(连载)〖品读〗[刘正成新著]书法审美历程《书法艺术概论》下篇十章

书法在线

刘正成新著：
《书法艺术概论》下篇
书法审美历程(十章)


第六章 两宋时期：书法的文人化形成期与苏东坡

书法在线

刘正成新著：
《书法艺术概论》下篇
书法审美历程(十章)


第六章 两宋时期：书法的文人化形成期与苏东坡

书法在线

刘正成新著：
《书法艺术概论》下篇
书法审美历程(十章)


第六章 两宋时期：书法的文人化形成期与苏东坡

书法在线

刘正成新著：
《书法艺术概论》下篇
书法审美历程(十章)


第六章 两宋时期：书法的文人化形成期与苏东坡

书法在线

刘正成新著：
《书法艺术概论》下篇
书法审美历程(十章)


第七章 元时期：书法复古时期与赵孟頫
        
元代是蒙古族先后战胜契丹族、汉族，并建立横跨欧亚大帝国的时代，它与历史上鲜卑、契丹等少数民族入主中原一样，都经历了文化上融合于先进的汉民族主流文化的时代。书法艺术在这一时代仍然在延续和发展，成为书法发展的一个中间期。这个中间期的重要社会文化特点是，一方面是人分四等的民族歧视政策让汉人知识分子处于社会非主流地位，另一方面处于社会非主流地位的汉人知识分子通过文艺表达自己的文化和心理诉求。因此，短短的八十八年的元代，却是散曲、杂剧、书法、绘画等成就在中国文艺史上值得记载的时代。

这个时代的书坛领袖是赵孟頫，以他为代表的产生于特殊时代、特殊人群的非“意”取“法”、弃宋取晋的复古主义思潮，是这一时代书法的主调，同时也对书法、绘画文人化倾向作了进一步强化，达到文人化艺术的新高潮。

一  赵孟頫：涵盖书坛五百年的古典主义大师

1、归宗二王：矫宋之弊  

赵孟頫(1254-1322)是宋代宗室之裔，二十五岁时，宋亡，隐于故里湖州。至元二十三年(1282)，元帝忽必烈遣程矩夫再度赴江南搜寻隐逸，赵孟頫首选被迫出仕，后官至一品，拜翰林学士承旨。赵丞頫虽身在高位，曾两度入京做官，但一生始终有归隐之心，他用毕生心血戮力于书画从而排遣压抑心中的亡国之痛，他和许多生活于南宋旧都杭州为中心的汉族知识份子一样，开创了书法艺术的一个新时代。赵孟頫书法以聪颖之资初学其祖宋高宗，也像宋高宗那样初师黄庭坚、米芾，后转学二王，弃宋取晋，这条“师古而无俗韵” [1]的复古之路，隐含着他不忘故国故祖的汉文化理念，也深刻地影响了他的书法之路，致其一生追踪二王，不逾二王雷池半步。黄惇在撰写《中国书法史-元明卷》时，曾引用赵孟頫的学生虞集的话来描述这个具有转折意义的书法时代的：

大抵宋人书自蔡君谟以上，犹有前代意，其后坡、谷出，风靡以之，而魏晋之法尽矣。米元章、薛绍彭、黄长睿诸公方知古法……米氏父子书最盛行，举世学其奇怪，不惟江南为然。金朝有用其法者，亦以善书得名，而流弊南方特盛，遂有于湖之险，至于(张)即之恶谬极矣。至元初，士大夫多学颜，虽刻鹄不成，尚可类鹜。而宋末知张之缪者，乃多尚欧阳率更书，纤弱仅如编苇，亦气运使然邪！自吴兴赵公出，学书者始知以晋名书。[2]

以苏、黄、米为旗帜的北宋尚意书风逐渐走向了它的反面，追求艺术个性化的潮流，演变成一味追奇逐怪，模拟苏、黄、米的时风。这种消极的风气不仅影响到南宋，也波及于辽、金。因此，赵孟頫正是针对这种现状，以复古为己任，为这个时代做了矫枉过正的选择。他说：“若令子弟辈，自小便习二王楷法，如《黄庭》、《画赞》、《洛神》、《保母》，不令一毫俗态先入为主，如是而书不佳，吾未之信也。”苏、黄、米所极力反对的唐法和“羲之俗书”，在赵孟頫的眼中颠倒过来变成非俗，“妍媚”成了赵书的取向。

