又为书法增加了一层自然的光辉。多了一层刀削的趣味。现代出版和考古发现让我们见到一些已“书丹”还未刻的作品。看起来与刻后的拓本有相当大的落差（那个时代就相本没有那种“书丹”不刻的作品)。
　　后来人为了书写出那种刀刻的效果（多为方笔）多以侧、偏锋铺毫去取之。用墨与铺锋适度时如刻边款，墨少，锋虚时象摊片片。方笔之间多为重叠，多在提按（再起笔）中完成，有时写快了有些连带提不上翻转。所以关节处少韧连。多叠加感，故多泄气。也有人用顿挫反顶出肩法似有翻转感。圆笔自然绞转多些。康有为取魏之势,而非形,更非“笔”,终成一代枭雄。太刻意求方，求笔会破坏呼吸。越象越作越不暢达。学魏只学以笔代刀，未路之技也。不足取也！

谈构成4－1
（以下文字引自燕俊萍“【文字版】WuWei开喻 (整理中)”一帖）
   传统的书法以第一、二、三行书为代表的旨在抒发自己情感的书法与现代的以构成为出发点的现代书法的最根本的区别就是还要不要表达书写内容，书写者对内容的理解的问题。而这个问题正是书法之所以立世的所在。书法的高度在于她的内含和表达。去除了这个峰尖，只是书法的第二层面，技法的锤炼，并从中寻求发展就是发展到极致也无法达到书法的至高境界。
　　强调构成，迷恋线条的人们经常会遇到难题，就是编排不能出新，线条不经推敲，而在那里苦思不得其解，这就是基中不具有生命的魔力，生命在于运动，只有生活的历练融入书法的内涵时。书法才能够随着人生的阅历，观念而改变.而生活是自然而然地丰富到书法中去的。只有表达手法跟不上使用的烦恼，而没有无可表达的困惑。

谈构成4－2
（以下文字引自燕俊萍“【文字版】WuWei开喻 (整理中)”一帖）
　　形式构成古已有之，是通过其书写与思维内容相互麿合长久以来形成的潜意识。这种意识的形成是要花费很长的时间，但用起来自然流畅.现代的构成学说可以帮助缩短这种方式但不能代替之。此外如大量运用构成去指导，反而夸张了书法的人工编排感而忽略和扼制了书法自然流露这一生命最根本的要素,得不偿失。时代到了今天，西方文化的大量渗入，带来了新的分析方法。也同样带来新经济，新科技的短期效应。书法可以吸取其中的营养，但是要保持自己的灵魂。这样才能适时生长,并发掦光大。而书法中的精神财富才是我们伟大的祖先留给我们的真正的宝贵的遗产。而不是外表的包装、形式。
　　在今天东西方的交流（经济、文化）日益增加的时代，越来越多的西方艺术家向往东方艺术与文化。早有毕加索现在有理查德．吉尔都对东方的神秘的文化内涵崇拜的无以复加。而我们却想当然地放弃了我们的优势。陪着西方的一些艺术家去呻吟。反过

谈构成4－3
（以下文字引自燕俊萍“【文字版】WuWei开喻 (整理中)”一帖）
　　来还对自己的同胞说“看”吧！西方就是能享受，就连呻吟都那么丰富多彩！我不想呻吟，但是我们为什么不借用他们的丰富多彩呢？为什么要两者一起买进呢？我们在反对了我们古人诗文中的忧愁的今天又去引进西方人的颓废。我们到底是一个怎样的民族？！
　　书法到今天是要转变为一个纯艺术的艺术了。但是从书法的特点来讲，她无法脱离开文化、内涵和书写者的人品学识，更离不开内容，这些构成了书法的灵魂（精神）书法离开了这些就无法感动那么多（成千上万）的人们为她疯狂。也不可能使得现在太平盛世,思想相对空虚的人们突然注入到书法大军中来的一偿精神的解放与寄托。
　　强调形式，构图对比不一定比要泯灭、内容、内涵。而只强调形式、构图、对比的理论一定忽略或丧失书法的精髓。她的思想。她的精神。
谈构成4－4
（以下文字引自燕俊萍“【文字版】WuWei开喻 (整理中)”一帖）
　　我们可以把文章中的文字表达的唯美、性格、但是没有内容的空洞会让读者感到乏味。我们祖先出现过了那么多声情并茂的书法。让我们的审美已经提高到精神的层面上来了。虽然我们现在缺少这样的珍馐。但是我们念兹在兹。渴望，盼望她的出现，而不是那些好看而不好吃的形式的转换。
　　现代人急于求成，写一写恨不得马上就投入市场。把书法的内涵，品位，学识的养成看成了艺术的包袱和沉重的负担。殊不知，这些才正是书法价值的体现。而那些死抱着书法大腿不肯分离成自由创意的创作者们者正是靠着书法这一经过千百年印正的高品质的信誉来为他们标榜、撑腰。当那些不了解书法或是初学者（未悟到书法深层的美好）们成长为深谙书法真谛的欣赏者的时候相信才能推动书法进一步完美，要么是单纯形式化的东西分离开的书法。要么就是被挤出书法圈。因为人们已经看腻了。

力透纸背
（以下文字引自燕俊萍“【文字版】WuWei开喻 (整理中)”一帖，有增改）
   力透纸背是感觉，不是真的透过去。
　　要想注力进去到纸里（到字里）的话要善用笔的弹性。（无论生纸还是熟纸）。当笔毫与纸产生弹力的时候，力才能灌入。相应的墨不是渗入而是挤入。但这种力不是一定要把笔压到根的力，到了根反而没有弹力的变化了。墨也一下子用尽了（没后力）弹力的使用得当与用笔的方法有关，方法正确，笔借弹力随顿挫使转提按，不用考虑结果，效果自出，方法不正确，效果差之毫厘,谬以千里。
　　大家见到的楷字、行书、草书、篆隶的图解笔法都是分解法，实际的书写要简化连接，就是象我们现在使用钢笔时那样流利。看笔画象在飞舞，看锋好象在翻花，握笔要用力，浮搭着用笔是不可能注力入纸的。就象一个人肌肉不紧张也是没有精神的。“跃然纸上”是指贯力入纸以后的反弹力映入眼帘。力入越深，跳的越高，就有一点象蹲起。

意在笔先
　　所谓意在笔先，就是指的意念，这种意念包括了文字的内容,是当时的感觉。而与技法毫不相干。（技法已经不在话下了）而形式只是技法中的一部分而已，运用自如了的部分就是自己的。随时还在思考，并随着思考不断加以改动的形式都是在做作。
　　构成法则确实可以帮助加快字体、结构、整篇布局的理解。但是对他的接受的同时，巨大的后遗症也伴之而生。就是写出来时满脑子的都是构成。甚至养成习惯在写字时做出与构图相应的人为的破坏字型的改变，这样做既中断了气息，也把立足点放在了结构上,这种结构是根据头脑中构成结构模式产生的。一心不可能多用，此时作者的心就是形，根本没有文字和主观意念感觉出来的形是大形。是以形为形，而以意念出来的形是自然的形。不想出形的形，意念在变,形也随着变.无形而形成的形，是为大异！   

