【连载】李廷华：《广艺舟双楫》辨析

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《广艺舟双楫》辨析（十九）
李廷华

“碑品第十七”辨析

南海云：“昔庾肩吾为《书品》，李嗣真、张怀瓘、韦续接其武轨，或师人表之九等，或分神妙精能之四科，包罗古今，不出二类。夫五音之好，人各殊嗜，妍蚩工拙，伦次盖繁。故昔贤评书，亦多失当；后世品藻，只纾己怀，轻重等差，岂能免戾未？书道有天然，有工夫，二者兼美，斯为冠冕。自余偏至，亦自称贤。必如张怀瓘，先其天性，后其习学，是使人惰学也，何劝之为？必轩举之工夫为上，雄深和美，各自擅场。古人论书，皆尚劲险，二者比较，健者居先。古尚质厚，今重文华。文质彬斓，乃为粹美。孔从先进，今取古质。华薄之体，盖少后焉。若有新理异态，高情逸韵，孤立特峙，常音难纬，睹慈灵变，尤所崇慕。今取南、北朝碑，为之品列。唐碑太夥，姑从舍旃。”此段文字，南海列述前代庾肩吾、李嗣真、张怀瓘、韦续等人论书特色，标明自家所论与前代之不同乃在于趣“古质”而舍“文华”。在南海心中，北碑即古质之代表，而南帖为文华之典型。古质之根本在功夫，而南华之基础为天然。这样的分判，亦有其一定道理，未可全非。问题在于，中国书法之发展，在历史流变中形成书体之变异，而每一书体之形成，均有“天然”及“功夫”之因素在焉。南海将功夫与天然判分对立，即成混淆，又必牵强；既给其学习推崇者之寻绎效法带来困难，亦使自己之表述论列陷于矛盾。即以王羲之书法而论，其天然耶？其功夫耶？此为个体书家之论；再若王铎与文征明，谁天然耶？谁功夫耶？此为同在“帖学”范畴之论；更若郑道昭云峰诸刻与《张猛龙》，孰天然耶？孰功夫耶？此为同在北碑范畴之论，继续胪列，尚可问颜真卿《大唐中兴颂》与《张黑女》孰天然孰功夫耶？此乃以帖学系统而有碑意之书家比较纯然魏碑经典。南海所论及之书论家庾肩吾、李嗣真、张怀瓘、韦续等，前三人均曾论列书家品秩，庾肩吾列书家为九品，李嗣真则将张芝、钟繇、王羲之、王献之特标为“四贤”，余仍庾法。论列书家最细致者为张怀瓘，其分列书家为“神、妙、能”三品，共论列174人，排序之时，对书家之主要特色均所论述，并谓：语云“能言之者，未必能行；能行之者，未必能言”；“何必备能而后为评”，盖评论书法及书家非容易事也。

南海效古法而欲定新规，将其遴选之碑版作品共七十七件，从《爨龙颜》至《定国寺碑》，分为神品、妙品、高品、精品、逸品、能品，较前代书论诸家之分判等第更频繁，具体之论述当应更细致，然其论列书品，繁而无准，细而非精，如将《灵庙碑阴》列入神品第二，而《嵩高灵庙碑》则在高品上。《嵩高灵庙碑》为北碑名家寇谦之书，碑之阴阳两面均风化严重，碑阴字形更小，几难辨识。后世学者，从《碑》尚可勉强分辨意绪，从《碑阴》则仅识漫漶凿痕。南海以此为神品，欺己乎？误人乎？若仅以北朝书法由隶入楷之历史衍续为价值，则被南海列在《灵庙碑阴》之后的《谷朗碑》等时代较《灵庙》早许多，而《谷朗》排序远在《灵庙》之后，南海之作文随意，于兹可见。再若南海将《梁石阙》置于“妙品”第三，或显其不薄南碑之意，然此阙惟剩碑首数字，内容早已不存。置于“妙品”下之《萧衍造像》，余遍查蒐罗较广之杨震方《碑帖叙录》，刘正成《中国书法鉴赏大辞典》，皆无片字之述，未知南海所见之《萧衍造像》书法隐迹何方？倘世人皆难得见，寻觅无着，此所谓经典又于学书者何益？南海所推崇之碑版经典，有些仅具历史文物价值，于书法艺术关系不大。南海所列高品第一之《谷朗碑》，翁方纲云：“其字遒劲，亦有汉书隶法”；严可均则谓：“书法不恶，刻手极拙”。碑书之价值，本与刻制关系至密，极拙之刻，尚有何价值可言？

