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要点 | 刘正成在中科院讲授《中国书法的审美》

发布者: 书法在线 | 发布时间: 2018-9-25 16:34| 查看数: 255| 评论数: 0|帖子模式


刘正成在中科院讲授《中国书法的审美》


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书法在线 侯勇 9月22日,应中国科学院书法家协会邀请,国际书法家协会主席、《中国书法全集》主编刘正成先生前往中国科学院大学,讲授《中国书法的审美》。中国科学院书法家协会副主席兼秘书长张平,副主席黄联成,中国科学院书法家协会会员及中国科学院大学2018级研究生一百余人现场聆听了讲座。中国科学院书法家协会副主席贾宝余主持讲座。

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中国科学院文联副主席兼书法家协会副主席蒋协助为刘正成颁发了中国科学院书法家协会顾问聘书。

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聘 书

刘正成同志:
根据中国科学院书法家协会主席办公会议研究,决定聘请你为协会顾问,聘期五年(2018年3月至2023年3月)

此聘!
中国科学院书法家协会
2018年3月


讲座中,刘正成先生从习近平总书记在十九大报告中关于文化建设和文化自信的重要性的角度出发,分别从视觉层面、精神层面、文化层面畅谈了中国书法的审美。讲座中通过PPT图文演示,从书法的用笔,结字,章法等方面,全面讲述书法是中国文化的核心,书法作为中国传统文化在文化自信和文化外交中的突出作用。大家一致认为,此次讲座对提高书法审美能力,增进艺术与科学的融通,提升文化自信大有帮助。

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整场讲座历时三个小时,刘正成先生也耐心回答了现场听众的提问,就大家对于书法史,书法审美趋势和书法学习中的问题作了详细的解答。

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讲座现场

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课间与中科院书法家协会的会员讨论书法美学的问题



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刘正成

现为国际书法家主席,《中国书法全集》主编,北京大学和中央美院等多所院校的客座教授,九三学社中央文化工作委员会委员。

曾长期担任中国书法家协会常务理事兼副秘书长。作为主要策展人,策划了连续六届全国中青年书法展、二十世纪书法大展、巴黎现代中国书法大展、建国五十周年书法大展、千年书法大展、中国涌泉国际书法大展等,中国书协学术委员会副主任主持学术研究活动,策划全国第二、三、四、五届全国书学讨论会,任《中国书法》杂志社社长、主编18年。

1992年起享受国务院特殊津贴,曾荣获韩国美术家协会和韩国美术文化院颁发的“世界书法功劳牌”。获中国书协的“书法艺术特别贡献奖”,获“韩国全北国际书艺双年展”大奖;2015年剑桥徐志摩中英文化交流奖获得者。

主编《中国书法鉴赏大辞典》(获第四届国家图书奖),主编《中国书法全集》(已出版七十三卷)。撰著:《刘正成书法集》,《当代书法精品集-刘正成》,《刘正成书法文集》(三卷),《书法艺木概论》、《晤对书艺—刘正成书法对话录》等;历史小说集《地狱变相图》,文化随笔《英伦行色》等。




《中国书法的审美》

主讲人:刘正成


讲座要点

(根据录音整理,未经作者审阅,时间仓促,难免有误,敬请谅解)


9月22日,刘正成先生在中国科学院的讲座《中国书法的审美》主要讲了关于书法审美的三个方面的内容。分别是:

一、视觉层面的审美
二、精神层面的审美
三、文化层面的审美


一、视觉层面的审美

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刘正成先生以讲书学比讲红学难为绪言,讲述他和红学家周汝昌的对话,提出,书法作的美,是美学,审美感受的问题。研究书法从哪里入手,要比研究红学困难得多。从某种意义上讲,书法在中华文化品格层次上要更高。因此,刘正成先生强调,无论是主观还是客观,如果研究书学下的功夫赶不上红学,就无所得、无所知。这个研究就是要求我们说清楚和听明白。

我们要说清楚:书法为什么是艺术?
他们要真正懂得书法,从而懂得中国艺术与文化!