黄惇作《赵孟頫书法评传》称对赵氏影响最深的是二王和智永，中年以后又掺入李邕之法，四十岁左右风格成熟，被称为直入山阴之室。赵孟頫兼善诸体，为宋人所不及。他以翰札行草为第一，一生取法《兰亭》，用笔潇洒，结字隽逸，气息高古，一派东晋风度，足可乱真二王书札。其代表作有《兰亭十三跋》、《致中峰和尚十一札》等。其大楷兼得李邕风貌，代表作有《三门记》、《胆巴碑》等。小楷书多得王献之风韵，多种小楷《洛神赋》卷册、《道德经》为其代表作。他自魏晋以后，首倡章草，学索靖书，作《急就章》行世，蔚然成有元一代潮流。他取法李斯《秦泰山刻石》作篆书，一生所作大量碑刻多自己篆额。

赵孟頫的书法确实做到了去除“己意”，尽趋古法，而达古意盎然的境界，以致元仁宗也叹曰：“今朕有赵子昂，与古人何异！” [3]董其昌站在书法发展观的立场上，对此作了中肯的分析与批评，他说：

晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意，或曰意不胜于法乎？不然，宋人自以其意为书耳，非有古人之意也。然赵子昂则矫宋之弊，虽己意亦不用矣，此必宋人所诃，盖为法所转也。[4]

赵孟頫的时代，本质上与玄学盛行、人文觉醒的东晋在文化环境和时代风气上有所不同，“为法所转”，必然稍乏意气。因之，赵孟頫书法终其一生，仍有启蒙时代宋高宗所“遗传”的“铺算之状” [5]，少有浸淫于点画之外的风骨。

2、书家兼画家：书画本来同  

文人画的鼻祖多归宗于苏东坡，但苏氏书长而画短，传世作品罕见。米芾虽有“米家山水”之说，传世之作亦不成体系。真正以书家兼画家集其大成者，以赵孟頫为标致。赵孟顺以书法入画，不仅改变了中国画的内涵与形式语言，同时也改变了书法家的群体与素质结构。自赵孟頫始，直至明清，如柯九思、倪瓒、吳镇、文征明、唐寅、董其昌、陈淳、徐渭、金农、郑燮、赵之谦、吴昌硕等，书家而兼画家者，或者画家而兼书家者，己成一庞大体系。以赵孟頫为代表的元代文人书法引领了一个新的潮流，以书入画，以画视书，是中国书法与绘画发展史上的一个里程碑，也是迄今为止书画艺术最重要的“中国特色”。
王伯敏在《中国绘画史》中称赵孟頫是一个早熟画家，画山水、人、马、花木竹石都精到。他的画超越南宋院体，既工整，又豪放。董其昌称其“有唐之致去其纤，有北宋之雄去其犷”。赵孟頫在绘画上的重要成就的一个重要原因，就是他从文化精神和形式技法上，打通了书法与绘画的某种界限，明确宣示“书画本来同”。他在《秀石疏林图卷》中跋诗曰：

     石如飞白木如籀，写竹还与八法通。
     若也有人能会此，须知书画本来同。[6]

赵的学生、书家兼画家的柯九思秉承赵的思想，谈到将书法融入绘画画竹石的经验。他说：

写竹竿用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撤笔法；木石用折钗股、屋漏痕之遗意。[7]

赵孟頫引书法入画法，开创了宋元以后文人画的笔墨价值观，另一方面，绘画观念也掺透进书法观念，打开了书法的新境界。黄惇认为：“元代以书法笔法观照绘画的认识方法，一方面乃由元人重视恢复古法派衍而出，另一方面也丰富了自北宋以来文人画的用笔技巧。反之，文人画在元代的发展也大大促进了文人学习书法的欲望，因而成为书法本身发展的一种动力。”其实，更为重要的是这种来自文人画的“动力”，更转换成一种新的视觉空间审美原理，开拓出明清立轴大幅书法作品的新格局。