历代书论家排比书家等序，每可见论家之书法修养，鉴赏水平。有清之前历代书论家，或眼光有差异，或论列有是非，或门派有径庭，若南朝于王羲之献之父子书法评价之变化，宋代于苏轼、米芾笔法阐述之参差，均可研寻。然自碑学张致，论家每于书家名序排列中显见其尊抑，致与事实乖违，若包世臣《艺舟双楫》论列诸家，竟将王铎草书置于邓石如之下，不云帖学家喷饭，即碑学家之有识者亦焉能不掩鼻。南海接续安吴又发扬之，其论列排序尽以碑版，先免却碑帖共论之错综，复施以随心所欲之恣睢。其在论列碑版时，以《张猛龙》置《爨龙颜》下，或未离时代先后之序列，然观其所排列之诸家，亦并非尽以时代为序。沈曾植有云：“《张君清颂》在北朝诸石刻中最先著称，结体亦特难拟。以包、吴二君之精诣，能摹《刁惠公》、《郑文公》之垒，于此《颂》未敢措手也”（辽宁教育出版社《海日楼丛札》1998年版371页）。沈曾植亦碑学大家，然其视《张猛龙》之“难拟”高于《郑文公》，实为有心得语。南海登坛指麾，百年间似于碑学成不二宗教主，然于碑版书法之具体幽微并未深入，若于右任尊崇之陕西白水《广武将军碑》、耀县《姚伯多兄弟造像碑》，均为碑刻中极品，南海则未置一词。南海之书，取法不宽，惟以《瘗鹤铭》数字及陈抟一联贯其终身，得气概之张扬，于书法结体、用笔之精微终未得间，即其倡扬之碑铭多方，亦未见沉潜。渠写作《广艺舟双楫》之时，年仅三十余岁，已得远近之名，嗣后往来政坛，周旋世事，为一代宗主，招四野门徒，于书法岂肯抟心致志。其所列碑品，超越时代，杂陈各体，倘以艺术优劣论，其中诸多空具其名，实乏内容，亦有崇碑诸家亦评骘非一，聚讼未休者。张宗祥尝有感于学书者之追鹜时代风潮，忘忽艺术底里而言：“当风尚习惯即成之后，自非命世之杰，出死力下死功与之强争，必不能另辟世界，脱其蹊径。洎乎另辟世界之后，又成风尚矣，此盖递邅变迁而无穷者也。世之论者但当分别其工拙而已，不能执时代以断其优劣也（上海书画出版社《历代书法论文选续编》889页）。南海论书，即以为碑版代帖扎已成必然，全不顾千百年来书法作品于习学者之具体感受体验，辍拾名目而列品排班，漫漶言之且不究底里，终未能使读者洞明窍要，其遗讼后世也必。

南海即以“卑唐”为说，岂甘论唐碑之巍然，以“太夥”而“舍旃”，无乃过轻巧邪。叶昌炽亦为碑学家，虽亦偶有崇碑而揄扬过甚之说，然其尊碑而不排帖，于碑版世界亦非以北碑魏碑为尚，既发撷北碑之未被世人体悟之妙，亦不泯历代碑版久蕴之宏。其云唐代碑版之精妙云：“世竟称魏造像，不知唐刻之精不可思议。皆棋子方格小真书，有似欧者，有似褚者。永徽以后，长安以前，多似薛少保。香山洞《涅盘经》即相传为少保笔，其秀逸不减《灵飞》而遒整过之。巩县石窟寺已沦于水。此外唐山龙圣寺、磁州飨堂寺、灵寿定国寺、历城千佛岩、玉函山、黄石崖、嘉祥白佛山、宁阳石门、房山、益都驼山、云门山、兰山、琅玡书院，多者二三百通，少亦数十。西安之华塔寺、邠州之大佛寺、蜀之巴州、简州、晋之平定州多魏刻，灵台齐刻，此外皆隋唐间刻，其精与龙门埒”（《语石》卷五）。叶氏之阐扬碑学，乃遍历南北，身经目验，以学术之实心，求人间之真是，故得此明白之论。前贤论书，皆偱往史之经纬，不遗众目之观瞻，容参己意，不悖群心。南海既效前代书论之兴规立品，欲自成门户，又摒闭已然之历史遗存，故其非帖即已落狂悖之讽，尊碑亦难脱片面之责。倘仅以不侔南海之白蕉诸人之说以辨析南海，恐亦遗门户之讥，叶氏之潜研碑版，深广均逾康氏，叶氏不仅比较北朝与隋唐之碑刻，亦且不遗有清以前之书坛情形，其又云：“唐宋书家分坛坫，惟文敏开辟鸿蒙，笼罩群有”；“宋人书长于简札而不宜于碑版。至赵文敏出，重规叠矩，鸿朗庄严，奄有登善、北海、平原之盛。有元一代丰碑皆出其手。前贤谓韩文起八代之衰，余谓赵书亦起两宋之衰”（《语石》卷二）。碑学之兴，固有其在中国书法发展脉络中之“内在理路”，亦有清代帝王独锺赵、董书法而未能提振之外因。当包、康之学笼罩书坛之际，赵、董已似成书法罪人，更兼碑派对头，众矢之的。碑学巨擘叶昌炽能与嚣嚣众口间发撷赵氏书法，且更论其碑，此种独立之学术精神，即若张东海所云“不执时代以断其优劣也”。百载之下，犹使人敬佩。叶氏不仅言赵松雪之碑，亦不遗董香光之碑，其云：“董香光书碑遍南北，若汇而录之，可与赵文敏埒”（《语石》卷二）。昔张怀瓘论书，乃从远古及于当世，不作书体之分，但论书家之妙。南海则只论碑版书家，且于碑版亦只取北朝（南碑之列，殊勉强耶），又欲于此偏狭之域，成书法之宏观，其“双楫”虽云挥舞，岂真能速舟乎？