视觉层面的审美从书法史的角度,分别从结字与字体的演进,用笔与用笔之变,章法与作品幅式三个方面从书法的发展着阐述视觉层面欣赏书法的要求。

1、结字与字体演进

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视觉层面的审美的首先一个问题就是需要了解结字结字与字体演进。这是我们欣赏书法,要进入书法第一个要点,它的字体演进的过程。这就是“篆隶楷行”这么一个发展过程,这是我们对书法学习的经典,就像我们要懂楚辞汉赋、唐诗宋词这样一个过程,你才能进入文学。孙过庭《书谱》云:

篆尚婉而通,隶欲精而密,草贵流而畅,章务检而便

这句话就是我们对篆书,隶书,楷书,草书和章草的审美规范。

最新评论

书法在线 发表于 2018-9-25 16:41:28

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篆书的审美规范是什么呢?篆尚婉而通。这是唐代著名的理论家孙过庭给我们对篆书的审美要求,叫婉而通。这个“婉”就是婉转、圆转的意思。“通”就是所有字没有停滞的地方,就是绞转。“婉”,它一定是圆转的,没有方折,的。同时它又“通”,就是没有停顿的。

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孙过庭讲“隶欲精而密”。“精”就是它的结构一定要非常准确,它的这个两边对称一定要结构准确,要“精”,每一笔该长该短要精。“密”,它的排列是非常紧密的。所有字不像篆书这样比较自由的结构,这个叫隶。精而密,那么我们对“精”和“密”的理解在书写的时候会容易把它理解这两个字。

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“章务检而便”,这是隶书简洁的写法。“便”是它的形体也是有实用的要求,检而便。“检”就是把字省检笔画。“便”就是它的书写顺着它的势,不像隶书这样。隶书的写法有方折而草书是顺着笔势来进行,检而便。

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隶书曾经在汉代以后一直到王羲之时代都称为隶书,楷书称为隶书或者叫今隶。那么孙过庭讲到“隶欲精而密”的时候同样是从楷书讲的。所以“精”是结构非常准确,我们在楷书欣赏的时候,每个字长画、短画,这个字的高和低都是非常精,就是书法家所建立的规范。精而密,它既是隶书的审美标准,也是楷书的审美标准。

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由行书到草书,这个过程也叫行草。这个孙过庭提到一个审美规范叫“草贵流而畅”。草书,所谓“流而畅”,这个大家能够理解就是是一笔书写,一条一笔书写下来,这就是流畅草书要流畅。

2、字体结构美

从视觉形态了解结构。每一个结字就是我们进入书法从视觉层面很重要的一个经验。

从唐代以来书法家主要在讲结构,所以书法在唐代来说就是结构之法。所以唐人的书法家、书法理论家,他们专注于书法最重要的理论。


欧阳询楷书结构三十六法:

排叠、避就、顶戴、穿插、向背、偏侧、挑口、相让、补空、复盖、贴零、捷速、意连、覆冒、垂曳、满不要虚、借换、增减、应副、撑柱、朝揖、救应、附高、回抱、包裹、小成大、小大成形、小大大小、左小右大、褊、各自成形、相管领、应接。

字体结构美举例:左右结构

左低右高
左高右低
上高下低

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为什么要左低右高呢?没有固定的标准,就是从书写观点说明它为什么这样?不能用我们的公式和数学的计算来表述它。它就是给你一个视觉的感觉。所以我们要多观察,这些结构的视觉感受,为什么要这样写?怎么调剂我们视觉的感受。这个文艺问题可能跟科学问题就不太一样。有些问题是没法用准确的语言来表述这个艺术感觉的。要描述自己的艺术感觉,这个是比较难的。

同样一首诗,你觉得好在什么地方,每个人的心里感受不一样。但是它一定符合你的审美心里特征的。这是柳公权的字,你把他重新调整的时候,你觉得它就不舒服了。所以大家在临帖的时候一定要注意观察这个感觉上、视觉上的问题。

字体结构六美

一、端正平稳之美:中
二、均衡对称之美:帝
三、疏密匀称之美:張
四、迎让避就之美:额
五、主次分明之美:山
六、形态变幻之美:之

2、用笔与用笔之变

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赵孟頫在《兰亭十三跋》观点

    书法以用笔为上,而结字亦须用工。盖结字因时相传,用笔千古不易。

启功观点

在几千年的书法发展史上,随着书体演变、作品幅面大小演变、特别是文人书法使用的毛笔工具改变,笔法因之改变。

赵孟頫讲这个字的点画比结字更重要。而结字的重要性次于用笔。

启功先生说结字重要。启功先生的观点其实是我们初进入书法的时候主要容易观察它的结构,容易认识和理解结构的不同和变化。而用笔呢?要更深入地理解,同样一个字,它的笔划怎么写。所以人们先注意结构,然后再注意用笔。

