《王友谊-当代书法家精品集》

刘天易

270cm X 35cm X 2

刘天易

274cm X 40 X 8

刘天易

300cm X 80cm

刘天易

                  
               

王 友 谊 篆 书 论

                                    
                                                      ——代  序
                                                                             刘正成

     两千多年来，以篆书名家者，三五人而已。唐朝李阳冰有一句名言流传一千多年：“斯翁之后，直至小生，曹喜、蔡邕，不足言也。”（李肇《国史补》）自“秦丞相李斯变苍颉籀文为玉箸篆，……故拨夫能成一家法式，历两汉、三国至隋氏，更八姓，无有出其右者”。（李阳冰《玉箸篆意》①）这些话虽然都是李阳冰自己说的，但从传为李斯所书的《秦泰山刻石》的石刻字体看，大约一千年间，实际上与李阳冰传世的一系列篆书碑刻作品大同小异。李阳冰显然没有看过李斯的 篆书墨迹，甚至也没有记载他看过曹喜、蔡邕的篆书墨迹，曹喜、蔡邕的篆书的石刻笔迹也未传。所以，“斯翁之后，直至小生”之论我们实在无法反驳。至于李阳冰之后的一千余年间，篆书家们仍迷信李阳冰，以其言论和书迹为其圭臬，少有越雷池者。有之，则是清代邓石如、吴昌硕二人。邓石如以羊毫作篆书，以天悟从李斯、李阳冰的石刻字迹中得笔法，使人们得以破解其篆书笔法之秘；吴昌硕则稍为转益多师，从李斯小篆的秦系篆书上溯到介于大篆小篆之间的《石鼓文》，虽然与邓石如有异，但毕竟不过在结字上吴更近于大篆而已，从石刻篆书得来的基本规律并未有大变。这种局限性的根本原因很清楚：从李阳冰那个时代开始，直到吴昌硕篆书风格形成的一千多年间，就没有人看见过秦汉以前人的篆书墨迹，他们都是从富于很大装饰性质的石刻篆书去“理解”秦汉以前人的书写状态。千千万万人的书法创造，都被李斯一人符号化了，最富于变化、发展的书法史被极大的简化与抽象化了。在这一条独木桥上，能走过这三五个人实在是不容易，也就十分抢眼而独领风骚了。
     二十世纪初，这个历史发生了巨大的改变，人们从现代考古发现中，得到了两个实证：殷墟甲骨文，战国秦汉简牍帛书。一个是用刀刻划——书写的字迹，一个是用毛笔墨书的字迹。轰然一声，两千年前无数的无名书家的书法创作一齐呈现在二十世纪的中国书家面前。人们仿佛进了一个宝库，各种法宝应有尽有，彻底击碎了李斯——李阳冰——邓石如——吴昌硕的固若金汤的体系与规范。吴昌硕的晚年应该看见过甲骨文，但甲骨文所昭示的书法秘诀还是首先被身兼考古学家的罗振玉、董作宾辈先领风骚。一周前，我在北京嘉德拍卖会上看见了一幅难得一见的董作宾朱书甲骨文条幅，真令我叹为观止：其每一点一划一个转折，都有一种确定的变化，非常成功而富有创造性地用毛锥理解了刀笔的笔意，这种篆书彻底改变了李斯、李阳冰的范式，实现了对两千年篆书书法的“突围”。看来，董作宾先生以精妙的颍悟，为现代考古学所建立的甲骨文“五期划分”的类型学断代规范，是有其艺术学的准确判断力及其在艺术创作中的实证的。而战国秦汉简牍的出土，不仅使人们看见了隶书的书写墨迹，也看到了篆书的书写墨迹，从敦煌到山东，四川、湖南、湖北的土地上，千千万万人在上千年之间的书法创作在仅仅几十年间一齐展现在书法家们面前，如同在中东贫脊沙漠上突然发现了喷如涌泉的石油一样，书法家们全都“富”起来了，真是可以说“富”得流油了。一个小说家得到一个故事线索，就可能成就一部巨著，一夜之间，他面临着千各万万条故事线索，其素材资源的富有可想而知了。我曾经一再著文申明，二十世纪书法的历史性成就不是得益于北碑，而是得益于甲骨文与简牍帛书！
     当然，我在这里仅仅阐述的是篆书的历史性发展而已，仅仅在思考书法家王友谊与这个时代的关系。