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《广艺舟双楫》辨析（二十）
李廷华

“评碑第十八”辨析

南海前章云“碑品”，先成位置，此章则“评碑”，是为后续。前后作法，皆沿袭张怀瓘《书断》，只是将位置评论分裂为二，南海论书，亦非若张怀瓘之深入细致，且其所论列全为碑版，已失宽广，则驰骋文才，一任心性，兴会淋漓之际，与书法内涵有多少关系，则非其所顾也。且排列其内容相同相近者，再为辨析。南海云：“《爨龙颜》若轩辕古圣，端冕垂裳。《石门铭》若瑶岛散仙，骖鸾跨鹤。《晖福寺》宽博若贤逵之德。《爨宝子碑》端朴若古佛之容。《吊比干文》若阳朔之山，以瘦峭甲天下。《刁遵志》如西湖之水，以秀美名寰中。《杨大眼》若少年偏将，气雄力健。《道略造像》若束身老儒，节竦行清。《张猛龙》如周公制礼，事事皆美善。《马君起浮图》若泰西机器，处处有新意。《李仲璇》如乌衣子弟，神采超俊。《广川王造像》如白门伎乐，装束美丽。《刘玉》如荒江僵木，虽经冬槎枒，而生气内藏。《司马昇》如三日新妇，虽体态媚丽，而容止羞涩。《灵庙碑阴》如浑金璞玉，宝采难名。《始兴王碑》如强弓劲弩，持满而发。《灵庙碑》如入收藏家，举目尽奇古之器。《臧质碑》若与古德语，开口无世俗之谈。《元燮造像》如长戟修矛，盘马自喜。《曹子建碑》如大刀阔斧，斫阵无前。《李超志》如李光弼代郭子仪将，壁垒一新。《六十人造像》如唐明皇随叶法善游，《霓裳》入听。《解伯达造像》雍容文章，踊跃武事。《俊脩罗》长松倚剑，大道卧罴。《云峰石刻》如阿房宫，楼阁绵密。《四山摩崖》如建章殿，门户万千。《定国寺》如禄山肥重，行步蹒跚。《凝禅寺》如曲江风度，骨气峻整。《司马元兴碑》古质郁纡，精魄超越。《马鸣寺》若野竹过雨，轻燕侧风。《高植碑》若苍崖巨石，森森古容。《高湛碑》若秋菊春兰，茸茸艳逸。《温泉颂》如龙髯鹤颈，奋举云霄。《敬显俊》若闲鸥飞凫，游戏汀渚。《太祖文皇帝神道》若大廷褒衣，端拱而议。《南康简王》若芳圃桂树，净直有香。《李君辩》如闲庭卉木，春来著花。《皇甫摐》如小苑峰峦，雪中露骨。《张黑女碑》如骇马越涧，偏面骄嘶。《枳阳府君碑》如安车入朝，不尚驰骤。《慈香》如公孙舞剑，浏亮浑脱。《杨翚》如苏蕙纤锦，绵密回环。《朱君山》如白云出岫，舒卷窈窕。《龙藏寺》如金花遍地，细碎玲珑。《舍利塔》如妙年得第，翩翩开朗。《苏慈碑》如手版听鼓，戢戢随班。”如此繁复之形容，如此生动之词汇，使读者不能不对康南海之文笔顿生向往。不过，南海此段精彩，其实基本沿袭古人论书成语，即得其音韵铿锵，排比迤俪之气势，亦传其空枵漫漶，不着边际之余风。有别者在古人论书之弊，每出于真迹难觅，口传心拟，夸张之词难免，南海之弊，在必欲推翻帖札之衍续，强立碑版之宗风，故自排交椅，乱安名目。即以其萦惑人目之文章手段，亦每剿袭前人。张彦远《法书要录》收有袁昂《古今书评》，其谓：
“王右军书如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气。王子敬书如河洛间少年，虽有充悦，而举体沓拖，殊不可耐。羊欣书如大家婢为夫人，虽处其位，而举止羞涩，终不似真。徐淮南书如南冈士大夫，徒好尚风范，终不免寒乞。阮研书如贵胄失品次，丛悴不复排突英贤。王仪同书如晋安帝，非不处尊位，而都无神明。施肩吾书如新亭伧父，一往见似扬州人，共语便音态出。陶隐居书如吴兴小儿，形容虽未成长，而骨体甚骏快。殷钧书如高丽使人，抗浪甚有意气，滋韵终乏精味。袁崧书如深山道士，见人便欲退缩。萧子云书如上林春花，远近瞻望，无处不发。曹喜书如经论道人，言不可绝。崔子玉书如危峰阻日，孤松一枝，有绝望之意。师宜官书如鹏羽未息，翩翩自逝。韦诞书如龙威虎振，剑拔弩张。蔡邕书骨气洞达，爽爽有神。钟司徒书字十二种意，意外殊妙，实亦多奇。邯郸淳书应规入矩，方圆乃成。张伯英书如汉武帝爱道，凭虚欲仙。索靖书如飘风忽举，鸷鸟乍飞。梁鹄书如太祖忘寝，观之丧目。皇象书如歌声绕梁，琴人舍徽。卫恒书如插花美女，舞笑镜台。孟光禄书如崩崖，人见可畏。李斯书世为冠盖，不易施平。”