行气16－1
   书法有一个与其它艺术想当有区别的地方就是其时间顺序性，时间差与笔划的顺序，写的顺序形成了其行走的特点，其中包括了变换的速度（韵律），毛笔的柔软使得持笔者必须提着一口气去提笔，这样简单的一讲，行气的原始概念就出来了，但用在书法上“行”即成了用笔，“气”就表现在用墨上了，笔在行中的转侧，墨在行中的注下，显示出所书的书法随作者的意念，合乎笔法，字法，章法的自然流泻，而这些笔法，字法，章法都不会在书写时思考，而是了然于胸。书写时只会默诵着内容，随着屏气的呼吸（有人研究这是气功的一种，我并不反对）笃定的手把意念和书写的内容传到笔下，当意念和内容都相对的持续时，写出来的气息也是连贯的，如果被它事打断，明眼人是不难看出断气来的。
行气16－2
   由此可见很多地方的断气是不难感觉到的。
　　临摹：看一下，或看几个字去写。
　　抄书：看时不了解内容，单纯的逐字去抄写（诗文）。
　　“创作”：刻意去写去表现某些风格，随着书写去思考怎么夸张，过于思考字形的搭配和变化，或者完全以字形的构图作为考量的书写。（气韵是按已胸有成竹的心中的字形作些微的潜意识的应急的调整，而不是不顾字形而一味就章法的夸张的安排）
　　有的年岁大了，有的忘词，有的忘字，有的气力不逮都可使气断，或气力弱而至字无骨力。（手，臂力不够灌注意念）气连不全看笔连，所谓意就是无论有无笔之处都能感到的连接，也就是虚和实，笔连是一种形式（就象结婚证并不一定能证明婚姻就是幸福一样）气息的通达要看连接是否自然，象行云流水，好的楷书的气是连接的，这一点不难自集字帖中看出，集的字永远做不到原帖中的顺畅（就可说明上下之联）
行气16－3
以下文字引自燕俊萍“【文字版】WuWei开喻 (整理中)”一帖
   行气是指在书写的顺序中的通畅与否。包括了每个字的第一笔到最后一笔。也包括了字与字之间的连带（虚实）。包括了行笔中的走与停。以及运笔的不同速度的转换。
　　其停顿，可由蘸墨重新开始！可由再起一行而由邻行找回感觉。其节律可由一笔墨的使用长短来决定。可由一口呼吸来决定。也可由文章、诗词的断句来决定。随行就市。随书者的习惯、心情。但是要保持行气的通畅最主要的是要保持意念上的统一，这种意念就是所谓的意在笔先之意。这种意念的高度统一就是写自己的胸怀，统一在抒发自己的书写本能。如果一个人想阅读通畅的话就不可能只看要读的字，一定要多看许多字，而且要明白涵意的事先储存在大脑里，这一短暂的储存绝对是无意识的。也就是说如何去念这一储存、声调、节奏、感情已经与其涵意形成一个意念。（基本功，加上临场抒发）而含意是不能缺少的感情纽带。自然的笔顺

行气16－4
以下文字引自燕俊萍“【文字版】WuWei开喻 (整理中)”一帖
   是行气的技术保障，应激的大小承让变化只是潜意识中的一个小小的环节。就好似骑着自行车行走在熙熙攘攘的大街上不自主的避让与超越。
　　当今书坛做作之风盛行就在于不考虑内容的串连。（甚至认为内容没有所谓只有字形即可）过分夸大或者说是一门心思都放在字形的变化、衔接、做势、出奇、出个性,出效果上来。随着写每个字都要经过如何承上，如何表现，如何与周围搭配等等的复杂的考虑。学过英文的朋友应有这样的经验，当学的不成熟时，先要想着发音的正确，又要想着单词语法，结果念出来的英文结结巴巴。待到念的通顺时一定有很多部分都已成竹在胸了。稍有斟酌，也不过是换个更贴切的词而已。
　　如果把字作为一个单位去看一行的连接感就是一行的行气。这种气可一拿起作品时即感受到,放到地上看更显，挂在厅堂时则更一目了然了。
　　很多人把字拆开去迎合整行或行与行的结构而严

行气16－5
以下文字引自燕俊萍“【文字版】WuWei开喻 (整理中)”一帖
   重地破坏了每一个字“音乐”中的一个节，其结果就是乱敲一气，打不出个点儿来，同样不美。
　　一幅字的开篇第一个字的选择与书写至关重要，就象定了一个调子，下面的部分不自觉的随声附合。怎么随的呢？就是靠的气脉相连。
　　初学字时，临帖，创作把注意力放在笔法与结字上，视野更集中在一个单字上，这种程度去谈行气还要有待以时日。功到自然能领会到。
   长期的临习，过分地注意字型，而忽略了揣摩古人书写的韵致，行笔的规律，而想法过多时就容易以一笔，一字做为一个单位去完成。然后叠积成篇，安能暢怀。
　　欣赏古人随笔、残纸、今人王小二式的平民招帖都在说明一个问题，就是今人的书写艺术转为专门艺术以后，其自然抒发随着强加内容，强加意识（有些象文革下夸大亩产量那般愚蠢）愈发势微，有时不管基础如何，只要见到随意书写者即大呼高人，让人啼笑皆非。华丽词藻的拼凑与顺溜的大白话都无法写出绝世的篇章。但两者有机的结合，合理的发挥是要时间和才华的。

行气16－6
以下文字引自燕俊萍“【文字版】WuWei开喻 (整理中)”一帖
　　楷书不容易写出行气，写出行气，贯始至终那种要有精气神，还要有功力，还要把标准定在“自己”一路无他地写到底。想想哪个要”乱”，老是想着某一个就“死”。
　　为什么说写楷的作为为开学，有一定基础以后要写行、草、或其它体。行，草即锤炼韵致。其它体增强走势，增强趣味，增加生涩感。以防单纯的楷、行、草勿走滑。也因为其它书体的质感不同而增加行、草、楷的笔划的蕴含。有很多质感的蕴含并不在于直接在形上去感受刀切,铜铸感,而是在笔划中产生出来这种感觉，这样才能入心。这样才能跳脱那些刻意的“笔法”融合到楷行，草中来.气韵生动,笔法首先要顺畅。
　　行、草的行气容易看到，好的作品被称作神完气足，“神"除了字形疏张有度，势开势收以外，执笔的力度绝不可轻忽，这个力才让人提住气，才能让注意念至笔端，才能让人屏住气，才能让人提得住，提得起,提的稳笔，才能让气在笔中跳跃．（用力执笔不是蛮力，以握着的笔能从心中感念的到为准）．

行气16－7
以下文字引自燕俊萍“【文字版】WuWei开喻 (整理中)”一帖
　　《聖教序》这个例子举得好，这是一本很好的初学者的帖子，刻工又好，可以说是学二王必写的，但是最大的缺点就是“断气”也就是没有字与字之间的行气，开始学书法要先掌握用笔，结字.所以集字帖或一些碑版的任意排版都没有太大的关系.但是有了一定的基础了，尤其到了自己书写内容了，行气就相当重要了。
　　看不出来行气就不等于就没有行气，也不等于看出来的人在胡说.书法之所以难，之所以耗时间，之所以需要领悟，才气。就是很多地方只能靠自己去悟。悟到了就有了，悟不到什么都没有。随着研习随着领悟，段数高的听听段数低的一开口就知道你有几分了，但是低看高就是一脸的范然，都能讲清楚就都是书法家了！
　　书法的含意很广，书法有好坏之分。
　　“行气”这一主题提的非常好！它几乎是现代构成，线条空间独祟者与传统书法表现者在技法上的分水岭，也是书法由形入神的衔接点，书法有品的一个重要的台阶！

