杨福音中国画展在北京恭王府隆重开幕，刘正成先生应邀出席

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邵大箴：  谢谢尚辉先生。尚辉分了四种类型、四句话。下面薛永年先生。
   
薛永年：去年在长沙的兴兰堂看过几件杨福音先生的画，有印象，我刚才又去看了看展览，我总的感觉杨先生的画很独特，也蛮内在，他有点儿像我们中国的意境所追求的“三易”：一个就是变易，一个是不易，一个是简易。

    他这里面有一种东西是不易，这个不易，不变的东西来自传统，主要是一种精神境界。

    还有一种是变易，这个变主要是视觉改变、当代人的视觉感受。

    还有一种简易，他的画是高度提炼的、符号化的、程式化的。要是用我们学美术史的词语，张彦远讲杨子华就是简易优美。这里具体看他的画的时候，一种感觉是静静地在动，这个很有意思，他不是纯粹的宁静，也不是刚才李人毅先生讲的说内心的火山爆发，不是，我是感觉静静地在动，水在流、风在吹这么一种感觉，这个很独特。

    再有就是他利用这种方法先把纸打湿，然后去运笔用墨，就造成一种淡墨空悬，想当初王梦楼称赞董其昌的画说：“书家神品董华亭，淡墨空悬透性灵”，把线条跟环境的墨互相有一些渗透，这个本身就带有一种神秘感、空灵感，这种更多的是表现他的内心世界，他的个性感情。

    我们再看他画的东西，山水、荷花、美女、花卉，这三个还没有完全统一，也许以后会统一，花鸟画其中一部分小品接近传统的东西更多一些，很灵动，所使用的一些程式有自己的东西，但是还跟传统拉开得更大，山水拉开得比较大，所以意境还是传统的。

    人物就很有意思，他是出淤泥而不染的荷花、荷叶跟马蒂斯式的、常玉式的裸女的结合，中西的结合，这方面当然也比较有特点。我想一种影响很大，其实是在我们学校学过的一个美国专家翻译的名字叫乔逊，它真正的英文名字叫乔逊•乔尼斯，这个人写了一本书在三联卖了好几个月，他说中国的现代性不是从跟西方结合开始，石涛的时候就有了，石涛也是我们中国原来王森然那一批老前辈的看法，就是有发展，不是完全移植过来的，这个看法八大非常重要，如果你研究一下整个二十世纪的中国画史、美术史，可以发现不同类型的画家都会从八大拿点儿东西，齐白石还经常埋怨自己后悔听了陈师曾讲的去学吴昌硕，没有去研究八大，他多次表示后悔，这是一个研究课题，八大还有哪些东西，他后来发现了没有拿过来，这是一个。

    再有，比如说潘天寿、李苦禅都是属于这一种，还有丁衍庸，丁衍庸对八大的学习现代性更强一些，但是他画的人物有点儿像鬼一样。杨先生人物画比较美，不一样。我是觉得在同样发挥传统，一张好的画光有现代的东西不够，光有古代的也不够，必须有超时代的，还有符合这个时代的，它才丰厚，它才耐看。我们现在有不少，刚才尚辉先生也说40后，我是属于40后，我比杨先生大1岁，我是41年，他是42年，有一些人六神无主，刮什么风就赶快追上，怕落伍，这是一种，从八十年代就如此；还有一种猛学传统，以为正本清源了，作品太接近传统了；还有一种没有更多的从传统里面拿到优点的存在，所以我说杨先生在这个年龄段里边还是很有成就的、很有想法的，很有发展空间的。一个就是我们可以设想，你可以设想怎么杨使你的人物、山水和花卉在语言上进一步统一起来。你这里边有一部分是来自民间的，民间瓷也好，敦煌壁画也好，这是很明显的，也有一部分是来自精英艺术，特别是有一些画的题目很讲究诗意的。

    我想你去研究点儿这样的东西，我们去开过一次八大会，有一位日本的专家，其实在我们学校读学位，叫宫崎法子，跑了很多欧亚国家，到博物馆收集了一批图像，这批图像是比八大山人还早的，跟八大山人的图像画画得差不多的一些东西，到底是八大，有人说影响以后的，这个有可能，但实际上在八大之前已经有了，在这两者之间做进一步的研究，可以吸取到经验，进一步把你的语言统一起来，把民间的统一起来。