〖侯勇品读〗

赵孟頫的贡献：

1、他以翰札行草为第一，一生取法《兰亭》，用笔潇洒，结字隽逸，气息高古，一派东晋风度，足可乱真二王书札。
此处，我的观注点在“一生取法《兰亭》的专一、专注。去除宋人尚意流弊，复古之风盎然。溯原魏晋，从帝王倡导到文人自觉，极具启发意义。

2、书法入画法，开创文人画的笔墨价值观。

书法在线

刘正成新著：
《书法艺术概论》下篇
书法审美历程(十章)


第七章 元时期：书法复古时期与赵孟頫

二  活跃在杭州文化圈的三代书家群体

1、鲜于枢与元代前期书家  

鲜于枢(1246-1302)出生于汴梁，后长期官宦、生活于苏、杭一带，三十二岁时与赵孟頫相识，遂成一生莫逆之交。在赵孟頫古雅秀逸书法笼罩一代之际，鲜于枢是雄放恣肆的另一派代表书家。鲜于枢小楷法锺繇，结字取横势而显宽博淳厚。其大楷则取法于黄庭坚，中宫紧缩，点画向四面开张，尤显痛快有力，但略显平直，少起伏回荡之韵，其代表作有《透光古镜歌》。他最用力于草书，大、小草俱出入怀素门庭。相传鲜于枢最善悬肘作书，信手挥洒痛快淋漓，旁人问其悬肘之法，回曰：“胆、胆、胆！”代表作品《杜甫魏将军歌草书卷》似用硬毫作书，瘦劲飞动，多得《怀素自叙》的痛快爽利之姿，惟少怀素意外狂肆之笔，致章法布白稍嫌平淡。

与赵孟頫、鲜于枢并称“元初三大家”的还有邓文原(1258-1328)。其祖籍巴蜀，迁寓杭州，做官有政声。大德二年(1298)，赵孟頫举其赴京书金字《藏经》，书名大显。他与赵孟頫在复古书法观念上是一致的，反对宋人尚意书风，楷、行、草书，皆早法二王，后法李邕，但未及赵孟頫的艺术成就。他也和赵孟頫一样，善写章法，传世有《临急就章章草卷》。

2、奎章阁赵派书家与康里巙巙  

元文宗图帖睦尔(1304-1332)通汉学，喜文艺书画，即位第二年天历二年(1329)建立了“奎章阁学士院”，召集儒臣商讨古今治乱得失，包括讨论书画艺术。陶九成《辍耕录》载：“文宗之御奎章阁，学士虞集、博士柯九思常侍从，以讨论法书名画为事。时授经郎揭奚斯亦在列，其宠不其集、九思也。” 虞集、柯九思、揭奚斯均是赵孟頫晚辈，在赵氏书风薰陶下的元代中期重要书家，因此，他们的书风有许多共同处。可以说，奎章阁是赵派书家的大本营。虞集(1272-1348) 博学多识，与赵孟頫同官翰林院，深佩并全盘接受赵回归东晋的书学主张。他的书法风格模式和兼善真、行、草、篆多种书体，都是追摹赵孟頫所形成的。他的代表作《刘垓神道碑》，与赵孟頫楷书如出一辙。柯九思(1290-1343)官奎章阁五品鉴书博士，凡内府所藏法书名画皆受命鉴定并留下题跋。他的书法也不取宋人，而以唐人欧阳询为师，故其书多有隋人碑志字扁而笔方的风貌，其代表作有《上京宫词》。他深受赵孟頫以书入画观念的影响，能将书法的笔法融合于画墨竹中，同时代人杜本的《敬仲竹木》诗赞曰：“绝爱监书柯博士，能将八法写疏篁。细看古木苍藤上，更有藏真长史狂。”[8]揭奚斯(1274-1344)为奎章阁正七品授经郎，亦受知于赵孟頫。他在奎章阁的地位显然次于虞、柯，但书法並不亚于虞、柯。后以中奉大夫总修辽、金、宋三史。他的书法观念亦受赵孟頫影响，但较少摹拟其形貌，而追赵氏源头，受取法于智永。明项元汴评曰：“词格清丽，笔法婉媚，似得晋唐人逸韵。”[9]其传世书迹有楷书《跋陆柬之书文赋卷》。