行气16－8
以下文字引自燕俊萍“【文字版】WuWei开喻 (整理中)”一帖
　　通常书法中对“行气”的理解多限于笔划的连接加上字与字的连接，象一个人在动。
　　进一步的引深为“气”这个气指的气息，包括了流畅，雄强，婉约。这需要通过笔划的质量，字的走势，以及通篇的布白而产生的总体的看法，观感就好象通过一个人的语言和动作来感觉一个人的性格，特点。
　　这个“气”还可以引深到更深的层次就是“精气神”这种气就是作品为什么要看原迹，真迹的原因。不管刻的多好，拓本多好，印刷多好，只有原迹才有的扑面而来的立体的气息，才有这种效果，这就是认亲人时像片可以作假，但真人必现原形的原因。
　　这三种气的理解是不在一个层次上的，但都似乎与气功有关，（有待研究），不同层次混在一起的讨论再加上一个没解的大课题“气功”（目前没解）想必其混乱程度是可想而知的。
　　正书像看一个相对静态的人，只有少数明眼人才能感觉出他/她的性格。

行气16－9
以下文字引自燕俊萍“【文字版】WuWei开喻 (整理中)”一帖
　　我前面讲到的“气”大致有单纯的行气，气息，气息包括了更多的信息。
　　随着西方社会与科学的输入,人们更讲求科学性，但是科学在很多时候也是不足以证明的。主要是还没有发达到那个程度，当然艺术与科学是有差别的很多无证的。靠的是感染力也就是个人感觉。
　　但讲到鉴定中的“气”就有其科学性了，笔划，结字成篇者较比容易伪造。只有气息难以做到（我之所以感兴趣这个帖子，主要是它从行气这一个关健点揭示出来书法在当代为什么不能深入的问题。）
　　启功先生不是第一人也绝不是最后一个人能够体味到书法中的气息并用以鉴定的。好的鉴定专家都是体味气息的高手.他们看的多，看的真迹多，自然感到的深刻。所谓科学性就是有其重复性，不是只有一个人自以为正确就可以确定的（正确的方法，其它方法掌握者按照同一程度重复验证时，可得到共同的结论）鉴定是一

行气16－10
以下文字引自燕俊萍“【文字版】WuWei开喻 (整理中)”一帖
　　门相当复杂的科学，而气息是鉴定的非常重要的感性部分（不可缺的）。当今又有那么多的书法作品被鉴定和公认就足以证明这些作品存在这种气息。
　　至于有些人看不到这种气自息也是很正常的，熟知多少收藏家也有走眼之时，没有办法，花钱去买经验而已。
　　至于碑版的残破当然影响行气的感觉，但是行气是有规律的，我们扫一眼眼前的景致，但绝不会因视野里有几棵树阻挡就无端地认为我们看的不是整个景观，临写碑帖的初期只求用笔和结字，所以一切打破行气，重新的笔划，结字特点组合在一起的字帖都有其独特的教学特色，方便初学，但是进入一定层次以后，成篇有内容的书写就马上涉及到“行气”的问题了。
　　古人的行气从来没有今天这么被“重视”。因为那时的书写是实用的，自然，随意的，随着书写行气也就自然的表现出来了，而今天大家临习，跳到创作，越过了实用，行气就变成了刻意的作态，使得作品表现出来的作者的个性都是不自然的，甚至是扭曲的，但是如果满眼都是这种作品的话，看久了好像习惯成了自然。

行气16－11
以下文字引自燕俊萍“【文字版】WuWei开喻 (整理中)”一帖
　　但是书法的灵魂不是在于外在的形式。（形式的是更进一步衬托主题的表达）而是在作者对自己世界观美学的，内心的表达。这种表达是靠笔划的质感（作者对人生本质的感受认同）,结体的收放（作者对生活的体验与对造型的品味）,成篇的跌宕（作者在工作或生活中对大事小情的掌握与调节。）而串联.这一切集中在一个短暂的时间段中表现出来就是书写过程中的行气，甚至可以说书法就作者行气（书写）的轨迹，这种有一定顺序的动感画面应该世界上唯一在一张平面上完成动作有过程感内蕴深不可测的艺术，这也正是书法的魅力所在。
　　“行气”是有时不存在了,那是因为现在很多人在作字，排字，编字。直接把帖中的字搬到作品中的集字，拼字。
　　所谓与古人在帖中对话，与其气息相通就是重要的环节之一.笔划是字,通篇是文，那么行气就是讲话的语气了.书法就是一种语言，我们研究她的时候怎么能不去研究语气，又怎么能在使用语言时放弃语气呢？

行气16－12
以下文字引自燕俊萍“【文字版】WuWei开喻 (整理中)”一帖
　　此外从技术层面上来讲，换行，换气（呼吸）蘸墨都对行气有影响，有些微的间断，但是在整个行气中并没有很大的影响。可以因作者的意念上的连接去弥补，或有些小的中断可以忽略不计或超出感觉分辨的范围（像电影的动感是由一个个像片的连续放出组成的。超越了人眼对速度的分辩能力。）
　　但这种间断不包括现代的作做，这种作做的表现十足是象一个病危的人在倒气，有了上口就没有下口的感觉，轻者让观者不适，重者让人恶心不已。
　　所以说大家如果有时间,少打文字打仗，多去读读帖，读多了自然就会领会到.抬扛是可以长学问，但是要接受别人讲的对的地方.抬扛的目的是弄清楚一些东西，不是要论输赢。谁学到了，谁就赢了。
　　我很赞同用事例说话的作风，高谈阔论正是国内一贯学术空泛的弊病，大家不仿多想一些事例去讨论。
　　有些现象的存在是科学现在还无法解释的，如中医中药针炙，气功，特异功能。书法中的气与气功的关系有机会也可以讨论。

行气16－13
以下文字引自燕俊萍“【文字版】WuWei开喻 (整理中)”一帖
　　行气在有的作品中非常强烈，但在有的作品中很微弱，我们感觉行气的目的是在感觉了行气的同时看到书法作品的风骨和精神。同时也通过感受书写行气的疾徐，滑涩来体味书写者的个性特质以达到更深层次的享受。
　　行气当然有自然断气的时候，只是其自然的中断并不影响相对的延续，行气的连接或称贯气是一顶一顶的顶到底。而不是一联到底的。这种断和连的辩证也体现了我们传统的恰到好处的精神！
　　再用说话来解释书写，我们讲话时有时讲的字正腔圆，但也有囫囵呑枣的时候，我们都可以听的出来其含意（后者要仔细听）可能其中的一些字或几个字没听到或听不懂，反正大体听懂了就没有必要去非要把每个字都搞清楚。但是专门去学语言的就不同了。我们可信赖录音机，使用重播很容易就可以解诀这个问题。碑中的残破的感觉中断如果要靠行气去证明即是小题大作了，找到整碑就可以解诀了。行气要能做到这么精微那世界上就不可能有那么多的伪字画横行了。