    还有一点，你现在的画因为符号性的东西比较多，程式化的东西比较多，就像刚才讲的你是在学习前人，不管是中国的前人还是外国的前人做在了，妙在似与不似之间，我最近在读王原祁的《题跋》，在辽宁省博物馆收藏的王原祁的《西岭云霞》的卷子上，他学黄公望，但是说我像，我不要求像，说我不像又不能不像，妙在似与不似之间，在图式学古人妙在似与不似之间，在齐白石师造化也是似不似之间，怎么学古人，包括学到似与不似的关系，找到这把钥匙，艺术还能提高一个境界，我就讲这一点。谢谢！

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邵大箴：谢谢薛永年先生提的建议。下面哪一位，盛葳，盛葳是70后。
   
    刘礼宾：80后。
   
盛葳：其实对杨先生的画并不是特别熟悉，第一次比较全面地看杨先生的画是在09年的“艺术长沙”，那次有一些作品，但是一直没有读过他写的散文，上个月已经拿了画册过来，仔细读了一些杨先生的散文，觉得那个特别有意思。我要说的是他的散文并不是一种要讲究他背后的修养，而是说他的散文是他生活的一种方式，这跟他的绘画是比较一致的，刚才朱先生讲到文人画的问题，我也想谈一下。

    我觉得杨先生的画既是文人画又不是文人画，为什么？其实原来的文人这个阶级或者是士大夫这个阶级已经不存在了，所以再要追求原来原初概念上的文人画肯定是没有办法的，但是文人画的技法和他的形式还是比较完整地保留下来了。但是他已经不再符合文人画的精神追求，而是变成了一种学院化的，无论是精神还是从形式都是在学院里边可以教授的一种艺术，在这个意义上我们现在说保持技术性的文人画已经不再是精神上的文人画，但是从杨先生的散文里边我能够读出他对文人的追求，在这个意义上恰恰是今天的文人画。

    他的散文里边有一个东西讲得很有意思，他讲了三种人，有一种是讲究，但不随意；有一种是不讲究，但是很随意；还有一种是讲究的随意，杨先生比较赞同第三种，就是讲究的随意。我想我在他的作品里也能看到这样的一个呈现，就是对不的把握，刚才薛先生说到似与不似之间，这个也是对不的把握，里边有一些八大的因素，特别是一些册页和小品里边八大的因素比较强烈，讲究八大式的用笔和用墨，我想用笔和用墨的东西作为一个相对的范畴，可能最早是在荆浩的《笔法记》里边提出了“六似”和“四要”，就是把笔和墨作为相对的范畴提出来，既是一种理论也是一种实践，因为不但是用中锋可以写，而且也用侧锋在皴、在擦，这样的方式结合起来，笔和墨就变成一个可以同时运用的技术，它也对应上了特定的范畴，比如披麻皴或者是斧劈皴所对应的对象是特定的，用斧劈皴只能画山，而且只能画特定的山，用来画人脸肯定不行，所以笔墨和它的对象之间形成了一种高度对应的关系，这种关系在晚明和清初的时候发生了一个重要的改变，就是这个时期比较求奇、求怪，但是求奇、求怪并不是追求题材上的奇和怪，而是他的笔墨形式和对象之间的对应关系被打破，发生一种新的变化。比如画鸟的眼睛等等都看到跟原来传统的对应关系是不一样的，在这个意义上杨福音先生吸取了很多东西，而且很有现代感。尤其重要的是他特别注重用水，在以前的文人画里面讲究诗、书、画、印，为什么不讲究用水是一个值得讨论的问题，就是用纸、用墨、用笔都讲究，但是用水不那么讲究，很奇怪。所以我觉得先用水或者是淡墨刷一遍，这个过程中水发生了重要的作用，开始不存在，但是墨水这种载体是在场的，最后水蒸发掉了又不在了，这个过程中水有一个变化过程，但是不存在画当中，他用水这一点很有意义。