作为赵孟頫弟子的赵派书家群中，值得提到的还有黄公望、朱德润、俞和、王蒙等，其中俞和尤得赵氏衣钵，堪为乃师代笔。
康里巙巙(1295-1345)是西域康里人，即今新疆哈萨克族人，元时称色目人。其父乃元初名臣，从小受到优良的汉文化教育，更兼忠直清廉，一生深得元代帝王器重，官至礼部尚书，任文帝、顺帝经筵官，进奎章阁大学士。文帝死后，奎章阁一度遭遇瓦解危机，他力排众议，说服顺帝改名为宣文阁，维持了原有儒学书画功能直至元灭。他的书法也受赵孟頫复古主义书学思想影响，在元代的地位仅次于赵孟頫。康里氏的书法特征以章草为体，但不似赵孟頫的雍容华瞻，而是行笔迅速，如快马入阵，挺劲刚健，张雨认为有皇象的古意。文征明曾于康里巙巙《李白古风诗卷》后跋云：“此书出规入矩，笔笔章草。张句曲谓与皇象而下相比肩，信哉。一时人但知其纵迈超脱，不规抚前人，而不知其实未尝无所师法，观于此帖可考见已。”[10]我以为与其说是比肩皇象，不如说得法于孙过庭《书谱》，其用笔尖锐爽利，如直言之士纯净强悍，惜鼠尾时现，略少委婉韵致耳。
在康里巙巙弟子中值得提到的是饶介和危素。饶介(？-1367)，《书史会要》称其“草书亦飘逸”，有怀素遗意。危素(1303-1372)，《书史会要》称其“善楷书，有释智永、虞永兴典则”。

3、立轴书：张雨和杨维桢的表现主义  

    张雨(1238-1350)出自元代中期赵派书家群，然而又是与赵派书法距离最大者。他原为杭州开元宫道士，拜讼赵孟頫，并侍赵学书，因赵以陶弘景期之，得句曲外史之号。其书初学赵孟頫，入松雪之室。赵指导他学李邕《云麾将军碑》，得上疏汉密字形，笔法遂趋猛峭劲利，所书《台仙阁记卷》可见其踪迹。他去掉了赵书的雍容、平和，添之以神骏、清遒，其《九锁山诗楷书卷》便有六朝人的宽舒高古、清癯出尘气息。其后游历识见增多，六十岁后脱去道袍，还其儒身，隐居于杭州，与黄公望、倪瓒、俞和等一批隐士过从，尤与杨维桢往来甚密后，他的思想与生活发生了巨大变化。他耽溺酒色，寻欢作乐，贪图“一刻春无价”，书法上他又私淑于米芾，书风遂变为放纵、恣肆，其代表作《登南峰绝顶诗草书轴》，以方瘦长曳、虚实变化之笔，在行气、章法上用对比度特别大的疏密聚散和激越跳荡，作品呈现出一种隐逸文人孤傲不群颇为偏激的表现主义风格。明人周之士《游鹤堂墨薮》评曰：“张伯雨健而近佻。”这种审美立场自然还停留在赵孟頫审美中庸观的范畴之内。

尤其值得提到到是，《登南峰绝顶诗草书轴》这件高108.4厘米、宽42.6厘米的立轴书，乃元代书法作品所罕见。细查《中国书法全集》元代编计7卷80位书家近300件作品中，只有7件立轴作品，其中杨维桢2件，张雨4件，倪瓒一件。我们似乎可以说，张雨和杨维桢是中国书法从翰札、卷、册转向立轴书的开拓者。张雨传世的4件立轴作品中，以现存于台北故宫的《绝顶新秋诗轴》为最早一件，为其59岁即晚年所书，尺幅在154.3厘米×34.3厘米，立幅上书七言绝句行草书两行偏右，左下方用八个特别小的行书暑了下款：“大元至正辛巳，张雨。”作者显然尚未找到署款的恰当章法，应算其立轴书的尝试之作。其后的《为子中书诗轴》款字未预留位置用极细小行楷书写成，它和前述《登南峰绝顶诗草书轴》一样甚至均未署名，显然张雨尚未找到署款在章法中成熟的结构位置。