行气16－14
以下文字引自燕俊萍“【文字版】WuWei开喻 (整理中)”一帖
　　行气有无是定性，能看到什么程度，作品本身能表现多好，明显不明显是定量的概念。
　　量大了容易看到也容易掌握象行，草书，量小了就难掌握，所以就出现很多现代书家楷书相当有功力，写出多少字重复写都相近。也就是说在写上下行，字与字之间时没有了相互影响。（没有先后顺序的影响）更有当代的书家的字被做成了字库，也见有人把柳字做成了字库这种“美化”以后的字就去除了上下左右的联系感变得独立了，规整了。也就是可以随意排列了。但也缺少艺术性了。颜，枊，欧，聖教，隶书都有集字帖都没什么行气相连。其中以篆最不易看出。魏书的集字更有意思。刀工盖过书工越多的越好组合。刀工是加工上刀刻感了，但是刻的顺序。刻时的思念是与原文一点关系都没有的。很多都是按笔划的方向重复加工的。所以出现当代学魏求形，学的外在，求构成失连接也就不足为奇了。
　　先学楷书，先学笔划，结构再写行草，掌握行气，出来风格。再回写楷书时，楷书既易有风格，又能生动。总之当代的行气弱主要原因就是实用部分被取消了。（先天畸型儿）

行气16－15
以下文字引自燕俊萍“【文字版】WuWei开喻 (整理中)”一帖
　　不知道几位哪位是做科学研究的,科学与艺术有着根本的区别，科学的正确性只能有一个结果（一个最终的说法）．而艺术只能有认同，如果只有一个结果的话，艺术将失去了其特色变的苍白而无趣．
　　这个认同可能有很多人，也可能只有少数人，少数可以理解并被实践证明了，那么既使是少数人认为它存在，它也是存在的。
　　我已经尽可能地从产生分类，正确使用。不当应用，以及运用它来鉴别前人书法来说明，我想会有很多人看了这个贴子对“行气”有超乎以往的理解了。至于说服你相信它的存在这一点我认输了。可我也告诉你它的存在不以谁的不同意而消失的！
　　很欣赏宾南的执着，相信以你的同样努力一定能够通过读帖及我讲的很多东西了解到的。当然能了解多少除了努力以外还要看你的悟性如何。也就是我们常讲的看你的造化了！

行气16－16
以下文字引自燕俊萍“【文字版】WuWei开喻 (整理中)”一帖
　　只要有书写的顺序就有行气，其多少与书写者的特点有关，与字体动静有关，与书写者使用的材质有关……
　　对行气的感觉根据观者的领悟程度来划分，有人只感到草，有的人感到行，楷，隶，篆越向后其感受程度越高。但有了对草，行的感觉以后，再回到书写楷，隶，篆时，行气会比单写楷隶篆要强烈的多，也更出韵味，这种反刍式的学习才能使静中寓动，而书法的"动"正是行气的感官效果之一。
　　《集王圣教序》是王字，但比起王本人书写的帖来说，虽然王字是钩摹本，但其行气依然不可同日而语，至于因为此序是大书家智永在关注行气的情况下集成的，只不过相对其它人随意的集字要好一些而已。也只在集字的范畴内属高水准，终无法与原作相比。（或连钩填本都不如）。
　　艺术的变化，丰富是连模糊数学都不及的层次，数学怎么能去验证呢？中国书法的变幻之丰富又怎么能由构成线条空间这么基础，简单的形式一言以蔽之呢？

582
　　把目前硬盘里的文件调出来汇成一总可谓洋洋洒洒，如此发上去用了一个多小时，孰不知为此不知有多少个不眠之夜，看起来的确有些飘飘然。
　　学书几十载，没想到竟写起评论、谈起技法、美学来了。
　　书法是要经过长时间的领悟思考和练习才能悟到一些前人的精髓，这些都来自这几年的顿悟，虽然来自于实践但相信一定很实用，与那些东抄西抄的文字大相径庭。
　　既然是心得就不免有吃不透与会错意的地方，还请诸位方家不惜指教。
　　以上都是只言片语，不成系统，还望各位同道多提问题，扩展成面，成系统，如些发展，每一本纯实用性的书法论著的出版将为期不远了！
先唐?先魏
以下文字引自燕俊萍“【文字版】WuWei开喻 (整理中)”一帖
　　至于倡导先学楷再学其它（魏、隶、篆）的原因还有一个是其用笔，开始的形成很能影响到人的一生。而行书的常用，草书的高境界都以它为基础，致于现代很多流行的魏入手，先有性格，再加上行书的快速成功法却有着致命的隐患。
　　时人写魏多拣其动作大，风格突出者。尤以“刻工凌驾书工”者为最。实在以笔写出刻工的效果以求性格和造型。但笔法已出楷书的基本规范。再加入行书，二王也好，米也好，或王铎。形是魏，靠行书走开，但是用笔不同楷。是故，放笔成行书时反而求得生涩的联接，更象一种熟透了而生的感觉从而形成的短期成功，但是出的快，停滞也快。
　　一入魏就定势，一入行就生涩，势不可变，只有扭扭出了头又不古。开始就生涩越写越滑（熟）反不如前。
　　写魏也可以把握变换走势，随心所欲，但用功太久，因为魏的变数太多。总结起来可尽人一生之力，而楷只五、六分通一门即可向下走了。先魏后行有强烈的反传统性格，而大多数学书者内心又都是传统的拥护者，写到出个性的时候，矛盾中和了，便四不像了。

出入帖
   伊人在技法上讲得满透的了。
   入帖求象，象要一笔写出来就象，那求的是笔法，此外还有笔意和笔势，笔意出来结构，笔势出来性格，入帖是明合古人的笔法，是求合，到出帖还能写出古人的笔法那才叫暗合呢！
笔法可以超脱出前人的字体，才能叫得笔，写谁象谁，离开了帖就不知道怎么写了，这就是在临帖时不知道笔意，笔势。只知其摆放得好看的“其然”而不知其为何这样摆放的所以然。象交际舞中的女方会踩步就可以了，轮到自己带人了就不会了。
“出水才看两脚泥呢！”出帖时才能看出到底有多少效果，懂了间架结构就可以试出帖（既使在临的过程中）如果笔意、笔势掌握得好了，随意，顺势就可以上路了，当然一个字，一篇字矗在那里有无精神，有无生机，是否耐人寻味，更多的是靠字外的功夫。

情景
   孙先生讲得相当有道理（要看清，看懂）
　　其实一个年青人去学习老年人的苍浑（尤其是字面上的表现）是学不到的，充其量只装到了一些老成，但是如此一来，这种无谓的付出却损失了许多其它部分的吸取，因为不同时期人们吸收的部分不同，年青的时候要多在精准上下功夫，这样到了老年才可能看似大意，实则不差分毫。而苍浑，深厚都是人生的历练与沉积，不是靠临摹，读帖可以学来的。
　　孙先生苦口婆心地劝导大家，想必也有过来人的经验，即使用词强硬，也可看出用心良苦，青春换来的经验与大家共享，何价？何怨？