     王友谊先生是一个异常勤奋的书家，在我所及的圈子里，没有什么人能比他勤奋了。今年，王友谊已五十四岁的人了，近二十年间，无论寒暑，无论居家差旅，每日早上五、六点钟即起床作书法日课二至三小时，熟读熟记熟写所有已出版之甲骨文、金文，堪称死读书勤写字。他自己的脑子已成了一个甲骨文、金文的书法字典，故他应酬作书写几十幅字皆提笔就写，不查字典。写隶书可以，写篆书能如此者实难。当然，勤能补拙，但勤未必就能成为艺术家。天下能勤奋的人多矣，能出类拔萃者必另有机关。而我在这里所要着重说的，就是王友谊篆书创作的“机关”所在：对现代考古学书法资料的吸取与运用。在这方面，他至少取得三个方面的时代性进展。
     第一，金文的书写性表现。
     近现代有两位写金文大篆的名家：曾龙髯与朱复戡。曾龙髯以大篆在海上名家，在前清遗老中最负盛名。他以粗重而颤抖的笔法，去着力表现着青铜般沉重的线条，以斑驳的线条去体现高古。我认为这不如吴昌硕取于《石鼓文》的爽利和厚重，反留下作态的痕迹。朱复戡先生的大篆文字书写，则着力于表现青铜器的浇铸效果，故线条厚重而光滑，如同他自己仿造的青铜器大鼎一样，虽精工宏富，但总有一种新瓷器上的“贼光”不能去，显出一种工艺气息。当然，尚有另一位大家值得一提，即是大画家黄宾虹的大字篆书，他用一种异常轻松而柔细的线条写大篆，颇有生趣。我不知道王友谊先生写大篆是否受过黄宾虹的影响，但很显然，王友谊将黄宾虹这种风格取向扩大和深切化了。王友谊大约从帛书上领悟了篆书的书写特征，去体会金石铸造中的篆书线条的原稿效果。他似乎想象着用一根竹笔，在湿润的砂型表面书写着，这些书写而划过的地方尚未被工匠修平滑，也未经铸造时溶化的青铜液的烫压，一切工艺的加工均未经历。这种十分自由的沙盘上的书写，彻底改变了历朝历代的金石气的庄严与板滞，而实现出远古文字自由书写的原始气息。王友谊即使写一些秦小篆条幅，虽然也是排列整饬，但决无严厉沉重的视觉效果，仍然是一派自由清新的书写气息，一种未经“文化重压”的呆板毫无留存。这种“书写的金文”虽然有着某种后现代的戏谑，是对青铜时代原始宗教崇拜心理的嘲弄，但实在是最能体现出书写者充满生命力的艺术情怀。
     第二，简牍帛书的用笔借鉴。
     自古以来，篆书便求中锋，所以称为玉箸篆。从李斯，到李阳冰、邓石如、吴昌硕，用中锋作篆是不二法门。无论中西，都有文字来源于鸟迹启示的传说②。沙地上的印痕与划痕，自然非中锋莫成。其实，所谓“中锋”、“侧锋”者，自有毛锥笔划方得出现。古人刻木记事，自然刀锋入木、入石、入金了，哪里来“侧锋”、“偏锋”之谓也。毛笔当然决非晚到秦朝的蒙恬乃造，就在已书未刻的甲骨文朱书上已明显证实毛笔的存在。但我们一千多年间，并未看到秦汉以前人的墨迹书写，从金石上留下的篆书就只有“中锋”的存在。孙过庭所标榜的“篆贵婉而通”③，也是从金石文字上所总结的创作与审美原理。