张雨上述四件立轴书有两件高度均在三尺以内，比起明代中期以后动辄逾丈的高堂大轴来说尚属小件，但这种转变引起了书法创作与审美摸式的巨大变化。如果说张旭、怀素、黄庭坚的大量草书卷从文字内容上已完全脱离实用进入纯艺术创作状态的话，那么张雨、杨维桢的立轴作品则进而从审美形式摆脱了实用功能，可以说这种立轴书是从创作到审美均进入了纯艺术。张雨最早一件立轴书《绝顶新秋诗轴》自署为于1343年，楚默考杨维桢《溪头流水诗草书轴》书于1363年，足见张雨在立轴书法创作的开拓之功。

杨维桢(1296-1370)和张雨是元代中晚期张扬个性、追求怪异书风的双子星座。杨三十岁进士及第，在老家浙江做过小官，因其“狷直杵物”，十年不曾调任，至正初参修宋、辽、金史。元末农民战争，他便隐入江湖，浪迹浙西、吳中一带，与钱惟善、陆居仁、倪瓒等隐士名流饮酒赋诗，纵情声色，落拓不羁，相传以“姬鞋”盛酒传饮，惹恼有洁癖的吳镇的故事。他醉后作书，奇崛张扬，一如其人之怪异。他的书法曾受康里巙巙影响，又学张芝、索靖，以复古为宗旨。但他反对摹拟，主张不工而工。他认为“摹拟愈逼，而去古愈远”，主张诗品、画品、书品与人品作统一观，认为书品无异于人品。于此，我们也找到了他怪异书风的精神来源。黄惇评其作品粗头乱服，不假雕饰，常以真、行、草相互夹杂，并以卧笔侧锋作横、捺笔画的章草波磔；结字欹侧多变、长短参差、大小悬殊；章法则字距大于行距，在貌似零乱错落中，凸显其跳荡激越的节奏旋律。明代吳宽曾十分生动地比喻云：“大将班师，三军奏凯，破斧断斨，倒载而归。” [11]其代表作有《题邹复雷春消息卷》、《真镜庵募缘疏卷》等。《中国书法全集-康里巙巙、杨维桢、倪瓒》卷收有他两件立轴书，除了前述书于1363年《溪头流水诗草书轴》外，尚有细小字十二行排列的《鬻字窝铭轴》，前者不仅在作品章法款式已见立轴书的成熟模式，笔法多变，结字诸体杂揉，倔犟超逸，足显其书法的趋于偏激的表现主义风格。

纵观张雨、杨维桢的书法观念与书法创作，你会发现二者是相矛盾和分裂的。他们在复古主义大潮之下，口头上和赵孟頫一样讲回归魏晋，而在创作实践上仍与北宋苏、黄、米为旗帜的尚意书法观一脉相承，其本质上是赵孟頫书法的反对派。张、杨书风，应该是以徐渭为旗帜的中、晚明表现主义书风的先导。

4、倪瓒和隐逸书画家   

倪瓒(1306-1374)与黄公望、吴镇、王蒙并称画史“元四家”，在当世书名即被画名所掩，但其书法在后世影响甚于其它三家。倪瓒早时家道富裕，中年后遭遇乱世，飘泊于江浙一带佛、道交游中，一生无功名，不与朝廷打交道，以书画终老于山林，是一个彻底的隐逸文人艺术家。倪瓒书法结体较扁而取隶意，用笔爽劲轻逸多波磔，一般潇洒出尘之意溢于笔端。分析评价倪瓒书法最为中肯的是徐渭，云：“倪瓒书从隶入，辄在钟繇《荐季直表》中夺舍投胎，古而媚，密而散，未可以近而忽之也。” [12]其代表作有《江南春词卷》，卷后有文征明补图，沈周、祝允明、杨循吉、徐祯卿、文征明等和词，足见受到后书家珍视之盛。倪瓒传世书作以题画最多，故人言倪氏不善大字，但其唯一传世的立轴《淡室诗轴》字径寸余，仍用笔沉着从容，大小错落，疏密有致，不失清俊优雅之态。