    刚才贾老师谈到他的用线谈到敏锐和爽利的特点，我想是不是和早期杨先生画连环画有一定的关系，而且在形式构成上还有一些西方的或者是现代艺术的相类似的形式因素，比如画的建筑就像是一些古画里边的局部放大，因为在古画里边没有把一个亭子或者是一个局部的山水当作一个完整的画幅的例子是不存在的，只能是一个局部，但是在杨先生的画里面这个局部变成了一幅完整的画，比如时《问峰亭》或者说《山城人老》、《故人相念》等等作品，特别是《山城人老》这件作品特别像形而上画派里面有一张作品叫《滚铁环的人》，跟那张作品在形式上非常接近，而且在意境上也有相似之处，所以在传统的意境基础之上具有一定的现代感。看杨先生的画无论是他的作品还是他的散文，可能跟现代社会的生活或者是跟所谓的专业绘画界有一些格格不入，并不是很适应这样的一个群体，我想正是因为这种不适应才造就了他一个特别的东西，就是他追求的是一种人的自由。所谓“久在樊笼里不得反自由”他不在一个专业圈里的规范当中反而使他的生活变成艺术本身，艺术也是生活，这两者构成了有机的关系，他不仅仅是一种个人的完善，如果把他放到一个现代社会的背景当中，这种格格不入恰恰证明了是一种现代人的自我救赎，正是在这个意义上杨先生的画给了我们很多启示。谢谢！
   

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邵大箴：谢谢盛葳，下面哪一位？易英老师。
   
    易英：他教了我们一个侧面看的先，别把侧面的因素变成正面的因素，后来下乡的时候去拜访他，他是中学老师，为什么拜访他呢？因为当时看了一个展览，长沙工人文化宫办了一个写生画展，这个对杨老师印象特别深，因为那个写生画展画一些风景、肖像、素描的图像，对杨老师的画感觉很深刻，就是别人画的都是非常的那什么，他画的很像生活里的人物，但是也说不出什么具体的感受，觉得这个人很了不起。我在办公室见到他，他说了两句话就走了，不太理我。后来他在北京办展览才真正地接触，但是他早把我忘了。
   
    邵大箴：就是没有这个事（笑）。
   
    易英：因为后来来往的比较多，好多感觉和大家是一样的，就是他的画在传统和现代之间跟他们作画的过程和技术有一些了解，经常对话，后来我发现他的对话了解很多，就是对他有很多误解，这是针对我个人的，误解在什么地方呢？就是他不现代，光是看他的画有一些马蒂斯，有一些简笔画，有一点构成，觉得他可能有一些现代，但是你和他聊，他不喜欢跟你谈这个东西，他不谈现代。
   
    杨福音：不喜欢等于是没有（笑）。
   
    易英：可能是没有，但是我们会看成是这样，你和他对话的时候，他好像对你讲这些东西，讲他的这种现代没有什么感觉。他是一个非常通俗的，又是一个非常传统的人，他的传统是自学的，因为他好像是师范毕业，所以当小学老师，他没有受过高深的教育，但是他读的书特别多，尤其是古书。

    另外他的散文写得很好，我看他的散文不是看他后来给我的集子，是我在北京多年一直订湖南的报纸，在《三湘都市报》看了他连载的散文，隔几天有一小块，但是我和他不一样，我也是长沙长大的，我是机关长大的，他写的长沙的那些市井特别有意思，都是我们小时候打架的样子，机关的孩子喜欢和街道的孩子打架，属于不同的社会阶层，看他的东西回到那个时候打架要揍的那些孩子的感觉（笑）。他是一个非常传统的，所以有时候就想到中国传统文化的特点，也是因为我刚刚回来，刚刚从乡下回来带学生实习，跑到南方的四个省，主要是古代建筑和民居、村落的考察，中国的建筑，尤其是南方的村落很有意思，它是不变的，像湖南的古村落，尤其湘南或者永州一带，现在的湖南人是由五个省移民过来的，就是安徽、江苏、福建和江西，他们这些人从公元2000年的过程，顺着这条路线总东边绕到西边，最后绕到湖南，一步步地移过来的，所以他的民居建筑确实反映了中国北方、中原怎么逐渐地演变为一个现在看到的形式，包括赣南、闽西、湘南的一些形式。这个民居是非常传统的，它不变的，他绝对不可能追求什么创新，所有的设计都是在木匠的脑子里边代代相传的，但是他会有变异，它在时间和空间的过程中会发生很多变异。

