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俞国儿|论书法美的矛盾性

发布者: 书法在线 | 发布时间: 2018-1-19 10:55| 查看数: 743| 评论数: 3|帖子模式

论书法美的矛盾性
俞国儿


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书法艺术为什么会有这么引人入胜的力量?书法美的本质是什么?某些书法作品为什么会具有永久的魅力?作为中国的一门独特的艺术,书法美的这些深奥而有趣的秘密,千百年来,多少文人墨客为之倾倒,乐此不疲,不知吸引了多少人的智慧,然而至今未得彻底昭揭。

中国历代的书论及研究,特别是现代书法理论的研究和发展,终于渐渐地为我们开启了一条走出迷官的新门径--书法之美在于它的矛盾性。



作为书法美的矛盾性的一个特点,似乎可以用八个字来概括,即“不全之全,意在墨外”。所谓“不全”是指书法艺术形象的有限性、确定性、直接性;所谓“全”是指书法艺术形象的无限性、不确定性、间接性。前者是书法作品以一定的物质手段直接提供给人们的;后者却要靠欣赏者的想象来“思而得之”。书法艺术常常使人觉得,想到的比看到的更多。

“不全之全”四个字,可以说简约地揭示了书法艺术形象的内在矛盾,道破了书法艺术形象之所以使人觉得“妙手写意”“意在墨外”,得到无穷的艺术韵味的重要原因。

我们看到,书法家从来不是直线地、平均地、不分轻重和面面俱到地“平铺直叙”,表达情感,单纯的书写汉字,而以其自身的艺术修养学识和艺术理解去“抒情写意”,找出最适合书家自身的表现手法,泼墨寄志。所以这实际上也是写美术字同书法艺术的根本区别,也是书匠和书法家的根本区别。书法家总是千方百计以有限的书法艺术的形式去调动、反映无限丰富的艺术世界,启发欣赏者的想象,用他们的艺术理解去丰富书法作品的形象。所以,书法艺术作品直接提供给人们的形象不应该是太周到、太完整、太确定,(也就是说不是美术字一类的作品)否则,将会堵塞欣赏者想象的道路,将会失去书法艺术形象的活力和吸引力。四川书家刘云泉先生的作品就有一种“不全之全”的魅力,留给欣赏者以一种不同的理解,不同的感受。这里恰好用得着我国唐代著名艺术理论家张彦远的一段话:“夫画特忌形貌彩章,历历俱足,甚谨甚细,而外露乃密。所以不患不了,而患于了。既知其了,亦何必了,此非不了也。若不识其了 ,是真不了也。(《历代名画记》)”所谓“不患不了,而患于了”,就是反映作品过于周到和确定,应当让观者在想象中“知其了”,此非不了也,而是“不了之了”也就是我们所说的“不全之全”。这里虽然借鉴了张彦远的绘画理论,但我想用之于书法,也是很恰当的。

书法艺术形象这种“不全之全”的特点,可以从两个层次上来理解。其一是较浅层次上的全与不全,指的是普遍所谓可感形象的全与不全:其二是较深层次上的全与不全,指的是形式与内容可感形象与其意义的全与不全。两个层次有机相联,相互依赖,不可机械割裂。

书法艺术在塑造可感形象上的“不全”,首先是因为它必须留有足够的余地让欣赏者以自己的想象去再创造.审美的愉快正潜藏在这种主动的想象过程中。书法艺术所直接提供的形象不过是一种有限的、但也是有力的诱导物,完整的形象实际上只存在于欣赏者的头脑之中、想象之中。

“不全之全”除了表现在书法艺术可感形象方面以外,更重要的是表现在书法艺术的意蕴方面。书法意蕴本来就是虚的,无形的。在书法艺术中它要借有形的形象来表现,就必须“虚中见实”。正如自然中的风本来是虚的、无形的、它要托诸有形之物来表现自己。书法艺术的可感形象本身也是“全与不全”的矛盾统一体;同时,书法艺术的可感形象与其意蕴也是“全与不全”的矛盾统一体。书法艺术不仅仅单纯是纸、笔、墨和线条,而且更重要的是意境和韵味,即含不尽之意于墨外。书法艺术以生动感人的活的笔墨线条塑造书法自身的独特形象,并以它来包蕴其独特的丰满的笔墨情趣和意义。这些意义、韵味从来不是直言铺叙,和盘托出,赤裸显露的,而是通过书家的活生生的笔墨线条塑造出来的书法形象;是朦胧地展现出来的。展现出来之后,仍然是一个虚象,不可言传,只能神会而已。书法意蕴包溶在书法的可感形象之中,却又不是可感形象本身。有时书法作品中的可感形象所包含的巨大意蕴,不仅在作品中没有明显道出,也许连书家本人也没有充分意识到,但是欣赏者从不同角度和感受中却意识到了,并丰富了作品的可感形象。所以,如果将包括作品意蕴在内的整体艺术形象,即真正意义上的艺术形象作为“全”来看待的话,那么,作品的可感形象本身,不论其多么生动,便是一种“不全”。

