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丛文俊·传统书法批评与文学修辞:在书面表达中寻求艺术通感的理论与实践(下)

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发表于 2018-5-11 16:00:05 | 显示全部楼层 |阅读模式

文学修辞的介入与艺术通感

汉唐名贤既然选择了突出文学修辞的方式来表达书法见解和审美体验,文学的一些特质必然会渗透其中, 以此成为后人借以探究书理的助力或障碍。不可否认的是,正是文学思维和修辞方式,成为发掘、提升书法艺术抽象美的重要手段和启蒙,尽管这并非是前贤撰述的初衷。时过境迁,语言、文学都会随之发生变化,在风气转移之后,人们或对前贤的论书方式、语言风格产生隔膜,或弃旧图新,致使许多佳文妙论被束之高阁,解读也越发困难,至今尤甚。

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苏轼  行书李白仙诗卷

一、以文学修辞方式表达书法审美所得

想了解书论伊始文学修辞是如何介入其中的,即须先认识文体,文体决定修辞风格。就目前所见,传世最早的书论篇什是收在《四体书势》中崔瑗的《草势》, 以“势”叙论、颂美各体书法亦自此始,相沿至唐,张怀瓘书论中可见其遗绪。南朝任昉《文章缘起》述“书势”文体以崔瑗《草势》为例,斯文兼乎赋赞,多用四字,兼以六、七字的变化。文章想象瑰奇,铺陈夸饰, 恣肆汪洋,体制虽小而奄有大赋气象。文云:

书契之兴,始自颉皇;写彼鸟迹,以定文章。爰暨末叶,典籍弥繁,时之多僻,政之多权,官事荒芜,剿其墨翰;惟多佐隶,旧字是删。草书之法,盖又简略; 应时谕指,用于卒迫,兼功并用,爱日省力,纯俭之变,岂必古式。

这段内容首叙文字与书体变迁,颇有见地,观念亦能与时俱进,同时开创论书必见称述文字的书论传统。“卒迫”,即“猝迫”,言草书生于仓促之间的应急快速书写,字多省简变形,仅以点画曲线象之,亦其“纯俭之变”之意。以四言句式铺陈叙事,言简意赅,朗朗上口。其文续云:

观其法象,俯仰有仪,方不中矩,圆不副规。抑左扬右,兀若竦崎,兽跂鸟跱,志在飞移,狡兔暴骇,将奔未驰。或黝黭,状似连珠,绝而不离,畜怒怫郁,放逸生奇。或凌邃惴惴,若据高临危,旁点邪附,似蜩螗挶枝。绝笔收势,馀綖纠结,若杜伯揵毒,看隙缘巇,腾蛇赴穴,头没尾垂。

这段内容叙言草书体势之美,以种种生动的自然物象来况喻字形、点画线条、笔势由联想所得的美感和奇妙之意,把草书视为可视、可以感知的生命形式,说明崔氏在以天才的想象力和修辞文饰书法,起点甚高,而文学的助力显而易见。“法象”,《周易·系辞上》云: “是故法象莫大乎天地,变通莫大乎四时。”崔氏把草书体的法象与天地万物的生命形式视之为同构关系,是在哲学层面阐释其审美所得。张怀瓘《六体书论》云:

臣闻形见曰象,书者法象也。心不能妙深于物,墨不能曲尽于心,虑以图之,势以生之,气以和之,神以肃之,合而裁成,随变所适。法本无体,贵乎会通。

张氏以心对应、体悟天地万物,以笔墨形诸纸上, 项穆《书法雅言·心相》视书法之相为“既形之心”者殆出于此。借思虑想象以求其形,以笔势运用成其生动,索阴阳之气与其和谐互动,求风神整肃以诠释其生命状态,变通由心,复使四者聚合裁断,心与物游, 意动手均,妙尽自然。张氏斯言,正可以作为崔氏感悟而未能尽言的注脚。俯仰,取《说文解字·叙》谓伏羲“仰则观法于天,俯则观法于地”“近取诸身,远取诸物”之义;仪,形态,谓草书字形点画具有与自然物象相同或近似的形态。其后以各种物象进行的况喻,极尽想象夸张之能事,读之与观赋仿佛。也可以说,崔氏是在以文学意象来夸饰草书的抽象之美,表达自己的审美所得,不必一一对应求实。这种取若干切入点为说以概其全的表达方式,对同类接续之作影响极大,与后世专为论书而不别巨细的做法迥异。其文末云:

是故远而望之,摧焉若阻岑崩崖,就而察之,一画不可移,几微要妙,临时从宜。略举大较,仿佛若斯。

这里的远望、就察,与前文的“俯仰”呼应,是仿效圣人观法天地、“近取诸身,远取诸物”而造文字的哲理认知方式与实践,来体察万物,状美草书,以获取造字伊始即已存在的理论渊源的支持。崔氏的见解与许慎《说文解字·叙》所论出于一辙,文化决定了许慎的文字观,而崔氏的草书审美,则开启了从文字观到书法观的转换,为书法美的生成与阐释奠定了理论基础。蔡邕作《篆势》,袭用“远望”、换言“迫察”;成公绥作《隶书体》,改云“仰望”“俯察”,用意则一。

那么,崔氏为什么会采用文学意象来描述草书之美?或者说,崔氏笔下的文学意象是否即其草书审美所得、二者可以等同?我们认为,至少可以在主观上,崔氏是把文学意象与草书所能提供的书法审美意象等同或近似的,文末“仿佛若斯”之语即有此意。所未虑及的是,抽象的书法美感具有宽泛、模糊的特征,并非只有一种审美指向,也会因人而异,如果审美经验与修辞能力有差,这种现象会更加突出。对于书法审美的书面表达,采用文言会觉得力不从心,困难多多,远非“极难下语”“言不尽意”可以囊括,相比之下,文学的优长高下立判。不过,受文体、句式、修辞手法的影响,文学夸张和用以况喻的物象选择、切入点的选择等,在带来美感的同时,也会把很多东西曲解、虚化、甚至过滤掉。所以,各种文学意象的功用大都在于传神的、概括的和方向性的审美诱导,与书法美感并不能完全对应或等同。对崇尚、擅长文学的士人群体而言,以共有的学书体验为媒介,彼此交流和解读并无太大的障碍。

这里,不可避免地要面对“书法是什么”这一基本问题。客观地看,古代文字遗迹只是有着不同书体样式的字形符号,以及相应的书写方法和规范标准,本没有什么特别的意义。即使依样摹写,也很难从中体验到什么玄妙意味。按照古人的观念与审美价值取向,各种事物的本身是什么并不重要,重要的是怎样看待它们,把它们想象成什么,为它们赋予了什么意义。换言之,先贤面对书法,从未把视线停留在“形器”的层面,也不满足于技能的掌握、荣誉与快感。相反,《草势》明确地告诉我们,崔瑗之功,首在发现草书体所蕴含的“翰墨之道”,其次是选择了文学意象来诠释其美,试图将其对世界的认知与个人的审美理想全部转加到草书上面,遂使近乎几何图形的点画线条有了可以比照天地万物的生命意义,有了足以使人痴迷、引发无穷联想的玄妙与崇高的非凡意义,直接与天地万物一道,进入宇宙秩序当中,以此成为永恒。

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孙过庭  书谱(局部)

如果再为推说,《草势》带给书法的东西还有很多。其一,古代书论的首篇竟从不带社会功利性的草书开始, 审美的重心显然在于艺术的考量,因而其美也就更纯粹一些,斯文的问世,具有划时代的意义。其二,直接衍生出书法美的自然观,如“自然”“天然”“物象生动”“道”“阴阳”“玄妙”之类,以及关于书法美之生成的理论、“形而上”之哲学的阐释理论,均可以溯源至此。其三是“一画不可移,几微要妙,临时从宜”之语道出草书艺术的随机性与不可重复的审美本质,也就是以天然状态为奥妙所在和最高境界,对后世启发良多。其四是文体与文学修辞,成为汉唐书论普遍仿效与借鉴的楷式。当然,这是今天的理解,作者在撰述伊始,肯定是不会想这么多的,所谓不期然而然者殆此。