    比如我们到湘南说是出产青石，但是青石只用来做地板和一些基础，不会盖他主要的房子，我们就问当地的文化干部说：“为什么在中国不能发展出像西方那样的石头建筑呢？为什么明明到了一个生产石头的地方还是用青砖汉瓦、木头呢？而且都是梁、顶暴露在外面，还是要有很多的雕刻这些东西？”他们的回答就是这样，他说中国建筑的根本核心，尤其是民居的村落建筑在于他的仪式，在于儒家、礼教、宗法和家族，是不可能发生变化的，而且它的层数，我说的这四个省交界的地方楼层不超过两层，很少有三层，不够住了另外在别的地方再盖一个，出现了很多连环堡式的建筑方式，你从福建到湖南，更远一点从安徽、皖南到湖南还是有一个变化，也是大同小异，一看也是几开几进，但是它所不同，它的变化除了时间以外就是空间，就是它不同的地理环境、自然条件会造成这种形式的不一样。尽管我们说它有千年，甚至两千年的历史，但是会根据他不同的条件，根据他的水、田、土地以及山，但是他的根本还是中国的风水、家族这样一些观念，他不求变化、不求发展。有时候就想起中国传统文化由此来看杨福音的画，他实际上的本质是不求发展，就像中国的传统文化，我们的脑子里是预定了一个西方的框架，就觉得他有一些像西方的，但是他的变在什么地方呢？

    他的变好像我们的民居的变化一样，他会根据家族的发展、人口的增加或者是减少，当然很重要的是他的地理条件、地理环境，还有气候各种原因，完了会发生很多变化，怎么通风、怎么排水，以及怎么样有效地利用他之间的距离等等这样的因素会发生变化。

    也就是说这种变化是一种自然的，这种和中国传统对自然的崇尚，在丘陵地带的楼层不高，极少有三层，也是一种对自然的敬畏。很有意思在南方的民居里很少庙宇，除了福建、广东沿海的马祖庙以外很少有北方的这种庙宇，更重要的是祠堂，当然和气候有关系，祠堂的规模简直惊人，我们在广东一个区就有1200个祠堂，现在保留下来的，一个区里边，我们走的话一个小区就有这么多，所以他对祖宗的敬畏、对自然的敬畏确立了他的这种保守的、封闭的、不变的观念，而他的变化又是在不变的观念之中发生的。

    说到杨福音他非常的乡土、非常的传统，而且他的这种传统，我说了主要原因是自学的，他不是谁教的，不是跟着时尚走的。他画画的方式，在桌子上把纸湿了形成他很有意思的特点，他必须简约，他没有传统的做法，因为他不可能的，纸湿乎乎的，还有淡的墨在上边刷一遍，所以用笔要快。他这个要反复地实验，有成功的，有好多不成功的，成功的机率还有限，这个形成了他特殊的一种风格，而且这种风格就在于众说纷纭，有的人认为这个好，有的人认为这个不好，有的人认为这是现代艺术的探索，对他来说只是一种八大的变异，刚才有一些人说到他的这种生活方式，这个其实很重要的是他的生活方式，在长沙的那样一种环境下，湖南人好客，他可能不太适应，到了广州又强烈的思乡，他都在南方，但是他觉得广东的菜没有湖南的菜好吃，他要从长沙把蔬菜运到广东吃，这个是很少有的，运到北京来吃还可以理解。所以他的这种生活方式对他的艺术其实有很大的影响，他并不在乎别人怎么看他的作品，说他的画，所以你跟他讨论他的艺术的现代性的问题，为什么对话很艰难呢？因为他不回应，从他那儿得不到回应，他不会跟你讨论马蒂斯，不会跟体讨论立体主义，他对中国画的喜欢并不仅仅是关注艺术本身这一块，三教九流他都有所涉及，这样他自己的生活方式，以及他的阅读范围构成了他一个生态环境，他的求变应该是在这样一种自然的状态下发生了变化，就好像我们又回到民居，对于民居而言它发生这样一种变化是非常自然的，而不是刻意的，甚至在几代人中间都感受不到的变化。