笔力
   笔力好象说的是用笔的力，实际上是由字中的笔划的力度感表现出来的。
只有：
　　发自于心（执着自信）
　　运自于腹（丹田真气）
　　执力握笔－不是死握（力达笔锋）
　　笔走蛟龙（提按使转，善用弹性，翻转，蕴力其中）
　　才胜笔力

墓志与魏碑
   墓志字小，偏秀，属阴柔美。如果是女孩子可以一试，但是也最是有一定唐楷的功力以后再涉入，因墓专虽小却个性很强，早期学习入的越深，出来所带的痕迹越重，越影响自我。
　　魏碑字大，浑穆，属阳刚型。初入手即入魏书（初入心燥），到后来想静也静不下来，再想写楷时难得或根本无法得到真谛了，就象草莽被招安，依然吊儿郎当（用笔也不正统，影响将来的行、草）
　　远有康有为之草率，但孰不知康的小颜书了得。
　　中有于右任，于的横书亦非等闲。
　　现有王镛，正在回头工帖，有成就，但还需观望。
　　龙藏寺是好碑（隋）但内涵太多，不宜初学，唐楷端壮，虽化功夫，但入手以后却可八面吸收而不失其本，好似人一入正途只管向前，省去了很多顾虑，但现今反官，反正统风行，实出个性为主，长此定要反复，但人生苦短，只此平生啊！

论笔势4－1
   哈哈，来晚了。
　　势我想有两个含意，一个是走向，一个是蓄势（即物理中讲的势能，就是由运笔中的力度，主要是弹力转变成墨入纸中所表现出来的力）这两部分加到一起就是“势”。
　　整幅字有大势，是聚是散，是同一是复合，还是分分合合，每个字有走势中心、重心、向背、仰卧、伸缩。每一笔有笔势，何方入，何方出，顿入的方向，中间的转向（因上接而入的方向，因下接而收笔的方向）。笔划因周围影响而出现的角度改变与弧度的改变，表面看是走向的问题，深入感觉是蕴力的蓄势。
　　我们通常感受的结字风格不是体现在它的形状上，而是体现在笔势上（笔势是动态的吸收古人）学会了写各种笔划以后，下一步是组合成字中的结构，还不是全字，一个字的结构应力之均衡，就象宇宙，当你发现哪里有外来的引力的时候，一定有新的星球出现（来解释缺陷）

论笔势4－2
   临帖前要先明了笔顺，从笔锋（用笔）看得清楚的版本（碑帖）中去悟笔法、笔势（我是自冯临兰亭中悟了一些）看的多了，即使碑已经不清楚，依然有脉络可寻。如“圣教”和李北海的“李思训”。点是指标，风采；角度是趋向，弧度是应力，错落是搭力，弯曲是积蓄。
　　点所指字从。角度所向，可取支撑（交叉）可取过渡（放散）。弧度向背，向则抒发，背则相克。错落是自然随“意”的滑动。随大势方向寻找支点。弯曲的积蓄定有放散之时。
　　牵一发面动全身，一笔之动全字动，一念之动上下弥合，字如蛇舞龙飞，即指如此。
　　何为如此，笔势所牵，一环套一环，意念前领手下笔随，笔势活用之时，潜意识调整笔势的时候，写出自我，写出精神风骨之时不远了。

论笔势4－3
　　习字的时候，观查帖的笔势，领悟但不要学死（临的逼真就容易把这部分固定死）。要知其然，更要知其所以然，重要的是要知道其笔势为何如此，只有掌握了笔势，才能按笔顺写出临作而不是描。也就是说不能以形为临准的依据。笔势走对了，表现出来的形更有神采（暗合了帖中的笔法笔势以后的自然书写）。这种临才有效果，这样放下帖拿起笔自己写，感觉中有这种按笔顺的走笔（笔势）而不是去背字形，笔势就是活动的动作中的结构！
　　这种笔势环环想扣，写前带后，势来不可挡，势去不可遏，不用记就会入心！
　　懂了笔势（当然要先了解笔法，结构）再去临不同的帖或读不同的帖。大多时的感觉就是其笔势的不同。取其“可爱”的应用之，融合之，随着文句伸缩之，即成了自己的文字（书法），这时候就看自己的学识见识，好恶，天赋了！

论笔势4－4
　　很多人把笔势因定化了，写是写出自己风格了，但千篇一律成了字库，刘炳森，张森等。
　　很多人把笔势做为最终的目标了，处处发势，字字争锋，通篇都在向纸外跳，没了韵律，左党成。
　　很多人无限度灵活用笔势，脑子里随时调控笔势，到处都是心机，没了随机，到处做效果，古泥。
　　有的人没有了笔势，硬向上堆，石开。
　　笔势是按照笔顺和结构自然形成的，一定要了解书写的来龙去脉以后合理的收放，它与顿笔的入、出有关。所以楷书的根底很重要，行书笔顺有所改动，但大部分都以楷为依归。草书又与行有很大的关联（除去部分变形大的草字）。草字再草有其原形，再简有其宗旨，其来有自，其韵才正，才长。沈主席的草字即吃亏在此！任马由缰！

问白砥
　　给白砥提几个问题，也与大家一起讨论。
　　①.古人的书写都以实用为主，通常速度都较快，但从白兄的用笔上看来似乎写得很慢（因为快了，不可能定出那么多信息来）。快还是慢。
　　②.太慢了是否会影响行气，而书写时的过度思考可以出很多情趣，但容易伤自然、伤流露、伤气韵、伤神，不知白兄有无感觉到（自然表达才是书法的精神所在！）。
　　③.白兄出道以来，大、小字中形体的主体依托已经转换了很多种，至今未定型。（王澄的原康南海的架子一变成自己时就象被抽去了衣架的衣服堆在那里不成个儿了）由些引伸来探讨当今书法转型由实用中的文人艺术转成纯艺术以后，其个性形成，胸襟支撑是否也会大打折扣，历代名宿哪个可靠单纯书法汲取即可成功的呢？

转笔2－1
谈谈转笔：
　　写字笔的转要归纳以下部分，锋的转→靠指力靠毫的弹性。笔肚转→靠腕力，其它为辅。笔根转→靠臂力，多写大榜书。笔管转（转指，捻管）→纯靠手指捻动笔管，以顺锋（成中锋）。
　　锋转多用于小字，细划，顿收；肚转多用于大折叉；根转多用于字大笔小之时，有时是要硬出效果的时候；管转多是笔的弹性用到位（或不想变）但还需要转笔锋的时候。
　　锋转，肚转需蕴内力（提住气）故挤出笔中的墨汁灌入，相应也把“力道”灌入，靠的是运用弹性的过程，（弹下或弹起之间）墨的挤压，在笔毫中运动，增加了润滑，更便于笔毫调顺。