书势是单一书体的整体性考察与审美表达,不限于一家一作一种风格,故尔视野开阔,有极大的自由。不过,受潜意识影响和经验所及,书家撰述往往会围绕着个人所见所得来进行,差异化也是一种客观的存在。同时,限于个人的文学能力、撰述习惯及其与书法审美经验相结合的状态有别,所论则会呈现文辞与书法的关联或远或近、或浅或深的差异,很难划一并切近书理。又,蔡邕《篆势》云:

字画之始,因于鸟迹。苍颉循圣,作则制文。体有六篆,要妙入神。

六篆,即“六书”造字法,这段内容叙言文字之始,理当如此释。或为后人抄写致误,亦不无可能。其下续云:

或龟文针裂,栉比龙鳞,纡体效尾,长翅短身。颓若黍稷之垂颖,蕴若虫蛇之棼缊。扬波振撇,鹰跱鸟震,延颈胁翼,势欲凌云。或轻笔内投,微本浓末,若绝若连,似水露缘丝,凝垂下端。纵者如悬,衡者如编,杳杪斜趣,不方不圆,若行若飞,跂跂翾翾。

自“或龟文针裂”至“势欲凌云”,述篆书的字形结体与线条特征和美感,尽管想象瑰奇,敷设藻丽, 但意象不甚明晰,很难具体对应。自“或轻笔内投”至“跂跂翾翾”,先言篆书笔法,次言字形结体和垂引线条的样式风格,末述美感。其中“似水露缘丝,凝垂下端”二句,已隐含“垂露篆”得名的缘由,指收笔重按提锋的状态,直接拖笔出锋则为“悬针篆”,二者与“玉箸篆”的差别主要在收笔的方法和线条的形态上面。蔡邕与崔瑗相同,均以所善书体为文,故能于浮华之余,言之有物。末云:

远而望之,若鸿鹄群游,骆驿迁延;迫而视之,端际不可得见,指撝不可胜原。研、桑不能索其诘屈,离娄不能睹其隙间,般、倕揖让而辞巧,籀、诵拱手而韬翰。处篇籍之首目,粲斌斌其可观,摛华艳于纨素,为学艺之范先。嘉文德之弘懿,愠作者之莫刊。思字体之俯仰,举大略而论旃。

“鸿鹄群游,骆驿迁延”未能切中篆书篇章之美, 有比拟失伦之嫌。其后之泛泛推誉,虽与书法义理无关,却能尽显其时篆书的地位和功用,体现了儒家“经世致用”的思想,在“美”之外,还有“善”的价值。

六朝文学上衔炎汉,而奢华绮丽则过之,对其时、甚至唐代书论都有明显的影响。晋杨泉《草书赋》云:

惟六书之为体,美草法之最奇。杜垂名于古昔,皇著法乎今斯。字要妙而有好,势奇绮而分弛。解隶体之细微,散委曲而得宜。

从“六书”造字法讲到草书的奇美,隐含书体演进,复列叙杜度、皇象以概其余草书名家,再言草书的楷式和体势变化,后谓其解散隶体而简便得宜,属于泛泛而谈,并无深意。其六言句式整齐而铿锵有节,展现出作者有较好的修辞能力。其文续云:

乍抑扬而奋发,似龙凤之腾仪。应神灵之变化,象日月之盈亏。书纵竦而植立,衡平体而均施。或敛束而相抱,或婆娑而四垂,或攒翦而齐整,或上下而参差, 或阴岑而高举,或落箨而自披。其布好施媚,如明珠之陆离;其发翰摅藻,如春华之扬枝。其提墨纵体,如美女之长眉;其滑泽淆易,如长溜之分歧。其骨梗强壮, 如柱础之丕基;其断除穷尽,如工匠之尽规;其芒角吟牙,如严霜之傅枝。众巧百态,无尽不奇,宛转翻覆, 如丝相持。