    我们在江西的时候正好赶上他们盖房子，现在很少盖传统的房子，全村的人都来帮忙，帮这一家盖房子，把木板的墙先钉好，齐心合力用绳子竖起来，我就问他们说：“你们这是谁设计的？”农民说没有设计，是木匠盖的，没有设计，都在他的脑子里边，世代相传。我想我愿意从这个角度来看杨福音的画，坏也罢、好也罢，当代也罢，马蒂斯也罢，实际上对他来说都是一个自然状态。他有对八大不满的地方，尽管他很敬畏，但是他肯定不会去模仿八大，至于马蒂斯他肯定是一不小心在玻璃板上画画，画出了这种感觉，这是因为我们受现代艺术毒害太深，凡是看到这个东西很容易想到现代艺术的一些模式上去，实际上马蒂斯自己也是一不小心就成了马蒂斯。
   
    徐虹：人体呢？
   
   杨福音：人体是画我自己，人体也好，鱼和鸟也好，哪怕是一根小草都是画我自己，与别人无关，都是我自己，与任何人无关。这是屈原告诉我们的，美人香草都是自己。
   

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邵大箴：易英和杨福音是湖南老乡，对我们了解杨福音的画很有帮助，下面刘礼宾。
   
刘礼宾：因为是最后了，压力很大。几点小问题，对照的是李鑫前段给我的画册。因为我最早看的主要是这本画册，就是蓝皮的，2009年出的这本画册。还有刚才看的画展，我一直在想几个问题，刚才想到了这几个问题受到了冲击，一个是他这个人美出的《大红袍》，看到他早期的创作历程这么复杂，还有一个刚才易老师讲的，其实易老师应该很熟悉杨先生。对于一个艺术家的理解有时候我觉得很困难，他这么多年的发展历程，大家坐下来经过看几张图片就去评价他，我觉得其实是挺难的一件事，可能也说不到点子上。

    前几天在四川大学鲁明军做了一个研讨会，就是几个人在聊，当时有专门搞经学的，还有研究魏晋玄学的，我这边主要是说到中国画二十世纪转型的问题，当时这几个人都是70后，中山大学两个搞哲学的博士，他们都谈到一个问题，一个是专门谈到二十世纪经学的衰落，另外一个谈到魏晋玄学里边是纵欲还是反纵欲，里面有一个隐含的问题，就是二十世纪到底有没有衰落？这里边联想到中国画界是中国画家本身主体塑造的问题，在二十世纪这个世纪转型过程中，我们看起来是一个艺术风格的断裂，其实更多的是作为这个风格的创造者，就是作为一个人的断裂，其实二十世纪的很多人的状态已经和十九世纪差了很多，现在微博上，包括博客上都对民国时期的一些知识分子产生了怀念，产生怀念是因为他们还有一些古代遗风，到了建国以后，特别是受过教育过程中，我们有的很多东西已经丧失了，在这样一个问题下就是中国山水画家或者是中国画家本身的主体知识构成，包括他所思考的一个世界已经发生了很大的变化。

    在来之前我是读了杨先生的散文，还有一些批评家写他这个人，我觉得很有意思。有意思的一个原因是我觉得他特别不像湖南人，因为易老师的原因我以前接触过一些湖南人，特别是在十九世纪二十世纪这个语境里，湖南人大家都知道湖南是一个近乎于革命叙事的群体，特别经世致用，特别有现实性，在杨先生这样一个逃逸的艺术家身上，为什么湖南出现这样一个艺术家，还不得不跑到广东去。在这里边，他自身，包括刚才易老师说他这个人特别难说进话去，其实我觉得他是在维持他自己的一个主体的建构，当然这个建构可能很复杂，他在建构什么，可能我们没有把他的全部散文读完或者没有过多交往的情况下现在只能揣测，但是这种东西是有意义的。