启功先生认为用笔是千古以来,书法家认为是书法艺术中间最重要的一个技法问题。这个技法问题也是我们审美的一个问题。

刘正成观点

用笔很重要,但是用笔并不等于千古不变。而不变的是对用笔的要求,而用笔的笔法本身是在变化的。在几千年的书法发展史上随着书体的演变,作品幅面大小的演变,特别是文人书法使用的毛笔工具改变,笔法因之改变。所以用笔千古不易,并不是用笔的法则不变,而是对用笔要求,它技法中间最重要的要求是不变的。而具体它的法则是在变换的。

书法艺术、书法结构以外,它在笔法上演进了艺术的表现力。动态感、静态感点划特征,就是笔法给你造成视觉上的差别,这就是笔法造成的。

比方说用笔法再来看,同样一个字由于笔法的变化,而且中侧锋使用的量不一样,这个用侧锋,但少,这个侧锋多而中锋少。这就是中锋、侧锋在不同的书体中间的变化。

古人对笔法认为是非常玄妙的。所以著名书法家不轻易在必须面前演示字是怎么写的,笔法的奥妙。我们今天简单地讲从物理学原理来讲这个笔法。

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这个中锋的写法怎么写中锋呢?就是圆转与绞转。在圆转弯的地方就有绞,什么是“绞”呢?就是笔。而水平方向的转动是“绞”,这个“绞”的就是把避风调正到笔划的中间才能写中锋。要保证笔锋在点划中心就必须圆转笔毫。篆书的笔法也就是楷书的主体笔法。不管它是顺时针地圆,还是逆时针的圆转。或者是先转后右的角转或者先右后左的角转,它的方法就是把笔毫水平方向的转动来调整笔锋,这就是我们要写中锋的方法。很简单就是用物理学运动的态势来看这个笔法。

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侧锋怎么写呢?就是提按。笔锋按下去,那个锋不就翘出来了吗?一提起来,然后再按下去,那个笔锋又在两边突地来了,这个字就有变化了,有重轻重,它有变化,就在它的形体中间有侧锋。怎么写呢?就是按下去,就是这个笔和纸面是垂直上下地运动。按下去、提起来,提按。提案就是写侧锋的方法,笔按下去,笔尖往旁边一翘侧锋就出来了。刚才说圆转是水平的运动,那么侧锋是垂直的上下运动。这个侧锋就是所有的这个转就不是圆转了,这个是顿转或者方折转。这个方折转就是要把笔锋按下去或者提起来再按下去。

篆书是要圆转,到了隶书、楷书的时候有提按转折,这个必须是提起来再转。楷书用笔使用提按的几种点划形态,所谓的笔划必须用提按来掌握中锋、侧锋的变化。

中锋和侧锋,一个绞转,一个是提按。这两种方法,提按难于绞转。就是把笔锋做水平运动的方法的时候比较容易,为什么?你只要手指转动,支点不变。那么你要提按的时候,你要上下的时候,这个运动就稍微复杂一点了。首先支点得变化,这个角得变化。中锋就是这个角转,它这个支点是固定的。而这个侧锋它必须上下运动。所以写侧锋难于写中锋,就我们书法用笔的难度来说,写篆书要相对简单,写楷书就相对复杂。为什么呢?楷书、草书就是侧锋多,它要提按多。而篆书提按很少,笔的水平运动很多,而垂直运动很少。而垂直运动是比较复杂的。

简单来说其实就是肢体运动的方法。首先认识到这种方法以后,你去练习它的时候就比较容易了,它该不神秘了。古人把笔法做很神秘,我觉得就是没有完全解释清楚,就是手背笔尖运动的方法。

中侧锋以绞转提按的并用,就是它的比例不一样。它体现的艺术风格的倾向就不一样。比如说有些字遒劲、有力量,有些字很姿媚,这些遒劲和姿媚就是唐代以前以后确定了书法两种审美规范和审美范畴。
书法在线 发表于 2018-9-25 16:45:13

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大家看两个王羲之的签名。右边这个签名相对来说它用的中锋比较多,左边这个用的侧锋比较多。若我们简单去比较来看这个字更显得遒劲,这个字显得姿媚,就是它姿态更多。以侧锋表现,我们什么问题都是大概的比较,不是绝对比较,就是这样的字,便有形态。