楚默在《倪云林书风的分期及特征》一文中，将倪瓒书分为三期：早年，遒劲、精美；中期，清劲、萧疏；晚期，率意、简逸。但其主线是很明显的一个赞词：逸。董其昌则高度评价其早期书风，而批评了晚期书风显荒率，这只是对“逸”的尺度的分歧。倪瓒的隐逸书友张雨、杨维桢的书风，可以说是“隐”而不“逸”，二人胸中一般愤疾不平之情溢于楮墨间，其书法的视觉形态在于偏执怪异。真正做到既“隐”且“逸”的应该是倪瓒，既遒劲、精美，又率意、简逸，无怪乎后人多称其为“倪高士”。倪瓒的是影响后世最大的元代画家，他简约、疏淡的山水画风是明清大师们追逐的对象，如董其昌、石涛等巨匠均引其为鼻祖，石涛的书法题画从精神到体式皆是以倪瓒为法的。倪瓒亦是一个以复古为旗帜，而追求艺术个性化的书法家，他与张雨、杨维桢一样，既属于这个时代，又不属于这个时代，这就是艺术对时代的超越性价值。

倪瓒的好友、同属隐逸书家兼画家的还有吳镇、黄公望和王蒙。黄公望和王蒙均属赵派书家，书迹多以题画小字为多，从神韵到体式皆赵家风貌。吳镇则性情孤傲，品行高洁，故自号梅花道人。他全然膜视笼罩三代的赵派书风追求典雅温润的宗旨，独追唐人草法。陶宗仪《书史会要》称其“草学巩光”，实际受巩光之师高闲的影响较大。跟倪瓒一样，吴镇的题画书迹很多，唯一传世的巨制是《心经草书卷》，黄惇评为“气势磅礴，燥润相间，流贯清逸，笔迹苍茫而具遒润之质，点画狼藉而显明快节奏”。我认为这种评价为过誉之谈，但此作倒是可以看出高闲、怀素所影响的唐末草书的气象来。

5、耶律楚材和少数民族书家群  

耶律楚材(1190-1244)是契丹人，父子均曾任职金朝，成吉思汗招为书记官西征，元太宗时得以重任为中书令，在帮助蒙古游牧民族接受中原主流文化中起到重要作用。耶律楚材是活跃于赵孟頫主导元代书法之前的重要书法家，从其传世的唯一作品《送刘滿满诗卷》可见其书风貌仍在宋金书法影响之下。此卷结字果敢挺拔如黄庭坚楷书的长枪大戟般姿势开张，点画却用颜真卿、柳公权楷书方正雄强力厚千钧的笔墨，这正是金代赵秉文、任询的面目，有一股霸悍的河朔气概。

自忽必烈至元十六年(1279)灭南宋统一中国后，赴江南搜访赵孟頫等遗贤，重兴儒学，至元文宗建奎章阁后，汉族和入主中原的北方少族民族开始了文化融合的进程。先进的汉民族文化被各民族学习通晓之后，出现了不少少数民族书家，黄惇考证在奎章阁中任职的就有赵世延、孛术鲁翀、康里巙巙、雅琥等，其中以康里巙巙书名最大。赵世延(1260-1336)，雍古族人，以外祖父术要甲音译得汉姓赵。他任翰林学士承旨、奎章阅大学士，与虞集等纂修《经世大典》，历事九朝，居省台约五十年。其书出自颜鲁公，用笔丰肥而刚劲，有一股生辣之气，显然尚未接受赵孟頫复古审美观影响。孛术鲁翀(1279-1338)，女真人，曾任奎章阅校书。《寰宇访碑录》曾载写碑铭数种，传世唯见《黄庭坚杉风阂诗卷》尾的一段跋文，虽渐趋雅正，但用笔、结字在苏、黄之间。雅琥，也里可温人，天历进士，同年授奎章阁参书。其传世墨迹见于《董源夏景山口待渡图》后的三行跋文，其书有欧阳询风范。

    元代中、后期少数民族书家还有贯云石、余阙、泰不华等。贯云石(1286-1324) ，维吾尔族人，二十八岁拜翰林侍读学士，三十九岁卒。精通汉文，长于散曲和乐府，《书史会要》称其“工翰墨”。传世《跋宋人寒鸦图卷》墨迹，信笔而书，不见传承，略有超逸之气。余阙(1303-1358)，西域色目人，《书史会要》称其“工篆隶，字体淳古”。传世有《致太朴内翰先生札》等，书风雅逸，有褚遂良遗意。泰不华(1304-1352)，西域色目人，古代哈萨克族人，官至礼部尚书，参修宋、辽、金史。《元史》本传称其“善篆隶，温润遒劲”。传世有《陋室铭篆书卷》等，有秦诏版和汉碑额小篆笔意。