    比如刚才易老师提出的古代建筑，我就是坚持传统，我就不进行现代化的转型，我看杨先生的画更喜欢这一批东西，就是他里面的小品也好，《送别图》也好，我最喜欢的是这两类，就是更加接近于古代画的这一批，而我不太喜欢类似于林风眠的这一批或者马蒂斯的这一批，我在这上面简单地说几个问题。

    比如说杨先生是湿纸上行笔，这就导致他画人体的时候或者是在画山的山坡，或者是很多地方细节用笔，比如说画屋檐的时候，他的用笔必须非常快，这个快的过程，刚才薛先生是淡墨空悬，但是我觉得跟古代的淡墨空悬肯定不是一回事，因为他这个淡墨空悬是立体的淡墨空悬，就是他一笔下去，下边是洇的，他顺着纸上面是执笔，下面是阴影，就造成立体的效果，就是和古代的墨、悬空的空间感是不一样的，再把这个问题往下深究，说到光影问题，一个笔和它的影子之间就是一个空间的问题，我们拓展一下，就是不同笔法看这个问题，如果看他的构图，其实杨先生很多的画是来自于八大，我对八大也很喜欢，八大里面有一个问题是很多人都讨论过的，就是八大这个花鸟画里边的空间营造的问题，八大通过一个怪鱼、一只鸟、一个石头、一个荷花，他其实是在简约不能再简约的情况下制造了空间感，在这种空间里是否还可以往里加东西？你看杨先生是不是在加，比如他着色，填很多紫色的花，包括他甚至在后来加进了一些东西，就是他加紫色花的时候，着色的时候，我觉得反而比八大的画里面加进一些生机勃勃的东西还有意思。当他画女人体再加进去，把林风眠画的鹿再加进去的时候，大的形体和空间形成一种关系的时候，我觉得就有点儿问题了，这样一个体，我们所说的身体和这样一个空间，我们以前说的冷移轻描的空间能不能形成融合性，这个融合是不是有问题？我特别喜欢他的《送别图》，其实他的《送别图》很多山峰的塑造，那几个笔让我想到两个艺术家，一个是民国时期画油画的关良，那个山坡的感觉很有意思，还有一个就是现在的尚扬，他俩都是画油画的，但是那种写意，山坡之中很有意思，和杨先生的很像，但是在你的《送别图》里边除了这一部分之外还有一些屋檐，甚至有一些有一些黑墨，这些黑墨都是快速画出来的，和那些东西形成了对比，当然这个对比存在，如果不存在的情况下会不会突出山坡的效果，我也不知道，但是我觉得这两个东西不是一个东西。我就简单说这几点吧，谢谢！
   

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邵大箴： 因为下面要有开幕式，所以发言到此为止，我想杨福音先生作品从各种不同的角度进行分析是很有道理的，他的学生易英教授说有一些分析可能和他的初衷，和杨福音先生的初衷不一样，但是艺术品画成以后不是他个人的事，是大家的事情，大家的分析，大家的欣赏，所以不同角度的分析，有时候可能和杨先生的初衷不一样，但是也非常有用，艺术品正是如此，艺术品放在空间里供大众欣赏，包括批评家，各种不同的批评家，包括各种不同的人，对这个作品都会做出自己的解释，这种解释我认为是丰富了杨福音先生的艺术，当然也可能有一些东西作者是不自觉的，但是有一些人发现了，这也是很有意思的一件事情，这个暂且不说，咱们现在请杨先生来对这个解释做一个发言回应一下。
   
    杨福音：首先感谢邵先生、薛先生和各位理论家、画家在百忙中间参加这个研讨会，刚才我听了大家的发言，有的是刚好讲到我心里了，比如徐虹讲的把熟悉的样式陌生化，这个就是我们中国画讲的熟外生的问题，这个讲得很好，也是我一直在思考的，就是把已经死掉的活起来，中国画几千年的形式已经固定了，你要让它重新地活过来，因为我们和古人唯一的区别就是我们还活着，你是一个活人，就要做活人的事，死人不能再做事了。
   