草书的提按,姿媚爽畅,因为草贵流而畅。而行书中锋多的时候,提按显得遒劲浑厚,因为什么呢?中锋多。中锋多就是篆书的意味,那就显得高古一些。这是书法审美的两个对称的用词,一个遒劲,一个姿媚。那么用中锋的更显得遒劲。所以你写篆隶的时候就显得高古遒劲,你写行草的时候更容易显得姿媚,姿态很多。比如说一个美女,在身体形态甚至眼光的转动中间都姿态更多,书法如果用这种拟人化的比较的话,这就是一个古拙的高士或者一个秀美的美女,在这个地方给大家视觉形态的感觉。

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中侧锋角转提按的并用,遒劲姿媚,我还要比较。这个是
草书的“动”字。这个是怀素写的《自叙帖》里写的“动”和张芝写的“动”字张芝以中锋为主,而怀素《自叙帖》以侧锋为主。大家看同样一个字,怀素的就显得比较姿态很多,张芝的这个字显得更高古遒劲。所以同样的字用不同的笔法,中侧锋不同的比例去搭配书法出来,它给你审美的感觉或者风格的倾向就不一样。所以用笔变化,我们今天前面讲的结字、用笔的变化,就是一个显得古质、一个显得今妍。中锋的绞转审美特征是遒劲,它是显得高古,而侧锋提按审美特征是姿媚、今妍,古质今妍惊艳是孙过庭提出的审美,他谈到书法史上从张芝钟繇到王羲之中间最大的变化就是钟繇楷书显得遒劲古质,而王羲之姿态很多。这150年之间艺术的发展的一个递进变化的过程。 遒劲古质或者姿媚今妍就是笔法所给我们的审美的感觉。

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中侧锋角转提按的并用,遒劲姿媚,我还要比较。这个是
草书的“动”字。这个是怀素写的《自叙帖》里写的“动”和张芝写的“动”字张芝以中锋为主,而怀素《自叙帖》以侧锋为主。大家看同样一个字,怀素的就显得比较姿态很多,张芝的这个字显得更高古遒劲。所以同样的字用不同的笔法,中侧锋不同的比例去搭配书法出来,它给你审美的感觉或者风格的倾向就不一样。所以用笔变化,我们今天前面讲的结字、用笔的变化,就是一个显得古质、一个显得今妍。中锋的绞转审美特征是遒劲,它是显得高古,而侧锋提按审美特征是姿媚、今妍,古质今妍惊艳是孙过庭提出的审美,他谈到书法史上从张芝钟繇到王羲之中间最大的变化就是钟繇楷书显得遒劲古质,而王羲之姿态很多。这150年之间艺术的发展的一个递进变化的过程。 遒劲古质或者姿媚今妍就是笔法所给我们的审美的感觉。

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书法在线 发表于 2018-9-25 16:48:04
(2)、平面空间举例

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(3)明代以后的幅面形式举列

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文震亨(1585年—1645)在所著《长物志卷五-书画十-单条》:

宋元古画断无此式,盖今时俗制,而人绝好之。斋中悬挂,俗气逼人眉睫,即果真迹,亦当减价。


2、挂轴出现导至审美方式的转变

(1)阅读把玩


拿在手上审美,阅读把玩。你看是拿在手上看的,拿在手上书写来看的。所以这种纸张形成以后,作品的审美方法是拿在手上把玩,这个审美就不是青铜器,不是泰山金石经,而是从王羲之时代开始形成的,拿在手上把玩的书法作品,手札、扇面、手卷。为什么叫手卷,它是在手上展开的。

明代以前书法的居室陈列主要是屏风。《清明上河图》最左侧上角有一个的图是屏风,这是屏风上写的诗。这是当时书法有这种形态,就是屏风这种字。这是我在台北故宫参观《南宋女孝经图》上也有一个屏风,上面写着草书,这是南宋。在宋以前,注意就书法来说应该手上。然后到居室装饰的话,开始是屏风。这个屏风是画这边学来的。

(2)挂轴出现的原因

居室建筑升高

到了明代,明代居室发生了变化,就是房子升高了。所以我们现在看来苏州的庭园基本上是明代留下的建筑。明代以前中国的建筑是比较低矮的。大家可以到现在日本的京都去看,日本和式的房子都是席地而坐,后面有屏风,房子比较低矮,包括韩国的民族建筑也是比较低矮的,因为人还没有使用桌椅,席地而坐。所以这个时候到了明代中期,整个的经济改革的措施,是源于当时整个社会发生了变化。苏州地方的生产力在当时世界居于前位。其中他们制砖,制砖业很发达,而明代制度的废驰。以前官阶不同,房子高低有限制。这时候很多富商回到家乡,把房子修高了。修高了以后居室建筑发生了变化,于是出现了什么?中堂条幅。