作者极尽玄想,蒐列瑰奇,囊括天地万物,出入人神之际,华辞丽藻,巧喻妙说,洵属为文之能者,惜书理潜伏,难明旨要。如果读者工书而兼辞赋之能,或许可参其大略;如果读者晚生数百年,早已不复当年的文风、语境,则将所得锐减;如果是今天的读者,大都会茫然不知所云,要想透过此文以接近作者所美之草书究竟,几乎会成奢望。由此可见,在普遍丧失这种思维方式和文学修辞能力的今天,能否准确释读这类重在文采的书论、借以接近那个时代人们对书法美的认知和把握,还是一项艰巨而又值得投入的研究课题。

与杨泉《草书赋》相比,名家王僧虔《书赋》的修辞风格并无不同,而所涉书法义理较为明晰,或许与书家更重视书写经验有关。该文首云:

情凭虚而测有,思沿想而图空。心经于则,目象其容,手以心麾,毫以手从。风摇挺气,妍靡深功。

情,谓物情,以人情去拟类万物之情,于想象中使笔势点画具有与天地万物相似的生命形式和运动特征。则, 谓自然法则,阴阳之理,使心中所想与自然等同,眼前即有物象生动显现出来。书写时以心驭笔,心手相应,意到笔至,造化乃生。可以说,在魏晋玄学的启发导引之下, 书家所述已经直入书理深处,十分难能可贵,且其境界之高,书法史上罕有其匹。也许其中不无理想化的成分,或受文体影响,不得不为夸饰。此后复云:

尔其隶明敏婉,蠖绚倩趋。将蒨文篚缛,托韵笙簧。仪春等爱,丽景依光。沉若云郁,轻若蝉扬。稠必昂萃,约实箕张。垂端整曲,栽邪制方。或具美于片巧,或双兢于两伤。形绵靡而多态,气陵厉其如芒。故其委婉也必妍,献体也贵壮。迹乘规而骋势,志循检而怀放。

此赋乃状美楷书之文,或据文中“隶”字而径指其为隶书,不知晋唐文献所谓之“隶”皆为楷书,而隶书早已别名“八分”或“铭石书”了。这段文字的大意是,楷法直则明利迅疾,曲则屈曲蜿蜒,结体如编织纹样疏密有节,变化和谐有若笙簧合鸣,观之如坐春风,欣赏春日下的美景。下笔重如密云郁积,轻似蝉翼飞扬,《书谱》“或重若崩云,或轻如蝉翼”的意象由此化出。密须突出主笔,疏求体势开张。或直如垂露, 曲当整备,裁断斜画,筋骨欲方,唐太宗《王羲之传论》“观其点曳之工,裁成之妙。烟霏露结,状若断而还连;凤翥龙蟠,势如斜而反直……”语自此变化。片巧,偏巧;双兢,双竞,隶、楷二体一字之内长画均有“燕不双飞”之忌,双飞谓重复出现,重复即两伤皆病。形体聚散而变化多姿,气势凌厉则有如飞芒,张怀瓘《文字论》“气势生乎流便,精魄出于锋芒”与此义近。赋形须委婉妍妙,成体则赏悦健壮,笔迹圆融以驰骋其势,神与物游而襟怀抒放。这种转译只是求其近似,努力去接近作者的意图,不能希翼精确。事实上, 以赋体论书,志在文学,其修辞掩翳书理也很自然。换言之,也许作者属文只为抒情遣兴,以志一时的书法审美感受,欲求达诂,可能会失掉更多。对此,后世书家亦不免困惑排斥,如孙过庭《书谱》批评的“外状其形,内迷其理”、米芾《海岳名言》对“龙跳天门,虎卧凤阙”的斥责等。尽管如此,当一种文体样式和功用传承既久,就会固定下来,成为一种楷式,不断地被后人仿效,称颂书体之美的书论即是如此。例如,张怀瓘《书断》描述飞白书的书体特征与美感云:

其为状也,轮困萧索,则《虞颂》以嘉气非云;离合飘流,则《曹风》以麻衣似雪,尽能穷其神妙也。

此语前后均用散文叙事,言书体则改用骈赋的修辞形式,足见传承之积习。其为状也,语出索靖《草书势》“盖草书之为状也”,状谓形状、状态。《虞颂》,指虞舜所作《卿云》之歌,卿云亦作“庆云”“景云”,谓日月光华所聚祥瑞之气。《史记·天官书》云:“若烟非烟,若云非云,郁郁纷纷,萧索轮困,是谓卿云。”麻衣似雪,语出《诗经·曹风·蜉蝣》“麻衣如雪”。麻衣色白,襟袖所饰韦韠也是白色,二者质地一疏松、一坚密,观之同中有异。飞白之书本为隶书的变体,用于题署,大字粗重,蔡邕以枯笔为之,故尔《书断》状之曰“八分之轻者”,后乃推及其他书体,笔法也相应地有所调整变化,然张氏所美, 应该是初唐《尉迟敬德墓志》盖、《升仙太子碑》额所用飞白。传卫夫人《笔阵图》记六种用笔法中有“窈窕出入如飞白”语,明其用笔巧妙多变,转曲回旋,轻重虚实,墨色遂有深浅之异,别具一番韵味。据实物考察, 初唐飞白书所用已不是一般的圆锥状毛笔,而应该为片状的“木皮飞白笔” ,故需巧妙用之,乃有张氏所美的特征,并非汉晋古法。其他如铭、赞等称美书体的韵文颇与诗歌相近,文学修辞的特点也很明显,而所含书理的精粗多寡,亦因人而异,不赘。

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米芾  岁丰帖(局部)

二、文学修辞与书法批评的中介:艺术通感的存在

从上文的叙论中不难看出,文学意象不外乎状物抒情,人们借以把所见、所悟到的书法美感表达出来,还要满足于文体的域囿。至于文学意象在书法中表现为显隐、虚实、有无、远近、浅深,并没有想到要去甄别, 以便与书法美感一一对应。当作者处于玄想之际,其思维经常呈现片段式跳跃式状态,对书法审美印象的美化、夸张和理想,也经常会使修辞突破真实,而文学欲望又经常会从书法审美表达中独立出来,以实现文章的完美。其后果如上文的分析,书法美感和义理很容易被掩饰、被模糊,以此遭到后世诟病。但无论如何,其积极的作用值得肯定,对后世书论发展的贡献不可抹杀。必须指出的是,文学意象与书法美感风格存在着明确的艺术通感,即使是一些零散点状的微弱联系,也没有妨碍读者从中寻绎到蛛丝马迹,再通过经验的联想领略其所要表达的含义。或者说,文学意象作为书法审美与表达的启蒙和范式,贯穿两千年古代书论的始终,也经历了从宽泛模糊到简洁精要的长期发展历程,后世虽有诋毁,都无法割裂其内在的联系。

作为书法审美,大体可以分为两部分。一是视觉印象和经验感知,包括字形体势、点画样式的大小疏密、修短肥瘦、正欹方圆之类与书写技术、笔势状态等。二是由此引申的神、气、韵、雄、险、遒、媚、质妍、古今…… 以及道、阴阳、自然、意、品格等等,大部分属于“形而上”层面的认知,虽然会随着时尚变迁而有所增减改易, 而总体上还是比较稳定的,这与书法之审美主体士大夫阶层的既定价值观和知识传承有直接关系。作为书法审美与批评表达,并不是总是从视觉和经验出发,而是经常地直接进入“形而上”的层面,这在唐宋以后尤为普遍。其感悟所得明显地具有主观、个性化的经验特征,而为了交流和传承,必须借助通识,在现实生活中难于找到恰当的言辞和物象可以对应的情况下,文学修辞与文学意象的优长和功用即使之成为最佳选择。应该看到,对于有着相同的知识结构、相同的文学训练和写作经验、相同的书体好尚的士大夫群体而言,书法审美与批评的文学化表达乃其所长,也具有高度的通识,能在书法与文学之间找到具有相似逻辑关系的艺术通感,这也是两千年书法知识传承的主要形式之一。

