【每日经典】《孙过庭张旭怀素》作品考释

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【每日经典】孙过庭《书谱序》

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李赫

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【每日经典】张旭《肚痛帖》





张旭约书於唐开元后期至天宝年间。宋嘉祐三年（一〇五八）刻石，搨本。草书。高约三一厘米，广五六厘米。凡六行，三〇字。原石存西安碑林博物馆。





《肚痛帖》无题。书者张旭，草书，六行，共三十字，书写年月不详。此石高一百二十四厘米，宽五十六厘米，两面刻字。每面分三栏，正面三栏和背面二栏为僧彦脩草书，背面下截刻《肚痛帖》，帖下又有宋嘉祐三年（一〇五八）李丕绪跋文，据此推测《肚痛帖》当刻於此时。


此帖文字殊为难解。其一，『肚痛』的原因到底是不是『冷热』？其二，如果确实如此，针对『冷热』服药即成必然，可服用『大黄汤』后，却是『冷热俱有益』。既然都有『益』，那么『肚痛』又将如何？其三，『如何为计』尚有献策或咨询之意，『绝论未』则意味着已无法可想，一下子就滑到了另一个极端。这中间的跳跃似乎过於突然。
中医常用的『大黄汤』有六方，但与『肚痛』症状直接有关的只有一项，即《证治准绳·疡医》卷二所载者，包括炒大黄、牡丹皮、硝石、白芥子、桃仁，水煎空腹服，主治肠痈，少腹坚硬，肝大如掌而热，按之则痛，汗出憎寒等症。按，肠痈首见《素问·厥论》，是肠内生痈並且腹部疼痛的病症，多因饮食失节、暴怒忧思、跌扑奔走而致肠胃运动失职，湿热内壅所致。又，《金匮要略·疮痈肠痈浸淫篇》记大黄牡丹皮汤，谓：『肠痈者，少腹肿痞，按之即痛，如淋，小便自调，时时发热，自汗出，复恶寒，其脉迟紧者，脓未成，可下之，当有血；脉数洪者，脓已成，不可下也。大黄肚（牡）丹皮［汤］主之。』因发病部位不一，此病又有大肠痈、小肠痈、直肠痈之分，急性阑尾炎、阑尾周围脓肿等症均属之。张旭以豪饮著称，饮食必不节，肠胃有此症状以致难以忍受並不奇怪。重要的是，其症状之严重，甚至使他怀疑自己是否还有痊愈的希望。就此而言，此作之可贵处，实在於在不经意间揭示出张旭放浪不羁的生活情状。
此帖初刻於宋代，与五代僧彦脩草书《裴说寄边衣诗帖》、《入洛诗》共石，且与后者共面而居下方。由於艺术水平高，明代以后多有翻刻者，如《东书堂集古法帖》卷十、《泼墨斋法书》卷七等。又，四川省博物馆藏所谓《宋搨〈潭帖〉》亦收此帖，然据陈滞冬先生言，这部《潭帖》刻於庆曆二至三年（一〇四二—一〇四三）冬，比碑林本还早十余年，是亦足见此《潭》之伪也。
又，中国歷史博物馆藏旧搨《兰亭续帖》卷二有此帖残损本，效果颇佳，载《中国法帖全集》。
参考   《丛帖目》第一册、《唐代草书家》、《素问·厥论》、《金匮要略》、《中国法帖全集》。

释文    忽肚痛不可堪，不知是冷热所致。欲服大黄汤，冷热俱有益。如何为计，非论哉？
                                                     （赵生泉）

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【每日经典】张旭《肚痛帖》

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【每日经典】张旭《肚痛帖》

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【每日经典】张旭《肚痛帖》

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【每日经典】《古诗四帖》考释



张旭约书於唐开元后期至天宝间。纸本，五色笺。草书。高二九·五厘米，广一九五·二厘米。计单纸六张，诗四首。凡四〇行，一八八字。辽宁省博物馆藏。

在当前学术界，关於《古诗四帖》究竟是否张旭所书可谓一大热点，几乎所有书法权威都在不同程度上卷入了这一问题。持否定意见者包括启功、徐邦达，然杨仁恺、谢稚柳则针锋相对，力主其真。启功《旧题张旭草书古诗帖辨》藉避讳情况及文献记载立论，认为此帖是宋代作品：前者包括『玄』作『元』或『真』、『朗』作『明』，『玄水』作『丹水』等；后者即南宋李攸《宋朝事实》卷七等所载大中祥符四年（一〇一一）十月戊午，宋真宗梦见其始祖名『玄朗』，遂诏天下避此二字一事。在此基础上，启先生又根据《宣和书谱》卷十六著录此帖，而将其年代限定於宋真宗大中祥符四年至《宣和书谱》编订之年（一一二〇）间。另一方面，杨仁恺《百花竟放的唐代书法艺术》与谢稚柳《唐张旭草书〈古诗四帖〉》则更多地从艺术风格和艺术发展史角度着眼，进而认定其真。但饶有兴味的是，同样是从风格出发，王公治先生却认为此帖可能是李建中的『习作』。