杭春晓讲的配方杂糅也是我们经常碰到的，不要说我们在一段时间里边，五心不定，就是你在画一张画的时候很可能这一笔是这个人的，那一笔是那个人的，常常是这样，这个也是很有意思。
   
还有几个朋友谈到日本文学和日本美术也是谈到我心里了，我是特别喜欢日本的文化，几乎说从《源氏物语》到后来的川端康成我全部看完了，我特别喜欢丰子恺翻译的日本的《源氏物语》，150万字我躺在床上看了一个礼拜，我看累了就在床上这样躺下来，我妈妈进来问怎么了不舒服？我说很好、很快乐，150万字《源氏物语》，它好像比我们《红楼梦》都要早三百年，还有清少纳言的散文《枕草子》都写得非常漂亮。
刚才易英也讲到我心里去了，艺术的魅力就在于你的眼前一片模糊，你什么定一个计划，我明天走到哪一步，后天要有一个什么面貌，那全部是别人的。因为它一片模糊，才能够引诱你，才能够引起你的兴趣，它的变化，只能够搞了十年、二十年以后回头，蓦然回首的时候，觉得可能有一点变化，也可能是周围的朋友讲你有变化了，你自己还不觉得。
   
再有薛永年先生讲的线条与环境的渗透，这正是我要做的事情。
   
   
邵大箴：这位是台湾永乐艺术经纪人，也是艺术鉴赏家，陈筱君女士，她也是杨福音的知音者。
   
杨福音：线条一定要独立出来，它怎么跟环境融合，又能够相互渗透，这是很有意思的事情，这样一来就很丰富了。薛先生讲的白石的后悔我是同意的，从天上回到人间，但是他的好处也在这里，他的好处就是把八大走到天上的东西又带回了一个人情的暖意，让这种清冷的宣纸有了一种人间的情怀。天上也好，人间也好，这个东西完全是取决于这个画家的个性，齐白石就是人间的东西，恰好从八大又回到齐白石这个话题也是很有意思的事情。再有就是易英讲的变化是不知不觉的。正像我们到了二十岁的时候，肯定跟小孩的时候有变化，你现在到老了还是这个人，但是有变化了，这种变化是不知不觉的，很有意思，他的日子就过得很平稳。

    我是2000年的时候在中国美术馆搞了一个展览，现在是十年了，我又做了一个展览，十年磨一剑现在回来，尤其是到恭王府办展览我又想到两句古话“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”我想把这两句话稍微改一下“寻常百姓堂前燕，飞入旧时王谢家”，我一改觉得自己吹牛皮，你就是堂前燕吗？恰好讲到这个点子上，如今的中国绘画究竟留下了多少堂前燕？王谢已经一去不复返了，他们的堂前燕还有没有？我们是不是把堂前燕变成了一只麻雀呢？当然我这样讲又对不起麻雀，因为麻雀也是高贵的，所以要向它道歉。

    我一直在考虑谈到中国绘画我有自己的要求，这个要求很浅，第一，他要在古画里面摆得进去；第二他一定要摆在现在，就是这么两条。你摆不进去，他一定不是中国画，你摆到过去，摆到宋代、唐代没有摆在现代就不是你的。我为什么有这种体会呢？我原来就蛮喜欢康有为的字，大概七、八年前在广州搞了历代书法展，我并不知道里面有康有为的字，我在展柜里看到了康有为的字，我的心情就很不是味，我觉得是在一群文人里边进了一个叫花子，康有为的用笔、张牙舞爪，无法收敛，我很是忍不住。前不久我跟济南大学的一位先生讨论康有为，他说康有为写的字是反革命字，我说你讲得好，因为康有为本来就是反革命，他本来就是这样，后来我又看了沈从文写的评康有为的字，他觉得康有为是写“伟人字”，就好像我们现在的美术、我们的音乐、我们的文学，我们唱歌，指天指地，不知道对谁，假大空。几十年了，我们不以为这个不好，而以他为好，我们长期以来不知道什么叫好，所以沈从文说：“你看康有为的字就不如看梁启超的字”。所以我觉得我们现在搞的中国画讲来讲去，你从故宫摆下去，就是唐、宋、元、明、清摆下来怎么挂，那是最权威的，总是要挂到民国，挂到新中国，你怎么挂，你摆不摆得进去，你能不能摆到现在，这是很重要的。