     王友谊显然从秦汉简牍上看到了大量的“侧锋”，这些“侧锋”不仅用来书写隶书，也用来书写古隶和篆书。王友谊用“侧锋”彻底改变了篆书中锋婉通的千年规矩，将我们在秦汉简策上看到的铺毫侧锋用于大篆文字的书写，于是，划一的中锋篆书一下变得丰富、生起来，用换笔作转折，虽然失去了“婉通”，但却带了自然生命的意识。信笔由繮的书写，使呆板的篆书变成了潦潦草草的真正的“草篆”。这种隶书的笔法写篆书的创造，在邓石如、吴昌硕的时代不仅无人尝试，甚至无人敢想象。王友谊在笔法上进一步发展，用枯毫写篆书，这又是闻所未闻的创造。一种毛乎乎的线条在轻快地运动着，它抛弃了金石铸造线条拓本的沈静与深厚，但是，它更像古人在沙地上的刻划，高古而自然生动。一种砂石被碰撞所造出的残涩，正是生命搏动所留下的印记。如果将青铜鼎盘拿来把玩，而不用捶拓，那种毛糙的字迹沿口的残损是在朦胧之中，似有非有之间，而不像宣纸拓本的黑白分明的，这不正是王友谊用渴笔书写而表现出来的青铜金属铸刻的气息吗？这是一种力量的美，一种对力量巧妙表现的杰出创造。显然，这种创造属于书法家王友谊。
     第三，甲骨文结字对方块字形的突破。
     汉代隶书最终形成了汉字的“方块字”造型原则，这一原则当然首先规范了汉篆。其实，这种汉隶方块字的原则，是从秦篆滥觞而来的。这种方块形篆书基本也是由李斯的《秦泰山刻石》所塑造，由李阳冰进一步规范。同时，汉代印章的兴起，也进一步将篆书方块化了。于是，清代被称为篆书的复兴，从邓石如、杨沂孙、赵之谦、吴大澂、到吴昌硕，不仅小篆爱用朱格纹规整，就是写大篆，也用朱线墨线的方格纸来书写创作，而唯恐任何一根线条越出方格之外去表现，其实，这一个时代的书家是看过大量商周时期青铜器铭文的，但是，他们放弃了早期金文自由结体的高古，而只见战国和秦汉青铜铭文的整饬，而一律自觉走进了“方格子”，把自己关进了“方格”均匀等分的牢笼之中。在这时，王友谊在遍临商周金文发现了汉代“方格字”以前的原始美，并进而窥见甲骨文时代字随笔划繁简而大小的“诀窍”，大胆打破“方格子”，而走进了在行草书中自由运用的"大九宫”布白。我几乎没有看见过王友谊打格子作篆书的例子，尤其是作大篆，在自由避让，随形大小中表现行气和书写的时序性。不管是大中堂、条幅、还是长卷巨制，但见满纸云烟斑驳，而不见界格约束。整幅中每一个字都是一个独立而鲜活的生命。正像我们人类有高矮胖瘦之分，动物界有巨大微小的身躯之别，生物界有木本草本的质地不同，一个个充满原始生命力，充满丰富性的象征与抽象含义的大篆文字，向审美主体亲近起来，激起了观赏者无穷的审美遐思。
     王友谊曾经为世纪大鼎书写过铭文，经过铸造后又用宣纸拓出的拓本仍然十分精采。但是，王友谊书法创作仍使用着经典的文人书法的范式、样式，在文人书法艺术的范围内，向远古汲取美，在卷轴上体现、表现着这种美。他打破一碑一帖的沿用，最大限度地汲取着秦汉以前几千年的艺术资源，又继承着秦汉以来二千年文人书法的经验，获得了在篆书领域的历史性突破。他使自己的作品，真正留下了区别于汉唐，区别于清代和民国，真正属于这个时代的艺术创造。我曾经在《当代获奖作者书法篆刻选》中王友谊篆书作品的点评里有：“起缶翁于地下，亦自叹弗如”的近于夸张的赞赏。但我认为，这并非是谬赏，一种“庖丁解牛”般精粹的技艺，使一种艺术形式获得了生命创造般的价值。我想，历史也许很快会证明我的偏爱般的发现，是可以作为当代书法发展史的某种可靠的注脚：王友谊书法成就是属于我们这个时代的，而这个时代的书法获得了某种历史性的进步。
    谨代为序。
                                                                癸未暮秋于松竹梅花堂