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我给大家看的屏风是坐在地上,这个屏风是活动的,可以移动的,因为房子比较矮。
书法在线 发表于 2018-9-25 16:51:59

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苏州地区房子升高了,后面这个位置叫通屏,把原来屏风的位置固定在这个后面了,两边是可以进出的。这也是两边可以进出的,这个叫通屏。以前放屏风的地方放通屏了。那么人从两边进出,就像中间一个固定的屏风一样。这个升高以后它就用这种方法来陈列书画了。

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所以我们现在看书法展览会这种条幅、中堂这种幅式不是古已有之,是到明代的中晚期才开始流行的。而以前的书法是拿到手上把玩的。这是通屏,这是明代有这样的作品,在欣赏挂轴。挂轴的出现还没有确定的时代界定。至少绘画的时代早于书法,这是在欣赏挂轴。这上面看的还是一张画。

古代主要是屏风,挂轴的出现开始在明代开始流行的。特别是书法,祝允明时代在挂轴出现的时候,这个只有多高呢?就是不到四尺,就是112公分,也就是说这个高度不到四尺,三尺多一点。应该说挂轴刚刚形成。这个时候文征明的时代挂轴就达到一丈这么高了,为什么呢?因为有通屏那个建筑会挂这么长的画、书法作品。所以我们今天看展览会这种条幅书写也是在500年前才开始流行的。王羲之、苏东坡、赵孟頫时代是没有这种书法形态的。

如果说某一个人找你,你是科学院书法家协会主席,我们这发现了一个唐代的某某人写条幅,你首先否认,那个时候没有条幅,肯定是假的。有一次有人打电话给我说是西安人,刘老师,我这发现了黄庭坚四条屏,是不是你给我鉴定真假。我说,我不用看了,黄庭坚就没有四条屏。应该是在明代才有这种条幅挂轴形式,这个是用新的作品的章法幅面。

挂轴的出现

  《长物志》说“宋元古画断无此式,盖今时俗制”。这是明代,就是书画的单条,宋元是没有的,而今天成了民俗制而绝好之,斋中悬挂,俗气逼人眉睫,即果真迹,亦当减价。当时条幅出现的时候,文人是排斥它的。

传统的小幅作品,它的古典章法就是横平竖直。字是这样书写,可以有序地书写在纸上的,这是古代的章法。刚才我讲了宋代,苏州在明代中期出现了通屏这种形式。同时又生产了一种纸叫宣纸。安徽泾县用一种青檀皮,加上沙田稻草来做的宣纸可以做得很大。因为这个青檀皮它的强度能达到12公分左右。它用赭皮、其他的树皮做的纸,它的纤维短,衔接不利,所以它纸做得很小。所以我们现在看的怀素《自叙帖》或者是孙过庭《书谱》都是几十张贴起来的。更多的大张都是用绢来写的,当然不排除有大纸画画的,但是文字写的都是小纸。

纸张变大

现在能造三丈大的纸。还有最近我在历史博物馆去看了宋徽宗的狂草千字文,那个字现在是一个悬案。那个字大概有二三十米,是一张整的,宋代能生产这么大的纸,怎么把它做出来的,这也是提供在座科学家们去研究。那是一张纸没有截过的,怀素、孙过庭他们的纸都是接起来的,只有这张纸,而上面还是描金的。我下面没弄清楚什么原因,但是造这三丈纸要几十个人做这个大纸、宣纸才有了后面大的条幅。

章法变乱

章法变了,条幅可以写一丈二这么长,这个字就不是横平竖直了,有疏密变化的章法来写它。所以大家在看的时候,不要用前面的横平竖直的章法,这种字章法的要求疏密变化,所以看起来这种章法因幅式的变大而章法变乱了。王羲之、苏东坡时代的章法和王铎以后大作品章法就不一样了。它是有大大小小疏密错落,这个视觉的观察的结果发生很乱的变化。这是高堂大幅以后章法变乱,这是我简而言之的。