转笔2－2
   其中锋转相当出采，全在笔颖的“绒毛”（古人所谓秃笔入冢不是全秃，只是颖写秃了而已）因为锋是梢，肚转是骨，挟肉，力重要压腕。
　　根转古人少用，多也在榜书，草书中偶见，用到根没有余地了，只能收不能放，而宣纸压到根已无甚墨，除了出效果，乱服粗头的效果以外，就只能感到一个“狠”字了，王镛一路者多爱用此法，求其残求其破，艺术高在伸缩之间，不在极端！这时的转（根转）是活生生的转，笔啊！惨不忍睹！
　　转管我是幼时老师那里见到，他用长锋写草，墨涸或到一回笔力不逮时捻一下管，（当然不象沈鹏先生那样除了饱墨一下笔，还象有笔法，剩下来的部分就都在捻了）转管多在其它转法力有不逮时用，绝不是主要用法，高手用笔已成习惯，到谈转的时候自然而蹴。
　　转管最大的弊端有二：一、转时力泻到指上，字上不受力，二、转太多，转惯了，学早了不利于正常顿转概念的自然形成！

谈勒,画,刷字
   我的一点理解：
　　勒字指用笔时走顺笔锋上提以纸笔的摩擦将笔锋回拢的一种收敛的书风。
划字指用笔行走于笔划中随机而动不论偏侧虽有些微提按但以平动为多的一种书风，随意但内敛。
　　刷字是指善用笔之弹性在笔出锋之时向四方（以左、右、下为主）放散其弹性的书风，随意而用强烈的引领气韵的书风。
　　三种书风皆以书者之强烈意念灌注其中，修正唐人法度，灵动尚存晋人的韵致，可说即有继承也有发挥，令人陶醉。