传统之所以为传统,就是讲其根深蒂固、生生不息的传承关系,在传承关系之上,则是不断延伸的传统文化艺术精神。古人极重传统,效法先贤,“引经据典”即其写照,书论亦不例外。例如,庾肩吾《书品》开端称述文字,承汉晋书势体例;次述篆隶及各种装饰书体,修辞则四言六言,若赞若赋,兼事骈对,绍续汉晋书势、书赋风格;再后以散、骈间杂之法述其撰著原委。通观之,颇似仿效书势之体而变化为之,以完其开篇之叙。李嗣真绳其步武,续作《书后品》,罗列品第,易其“论曰”为“评”,评后附“赞”,文辞华美简约,足以望尘。就功用为言,李氏所增之“赞”文对通篇品藻并无益助,应该是纯为文章而设,以满足颇为自我的文学心理需求。再后,张怀瓘著《书断》三卷, 于卷上“十体书”皆有征引辨说,已备其详,却于文后各附四言韵文“赞”一首,辞皆典丽,功用无多,论书而兼文采之意不言自明。再如,唐太宗撰《王羲之传论》,纵论汉晋南朝名家,而后折中于王羲之,“所以详察古今,研精篆素,尽善尽美,其惟王逸少乎?”《宣和书谱》评其尊王倡导书法为“粉饰治具”,此则以“尽善尽美”制定标准。随后论言王书之美,文笔陡变,以工美的骈对形式出之,与张怀瓘述飞白书的做法一致。在他们心目中,似乎不为骈赋铭赞式的华文丽藻即不足以称述书体与书法之美,足见传统观念印记之深。不过,偏重文学修辞的书论或以浮文伤质、以辞害志,或为解读造成困难,但其与那些比较具体的书论并无质的不同,二者均以传神、象征为要,以文学意象转达书法意象的目的一致。再如,张怀瓘《书议》评“小王”破体行草云:

子敬之法,非草非行,流便于草,开张于行,草又处其中间。无藉因循,宁拘制则;挺然秀出,务于简易;情驰神纵,超逸优游;临事制宜,从意适便。有若风行雨散,润色开花,笔法体势之中,最为风流者也。

其中,“情驰神纵,超逸优游”很难具体落实, “风行雨散,润色开花”更属玄言,只能模糊地表达作者的审美感受而已。又,张氏在《书断·神品》中评“小王”行草云:

至于行草,兴合如孤峰四绝,迥出天外,其峻峭不可量也。尔其雄武神纵,灵姿秀出。臧武仲之智,卞庄子之勇。或大鹏抟风,长鲸喷浪,悬崖坠石,惊电遗光。察其所由,则意逸乎笔,未见其止,盖欲夺龙蛇之飞动,掩锺、张之神气。

先言取势修纵而险峻,续言姿媚百出,如有前贤的大智大勇,再以“大鹏抟风”隐庄子《逍遥游》的绝顶气象,以“长鲸喷浪”辅之,“坠石”言笔势笔力, “电光”为疾速,而以胜似龙蛇飞动、掩翳锺、张为结语。其所用文学意象,皆卓荦而令人骇目惊心,夸张而传神,依之以观小王《十二月帖》,可获启迪,也可以为之增色。然则回味之余,不免有徒见其美、难明所由的遗憾。其实,古人书论大都如此,以偏概全、以缺隐备的做法十分普遍,而我们所要做的,是如何凭借艺术通感,通过古人笔下的文学意象来解读作品,从中寻绎出大体对应的书法意象,之后才是我们的评价和研究。或者相反,根据作品和审美经验,去更好地理解各种文学意象,看其能在多大程度上与书法意象契合。

作为书论,艺术通感的基础是书法,书论作者须善于从中发现美,再加以总结、概括、提升,之后做好联想,以便撷取天地万物、人情物理与之对应,以所知喻其所不知,通过文体、文学修辞的斟酌润色,完成最终的书面表达形式。在作品与书论之间,审美联想至关重要,联想的方向、范围都要借助文学经验,必须做到言之有物和有的放矢,这就要求作者知书能文。前引张怀瓘《文字论》记叙苏晋、王翰二位文坛翘楚欲作《书赋》而旬月未成之事,后二人共读张氏《书断》,自觉大有启发。苏晋云:

近与王员外相见,知不作赋也,说之,引喻少语, 不能尽会通之识。更共观张所商榷先贤书处,尽看见所品藻优劣。二人平章,遂能触类比兴,意会无限,言之无涯,古昔已来,未之有也。若其为赋,应不足难。

由此可见,苏、王所缺,一为书法审美经验,二为以“触类比兴”的文学手段施之于书论的经验,是以有了“引喻少语”的困窘。一旦通其意,明斯理,对长于文学的苏、王二人来说,作《书赋》就不足为难了。此前,张氏曾对二人讲述自己的体会:

深识书者,惟观神采,不见字形,若精意玄鉴,则物无遗照,何有不通?