   注解：①转引自朱关田《中国书法全集23·李阳冰小考》）
         ②汉许慎《说文解字序》。
         ③唐孙过庭《书谱序》。

刘天易

  

                                         

书情结籀篆  艺胆辨殷墟

                                                      耿明星

     由河北教育出版社出版的大型系列书法集---《当代书法家精品集 •王友谊卷》，终于不负友望而面世。此卷沥选了王先生十几年来精心之作一百余篇，可谓王氏艺术道路的一个里程碑。有幸作为多年的挚友，得协助整理、校译之荣任。尽管经常对坐夜侃通霄，也曾在扶纸观摩中眼见完成过部分作品，此次集中一起又反复对比精中取精，然初结成册后仍禁不住对之感叹：篆书大家当之无愧！情结篆籀舍君其谁？遂撰拙文，独抒己怀，恕勿商榷，任方家笑詈。
     书界同仁共识，王友谊诸体兼擅，然其在书坛“立万儿”初赖甲骨，继以石鼓、金文屡中大奖，着实让同行们眼馋了好一阵。直到上世纪末始，陆续的著书立说，不断有长篇大作面世，讲学交流中常出坦诚精辟的学术语论，人们才不得不从另外的角度对其重新审视：王友谊不光会拿奖，在世纪交替的这一代书家中，他在篆书上是有贡献的。至于是否会在书史中留上一笔，我想不必劳心，那是后人的事。
     君不见，自李斯之后，至当代书坛，善篆者众多，而只停留在临习范本，翻帖查典，偶尔整出几件作品者不在少数；历览古今长于篆法的书家“巨擘”“大腕儿”也不乏其人，然仔细品味，也不过是能较好地把握“传统”，接继前贤在某一书体上形成个性风格而已；考古学家注重研究其文化背景，文字学家侧视其文字的辨识、演进及应用，而作书者只偏爱其体势型态的表现效果，试举历史上哪位学者书家将其合而为一？
     对先秦古文字的代表书体甲骨和金文大篆，历来书家均滞于两个方面的困惑：
     其一是，着眼于实物或拓片所表现出最后的形式效果，而忽略了早在殷商时代已有“毛笔”（亦或是毛笔的前身），甲骨陶片、玉片上都有“朱书”或用“墨”书写的字这一事实。用“笔”，尤其是现代“毛笔”来表现“刻辞”或阴刻金文的最后“刀笔”线质、以笔墨堆染来表现经刀刻陶范再以青铜浇铸后这种“阳铸”金文的凝实厚重乃至“含糊”，而极少有人深究这些“书体”赖于以“笔”来书写的原始线性状态，更少有人敢涉及使这些“定型”了的老祖宗辈的书体再赋予新的时代感。
     其二是囿于似乎已成定论的书体划分。由于先秦甲骨、金文乃至石鼓诸体，必竟可识或用字有限，难以用同一书体书写出长篇巨著。换言之，是注意到了文字使用的“区域性”和“阶段性”，而忽略了同时具有的“延续性”，更轻视了同一时期作为交流使用工具的“一致性”和“交融性”。有些书体之间的差异，并非是毫无相干的“另类”，完全是由“载体”材质的不同、制做工艺的局限、品质效果的殊异、审美取向的侧重所致。诸侯割据，造成了文字演进和使用的多样化；多方战乱又促进了文字使用的借鉴和交融。而有些书体则纯属于同一时代在不同区域内的变形。假如没有始皇封杀六国令李斯造出秦小篆以示正统，再不考虑先祖用字取形的审美不同，殷商甲骨与商周篆籀同体、六国牍简与战国帛书共用谁又敢说不行？