　　两相比较，则可明南海之论书虽若叠彩铺金，实多拾古人牙慧，甚且并未能如古人之鞭辟入里。袁氏论书，铺排之际，意犹未足，又云：“臣谓钟繇书意气密丽，若飞鸿戏海，舞鹤游天。行间茂密，实亦难过。萧思话书走墨连绵，字势屈强，若龙跳天门，虎卧凤阁。薄绍之书字势蹉跎，如舞女低腰，仙人啸树。乃至挥毫振纸，有疾闪飞动之势。臣浅见无闻，暗于明灭。宁敢谬量山海，以圣命自天，不得不斟酌过失是非，如获汤炭。”此袁昂论书每照顾到不同方面，于褒扬间亦有针砭，其所论书家，虽亦极尽形容，然多中肯綮，不失为观照书家作品之参照，袁氏一些词句若“飞鸿戏海，舞鹤游天”，“龙跳天门，虎卧凤阁”等则传闻千载，成为学书者耳熟能详之经典。其云：“施肩吾书如新亭伧父，一往见似扬州人，共语便音态出。”虽不免表现江南人对江北人的地域歧视，然不堪“伧俗”，亦为一种正常文化心理。即使对王献之书法，亦有“举体拖沓，俗不可耐”之语，比较其评价王羲之书法“爽爽有一种风气” 又可见其于书法之“气息”端为注重，此乃论书之根本也。南海所评之什，若“《定国寺》如禄山肥重，行步蹒跚”是美耶丑耶？南海下笔之间，恐自家亦未多想。其谓：“《马君起浮图》若泰西机器，处处有新意。”书法倘如此道，其古雅亦何在？南海之所谓“尊碑”又有何根柢？谓: “《广川王造像》如白门伎乐，装束美丽，”若“《刁遵志》如西湖之水，以秀美名寰中”则其所谓“非帖”，又意自何来？谓“《司马昇》如三日新妇，虽体态媚丽，而容止羞涩。”沿袭袁昂“羊欣书如大家婢为夫人，虽处其位，而举止羞涩”。其余若“《杨大眼》气雄力健，”“《元燮造像》如长戟修矛，”“《曹子建碑》如大刀阔斧”等，皆沿袭袁氏“韦诞书如龙威虎振，剑拔弩张，”而来。袁昂之品评，备列各种书体之代表作家，于无限丰富之对象世界里寻绎形容，故既得书法形象之畅想，亦显文化心理之张扬。康南海于“尊碑”大纛下遴选罗列，虽效袁昂之文法，似有五十步百步之比，以其仅限制于碑版之书，已局限于“北派”一域，虽施展文字之闪转，极纵意向之腾挪，较古人实难出百尺竿头。辨析南海之论书，虽驰纵才情，反复申说，然其立意即出刻意，孤诣终落孤陋，南海是善为文字者，其书论则每沦于文字游戏之下驷矣。

辨析至此，亦有必要将碑版之本质略为发撷。叶昌炽云：“今人碑帖不分，凡刻石之文统呼为碑，及墨而拓之纸，又统呼为帖，虽士大夫未能免俗，甚矣其陋也。”（《语石》卷二）此种混淆，漫漶书坛久矣。若《淳化阁帖》，最初为枣木版拓印，自当为帖，至后世且多上石重刊，若“肃府本”，则又成碑也，其中书法内涵有何不同？又若苏东坡之诗文被禁于中土，而金邦则有刊为大碑者，此又碑耶帖耶？碑之所出，最初乃为文字内容之分，叶昌炽谓郑道昭云峰石刻之前，无有以诗上碑者。叶氏云：“综而论之，立碑之例厥有四端，一曰述德，一曰石经，一曰封禅，一曰诏敕，诏敕之外，唐有告身，宋有告词” （《语石》卷四）。欧阳修所谓“高文大册”悉如此类。清人以小学释经义而使考据发扬，其初衷乃为阐释文意，本非在书法，叶昌炽又云：“金石文字有裨考古如此，此岂得为玩物丧志哉？然吾人搜访著录，究以书为主，文为宾。文以考异订讹抱残守阙为主，不必苛绳其字”。明代文学家王世贞即以苛求碑版之文学价值而受后世之讥，除叶昌炽之外，欧阳辅亦有同论。碑版书法之艺术性，须“透过刀锋看笔锋”，刀锋为显性，笔锋为隐性，刻凿工艺即成艺术品鉴之重要内容。叶昌炽论碑，曾言及李北海颜平原均曾自为操刀刊石，唐碑之精妙，岂有让前代？唐宋两代因文化昌盛，碑版刻制成为朝廷事物，“唐时中书省置玉册官，宋有御书院，皆专司镌勒之事，宋时刻工亦有出身，且玉册、祗候两官皆有升途可转，非必以篆刻终其官也”（《语石》卷六）。于兹可见刻官在唐宋两朝之社会地位，亦有证两朝之碑版艺术水平。相较之下，康南海之论碑，极尽夸大之能事，亦泯灭历史之已然，虽一时腾嚣众口，终难膺众信，百年之下，在对中国传统文化之全面清理与发撷之中，其偏颇乖谬亦必当扬弃。

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《广艺舟双楫》辨析（二十一）
李廷华

“余论第十九”辨析

南海緃论滔滔，于每篇均不忘“卑唐”，前论多篇，已过丁零，其于“余论第十九”又云：“六朝人书无露筋者，雍容和厚，礼乐之美，人道之文也。夫人非病疾，未有露筋，惟武夫作气势，矜好身手者乃为之，君子不尚也。季海、清臣，始以筋胜，后世遂有去皮肉专而用筋者，武健之余，流为丑怪，宜元章诮之。”南海既“卑唐”，又不得不于唐代书法大家中豁免一二人以为传续“北碑”之苗裔，其于颜真卿即为此处置。盖因平原之书颇有六朝意味，而亦颇近“碑”法，故米元章尝引李后主之语讥颜平原之书法似“叉手并脚田舍汉”，谓柳公权之书为“恶札之祖”。此实为书法家趣味之幽微有别，米芾以佻达之意气，笑颜柳之庄谨，然其平生寝馈于书，亦自唐人而得法，且米颠之调侃前修，初与书法之“露筋”与否不涉。若论“雍容和厚，礼乐之美，人道之文”，则北朝书法又岂可与唐宋并肩。颜苏二公之书皆得浑穆气，岂任南海之讥。前南海论平原之所来自，亦遗之以前代碑拓中之妙造，此则反目不认也。南海前言及张怀瓘书论时，尝自谓其于天才功夫两者之间，更重功夫。颜真卿之书法，在唐宋诸大家之中，为功夫最著者，亦颇具“碑”意者。南海下笔恣睢，话过即抛，其自陷干戈实难免矣。　