文则数言乃成其意,书则一字已见其心,可谓得简易之道。欲知其妙,初观莫测,久视弥珍,虽书已缄藏,而心追目极,情犹眷眷者,是为妙矣。然须考其发意所由,从心者为上,从眼者为下。先其草创立体,后其因循著名,虽功用多而有声,终天性少而无象。同乎糟粕,其味可知。不由灵台,必乏神气,其形悴者,其心不长。状貌显而易明,风神隐而难辨。有若贤才君子立行立言,言则可知,行不可见。自非冥心玄照,闭目深视,则识之不尽矣。可以心契,非可言宣。

张氏所言,可谓书法鉴赏的很高境界,如非“通灵感物”者难以践行之。“考其发意所由”,指探求书家的心意和笔意,要用心与之相契,目视是有限的。对那些徒具其表、徒有虚名的书法和人来说,缺乏天性,即无物象生动可言,与糟粕不二。如果作字不能从心底流出,必然缺乏神气,形貌易辨,风神难明。所以,高明的书家须有高明的鉴赏力,再得高明的品藻,乃能尽其精义妙理,可以用心体味,而难于用言语表达。进而还可以确认,只有好的文学能力而书法或亏,论书则不免华文丽藻难达书旨; 知书而文学或亏,论书则文鄙理疏,缺乏应有的审美诱导。古代书论数量虽大,但水平参差不齐,书法与文章两个方面的亏缺均有,细读自明。

以自然物象为喻,其优长显而易见,局限则是可以选取的物象有限,某些冷僻的、或神话般想象夸张的物象也很难尽为人们所熟悉,遂使审美表达反致隔膜。与此同时,从南朝开始的审美对象人格化的做法,至唐代已经较为普遍,与玄妙深奥的哲理化思考和取自然物象喻说的表达方式并行,北宋以降渐成主流。相比之下, 人格化的审美表达意象简明、贴近生活,也容易理解和广被接受。毕竟,人们对自身所有、所尚比较熟悉,使用与认知、感悟都比较亲切,也易于引入实践体验当中。例如,苏轼《东坡题跋》认为“书必有神气骨肉血,五者阙一,不为成书”,先后衍生出许多词语, 代表了书法审美意象的具体化与精微。试看,神— 神采、神气、精神、风神,气—气骨、气息、生气、意气、气势,骨—骨体、骨势、骨骼、骨力, 肉—肤肉、筋肉、骨肉,血—骨血、血脉、血肉,等等。由此衍生者如筋、筋脉、肌肤、老少、壮嫩等等,各种审美意象参伍变化,形成了庞大的书法意象和词语表达体系,在人与书法之间直接建立起艺术通感的纽带与中介。凡此之类,以其简明易解,遂能后来居上,汉唐那种哲理化思维和撷取天地万物进行况喻的表达方式开始走下神坛,标志着更加务实并以传播知识为宗旨的时代到来,直陈其事即成为宋以后书论风气转化的普遍特征。

这里,还有一个很重要的原因,也在影响书论撰述风气的转变。唐代韩愈、柳宗元倡导“古文运动”,以“文以载道”为说;北宋前有欧阳修承袭, 后有苏轼发扬光大,于是八方应和,蔚成大观。后世推重的文章楷模“唐宋八大家”,宋居其六,足见其盛。文章如此,书论亦皆崇尚学术、叙论简明,笔记、题跋风靡书坛,直接影响到书法审美和表达方式。米芾《海岳名言》云:

历观前贤论书,征引迂远,比况奇巧,如“龙跳天门,虎卧凤阙”,是何等语?或遣辞求工,去法逾远, 无益学者。故吾所论要在入人,不为溢辞。

“龙跳”“虎卧”之语出袁昂《古今书评》评萧思话书,后梁武帝《古今书人优劣评》移之评王羲之书, 自是成千古名言。米芾排斥汉唐书论的美文藻饰,很有代表性,所言的“入人”用意亦佳。不过,米芾观薛稷普慧寺大字拓本之后,以“笔笔如蒸饼”为评,虽然通俗易懂,而取物象为喻的表达方式没变,只不过是把阳春白雪易为下里巴人罢了。再如《东坡题跋·书张少公判状》云:

张(旭)以剑器,容有是理。雷太简乃云闻江声而笔法进,文与可亦言见蛇斗而草书长,此殆谬矣。

张旭观公孙大娘舞西河剑器后解其神意,由是笔法大进,胡舞与草书形异而理通,正得艺术通感之秘要。[16] 依张旭之能,东坡也不得不承认这种不同事物之间存在的合理关联,但不承认在每个人身上都会发生。雷太简的经历见于《江声帖》:

近刺雅州,昼卧郡阁,因闻平羌江瀑涨声,想其波涛番番,迅駃掀搕,高下蹶逐奔去之状,无物可寄其情,遽起作书,则心中所想尽出笔下矣。

因听闻江水暴涨之声而致联想,关键在于一个“想”字。在联想中构筑起一个波涛汹涌的壮丽景观, 形成心理上的审美意象,而这种意象于日常生活中多见,并非幻觉,故尔与直观没有什么本质差异,移于草书的挥洒当中,同样具有艺术通感的属性。其中未言之处,即因“想”而致灵感和艺术冲动,当情绪被调动起来之后无可宣泄,乃起身乘兴作草,笔迹豪放生动异乎平日,完全可能。雷氏并未直言听闻江声而“笔法进”,东坡所疑与实情尚有出入;李日华《论屋漏痕》转言“又有闻嘉陵江水声而悟笔法者,悟其起伏激骤也”,亦有讹传之意。按雷氏自叙,文末使所“想”具体化,容易引起误解,刻舟求剑,岂可得之。然则斯事可遇而不可求,既难于重复,也不能效法,不能因疑而径斥其谬,艺术通感原本就具有个性化的特征。又, 《东坡题跋·跋文与可论草书后》有云:

(文与可)余学草书凡十年,终未得古人用笔相传之法。后因见道上斗蛇,遂得其妙。乃知颠、素各有所悟,然后至于此耳。

(东坡)留意于物,往往成趣。昔人有好草书,夜梦则见蛟蛇纠结。数年,或昼日见之,草书则工矣,而所见亦可患。与可之所见,岂真蛇耶?抑草书之精也? 予平生好与与可剧谈大噱,此语恨不令与可闻之,令其捧腹绝倒也。

文与可之观悟,或受怀素见“惊蛇入草”而得笔法的启发;东坡疑之,是受昔人白日见蛇的干扰。寤寐皆能见蛇,似已走火入魔,精神恍惚矣,故云“可患”,忧虑之也。又,唐贤之于格物感悟书理笔法之例颇多,诸如“如印印泥”“如锥画沙”“屋漏痕”“壁坼之路”“夏云奇峰”“担夫公主争道”之类,莫不脍炙人口,却又很难效法。《东坡题跋·书张长史书法》云:

世人见古德有见桃花悟道者,便争颂桃花,便将桃花作饭吃,吃此饭五十年,转没交涉。正如张长史见担夫与公主争路而得草书之法,欲学长史书,日就担夫求之,岂可得哉。

格于物而能致知明理,进乎书法,即缘乎艺术通感的存在,其中天资理性俱有,而后者在于学养,后天习学或可得之,天资难求。即使习见而又简明的“筋骨”“神采”之类,也不是积学就能掌握的。古代士人皆事书法,而能者寥寥,其一艺之难若此。

自元明以降,言书者皆祖宋贤,汉唐风光不再。这不是生活环境变了,人们失去前贤的审美联想能力,而是务实的文风变迁使然,可谓绚烂至极,复归平淡。不过,笔者还是觉得少了些许色彩和灵性。
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