     王友谊以一个真正艺术家特有的敏锐和一个多年搞经济工作企业家的洞察力，一眼就瞄上了这一“空隙”，抓住了时机，又以“牛性”的韧劲，遍求名师，广交同道，并很好地利用这些外部条件，一头扎进这两个“问题”里，又成功地站了出来。
十几年风雨飘摇，撼不动孜孜以求之志；多少次换岗迁居，改不了拳拳探索之心。外出回家，脸不洗，饭不吃，进屋抄笔挥毫为第一要事；疾病缠身，医得请，药得吞，坐下看书读帖确无半点儿懈神。找感觉，下苦功，临帖创作曾“日费刀纸”；选畜毛，拆新笔，反复试验算“煞费苦心”。拜名家，交益友，得心诚神助；遇严师，多知己，始功到天成 。
     功夫不负有心人。多年潜心研练，王友谊逐渐形成了自己独特的表现甲骨金文书体的线条语言。既保留了甲骨自然真率、挺拔峻逸，金文浑厚雄健、质朴凝重的外在神态，又分别赋予了爽利活脱、恣肆雄奇和豪放多姿的丰富的线质内涵。在针对先秦古文字以“毛笔”为工具，以现代书法艺术的审美取向为标准的“书写”表现上，避古今书家之弊，取现代名家之长，得南北同道之助，集不同师门之精。使他在篆书笔法上代表二十世纪末书界同仁的共同追求并取得了历史性的突破。
     从传为李斯的四山摩崖始，直到晚清至今人，写篆无不奉行“婉而通”的古训，因此在用笔上必强调“中锋”，而在行笔过程中充其量也就运用了提按、使转；王友谊经过大量翻阅临习战国先秦简帛碑版后，发现了古人在篆书笔法上其实已经是丰富多彩了。为增加篆书线条的质感和表现力，他反复试验，将隶书的抢、搭、换笔和草隶的绞转，以及行草笔意的捻、转、反、侧，结合篆书的书写规律,自然和谐地运用到篆书的书写笔法当中，并逐渐精炼提升为“折、挫、衄、转”。着实的个性张扬！观友谊作篆，平静时提按拖绞，毛锋翻转，真的是挥洒自如，一种尽情的抒意。而当兴浓情狂之时，衄、挫、盘、揉，简直是在对笔摧残性的蹂躏。不同的器铭风格在其笔下用不同的笔法得到充分的表现，近乎于古人那种有意无意之间的自然流洒，把人们似乎又带回了两三年前先民的原始境地。这种自然生动又变化丰富的线条品质和具有浓郁现代感的创作审美取向，无疑，既超越了历史，又引领了时风。
     王友谊少年不福，学业不佳。然自动在逆境中造就的要强心理，导致他“笨鸟先飞”，靠自学和实践，青年时期既对文学和古文字学打下了广泛而坚实的基础。愈不惑而读书法专业，近天命才成续本，首师大的两度求学，又使其文字学基础得明师指教而进一步夯实，促使其在集中表现“书写”的同时，又对甲骨和各时期的金文全面进行系统的辨识和整理 。因而他既能较准确地把握各时期每一具体铭文、骨片内外特性神质并运用手中的毛笔轻松自然地进行艺术表现，又能遵循六书原则，在同期文字、相近文字的以先补后、以典纠俗、区域互参、取法变形上，准确自如地“通假”、“借代”，超越了单一书体可识能用字少的局限，扩大了利用古文字书写的实用性。从其“三居”书房厨架内外、书案上下大批量商周战国典籍资料，可见其在古文字学上下功夫之深；从多方专家审鉴通过的传世中华九龙鼎“世纪赋”铭文足见其用字之准；从已出版《诸葛亮前后出师表》及本集录入的千言以上《钟嵘诗品序》，则能见其使用之活。