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你看这个洛纸,洛阳的“洛”,和这个香山的“香”,龙门的香山。这两个字就是两个落款,如果它不放在这里面的话,你能认出这个是“香”字,那就不容易。如果在王羲之、苏东坡时代的时候,这种纸要撕掉,是乱写的。但是放在这地方感觉到很强的重音,然后有对比节奏,声音的强弱的变化,大家还追从这样的一件作品。

笔法变糙

不同的幅面章法,要求你的字的结构和笔法都要发生变化。所以我们一定要看到章法的演进变化,没有条幅和有条幅的时候,大条幅和小条幅的时候,笔法结字变化了。反而你觉得这个字它有书写的节奏、有空间的变化,觉得非常奇妙无穷。所以我们今天欣赏这个章法的变化,在欣赏这个字法的变化。

我们再看这个章法结构的演变,这是书法,大家都知道在我们前排就坐的这一批老同志,这是很习以为常的,家里挂书画,都是这样来看书画的。

阅读审美向扫描审美的转换

现在是到美术馆里看展览,在美术馆里看作品有什么不同呢?这个墙特别高,作品变得很大,人很多,站着看很累。刚才那个坐着挂着欣赏,挂十年五年就是这样。这个你到展览馆去,是很多件作品挂在一块儿,很多人拥挤着去观看。那么在这种空间变化下对作品的章法幅式又有要求了。它要求像王铎这样把字发生变化,字写大,或者幅面特别大。

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这个时候审美的方法发生变化,什么变化?刚才我们是看到吴昌硕画的《灯下观书图》,拿在手上,这种书法看是像阅读这个诗或者读这封信,然后再欣赏书法的美,挂在这个地方的作品几乎是没有一个先去读这个书的,现在这是条幅、这是对联。我又是怎么归纳的呢?视觉感知在前、阅读鉴赏在后,就像看画一样的,而现在变成先是视觉扫描,大家看一件作品,你看到什么地方就算什么地方,我把它称为视觉扫描,就像看画一样。看画就是你的视点在什么地方就在什么地方。而书法古文是先从上到下、从右到左地阅读,就是先阅读后审美,现在是先视觉扫描,然后阅读这个释文。就是审美功能发生变化了。

既然我们在学习王羲之,王羲之写字和今天写字就不一样了嘛,章法幅式就变化了。所以我提出这个问题就是我们今天在艺术审美中间要注意一种新的问题。

研究审美上,扫描审美的转换。书法作品传统的审美方式是阅读把玩,厅堂中的挂轴变成了绘画作品的视觉扫描加上阅读把玩的审美模式,就是书法在向绘画靠近。前者的要点在笔墨神采的意境把玩,后者要求章法的视觉性变化。我把这个称为书法的美术化倾向,成为影响至今的书法审美主流。所以今天我们要写一件作品送到书法家写去评选,然后去展出,首先要关注作品的幅式和章法。你处理不好幅式和章法,你的创作事倍功半。为什么呢?人家就不去看你这件作品,不去仔细欣赏你那个笔法怎么写的。所以章法和幅式的要求很重要。

不同幅式,我再给大家分析一下不同幅式的变化什么结构。这样的条幅写的是两行字,所以你在创造的时候,这张纸拿出来以后,你准备写几行,再去选择多少诗文去写,就是创作了。不是讲临帖创作,所以你要首先研究章法和布白、单条。

章法举例

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书法在线 发表于 2018-9-25 16:54:30

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二、精神层面的审美

精神层面是书法审美的第二个层次,逐渐进入深度的审美了。

1、自然的意像与超验的意相

精神审美,唐代理论家孙过庭给我们写了一本叫《书谱序》那篇很长的文章。他怎么样把自然意向和我们超越的书法意向来对比、对应,让你理解书法。他其中有一段很精彩的文字叫什么呢?