南海又云：“张长史谓‘大字促令小，小字展令大’，非古法也。《张猛龙碑》结构为书家之至，而短长俯仰，各随其体。观古钟鼎书，各随字形，大小活动圆备，故知百物之状。自小篆兴，持三尺法，剪截齐割，已失古意，然隶、楷始兴，犹有异态，至唐碑盖不足观矣。唐碑惟《马君起浮图》，奇姿异态，迥绝常制。吾于行书取《兰亭》，于正书取《张猛龙》，各极其变化也。”南海此段文字，亦颇显随心所欲。小篆较大篆亦各有幽妙，岂堪割剥，且小篆产生之后，书法艺术并未受阻遏，更催生隶、草、楷诸体。倘一味以“古意”为高，胡不尽返猎碣之体？亦若音乐，已颁雅颂之律，岂堪再为“杭育”之吭。南海一意越世标高，终致混淆阳春下里。渠既推崇魏碑之“古意”，而《张猛龙》于魏碑中乃最脱离隶书意味而饶具正楷法则者，亦与唐楷初祖欧阳询意态最相近者，故后世学者，法乳欧阳者亦必推崇《张猛龙》，此方为正常学习心态。即以《张猛龙》书法而论，乃庄敬之中透逸俊爽，而非若南海所谓“短长俯仰，各随其体”，倘若是态，楷则何在？南海又谓其自己“行书取《兰亭》，正书取《张猛龙》。”此亦心有余力不能之望屠而嚼也。衡观南海之书，何曾有些许《兰亭》意味，即《张猛龙》之峻严，亦非南海之得髓。沈曾植尝论及包（世臣）、吴（让之）辈，可得郑道昭之意绪，难入《张猛龙》法门。况以书法为政治工具之南海乎。

南海既处处欲卑唐，然唐代书法，实集汉晋以来之大成，虽欲闭目亦难能不受其光焰，故南海亦每以颜真卿之书为说，其又云：“鲁公书如《宋开府碑》之高浑绝俗，《八关斋》之气体雍容，昔人以为似《瘗鹤铭》者，诚为绝作。盖鲁公无体不有，即如《离堆记》若无可考，后世岂以为鲁公书乎？然《麻姑坛》握拳透爪，乃是鲁公得意之笔，所谓‘字外出力中藏棱’，鲁公诸碑，当以为第一也。”此处得见鲁公之好，又何必卑唐。其实，即鲁公之书，历代评论，真堪为第一者乃《大唐中兴颂》，其浑然气势，森严笔法，融汇于家国情怀，烈士心胸，又刊于摩崖擘窠，使人望之起崇尚之心，摩之得书翰之气，有此巨制，正因承序前代王羲之书法精妙又参考北朝碑版且以个人心胸品格蜕化而出，故后世若苏东坡谓书至颜真卿而极，其出于内心之顶礼膜拜，亦为读书行路、修身益世之体验也。有颜真卿等书家型范在，则卑唐之荒诞即若无视李杜文章，难脱韩昌黎“蚍蜉捍树”之斥矣。欧阳修评论颜真卿云：“斯人忠义出于天性，故其字画刚劲独立，不袭前迹，挺然奇伟，有似其为人。”朱长文《续书断》中列其书法为神品云：“点如坠石，画如夏云，钩如屈金，戈如发弩，纵横有象，低昂有态，自羲、献以来，未有如公者也。”古人论书，往往连类其品格性情，此或亦有牵强处，然以颜真卿人格与书法之浑融，则可为至论。平原之书法，最堪破碑帖之藩篱。倘以雄强壮美为碑学圭臬，则其作多在此列，若以二王流脉为帖学底蕴，则其传亦自其所来。南海即以卑唐意绪横梗胸中，又岂可正视此碑刻绝唱，故南海之偶或揄扬鲁公，终不能正视，有以也。

于颜真卿之书取此幽昧态度，于王羲之之书取态亦彷佛。南海云：“唐僧怀仁所集右军书，位置天然，章法秩理，可谓异才。此与国朝黄唐亭集唐人诗，剪裁纫缝，皆若己出，可谓无独有偶矣。然集字不止怀仁，僧大雅所集之《吴文碑》亦用右军书，尤为逋峭。古今集右军书凡十八家，以《开福寺》为最，不虚也。此犹之刘凤诰之集杜诗乎？”南海所云僧大雅所集王字碑，即存于西安碑林之“半截碑”，此碑堪与《怀仁集圣教序》并驷，于集王羲之书法中最为后世宝重。南海之言及集王书法，盖因其亦为碑版也，具体于书法，则又虚晃而过。集古人诗句为自家题材，与集古人单字为新碑，固有相同之处，不同处在于诗句集成之功夫，全在于浑成蕴帖，以旧句而成新意。书法之集字，则难奏此功，即《圣教序》、《半截碑》无论怎样拼贴适宜，悦人眼目，观者终以王羲之书法为取赏，故言及是碑，终于还是谈王羲之书法。南海既已卑唐，其于晋书亦不甘揄扬，故言及王羲之书法，则顾左右而言他也。