     纵观王友谊的篆书系列作品，人们会发现两个方面：一是甲骨各时期、金文各器铭、简版帛牍各书风，在王友谊的笔下都能根据各自的特点，最大限度地将其形、其神、其势、其韵都表现得淋漓尽致；二是统览从甲骨到小篆的所有篆书似乎都有一个共同点、存在某种内在的联系；这个共同点就是自然和谐的布白加上丰富生动的线质，给人以满纸云烟如时光倒流使人仿佛有亲临其境之感，轻重干湿的变化似乎看到先民以简陋的书写工具在骨版上涂写、在沙地上划痕、在摩崖上凿刻的痕迹。这种视觉上的轻松灵动与心境氛围上的凝重被有机地溶合在一起，自然生动而高古深邃。这种内在的联系是有意识地把大篆、小篆，根据艺术创作的需要和现代艺术审美的要求，有机和谐地统一起来。真的是前无古人！
     且不论这种做法是否得到了文字学术界认可，单是这一大胆的设想和尝试也足可令已作古的篆书大家也瞪起眼来。其实，书法的艺术表现需要与严肃的文物鉴定和严格的文字考究必竟是有所区别的。甲骨也好，各时期金文篆字也罢，只要在形态、体势、线质和神韵上能充分表现其各自的特点，至于其字法完全可以先秦为界，将甲骨大篆金文商籀六国互为鉴用，小篆与大篆体系互为变通。因为，既使是属同一体势的金文大篆，同一字可在不同时期、不同区域、不同器物上表现各异，甚至同一器物上同一字写法也各有不同；何况还有各类简版帛牍各种写法五花八门，后人恐怕是难以再重新缕清楚的，更何况秦小篆本身不也是综合六国所谓“杂书”选其具有代表性的既便于书写又方整匀称的字例，加以精简规范而成吗？始皇“法外开恩”仍保留的秦书七体，如果只是在使用形式上的独立，而在用字规律上不能相通，岂不仍然是自找麻烦？石鼓这一过渡时期的代表文字，本身也就足以证明这种变通的可能性。
书法发展到今天，不论是简约难辨的甲骨、繁复难写的金文大篆，还是规整紧促的小篆，都已基本失去了实用的价值而纯为书法艺术提供一种体例借鉴。艺术要体现时代感，如果到现在还单纯停留在描摹几千年前某些器物造成的特殊外在表现形式，并视为不可愈越的鸿沟，一味照着古人“做”出的样子，亦步亦趋，循规蹈矩地描勒图画，当不会有真正的“书法家”，也不会出现所谓“晋尚韵唐尚法宋尚意近人尚情”的书法史，更不会有今日书法事业的辉煌。前人因未见先秦墨迹少越雷池自可理解，今人再死抱少有前贤而固步自封当不可原谅。王友谊的聪明之处，就是从石鼓、小篆的产生和古代及近现代某些大师的“初探”中发现了可能的闪光点，并牢牢地抓住，系统进行“再造”与“夸张”，由“试”到“用”，由生到熟，由感性到理性，完成了从识篆到写篆、用篆质的飞跃。螃蟹已经吃了，王友谊得到了充足的营养。他人可以不喜欢海鲜，但王友谊这种精神，还是值得每一个从事书法艺术创作的书法家借鉴的。
     王友谊在篆书领域的成就有目共睹，其对篆书书法的研究与突破仍属于探讨性的，对其评价和认识也算是一家之言。但他必竟使多数人困惑的文中提到的两个问题在这个时代有了一个解决的开端，至少他可以给今人和后人提供一个较明细的探索思路或启迪。王友谊不是很聪明，更不具备很多外露的才气，但他终归是众多致力于“写篆”“研篆”并取得一些收获的人中的佼佼者。“研”“写”“用”古文篆书集于一身，在这个时代、在王友谊身上初步得到实现。
     王友谊属于这个时代。

                                                                  
                                                             癸未冬至深夜于三宝斋

酒仙

精采，推！！！

老乐

的确是写篆的好手！