书法形象与书法意蕴的关系又怎么理解呢?我认为,书法形象可以简炼、生动,而书法意蕴要尽可能地丰满、广阔、深刻。在可能的范围内,书法形象可以趋向“不全”的“极端”, 而书法意蕴却要趋向“全”的“极端”,尽量增加“广度和深度”。书法艺术的可感形象与其意蕴之间这种不全之全的矛盾统一,一方面有着艺术上的根据,另一方面也有着现实的根据。就艺术而言,单纯的书法形象往往没有把书法形象的意蕴过于坦率地显露出来,因而给人留下了由表及里、由此及彼的想象、体会、认识的余地;单纯的书法形象没有把欣赏者当成被动的接受者,而是尊重信任欣赏者的能力,调动他们的一切心理功能,在书法美的角度主动地认识书法形象,从而参与书法形象的再创造中,获得认识上的新发现,情感上的审美愉快。而且,一般来说,书法的意蕴与哲学、政治理论所表述的思想观点不同,它们大部分本身就是不可言传、不能诉诸逻辑语言,例如,莫可言状的各种微妙的艺术情绪、艺术心境、艺术感触和意境等等。这些也就只能以虚见实,由“不全之全”的方式曲折地、象征地加以表现,无法象散文那样直说。这就如老子所谓“道可道,非常道”一样,书法意蕴如果一旦能够清楚地“道出”,那便不是艺术地意蕴了。因此,对它只能以“不言言之”。此外,就现实性的根据来说,现实生活本身的意义、规律、情趣等等本来就不是外露的,而是隐藏在繁杂丰富的外观现象以内,必须靠思维才能把握。正因为如此,艺术才以生活的本来面目反映生活,所以它不能不象生活本身一样,将意蕴包裹在活生生的形象之内,让欣赏者“思而得之”。



书法美的矛盾性的另一个特点是变化和谐矛盾统一。在 书法作品中一般是以两种方式来体现的:第一种是较直接的方式,即有形的结构中并存着两种对立的东西和力量,各种不同的因素同时出现,相辅相成,构成一个整体;第二种是较间接的方式,即直接表现对立的某一方面,通过它暗示另一方面,也就是说,仅直接表现矛盾的一方,而把另一方反射出来,暗示出来。前者更朴素、更根本、更表面;后者则更精细、更深入、更高级、更本质。

书法美在于变化,在于多种因素的和谐统一,这在历代书论中已经有过论述。我们认为,和谐正是由差异和对立所造成的,失去了差异和对立,便失去了和谐,也失去了美。有变化而不和谐就零乱,统一而无变化就单调。又要变化,又要和谐,不是很矛盾吗?有矛盾,但二者可以统一。虚实、隐显、疏密、轻重、快慢以及干湿、浓淡、张驰等等各种对立因素错综变化,紧密交织,书法美才能存在。否则单一枯燥,平板直露,即如东海之碧蓝,夕阳之艳紫,仅此一色,也终不能构成书法之美。对立统一规律,便是书法美最根本的规律,它体现在书法美的各个方面。哪怕是一根线条,一个字,一幅作品,只要它被认为是书法,那么它就一定处于矛盾的统一之中,或者其自身就是一个矛盾统一体。具有书法美的作品它总孕含着丰富的矛盾,所以它是活的,有生命的,美的。我们批评“宫阁体”并非因为这种书体本身存在什么毛病,而是因为千篇一律的单调违反了书法美的矛盾性。我们反对那些表面化的展现与创作或形式主义的程式化创作,也就是说,这些创作由于没有了矛盾,难免失之肤浅,流于表面,使人一览无余,兴味索然。更为重要为是,这样的创作往往是一种机械的重复,算不得艺术。

在表现矛盾的两种方式中,如果说,前一种较直接的方式强调的是矛盾双方的差异和对立,以及由此形成的统一,那么,后一种较间接的方式则强调的是矛盾双方的相互转化,而是由此向彼的生成。在这个生成转化的过程中,矛盾的双方都通过对方而提高了自己,在更高的阶段上丰富了自己。所以,这后一种的矛盾方式较之前一种更为辩证,更为深刻,在这里,直观不能济事,而必须靠辩证的思维。