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观夫悬针垂露之异,奔雷坠石之奇,鸿飞兽骇之资,鸾舞蛇惊之态,绝岸颓峰之势,临危据槁之形;或重若崩云,或轻如蝉翼;导之则泉注,顿之则山安;纤纤乎似初月之出天崖,落落乎犹众星之列河汉;同自然之妙有,非力运之能成。
   ——孙过庭《书谱》

这话是什么意思呢?就是把书法和自然的情感联系在一起相对应。

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书法在线 发表于 2018-9-25 16:58:02

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什么叫悬针垂露呢?这个笔划就叫悬针,就像一根针一样,悬针。这是一个垂露,垂露是收回去的。这三笔有两笔是悬针,有一笔是垂露。垂露就是这个露水在树枝的末端悬而未滴。这是悬针,同样三个笔划为什么有悬针垂露了,它用这个悬针和垂露让这个笔划的自然意向,他说观夫悬针垂露之异,我们要欣赏书法点划的时候要联系自然形态进入这样一个感受。

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奔雷坠石之奇,我就觉得很好,怀素草书行笔很快,就像一个闪电,叫奔雷,这是一种运动的感觉。一个石头正在往下垂。你能明显感觉它的势能在这个地方存在。这就是说点划的非自然形态向自然形态转变。

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鸿飞兽骇之资,苏东坡《江上帖》这些字像不像飞鸿大雁在天空上越过。而这个怀素《自序帖》像不像豹子在追赶羚羊的奔走的姿态。书法这个形态让你感觉到自然的形态。这他对艺术的感觉,非常精彩。

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鸾舞蛇惊之态,这个字像天空中鸟在飞翔。这个字就像蛇惊动一样,这个笔划,鸾舞蛇惊之态,这个像蛇惊,这个像鸾舞。这可以告诉我们怎么理解文字联系自然界的变化。

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绝岸颓峰之势,这个水流到这个地方突然下滑下来,这个字倾斜而下。这个叫颓峰,这个是悬崖,写的是柳公权的字。这个为什么可以这样对比,这是我的审美感受,借鉴给大家关上。

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纤纤乎似初月之出天崖,这是米芾用这种空灵的笔法体现出来的感觉像不像一个星星在天上出现这种高远沉迷的境界。也许每一个图像在每一个人心中产生的是不一样的。就像我们1000个人心中有1000个不懂的哈姆雷特。你看它接近你的印象是不同的、有差异的,但是主要的趋势是能够感觉到的。

从美学上来看,刚才我讲的鸾舞蛇惊之态都自然意向的虚实转换。

清代画家方士庶他说了山川草木造化自然,此实境也。因心造境,以手运心,此虚境也。虚而为实,在笔墨有无间。虚和实,我也可以说用量子力学的理论来解释,虚和实,精神和物质。

西方哲学家讲一切自然风景是一个心灵的境界。同样一个风景在不同人的心中创造的心里境界是不一样的。

2、拟人品格与康有为书

康有为说用人格品行、人的品格来和书的品格对照。他怎么说的呢?他说书法推崇神品、妙品、高品、精品、逸品、能品。这个品就是品藻。康有为就把书如其人这个方法来对书法的审美做出一种鉴定。

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书法在线 发表于 2018-9-25 17:07:02

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书法在线 发表于 2018-9-25 17:09:17
3、兼论其人生平

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讲到人品的时候,这个书法审美从精神境界来理解第三个方法叫兼论其人生平。苏东坡说的,我们观赏书法的时候,古之论书者兼论其人生平,苟非其人,虽工不贵。书法的价值体系用“工”和“贵”这两个字,看“工”、“贵”。“工”是什么呢?技法精湛成为“工”。“贵”是什么呢?它的文献表现的人格精神或者文献的社会伦理价值称为“贵”。所以你的字也可能工而不贵,也可能既工且贵。工和贵在讨论其人书法就是要兼论其人生平,就是看这个书的时候还论这个人。

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鸿石 发表于 2018-9-26 08:27:55
丁香小院 发表于 2018-9-28 21:53:23
自然的意像段---关上---应为---观赏。实在的教科书,不老的正成师。
JGL005 发表于 2018-10-1 01:37:16
本帖最后由 JGL005 于 2018-10-1 01:48 编辑

个人见解
1.刘正成先生的三个书法审美层面(视觉,精神和文化)说得过去。
2.视觉审美是核心。
3.而这视觉的核心之核心却被刘先生漏掉了。即骨法用笔和气韵生动。
4.刘先生的书作也正是在这两方面有些遗憾。
5.骨法用笔要求不能苟且,气韵生动要求变化丰富。
谢谢
JGL005 发表于 2018-10-5 00:09:37
没有听说哪位历代书法理论特别强调笔法的关键性。
只有谢赫在他的古画品录当中明确了这个问题。
我们常常说书画同源。
骨法用笔和气韵生动虽然是被谢赫用来品画的,
但是这个提法完全恰当地适用于书法。
弥补了书法理论上的致命空白。

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