花间酒一壶

【 WuWei浅喻审美 】
俗
一曰滑，笔滑象路，嘻皮笑脸，俗！
  二曰做，忸怩作态，装模做样，俗！
  三曰规格化，没什么性情，没什么心情，没什么才情，就这个德行，俗！
  写滑是胆里没货，做作是自以为是而 公式化就是拿着鸡毛当令箭了。
  米字是刷，只入不收就易滑，有些笔画极具个性，到处用多做，米字取势虽侧但常有变化，只取其侧容易规格化。
  哪种字体都能写俗，（虽然难易）为什么别人写着不俗，主要还是人俗。
有些人字写的不那么好，但是就是不俗。
  何谓俗就是以小人之心度君子腹。
  如何去俗，要求其内在，一笔、一划、一字、一幅都有可揣摩的地方。
  笔要有走势，字要有姿势，幅要有气势，人要有见识，作品才能经世。
品字
当一幅作品放上来时先不要一看名字就先下一定意，要学会欣赏，取其所长。
　　１要先看大局，气势，风格，构图，表现手法，墨气，找出一个感觉来，定个品味，定个调，如无甚可取。
　　２用墨方法，用笔的方法，也乏善可陈。
　　３用印如何，可能打个好印。都到把骨头都啃光了，为什么？吸收一切你可以吸收的东西，谁知道什么时候能用的上，反正已经过眼了，一样看多种收获。
　　现代书法要多看，要能悟，一眼看。似是而非？多眼看有点是非，再看一眼管他妙作，管他名号，管他口碑，管他形式，管他价钱。看完再说。我就信我眼！
审美
一曰自然
  用笔是方法，精熟以后方能运用自然。结体要自然，意向随意。了然于胸。没有成见，但随时呼之即也，信手拈来。
  行气结篇要自然顺畅，作文的书写和抄文的书写就大为不同。（诗稿和抄诗，抄别人的诗，抄不会背诵的诗的区别甚大，在于抄字，抄诗还是写心）。
  二是趣味横生。文化的开源节流要有趣味，也就是大家常讲的味道，就是白开水不同的温度其喊也不相同，趣味是才华的表现，是存世的要点是风格的真正所在。（但要在自然流露之中）。
  三为神采，这就是精神的灌注，严谨，散淡，恢谐，以及写临场的发挥，所谓神来之笔。
  自然出真品本来应该是书法的必备条件，趣味出能品写出自我，充实自我，神采为神品，于人，于世不可多得！
古意
古意在书法中可加可不加，加多少也因人而异，但效果不同。
  我们形容一件事，或写诗，或作文。有些人喜欢用典，用成语，这样说，（写）出来生动，几个字一出代表了一个故事，一段历史。不同的人群也有不同成语，大家看了，也领神会，可是如果你不知道这个典故，那就等于是对牛弹琴了。古意在书法中就是典故，这个典故是浓缩的知识，用的多了太生僻，就做了，用的少了或没有就太淡了。
  书法是艺术，艺术是人类的精华，人们要去看的艺术是精采的（没人看淡的），而精就是“典故”典故当然也可以创造，但是不那么多，采就是巧妙地适时地发挥。
  古意不是单纯的古代物品，形象，它是一种审美的组成成分，这与历史，文化，区域，环境都分不开关系，然而却潜移默化地在人们头脑内形成感觉，它随每个人的阅历，理解，见识不同而产生量的不同，但谁也脱离不开。
  对书法的审美（古意部分而言）也有质的区别，就是好看，流利，笔法出众，结构有法度，通篇有气势，富韵味，有质感。(品格，个性）直到表现心情，抱负的层层长华，古意可以存在于每个阶段，这个古意是几年的精华和沉积，放入低层次，书法硬件的完善中可以相当丰富其艺术表现力，放在软件中可以提高自己的境界。
  以一已之绝顶聪慧去应对千古贤人之“浅   ”尚显能力之不逮，更何况前人都是笨蛋吗？古意象个染缸除了淹在里面死掉的，跳出来的大部分都是成品，不经过它的粗布可当抹布，用完即丢，寿命短啊！
书画之源
  中国画在求意，书法即是抽象化的意，也就是说两者之间就只存在于有物形各没物形的差别了。
  书画同源要有神，骨，气，意，笔。
  书法是要写出意趣来，不是纯形，是以意所做注的形，在倾注时已注入了画家的意了，这个倾注包括了学养，技法（笔法）和意念，所以国画中很多都是     空想象的，联系的。
  由些所说当化很多学院出来的国画已经溶入了太多的写实（西方的影响）而表达不出来东方传统的意了。
  学画先学书法，就是要让人会用笔，意会文字，通气韵。用不同的笔划来宣达笔意，增加线条的内蕴，从而形成画的格局，是故未学画即已得意得气，有格，到画时再随心中的意象（不太求形）写出来就成了，是帮作画明明是画却落了个写。
归根
美国是一个货真价实的多氏族国家，好像是一个地球村，这个村民来自于各个国客，各个民族，之的所以能共荣辱。除了认同这个国家以外很重要的一个问题是要接受对方存在的现实，也就是说在融入主流接受对方存在的现实。也就是没在融入主流的时候要建立交流的途径但还要保留自己的民族风格。这样整个儿的主流就会按一定的比例有我们的一部分组成。一部分表现这样就形成了一具政治上的民主观念。艺术上更是如此。中学为体西学为辅。取长补短。不能舍长取短。
　　生活在哪个民族，就必然受那个民族的影响，而这个民族就是你的本钱，同等的竞争有本钱的人当然更容易取腾，更容易成功。
　　现代社会信息发达，会有很多异国异民族的风格涌入，看到的。吸收的不同于骨子里固有的。感受最深还能随意表达出来的。还是哺乳我们乡土。
　　超越民族不是不要民族，超越是在讲要在自己固有的基础上反视野放大到周围。不要局限在自己民族的近亲繁殖系列里，破除因循，守旧，世系杜绝缺陷的遗传。
超越是要在达到一定水平以后的兼容并蓄，如果不能认清自己民族的弱点。和其它民族的优势，如果不能判定哪些是可以吸收的，适合吸收的也无从下手，以上这些都需要有一定的能力，识别基础，眼光的培养，所以说不管自己的水准如何，一味地去异想天开超越，怕是连自己民族的门坎也跨不出去，就自己跌出去了。摔的个出去也是一个悚样，回来也不像个人形，超越不是喊出来的，是要做得到了那个火候。
　　民族就是一个单位，民族不是一个法网。
　　超越是一种升华，是一种吃透了本民族，极其了解了其它民族以后的融合。以现在的社会状况来看民族只有拥有“超越民族”的不断积累才能进步。才能存留。
美丑
历代都有一些看似不美的作品，其丑在自然生趣，就象是人长的丑但行为很美，现在的丑是本来长的挺美可是为一表现个性偏偏要画上一脸的炉灰。马战圈，一些电视剧中的小丑一，多悠悠 是以反差来反衬主角的，都很有   。（趣味，很灵动）哪里会有一大堆丑儿，或是全是丑的，而且往死里丑，没韵味（弄巧成拙）。
  所谓民间书法的“丑”是一种原始的美，就象小孩子初学写字，或根本没有经过练习的作者作品，粗看起来很有一点象高境界书法大家的率真与精简，而且风格散乱，体会其童心尚可，直接搬过来以代替通向精简的努力(捷径)是不能达到目的的。大家精简发自心中，精神与形态高度统一，没有达到境界的人即使掌握了民间的特征，要么不能整合成一体，要么就是以外型进行了梳理，而了无生机。
  现在的艺术是自由的，美国有个鬼节，那个时候穿衣服不能说不美，但是只在那个时候，书法家也可以发泄。可是除非你把它藏在家中，否则大家看到的一样有美有丑。
书法大走向
书法是在应用中产生的与其应用难脱关系，秦以前的记事，过渡后直到晋的书札，与纸的形成大有关系，过唐到宋达到鼎盛，进入明清演化成室内装饰的卷轴为主的长篇巨制，多出现在庙堂之中，以至于小字放大，碑学盛行，时至今日书风又盛，并执之为艺。虽实用性远低于其创作性，但仍不可忽视，今人的知识已分散到很多领域中，专精古典文学者将少之又少。因些书写内容在实用中更趋于简单易懂。一首短诗，短句或少字数将是主流。家庭更重于书法的装饰性。故更注重其形势感与表现力（这不代表相当数量的“流行书风”将占上风）人们并不乐见那些张牙舞爪。一味自我暴露的书风。“新文人书风”未必能叫响，而这些“野文人书风”欲早已成形了，大型国家级的展览得变成书法爱好者或业者的改场。它要求书写者具备某种夸张能力。去降眼评委。我看好少字数的书家优异者将大放光荣，书法将作为一种华人的人文素养伴随着汉字走到拼间的年代，而将悦化成国画一样的纯艺术。
书法走出国门
先谈一下（中国）书法国际化的问题，书法有其相当独特的性格，她即是文字又是艺术而文字与艺术又不能分开，从王、颜、苏的三帖来讲同样的字就有不同的风格，又表现出不同的感觉（情感溶入）所以书法的美好，也就是其至高境界虽离不开内容。（文字）
  可是书法作为艺术所表现出来的美却是她的造形的美，也就是说中国文字的象形性，已经把图象象形（抽象）成为一种可以调节的规律来了，这就是奠定了书法有其天生的抽象基础，也就是说不管写成什么样子只要是中国字就有其抽象美，这是我们五千年文明的卓绝贡献，而历代的书家们并不象今人先有很多理论，美学观念作业指导，而是在苦练和实践中摸到她的标素的美感。正由于书法的应用性，摸索性的过程也是书写者思想行为完善的过程。（当然现代的印刷的普及，美学观念的形成，交流的机会增加，网路的普及都会加快人们对书法的广泛的认识，理解，但是必要的练习依然会占去人们大量的时间）。
  有了抽象的原料和抽象的能力以后，抽象者的素养就决定了最扣书法的格调和水准。原料和能力的空间有，但是较之书者的素养的限变得好象可以忽略不计了。（三者同样得要作为书家来讲可说是重要关系).
  东南亚的国家各其它国家的批侨懂中文当然可以培养欣赏能力.
  其它西语系的国家的国民就会把目光聚集在她的形象上了。对于书法来讲这就是退而求其次的问题了，形象上可分为几种。
  一为极传统，不是传统的字，他们看媚书，丑书者是一个样子，哪怕是半个字，倒的字也有所谓，只要背景发黄，打些印章，构图有美感，OK，拜中式家俱进入西方家庭之赐，配上点这样的字画，好了，外国人爱现。（美国）遇谁都现一现，（谁让他们的历史短呢？）。
裱装师那里就装倒了，这些人都挺喜欢中国的古文化，也来过中国旅游，都有一些小“古董”。还有印章，害得我不得不讲那些街头印章刻得好。这种欣赏占了大多数，是以对比的心态接受的，艺术品中低级的就象是学院派典型的前卫作品“拼凑”
二为改掉祖宗只是字型（迎合西方型）
有一位画家自创以英文字母的单词组成一字象等等
很象陈振濂写过的一种流传不广的文字。
在美国大行其道，据说很风行，这就是西方，中了两个要素。①象东方的东西。②他们能懂能念。东方的他们才可以玩，能懂能念就能讲出故事来，才能在聚会中出风头，增加乐趣，西方的快餐文化就量这样，试想想用以上字写一首英文诗故事，老外可以猜半天，猜对了会大笔一场，多乐！
　　借了一张书法皮，用工艺制成一玩意儿只能哄他们了。