《古诗四帖》所书四首诗中，有两首是庾信《步虚词》，剩下的分别是谢灵运《王子晉讚》和《巖下一老公讃》。这些诗都见於唐徐坚所辑《初学记》一书，惟文字略有異同。关於书者，《宣和书谱》卷十六认为是谢灵运，但谢灵运（三八五—四三三）卒年比庾信（五一三—五八一）的生年早出整整八十年，自然不能预书庾信作品，《宣和书谱》之不足信明矣。考《新唐书·玄宗记》及《徐坚传》，《初学记》约於开元十七年（七二九）撰成，正当张旭辞官赋闲，可以专意书法之际。就此而言，董其昌万曆三十年（一六〇二）跋『以旭肥素瘦，故知为长史耳』之说，虽然缺乏必要的文献论证，倒也不失为一种极具眼光的论断。同时，丰坊跋『唐人如欧、孙、旭、素皆不逮此』，亦是从风格论定作品之论。至於年代，从张旭书艺的成熟及经歷来看，当在其了悟书道並放浪形骸遊戏人间的开元后期至天宝年间。

世纪交替之际，随着谢、启诸老的相继辞世或淡出书坛，关於《古诗四帖》的爭论进入了一个新的阶段。例如，姜寿田从草书风格演进的角度切入，论证此帖出自北宋名家周越笔下；王铁则由《式古室书画汇考》、《珊瑚网》所录帖文及元荣僧肇、明项元汴跋与辽博藏本有異，推测当时有两本《古诗四帖》，而董其昌所见並刻入《戏鸿堂帖》之项元汴藏本，实非辽博本。同时，又根据『真赏』、『华夏』二印风格及盖法不同於《万岁通天》、《诸上座》等，主张跋本是明末清初人据项元汴藏本伪造。他们的着眼点已不再局限於唐、宋及张旭，在作者与时代的推定方面，均有突破前人之处，但仍非定论。看来，围绕此帖爭论还会持续下去。

又，董其昌甚爱此帖，並将其刻入《戏鸿堂帖》卷七。惟其文字颇有異同，如『齐侯问棘花』作『问枣花』、『同来访蔡家』作『来枉径蔡家』等等。

参考   《启功丛稿》；《鉴余杂稿》；王公治《〈张旭草书古诗四帖〉作者探考》，《复旦学报》一九八九年五期；姜寿田《〈古诗四帖〉作者新考》，《书法导报》二〇〇四年五—六期；王铁《辨疑〈古诗四帖〉》、《书法》二〇〇六年一一期，三四—四〇页。

释文   东明九芝盖，北烛五云车。飘颻入倒景，出没上烟霞。春泉下玉霤，青鸟向金华。汉帝看桃核，齐侯问棘花。应逐上元酒，同来访蔡家。北阙临丹水，南宫生绛云。龙泥印玉简，大火鍊真文。上元风雨散，中天哥吹分。虚驾千寻上，空香万里闻。谢灵运王子晉讃淑质非不丽，难之以万年。储宫非不贵，岂若上登天。王子复清旷，区中实譁（衍文）嚣喧。既见浮丘公，与尔共纷繙。巖下一老公四五少年讃衡山採药人，路迷粮亦绝。过息巖下坐，正见相对说。一老四五少，仙隐不可别。其书非世教，其人必贤哲。

（赵生泉）

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张旭狂草的酒神精神

1、张旭作品：广大教化主

张旭与他的狂草是一个传奇，跟他同时代的画圣吴道子一样，没有一件传世而无异议的墨迹。而仅有的两件也争议很大。其中有曾经宋宣和内府、明华夏、项元汴、清宋荦、清内府等收藏，现藏于辽宁省博物馆的《古诗四帖草书卷》。该帖虽有董其昌的认定，但上世纪八十年代在书画鉴定界引起了巨大的争议。另一件为台湾王世杰捐献入藏台北故宫博物院的《自言帖》，虽有清代著名收藏家孙承泽的认定，但起首有“醉颠尝自言”云云，落款又有“颠旭醉书”字样，显然非本人亲笔。仅管如此，从古至今，并无一人否认张旭及其狂草的存在及其在书法史上的地位。