〖侯勇品读〗
反对尚意书风，追崇晋唐遗韵成为这一时代文人书法的风貌，这一思想的延展，加上元朝的等级制度，汉人的不得志，亦得退隐之意，隐逸之风，出现隐逸文人孤傲不群颇为偏激的表现主义的情况，亦属元朝文人的不得志，抑或不屑仕途的一种精神表现吧。

书法在线

刘正成新著：
《书法艺术概论》下篇
书法审美历程(十章)


第七章 元时期：书法复古时期与赵孟頫

三  元代书论：赵孟頫用笔千古不易说

1、兰亭十三跋：用笔与结字和古法与天然   

赵孟頫並没书法理论专著，他的书论也无人编纂成集，然而其《兰亭十三跋》中关于“用笔”和“结字”两个艺术范畴关系的界定，却奠定了书法艺术最重要的形式理论。《兰亭十三跋》之第七跋云：

书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易。右军字势，古法一变，雄秀之气出于天然，故古今以为师法。齐梁间人，结字非不古，而乏俊气，此又存乎其人，然古法终不可失也。[13]

用笔与结字，如同张怀瓘的神采形质论一样，既是创作论，也是审美观。赵孟頫在《兰亭十三跋》第六跋中说：“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。[14]”所谓“用笔”，即指古人“用笔之意”，也即指“古法”。从用笔去追循古法之踪，赵孟頫可以说抓住了变化之枢纽。结字，是处理书法墨迹的视觉空间结构。从篆、隶、草、楷、行的各种字形结构中，可以说其相互之间的变化和不同点一目了然。这就是“右军字势，古法一变”的意思。而用笔，是指书法墨迹形体即点画自身形态，在各种书体之间，变化相对小得多，用同一管毛锥笔书写，不去仔细“玩味古人法帖”，还难以“悉知其用笔之意”的。在现代商业攻略中有一句流行语，叫“细节决定成败”，在艺术中又何尝不是如此。把相对比较容易观察、掌握的视觉空间关系放在次要地位，着重领会、处理点画“用笔之意”这个细节，将决定你艺术的深度与品位。在元代和元代以前，书法的审美形态还处于实用的制约中，在翰札、手卷、册页、扇面等把玩式作品欣赏过程中，近距离反复玩味的视觉焦点当然在点画用笔的完美度上。因此，赵孟頫“用笔千古不易”说，确实抓住了书法形式技法的关节点上，因此受到后世书家的追捧。

在关于“古法”的阐述中，赵孟頫又提出了“天然”的概念。所谓“雄秀之气出于天然”。他在《兰亭十三跋》的第九跋中继续阐述道：“东坡诗云：‘天下几人学杜甫，谁得其皮与其骨？’学《兰亭》者亦然。黄太史亦云：‘世人但学《兰亭》面，欲换凡骨无金丹！’此意非学书者不知也。” [15]显然，赵並非一个唯技法论者，他认为古法中有“皮”与“骨”之区别。他在《兰亭十三跋》第十一跋中说得更为露骨，云：“右军人品甚高，故书入神品。奴隶小夫，乳臭之子，朝学执笔，暮已自夸其能，薄俗可鄙！可鄙！” [16]赵氏在这里又把“人品”置为“书品”之前提，以阐释“右军古法”的创作主体价值决定论。不过，赵氏的“人品”论，乃遵守儒家道德伦理规范的价值观，与苏、黄、米重视创作主体的个性价值观是有很大区别的。后世对赵孟頫书论的讨论中，一般还是忽略了他的“人品”与“天然”论，记住了他的“用笔”论。