南海又云：“完白山人计白当黑之论，熟观魏碑自见，无不极茂密者。若《杨翚》《张猛龙》，尤其颖然。即《石门铭》、《郑文公》、《朱君山》之奇逸，亦无不然。乃知‘疏处可使走马，密处不使通风’，真善言魏碑者。至于隋唐疏朗雍容，书乃大变，岂一统之会宜尔邪？柳诚悬《平西王碑》学《伊阙石龛》而无其厚气，且体格未成，时柳公年已四十余，书乃如此，可知之名家，亦不易就。后人或称此碑，则未解书道者也。”不同书体，各有悠宜，岂可以一求全。走马通风之说，本非楷书章法，当在草书中体味，此包安吴、康南海均未臻其妙，言之终不免漫漶尔。沈尹默有感于康氏之类貌似谈书法技艺实际不入肯綮之说，慨乎言之：“近代书家往往喜欢称道两句话：‘疏处可使走马，密处不使通风。’疏就疏到底，密就密到底，这种要求就太绝对化了，恰恰与上面所说的均密两意相反。若果主张疏就一味疏，密便一味密，其结果不是雕疏无实，就是黑气满纸”（颜真卿《述张旭笔法十二意》释译）。

　 南海于此章又有一段总结性文字云：“六朝笔法，所以迥绝后世者，结体之密，用笔之厚，最其显著。而其笔画意势舒长，虽极小字，严整之中，无不纵笔势之宕往。自唐以后，局促褊急，若有不终日之势，此真古今人之不相及也。约而论之，自唐为界，唐以前之书密，唐以后之书疏；唐以前之书茂，唐以后之书凋；唐以前之书舒，唐以后之书迫；唐以前之书厚，唐以后之书薄；唐以前之书和，唐以后之书争；唐以前之书涩，唐以后之书滑；唐以前之书曲，唐以后之书直；唐以前之书纵，唐以后之书敛。学者熟观北碑，当自得之。”以此观之，则中国书法一切优秀长处，皆在北碑即魏碑之中。唐代当其关节，固即卑之，尚不能全然泯灭，至于宋、明，则一无是处也。余撰写此章时，台湾何创时书法基金会正于北京举办“盛哉大明”展览，并有“文艺复兴在晚明”之学术演讲，其中涉及书法为张弼、张骏、吴宽、祝允明、邵宝、李应祯、蔡羽、王宠、王穉登、文征明、陈洪绶、陆千甫、王铎、傅山、张瑞图、董其昌、倪元璐、许友、法若真共十九人。仅以其中之祝允明、王宠、文征明、王铎、傅山、张瑞图、董其昌、倪元璐八家作品观之，是否若南海之所谓全失唐前优点？援此例以对南海之说，南海岂不知唐以后宋、元、明之世皆有书法之辉煌表现，然金屑在眼，则难辩星月也。张宗祥论书云：“以己之所宗为本，不合者皆废去之，此狭陋之弊也。……聚讼纷纭，尤在碑帖及南北二宗，学碑者见帖而议其疏，学帖者见碑而病其拒，南宗陋北之板滞，北宗病南之放荡，是真蠡测管窥，不可于语海深天高者已。夫览古人之书，当详究其利弊，不当专就宗派异同为取舍。若必合于己者为之善，则古人作书何以兼综诸家而习之也”（上海书画出版社《历代书法论文选续编》903页）。东海曾长西泠印社与浙江省图书馆，于书法历史衍变了然于心，故能在康氏之说大倡间出此中和之论，后学当从中品味幽微。

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《广艺舟双楫》辨析第二十二
李廷华

“执笔第二十”辨析

南海此章谈执笔，费去篇幅不小，其自谓跟随老师朱九江先生学书并体味用笔奥妙，解析了诸多指、腕、掌、肩之间之力学关系，其中亦不乏可资学者参考处。问题在于南海每有所得，便自诩为盖世不二法门，将本来尚有一定道理之体验推至极端，终趋于乖谬。前篇南海论魏碑，颇多形容夸张，尚未多及于用笔，此章南海则对笔法之传有一番说道：“自后汉崔子玉传笔法，至锺、王，下逮永禅师，永传虞世南，虞世南传陆柬之，柬传其侄彦远，彦远传张长史，长史传崔邈，藐传韩方明。方明曰：‘置笔于大指节前，大指齐中指，相助为力，指自然实，掌自然虚’。卢携述羲、献以来相传笔法曰：‘大指擫，中指敛，第二指拒无名指。’林蕴传卢肇拨镫法，亦云以笔管着中指尖，令圆活易转运，其法与今同。盖足踏马镫浅，则易转运，拨镫二字，诚为妙譬。盖崔杜之旧轨，锺王之正传也。”引述南海若多文字，非以为南海所述用笔之法有何高明，乃有见于用笔之传，南海亦不得不沿袭前人之说，而此前人，并无一人为北碑作者，锺、王、虞、陆，全为所谓帖学传人。南海之《广艺舟双楫》虽欲捐弃王羲之、苏东坡以降之文人书法，以北碑开立新宇，然中国书法之用笔方法，终必在帖派大家中方可得其流衍之续。论书至此，南海亦不得不收敛其尊碑臆见，勉从历代流传。