杜甫《饮中八仙歌》称张旭为“草圣”，高适《醉后赠张九旭》称其为“书自圣”，诗中所描述皆为作者亲见其狂草书写过程。作为正史的《新唐书》也明确记载：“文宗时，诏以白歌诗、裴旻舞剑、张旭草书为‘三绝’。”进而对他的书法有更为具体的评价：“后人论书，欧、虞、褚皆有异论，至旭，无非短者。传其法，惟崔邈、颜真卿云。”(23)如前所述，张旭墨迹无传的重要原因，应该是其狂草载体的毁损之故。盛唐时代的狂草书，大多已脱离实用书写，而成为表现主义艺术行为，所作书必以大字为主，专为提供审美欣赏，故用面积不大的纸张者少。故其载体除了纸张外大多两种：一为绢帛，即用于厅堂装饰的屏障；一为庑廊粉壁。杜甫有二诗：一为《观薛稷少保书画壁》，显然说明书画在墙壁上；一为《殿中杨监见示张旭草书图》，诗中有“有练实先书，临池真尽墨”句，该明书在“练”即绢帛上。而唐人著述在描述张旭狂草时多言其书壁。李颀《赠张旭》云：“露顶据胡床，长叫三五声。兴来洒素壁，挥笔如流星。”朱景玄《唐朝名画录》亦记之：

开元中，驾幸东洛，吴生与裴旻将军、张旭长史相遇，各陈其能。时将军裴旻厚以金帛，召致道子，于东都天宫寺，为其所亲，将施绘事。道子封还金帛，一无所受，谓旻曰：“闻斐将军旧矣，为舞剑一曲，足以当惠。观其壮气，可助挥毫。”旻因墨缞为道子舞剑，舞毕，奋笔俄顷而成，有若神助，尤为冠绝，道子亦亲为设色。其画在寺之西庑。又张旭长史亦书一壁，都邑士庶皆云：“一日之中，获睹三绝。”(24)

根据此记，吴道子的画和张旭的书均在洛阳天宫寺的庑廊墙壁上。李昉《太平广记》卷二一二引唐人《唐画断》也记此事：

开元中驾幸东洛。吴生与裴旻、张旭相遇，各陈所能。裴剑舞一曲，张书一壁，吴画一壁。都邑人士，一日之中，获覩三绝。(25)

前引《嘉泰会稽志》所述，贺知章与张旭出游时“凡人家厅馆好墙壁及屏障”便“落笔数行”。《新唐书-贺知章传》所载左补阙薛令之事同：“时东宫积年不迁，令之书壁，望礼之薄”云云，看来“书壁”是一种普遍现象。由于战争的毁损，故传世的宋人刻本并非张旭的得意之作。现存西安碑林博物馆的《断千文》刻石，是唯一有记载的大型狂草作品，但又非确定为《宣和书谱》卷十八记北宋内府所藏张旭草书《千字文》，或是一种技术不高的翻刻本。正因为此，后人把焦点聚集到《古诗四帖卷》上。

《古诗四帖卷》是宋内府旧藏，有宋徽宗“政和”、“宣和”两小玺，及《宣秋书谱》记载，又有贾似道、项元汴等递藏印，而经董其昌万历三十年（一六O二）跋曰：“以旭肥素瘦，故知为长史耳。”丰坊亦跋曰：“唐人如欧、孙、旭、素皆不逮此。”遂入清宫内藏，无人置辩。上世纪七十年代，忽起风波，对《古诗四帖卷》持否定意见者包括启功、徐邦达的意见成为焦点，虽有杨仁恺、谢稚柳据理力争不能尽释疑义。启功《旧题张旭草书古诗帖辨》藉避讳情况及文献记载立论非张旭所书。经过多年的观察与思考，我有了自己的一些看法。启功“避讳说”以宋真宗梦见其始祖名“玄朗”，遂诏天下避此二字一事，认定此作乃宋人所书。宋真宗逝于仁宗改元的干兴元年(一O二二)，宋徽宗生于元丰五年(一O八二)，继位于建中靖国元年(一一OO)，中间不过几十年时间。根据此帖的收藏记录，北宋内府收藏理应经过苏东坡、米芾、蔡京与徽宗君臣鉴识，他们可能会把唐人之作误看为晋人之作，但绝不会把同时代人之作看成唐人之作加以钤印(“宣和”、“政和”二印虽从尾幅切开，但中幅仍存)、著录而收藏。何况此帖并未暑款，并未有人蓄意造假于某名家，因此当时虽未确定为张旭所书，但无一人认为是宋人所作。根据常识，历代内府收藏一般均不收本朝人作品。清代内府即不收本朝人作品，所以台北故宫就很少清代作品，而现在北京、台北两故宫所收清人作品均为民国以后所为。原因很简单，本朝人作品非古董。即使现代的故宫博物院也沿袭历代帝王传统不收藏现代人作品。如果有当代人作当代人假很难辨识，但当代人作古人之假，就书法一项来说是很难鱼目混珠的。仅从是否本朝人作品的判断来看，从作品的风格特征、纸张笔墨的工具个性来看，一千年以前的宋代君臣的眼力可靠，还是一千年以后的今人可靠？这是不言自明的道理。谢稚柳先生《鉴余杂稿》则从书体与风格演变的历史来论证，称《古诗四帖》是草书书体的“博头”，其“转折从圆到方，以至粗的细的，光的毛的，粗细混合的”，“是一种特殊的形体，从晋代到唐代的书体中，都没有见过”。他还从“笔法”来分析，不仅有“旭肥素瘦”的分别，还认为颜真卿受教于张旭，其《刘中使帖》的笔法即来自《古诗四帖》，从而认为董其昌的鉴定是可信的。