2、郑杓《衍极》：书法中庸论  

在赵孟頫复古主义思潮影响下，郑杓的《衍极》依据程朱理学立场的书法中庸论，成了一个推波助澜影响最广的书学论著。《衍极》内容兼及书史、书体、书家、碑帖、笔法诸方面。“衍”者，通“演”，即演绎之意。“极者”，按朱熹的说法，“总天地万物之理，便是太极” [17]，即中庸不变之道。《衍极》点题曰：

或问《衍极》？曰：“极者，中之至也。”“曷而为作也？”曰：“吾惧夫学者之不至也。” [18]

这个“中之至”，便是赵孟頫所讲的“古法”，是和苏、黄、米所倡导的“我书意造本无法”截然对立的。《衍极》力求匡正南宋以来的时弊，在号召回归汉、唐中，直接抨击了北宋“尚意”书风。云：

降而为黄、米诸公之放荡，持法外之意。周、吳辈则慢法矣。下而至张即之怪诞百出，书怪极矣！[19]

   《衍极》籍程朱理学的保守性，对北宋进步书法思潮的清算，其消极影响甚至及于明初书坛。
由于元代主流价值观的复古性，这一时代所产生的一系列书法教科书均是技法论，缺乏积极的美学理论价值。如：吾衍著《学古编》、释溥光著《雪庵字要》、陈绎曾著《翰林要诀》等。

〖侯勇品读〗
赵孟頫虽没有书法理论专著，然其子言片语，都可以让人觉得其对艺术领悟及观点，胜于米芾。重用笔、次结字，倡“雄秀之气出于天然”的观点，均可作证。

“把相对比较容易观察、掌握的视觉空间关系放在次要地位，着重领会、处理点画“用笔之意”这个细节，将决定你艺术的深度与品位。”正成老师此言，更是道出其中真味。

书法在线

刘正成新著：
《书法艺术概论》下篇
书法审美历程(十章)


第七章 元时期：书法复古时期与赵孟頫

注释：
[1] 文渊阁《四库全书》子部宋赵构《思陵翰墨志》。
[2] 文渊阁《四库全书》集部元虞集《道园学古录》卷十一《题吴传朋书并李唐山水跋》。
[3] 元杨载《赵公行状》，见《松雪斋集》附录。
[4] 明董其昌《容台别集》卷二《书品》。转引自刘正成、黄敦《中国书法全集54•董其昌书论选注》，荣宝斋出版社1992年版第286页。
[5] 文渊阁《四库全书》子部元陆友仁《研北杂志》卷上。
[6] 文渊阁《四库全书》子部明郁逢庆《书画题跋记》卷六《松雪自题古木竹石》。
[7] 文渊阁《四库全书》子部《佩文斋书画谱》卷十六《郁逢庆书画题跋记•元柯九思论画》。
[8] 文渊阁《四库全书》集部《历代题画诗类》卷七十九杜本《题柯敬仲植木墨竹》。
[9] 文渊阁《四库全书》子部清卞永誉《式古堂书画汇考》卷十七《揭傒斯宫词一首注》。
[10] 日本东京国立博物馆藏康里子山书《李白诗卷》文征明跋，载于刘正成、黄敦《中国书法全集50•文征明》《康里子山书李白诗卷隶书跋》，荣宝斋出版社2000版第22页。
[11] 文渊阁《四库全书》集部明吴宽《家藏集》卷四十九《题杨铁崖遗墨》。
[12] 《徐渭集》《徐文长逸稿》卷二十四《评字》，中华书局1983年版第三册第1054页。
[13] [14] [15] [16]刘正成、黄敦《中国书法全集43•赵孟頫一》，《兰亭十三跋•快雪堂帖涿拓本》，荣宝斋出版社2002年版第200页、第199页、第201页、第202页。
[17] 文渊阁《四库全书》子部《朱子全书》卷四十九《理气一•太极》。
[18] 文渊阁《四库全书》子部元郑枃《衍极》卷下《天五篇》。
[19] 元刘有定《〈衍极〉注》，转引自文渊阁《四库全书》子部明杨慎《墨池璅录》卷四。

书法在线

刘正成新著：
《书法艺术概论》下篇
书法审美历程(十章)


第七章 元时期：书法复古时期与赵孟頫

书法在线

刘正成新著：
《书法艺术概论》下篇
书法审美历程(十章)


第七章 元时期：书法复古时期与赵孟頫