南海既以为自家得执笔诀窍，遂不忘菲薄前贤，其云：“然则唐人之书，固多不善执笔者矣。宋人讲意态，无施不可。东坡乃有把笔无定法，要使虚而宽，以永叔指运而腕不知为妙，盖爱取姿态故也。夫以数指俯仰运送，其力有几，运送亦不能出分寸外。苟过寸字，已滞于用，然则又易执笔法乎？则未得国，能失其故步矣。东坡操之至熟，变化生新，其诗曰：‘貌妍容有颦，璧美何妨橢？’亦其不足之故。孙寿以龋齿堕马为美，已非硕人颀颀模范矣，在东坡犹可，然由此遂远逊古人，后人勿震于东坡而欲效颦也。夫用指力者，笔力必困弱。欲卧纸上，势为之也。包慎伯之论书精细之至，为后世开山，然以其要归于运指，谓大指能揭管则锋自开，引欧苏之说以为证，乃谓握之太紧，力止在管，而不在毫端，其书必抛筋露骨，枯而且弱，其说粗谬可笑。盖慎伯好讲墨法，又好言万毫齐力，不得其故，而思借助于指。不知握笔既紧，腕平掌竖，俾手眼之势，欲斜切于案，以腕运笔，欲提笔则毫起，欲顿笔则毫铺，顿挫则生姿，行笔战掣，血肉满足，运行如风，雄强逸荡。安有抛筋露骨，枯弱之病？慎伯自称其书得于简牍，颇伤婉丽，则逸少龙威虎震，大令跳宕雄奇，岂非简婉乎？不自知腕弱之由，败绩在指，而反攻运腕之弱，不其谬乎！此诚智者千虑之失，余虑人惑于慎伯之说，故亟正之。”

此段议论，南海非议者有三，一为唐人不善执笔，二为东坡执笔无法，三为包世臣论执笔荒谬。不妨以南海之指责为途径，试看唐宋大家之执笔。唐初褚遂良之用笔，朱长文于《墨池编》有论云：“遂良书多法，或学锺公之体，而古雅绝俗；或师逸少之法，而瘦硬有余。”梁巘于《学书论》中更细微言之：“褚字笔笔藏锋，而笔笔出锋。”关于褚遂良笔法之由来，尊碑者若阮元亦与历来书家所论不同，其于《南北书派论》中早有云：“褚遂良虽起吴、越，其书法遒劲，乃本褚亮，与欧阳询同习隋派，实不出于二王。”世传褚遂良所临《兰亭序》为世所重，亦褚氏为二王传人之证，阮仪征则云：“褚临《兰亭》，改动王法，不可强同”。刘熙载认褚遂良为“唐之广大教化主”，以为颜平原得其筋，徐季海得其肉。无论尊碑尊帖，诸家于褚遂良书法之美善无异词焉。南海屡曾言及颜真卿之书，或谓其妙处皆自北碑来。平原之浑厚刚直，颇有摩崖擘窠之态，故云其最具碑版意味可也。然其佳妙，依然为得二王笔法幽微所自。董其昌于《画禅室随笔》中跋自书时言及颜真卿云：“余近来临颜书，因悟所谓折钗股、屋漏痕者，惟二王有之，鲁公直入山阴之室，绝去欧、褚轻媚习气。”又云：“《争座位帖》，宋苏、黄、米、蔡四家书皆仿之，唐时欧、虞、褚、薛诸家，虽刻画二王，不无拘于法度，唯鲁公天真烂漫，姿态横出，深得右军灵和之效，故为宋一代书家渊源”。周星莲谓鲁公“折钗股，屋漏痕，皆是善使笔锋，熨帖不陂，故臻绝境”。兹所举褚遂良、颜真卿两家可为唐代书家之代表，其横放杰出，端在用笔之精。南海虽怀偏见，亦不能不见唐书之瑰伟，不能不闻历代之赏会，其于《广艺舟双楫》本汉篇中亦曾言道：“二千年来善学右军者，唯清臣、景度耳”。但南海又不甘将颜真卿列于王羲之系列之中，又转圜言之：“以其知师右军之所师故也”。如此闪转腾挪之间，终落于“唐人不善执笔”，则从虞世南、褚遂良至于颜真卿、柳公权，又一笔抹杀。可见南海之所谓谈执笔，其意仍在卑唐，非帖也。关于苏东坡之执笔无法，黄庭坚早曾驳论：“士大夫多讥东坡用笔不合古法，彼盖不知古法从何出尔。或云：东坡作‘戈’多成病笔，又腕着而笔卧，故左秀而右枯。此又见其管中窥豹，不识大体。殊不知西施捧心而颦，虽其病处，乃自成姸”。山谷此段议论，即道出东坡书法之独特姿态与其执笔用笔之关系，亦颇有为乃师辩护处。东坡书法之冠盖当时，宝重后世，在其天姿独曳，兼文章气节突出，为人格化之极致，至于其具体用笔结体，非无可挑剔处。倪云林曾有论：“公之书，緃横斜直，虽率意而成，无不如意。……盖其才德文章溢而为此，故氤氲郁薄之气映日奕奕耳。若陆柬之、孙虔礼、周越、非不善书，置之颜鲁公、杨少师、苏文忠之列，则如神巫之见壶丘子矣。”倪云林之论，赞誉东坡，然亦不免有“人品代书品”，“文品代书品”之嫌。即若孙过庭，虽文名远不及苏东坡，但其《书谱》论述王羲之书法之精髓，迥出群伦，其用笔之法，迳入大王门庭，“绞转”窍奥，得其传焉，倘以书法本体为论衡，其贡献非陆柬之、周越可比。倒是也有曾经十分崇拜苏东坡书法而最终感觉东坡书法难为楷模者若钱泳在其《书学》中论宋四家书言道：“坡公书昔人比之飞鸿戏海，而丰腴悦泽，殊有禅机。余谓坡公天分绝高，随手写去，修短合度，并无意为书家，是其不可及处。其论书诗曰：‘我虽不善书，晓书莫如我，苟能通其意，自谓不学可。’又曰：‘端庄杂流丽，刚健含婀娜。’真能得书家玄妙者。然其戈法殊扁，不用中锋，如书《表忠观碑》、《醉翁亭记》、《柳州罗池庙碑》之类，虽天趣横溢，终不是碑版之书。……余年过五十，自分无有进境，亦不能成家，拟以苏书终其身，孰知写未三四年，毛疵百出，旋复去之，乃知坡公之书未易学也。”苏东坡之执笔本无定法，大略若今人之执钢笔。丰坊《书诀》言及东坡，竟气不由一处出，其云：“子瞻反此，乃曰：‘执笔无定法，大要虚而宽’由不能虚指实掌，而肉必衬纸，故其遗迹扁阔肥浊，猥俗可厌，不惟自误，抑且误人。”东坡之书，若《寒食诗》之绝诣袭人，本难多见，若黄庭坚亦谓其难再作之。倘细致分析苏东坡书法之得失，不失为书学研讨之话题。康南海既言及执笔，批评苏东坡亦何妨。然而南海论书，又每脱离书法本体而落入其政治意图之先验。即以其与包世臣于执笔法同室操戈而论，用指用腕，本因书件之篇幅大小而变化，小幅书件，指腕之力足够，何必及于臂、肩，至于大幅，则肩腰之力悉以贯之，均在其用也。亦若笔锋与纸面之接触，字幅越大，执笔越高，以适应指、腕、肩、肘之协调用力，亦在其用也。钱名山有惑于近世论执笔之莫衷一是而致慨云：“大抵古人执笔只求其便，今人执笔只求其难，吾不能不伤今人之愚矣”（上海书画出版社《历代书法论文选续编》862页）。南海之世，榜书之任较安吴之时益加频繁，故其于腕力之体会或深入于安吴，此亦为时代之机遇所赐也，然南海之视书法技艺、技术因素亦每连类其托古改制之政治用心，前于《广艺舟双楫》卑唐篇，南海言及苏东坡时尝云：“故有宋之世，苏、米大变唐风，专主意态，此开新党也；端明（蔡襄）笃守唐法，此守旧党也。而苏、米盛而蔡亡，此亦开新守旧之证也”。以南海观之，苏东坡、蔡端明，其成败全系新旧之兴替，又何干乎执笔？南海从包世臣之执笔论而发扬，自以为得不二法门，然置其所见所得于全部书法历史中，尚不足为高论。观二公之书兼考量其执笔之法，亦堪为五十步百步之讥也。