    刚才听了大家发言，刚才徐虹讲的魏晋风范，我特别喜欢，魏晋的文人是对外发现自然，对内发现深情，所谓对内发现深情就是赤子之心。这种赤子之心，就是我们无论长到一个多么大的年龄，你要随母啼笑，哪怕母亲六十岁了，妈妈说你笑一笑，你就笑一笑，妈妈让你哭一哭你就哭一哭，妈妈在哭你就哭，妈妈在笑你就笑，还有钱穆讲的这种赤子之心是你一辈子要有敬畏之心，要有当学生之心，每天起来总觉得刚刚开始一样，总觉得还可以再走几步。

刚才有朋友讲读书，我是觉得读书也好，读古画也好，他的唯一的目的是与好见面，是跟好来见面。现在的问题就是说你能不能够发现书中的好，你能不能够发现古画中的好，这是很重要的。比如说《三国演义》，现在一般的人知道他的好就是久分必合，久合必分，但是我看《三国演义》就是平平常常的事情，随随便便地来到，我就喜欢这句话。

另外讲到中国绘画的创新派和继承派的问题，什么是继承派，什么是创新派，完全是因为画家的个性不同，继承派就是向后看，就是传统，已经很完美了，而且我说继承派的画家非常好，继承本身就好，继承不一定为了创新，就是你的父亲你的爷爷给你一个家当，你能不能守住，你能不能成为一个败家子。所谓创新派，他的性格就是有意见，有意见就是有个性，有性灵。他对古人、对旁人、对自己，尤其是对自己他总是有意见，他不满意，他要发问，他要向前走，只有这样的个性不同，他才变成了继承派和创新派，当然这两类人里边绝大部分是属于继承派，极少的人是创新派。

    刚才李人毅讲到了年轻人的问题，因为燕来也是美院毕业的，我和她相比的话，我是先把笔墨拿到手，然后再想走到一个山上去。
   
    邵大箴：杨福音笔墨早期是很厉害的，连环画的笔墨很厉害的，线条也很厉害。
   
    杨福音：因为我们这代人客观环境里边不允许你有个性，但是你搞笔墨不会批判你的。燕来她不同，他们这批年轻人，刚刚毕业的，他们一出来就可以占一个山头，她能够拿一个面貌出来。
   
    邵大箴：山头的基础不牢固。
   
    杨福音：但是还要回过头来搞笔墨，这是两回事情，两个都好。像我们虽然搞了笔墨能不能跑到山上去，与年轻人跑到山上去了以后能不能把你的基础打牢，都好，没有不好的，就是时代不同，决定了人走的路不同。
   
有一个朋友谈到精神的归宿，精神的归宿我特别喜欢钱穆讲的关于进与退，我喜欢退我不喜欢进，我们为什么要上班？因为上班的目的是到那里把钱拿回来，养老婆、养孩子，上班是手段，回来是目的。我们往往搞错了，我们往往就是理想理想、奋进奋进。
   
    邵大箴：上班是为人民服务。
   
    杨福音：你为人民服务以后还要为老婆、为儿女服务，他也是人民。你回过头来想真的是这样，你从你的心里挖掘一下你究竟是为了什么？你是为了上班还是为了把钱拿回来。
   
    贾方舟：这一句就怕提前三十年讲。
   
    杨福音：我的儿子是广州美院毕业的，他说：“你的画好就好在你不知现代，只知传统”。本来我们就知道过去，不知道未来，因为你是一个有意见的人，你可能有未来，还是这个问题，意见也好、未来也好都是在不知不觉中间来的。如果搞得很明白那画画也没什么意思了。我就讲这些，对不起。
   
    邵大箴：谢谢杨福音先生娓娓道来，用最朴素的语言，老百姓的语言讲艺术的本身的道理，我们今天的研讨会就此结束。

清逸蕴籍

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侯勇

祝贺杨福音中国画展圆满成功！

陈长龙

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