就目前西安博林博物馆所藏《肚痛帖》来看，虽不能确定为宋刻，与《古诗四帖卷》的风格是相近的，这可以从同样的拓本影像比较来得到这种视觉印象。从盛、中唐到晚唐，对张旭作品的模拟已成风尚，这些古今著名书法家风格分析作品之说，见仁见智实难定论，但起码从点画形态和技巧难度上可以确认《古诗四帖卷》独特的引领时代的风格特征。

故宫宋刻本《淳化阁帖》、《绛帖》所收《十五日帖》和《晚复帖》，体格气息略逊于《肚痛帖》，但其风格皆类同。因为风格判断问题，这不得不重提一个历史疑案：同刻于《淳化阁帖》中的《冠军帖》是不是张旭作品？沃兴华先生在主编《中国书法全集-秦汉简牍帛书卷》时，虽将《淳化阁帖》中的署张芝名下的《冠军帖》、《今欲归帖》、《二月八日帖》收入集中，但在其《论阁帖所收汉代名家》及其上述三帖的考释文字中，沃文引用欧阳询与米芾二人所论证为张旭所书，甚为精当。唐太宗酷爱翰墨，朝廷收藏前贤书法非常丰富，曾发出了“伯英临池之妙，无复余踪“(26)之叹，欧氏乃隋、唐间人，去汉末乃近，他定张芝草在章草范围之内是符合历史发展观的。(27)黄伯思《法帖刊误》曰：

《知汝殊愁》以下五帖，米云皆张长史书，信焉。然帖中有云“数往虎丘”、“‘祖希时面”，祖希，张玄之字也，玄之与大令同时，虎丘地在江左，当是长史书二王帖辞耳。(28)

乾隆三十四年钦定的《淳化阁帖释文》在后汉征士张芝条下注云：“旧五帖，今移四帖入张旭书。”所谓“《知汝殊愁》以下五帖”，沃兴华先生分析为除《秋凉平善帖》外之《冠军帖》、《今欲归帖》、《二月八日帖》三帖。米芾自己曾临二王帖有乱真之绝技，他所判断“长史书二王帖辞耳”是值得信任的。如果说得更准确一点，是张旭临王献之帖。这一点，让我们想起对张怀瓘《书断》关于张芝的论断虽前后矛盾，相反清晰地论证了张旭狂草出于王献之的渊源关系。张怀瓘曾说：“王献之尝白父曰：‘古之章草末能宏逸，……不若稿行之间，于往法固殊，大人宜改体。’”此说是王羲之“改体”变章草为今草。后又云：

伯英学崔、杜之法，温故知新，因而变之以成今草，转精其妙字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气候通而隔行，唯王子敬明其深指，故行首之字往往继前行之末，世称一笔书者，起自张伯英即此也。(29)