书法美的矛盾性的第三个特点可以看作是将到未到,含而不露。所谓将到未到,首先要求做到含蓄。含蓄是一种强烈对抗中的矛盾状态,它处于说与不说,露与不露之间,欲语还休,欲行却止,具有一种耐人咀嚼的特殊魅力。书法形象最忌过分直露,一览无余,所以古人十分注重“深文隐蔚,余味曲色”, 强调“文以曲为贵”。用之书法可以说,书以曲为贵,含蓄的形象始终与欣赏者保持着一段神秘的距离,使人留之不得,去之不甘,从而可以强烈地激发和吸引欣赏者的注意力和兴趣,满足欣赏者参与形象再创作的需要。这样的书法形象才是丰富的,活的,具有十分耐看的感染力。正如妇人之美,若直言不讳,侃侃而谈,莫如“瞬美目以流眄,含言笑而不分”(陶潜《闲情赋》)明言不如隐语,口齿不如眉眼,情直不如意曲,欣然不如迟迟,可及不如可望,可望不如可思。在书法艺术中,含蓄一般表现在结构和意韵两个方面,就结构来说,它的含蓄始终是表面的,低层次的,在意韵来说,含蓄是本质的,高层次的。结构的含蓄和表现,不管多么奇崛,总是属于技法方面的技巧而已,而意韵的含蓄和表现,却是学识、修养、艺术观的综合反映和抒发。你可以学到弘一法师的字形和结构,但你无法抒发弘一法师作品中体现出来的佛家思想和禅意。你可以临摹出沙孟海先生的作品,但你无法表现他那种一泻千里、气吞山河的情感。因此,临摹始终只是学书的一种手段,却不是创作的情态和方法。所以含蓄实际上也是每一个成名书家的万宝。

此外,含蓄不仅是艺术感染力的一种条件,也是准确反映情感的一种方式。含蓄不是含糊,它不但不会妨碍作品内容的明确,相反,它可以使艺术形象对生活的反映更加深刻和准确,可以使艺术家的特定感情表现得更加明朗和有力。只要是从内容出发,而不是从定义出发,可以说,含蓄的表现方式常常是为了内容的真实和深刻。

除了含蓄以外,书法艺术上的将到未到还要求书法形象尽可能抓住矛盾发展“接近高潮”或“不到顶点”的那一环节加以表现。最引人关心的矛盾,是接近解决而尚未解决的矛盾,是尖脱对立着的所谓饱和状态的矛盾。引人关心,也就是耐看。要是一览无余,当然没有耐人寻味的魅力。那些形式新奇,初看不凡,再看索然的作品,当然也有其技法好坏的问题,但主要还是艺术修养上的缺憾,没有把握好作品的主要环节(所谓饱和状态中的环节)。在整个矛盾发展过程中,最能激发人们情感的时刻莫过于高潮即将来临那一刻。含苞待放的鲜花给人一种特殊的感受。在书法艺术中,这种情况我们或许没有意识到,或许意识到了,但没有深刻的理解。书法家应当注意在高潮到来之前的坏节上“大作文章”,而不是把重点放在高潮本身。应当设法造成这一顷刻,又设法挽住这一顷刻:使欣赏者能体味到这种美的感受。对书法这一独特的“造型艺术”来说,也许有着特殊的意义。作为一幅作品,也许可以把表现的情感或者艺术形象寓于一种“相对停顿”的形象之中。虽然这种停顿不等于作品的中断,而是来踪去迹的凝聚,却要使接近解决的矛盾在这幅作品中被挽住。

十八世纪德国美学家莱辛在其名著《 拉奥孔》 中曾说:“最能产生效果的只能是可以让想象自由活动的那一顷刻了。我们愈看下去,就一定在它里面愈能想象出更多的东西来。也就一定愈相信自己看到了这些东西。在一种激情的整个过程里,最不能显示出这种好处的莫过于它的顶点。到了顶点就到了止境,眼睛就不能朝更远的地方去看,想象就被困住了翅膀,因为想象跳不出感官的印象,就只能在这个印象下面设想一些较弱的形象,对于这些形象,表情已达到了看得见的极限,这就给想象划了界限,使它不能向前超越一步。”由此,他主张绘画必须“选择最富于孕育性的那一顷刻,使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解。”(莱辛《拉奥孔》,朱光潜中译本,第19 、83 页)对于书法美的矛盾性的表现,这种将到未到的表现,我想也可以从莱辛的这段话中得到启发。

以上,笔者试图从美学角度对书法美的矛盾性作一个粗浅的讨论,我们是否可以得到这样几个观点:第一,书法之美在于其自身的矛盾;第二,书法美的矛盾性是由现实生活的矛盾性所决定的;第三,书法美的矛盾性与欣赏者对书法的审美要求恰相一致。

注:本文被评为全国七届书展一类论文,入编全国七届书展论文集,入选中国当代书法创作研讨会。

俞国儿艺术简介

俞国儿,1958年2月出生,先后师书画名家郭仲选、王秉初。现为中国书法家协会会员,中国金融美术家协会会员、浙江金融美术家协会副主席、浙江金融书法家协会理事、浙江新昌书画院副院长兼秘书长。书法作品曾入选全国二届新人展,全国第六届、第八届中青展,全国首届草行书展,全国首届草书大展,西泠印社全国首届楹联展、扇面展、手卷展等重大展览。十多篇书法论文入选全国及省市理论研讨会。曾获得全国七届书展一类论文奖,浙江省优秀论文奖。曾出版俞国儿书法作品集、俞国儿书法书论等专著,多次举办个人书画展。作品被国内多家美术馆、博物馆收藏。



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书法在线 发表于 2018-1-19 10:56:32
俞国儿书法作品选
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书法在线 发表于 2018-1-19 10:57:17
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