第二种已经脱开了书法艺术范畴了，但经济效果颇佳，感觉上比用板板刮彩色鸟虫字高级一点儿，可有点卖国的味道（说重了，谁让我吃了酸葡萄呢！）
　　三为综合型
低级的只用笔墨，宣纸，大构图，大造型，云山雾罩，老外一下子晕了，哪儿见过。这种水墨变化，他们哪里知道，这是龙的传人在吐纳呢！（罩了半天，其实作者早就先晕菜了）
高级的呢？法国有赵无极，日本有手岛右卿。这种人才不可多得，为什么？他们的东西看着极容易，玩起来一点儿底都摸不到，这就叫高。
这种作品不可多得，因为太少，有市场，，还没见到。
（我想起了实用的牛仔裤，最早是“小流氓”开发的，开发西方世界也一样，哪里用大书法家？会用毛笔就可以了，我只是感觉西方呆了十多年，让我的思路多元化，反过来再看很多事都通了，真是塞翁失马呀！）
试论新文人书法
     新文人书法，听着有一点新鲜。
　　只知道有文人画，那是古代一些文人墨客，相聚为欢，酒足饭饱之时，濡墨展纸，恣意而为的作品，其中多以墨趣，意味为重。有时只为了某些趣儿或异想天开的话题，就可以玩弄不少杰作出来，而有些乐趣只有这些人的小圈子才领会到，大家看到会心一笑，笑过了画的意义也就达到了，颇有些象我们现在酒宴中盛行的黄段子，笑话，顺口溜。只不过那些文人每人都满腹经伦，其用笔，用典远深厚于人千百倍而已，这种画随着画家修养的降低，有才华的画家都去画大创作去几乎绝迹。
　　这种画需要有一个小圈子，相当层次的文字修养与艺术修养和品味，横溢的才华缺一不可，稍不足者勉强参加一两次活动或知趣知难而退。或不再被邀约。
　　现在有了“新文人画”一是承袭那种玩趣的画路再者是在彪炳自己出自文人一脉，现在也在盛行，只要是画小品的都称自己为新文人画，新是新，能不能画出笔墨的趣儿来，文人的味儿来，我看90％以上都在打水漂。
“新文人书法”国为从没有文人书法一说，所以是沿袭新文人画，以书画同源为根据稼接过来的。
　　古代不会称文人书法的，因为中国的书法史根本就是一部文人的书法史，会写字的人，几乎都在文化人的大范围内了。而写得好的当然是文人了，（这也说明了中国书法的表现境界）、（“文人画”除了有其产生的原因以外还在于它标榜的有别于宫廷画派和民间，民俗画法）
　　到了今天书法也到了要标明是文人书法的时候，我看已经远没有什么聚会的余兴了，只剩下标明这是一个以文化，文学修养为追求，为表现的一个书派。或可说是针对当前空前的群众性书法热而言的一种冷静思维。但是现时代是一个求大求全，永不知足的时代，高科技给我们养成了无所不能的坏习惯，这才有了胡湛先生解释的既要有传统文人书法精华，融入时代，人文......兼取民间书法，宫院书法......
请问胡先生，既然那么全面了，我们现在写字的练书法的，哪一个不是在走这条路。那么为什么还要提这么一个词儿来？区别什么？
　　在您解释中我看不出区别来，没有区别，还要它干什么？又推出几个带头人来？请你再诠释清楚！
前卫进阶
　　附上对前卫书法的分类
　　属于第一层次的前卫也就是利用视觉来单纯的展示反差，象加背景，加物品，加颜色，加立体，都是单纯的叠加就象出广告，美女或名人手拿着产品在念广告词，简单吧！
　　第二层次用构图，云山雾罩，震天动地，奇形怪状。噢，原来说的是这个呀！似有似无，说什么是什么，这样的广告费点事儿，要有构思。
　　第三种更高级，讲一个故事，历史的众所周知的（书法有形，有意，有历史审美观）故事要对路要自然加入，要不着痕迹，要感到主题，让看客感知，既不报名称，也不会硬性拉入，却深入你心。
　　列位，每个问题都这么个问答的话，你们活活要逼出一个理论家来，等咱出了名，哼！拿支破毛笔抹抹也去赚钱，国内的钱比国外好赚！
内外功
　　书法之内的功夫分为基本功和学问。
　　基本功决定了表现的能力。
　　学问决定了融合书法外“学问”的能力。
　　内功再高没有外功的再提高也没用效用，永远不会够格的。
　　其实以上十位是综合选出，百年之后可能只剩下几位或都没有也说不准。
　　内外功的结合也因人而异，沈尹默下了那么大的功夫依然不能脱俗，毛泽东的字只下了那么点功夫就能尽出胸中丘壑，这是发挥能力的差距。
（比起陈独秀有灵性的书法来讲沈老还是显得俗了许多，难怪有评“其俗在骨”难怪有言“俗不可医”）
　　内外功没有比重，内功要够得上表现用的为谁。
　　外功要高过于平常人，越多越好。
　　只有这样内外才能搭上力（借上力）产生加倍（或乘方）作用，如果搭不上力，内或外再努力都过不了“半个书家”，或没内涵或没笔。此外泥山兄要努力呀，终有一天你就会知道，书外之功的缺乏才是不能再长进的元凶，那时你就有水准了。
　　（以上十位我只是举例所用，不代表我觉得都够格儿）
这不是你一个人的问题
　　而是书坛现阶段普遍存在的一个问题，更是学院派面临的最大的问题（技巧使用远超过内涵）
　　字内功要够用才能借力字外功，这就是很多学者型书家学到老临到老的原因（随着学问的增长，字内功不够表现的了）
　　字外功不足最要命，前面已下了很多字内功了，到了一定的水准，作品水平上不去了，开始象小鹿一样到处乱撞了，此时再想字外功就晚了。（字外功要积垒到一定程度才有作用）
　　字内功越早练越好，早则易养成习惯，晚了只能做微调了。
字外功随时要做，天地之在，无时无处不在锤炼自我，万事万物无一不可不作我师。
　　字内功见的都是前人的东西，字外功多少都是前人没有的东西。要想出新就要象前人那样加入自己对世界的理解，这些是没法儿自前人那里挖掘出来，一定要靠字外功夫，融合考古更新字体是方法（字内的），只是方法革命，新奇是大家没见过，可是见过了就没意思了，因为缺少内涵，内涵来自字外！
美丑
　　历代都有一些看似不美的作品，其丑在自然生趣，就象是人长的丑但行为很美，现在的丑是本来长的挺美可是为了表现个性偏偏要画上一脸的炉灰。马戏团，一些电视剧中的小丑一，两个是以反差来反衬主角的，都很有戏。（趣味，很灵动）哪里会有一大堆丑儿，或全是丑的，而且往死里头丑，没韵味（弄巧成拙）。
　　所谓民间书法的“丑”是一种原始的美，就象小孩子初学写字，或根本没有经过练习的作者作品，粗看起来很有一点象高境界书法大家的率真与精简，而且风格散乱，体会其童心尚可，直接搬过来以代替通向精简的努力(捷径)是不能达到目的的。大家的精简发自心中，精神与形态高度统一，没有达到境界的人即使掌握了民间的特征，要么不能整合成一体，要么就是以外型进行了梳理，而了无生机。
　　现在的艺术是自由的，美国有个鬼节，那个时候穿的衣服不能说不美，但是只在那个时候，书法家也可以发泄。可是除非你把它藏在家中，否则大家看到的一样有美有丑。
谈丑书
丑也有分别，很多是有韵味和有趣味的“丑”，这种丑是经过锤炼的耐人寻味的，是看了丑却品出来是香。（象臭豆腐，榴莲）这种丑在历代书家的作品中都有出现，有的见多了已经变成美了，有的让人回味无穷，所谓极美是指那种做作的唯美，好象美女已经很纯的美又去无端地加上很多粉饰。我们反对的“极丑”不是那种令人留连的丑而是那种“粉饰”以后的丑，通常都是很多人他们见到了一些成功的人成功地运用了丑的韵味，就去学习，不去学丑的来源，只去学丑的外在，丑的美是由内而外的散发，只去学外在那就是真丑了。
　　不要一听传统就一定要打倒，传统的审美到今天一直都在发展变化，所以才有对历代的认同和淘汰，以现在的反传统论调发展下去，没有根源的对比，只有现在，必将走向极端，在现在外在美（构成，线条，空间）盛行之时，这种丑没有内涵和依托而被有识之士唾弃，将是不言而喻的了。

花间酒一壶

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