一般论家认为，所谓“一笔书”是张怀瓘界定张芝所作，究其语意，应理解为张芝发生，献之而成。这样，与米芾所说“当是长史书二王帖辞耳”相符。在这里还要把“帖辞”与“帖”相区分，张旭之书应与“二王帖”是有差异的。这其实是把今草、狂草递进发展的历史，即从张芝、王羲之、王献之、张旭相继承和改变的状态阐释清楚了。正如米芾所临的王献之《中秋帖》、王铎所临的《淳化阁帖》一样，张旭所临的王献之“一笔书”肯定有沿革之变的自家面貌。从《冠军帖》到《肚痛帖》、《古诗四帖卷》其间的差异与契合，正是张旭狂草的全部面貌。《断千文》乃张旭晚年所书，虽因翻刻失真而气息不畅，稍逊于宋刻《肚痛帖》与《冠军帖》，但却是一生书法的代表作。据杨震方《碑帖叙录》，或谓此作为高闲书，完全忽略了张旭与怀素在笔法风格上的区别。张旭此书在章法上与《怀素自叙帖》存共同处，即字形大小变化节奏极大，也有一行二、三字甚至一行一字处，但显然在笔法上不同。张旭重笔法上的顿挫和点画形态，字亦显肥厚：而怀素重使转的气势和运动感，字故显瘦劲。张怀瓘是与张旭同辈的唐开元时期的书法家和书论家，他也许根本就没有见过怀素草书，他对自己的草书颇为自许，他在《书断》中所述“加其流速，拔茅连茹，上下牵连，或借上字之终，而为下字之始，奇形离合，数意兼包”云云，不仅表现了他对张旭的钦佩，其也是对张旭《断千文》狂草视觉形式风格特征的准确描述。这种风格特征得到怀素的学习与发挥，那是张怀瓘未见之身后事了。唐代以后，张旭所创立狂草审美精神与形式技法，得到了黄庭坚、祝允明、徐渭、王铎、傅山等的充分传承与发展，但是，张旭狂草仍然是一个难以逾越的艺术高峰！。

在讨论张旭狂草形式风格之后，值得说明的是，被认定确切无误的却是两件张旭自署的楷书作品，一为传世的《郎官石记序》榻本，一为上世纪九十年代在河南偃师出土的《严仁墓志》。因此，朱关田认为，张旭传世狂草作品“皆不如其楷书之确信可以评述之”。他引颜其卿《怀素上人草书歌序》所评张旭“楷法精深，特为真正”。这“真正”二字似可释为“真书之正”，或者释为其楷法才“真正的所能”。他又引比颜真卿稍晚的中唐书论家韩方明《授笔要说》对唐代楷书的评论：

至张旭长史始弘八法，次演五势，更备九用，则万字无不该于此，墨道之妙，天不由之以成也。(30)

张彦远在《历代名画记》记其“曾见(张旭)小楷《乐毅》，虞、禇之流”。就《郎官石记序》来看，确有虞世南《孔子庙堂碑》的“隐约深严” (31)，亦有褚遂良《孟法师碑》的“简远如晋、宋间人”， (32)。但张旭天宝元年即比《郎官石记序》晚一年所书的《严仁墓志》则完全脱去虞、褚风范，竟然与颜真绑楷书类同。此楷书完全没有晋、宋、隋、初唐楷书对法度传承古意的矝持，欧、虞皆用古法，或长或扁虽各有旨趣，即使褚遂良在结构上稍见松驰，但在点画上仍未脱离平正少出锋芒的隶意，尤其缺乏一画之内的起伏变化。而《严仁墓志》在结构上完全不取欧、虞的严正整饬，或大或小、或长或短，皆随笔意。而最大的改变是强调点画的起止顿挫，让最容易表现性情的点画形态变化多端。有时一画极粗，有时一画又极细。一画之中，重起、落，而让中段快速掠过以变节奏。王羲之《题卫夫人笔阵图》云：“每作一波，常三过折笔。”(33)《宣和书谱•太上内景神经》卷五云：“然其一波三折笔之势，亦自不苟。”(34) 韩方明所谓的“始弘八法”，即从此明。

后世论家多称“颜出于褚”，因未见《严仁墓志》故也，如见，必称“颜出于旭”！《新唐书-张旭传》所云，“传其法，惟崔邈、颜真卿云” (35)，非为谬史。颜真卿不作狂草书，所谓“传其法”者，即此楷法也！《法书要录》卷一《传授笔法人名》等文献载，除了崔邈、颜真卿外，张旭曾传法于李白、吴道子、韩滉、徐浩、李阳冰、邬彤、韦玩、蒋陆叔侄等，“凡二十有三人”。清刘熙载在《书概》中说：“褚河南书为唐之广大教化主，颜平原得其筋，徐季海之流得其肉。”究其实，无论从狂草精神还是楷书法度来说，真正的“广大教化祖”并非褚遂良，而是张旭！可谓“颜平原得其筋，释怀素得其骨”也。因此才会有“后人论书，欧、虞、褚皆有异论，至旭，无非短者”之说。