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广艺舟双楫》辨析第二十三
李廷华

“缀法第二十一”辨析

南海于前篇论执笔，已多涉用笔，此篇则云缀法，其实还是在谈用笔。缀者，连转也，拖曳也，映带也，均为笔画运动状态。南海自命于执笔用笔之法体会悠深，故不免叮咛反复，以政坛风云人物而能就书法执笔一论再论，尤属难能。辨析之间，亦不妨随其流连。南海云：“书法之妙，全在运笔。该举其要，尽于方圆。操纵极熟，自有巧妙。方用顿笔，圆用提笔，提笔中含，顿笔外拓。中含者浑劲，外拓者雄强。中含者篆之法也，外拓者隶之法也。提笔婉而通，顿笔精而密。圆笔者萧散超逸，方笔者凝整沉著。提则筋劲，顿则血融。圆则用抽，方则用絜。圆笔使转用提，而以顿挫出之，方笔使转用顿，而以提絜出之。圆笔用绞，方笔用翻。圆笔不绞则痿，方笔不翻则滞。圆笔出之险则得劲，方笔出以颇则得骏。提笔如游丝袅空，顿笔如狮狻蹲地，妙处在方圆并用，不方不圆，亦方亦圆，或体方而用圆，或用方而体圆，或笔方而章法圆。神而明之，存乎其人矣。”　

南海方圆之论，亦多袭前人之说，若姜白石《续书谱》即有“方圆”专论云：“真贵方，草贵圆。方者参之以圆，圆者参之以方，斯为妙矣。”南海之论，则广而言之，其“艺舟”扬帆，于用笔颇“广”前人，亦可称之矣。刘咸炘于其《弄翰余沈》中颇多不满康南海之说，然亦不泯其所得，论及用笔方圆之辨，即称赞南海云：“康氏谓秦分本圆，而汉人变之以方，甚精。近《魏石经》出土，其篆又整齐而多方折带尖脚，近秦权及汉铜器，与秦篆之狭长者殊，与汉碑额之方扁者大同，是足以观流变，证明康氏之说。”肯定南海同时，又有言：“但康氏以汉诸篆皆为《琅玡》嫡嗣，则非也。斯之不能笼罩汉篆，犹蔡中郎之不能笼罩南北朝耳”（《历代书法论文选续编》913页）。南海之功，即在其有除旧布新之胆气，其弊亦在其以一概万之专横。当世象迷离之间，景从者不辨幽微，一意追随，至风云澹定之际，必反思探究，见其疏纰。南海云：“正书无圆笔，则无宕逸之致，行草无方笔，则无雄强之神。故又交相为用也。”此亦书法常识。自从篆隶二体开中国书法用笔规范之先河，历代总结绵绵不绝，而笔法丰富交相为用，则须在草书成熟之后，故刘熙哉有谓：“它书之笔法，皆可用于草书”，是总成之说也。而笔法之丰富表现及内在区别，又以王羲之王献之父子用笔之不同最为显豁。所谓大王之内拓，即中锋圆笔，小王外擫，即侧锋方笔，古质今妍，以篆笔与隶笔相对言之，至于草、楷书出，较隶书，又成今古，然笔法之发明，终不能离其根本，于是后兴之草、楷，每超迈前隶，而上溯古篆而得其圆笔中锋。其实此说亦为大致言之，隶书篆书之用笔参差，二王书法之具体区别，并非中锋侧锋可为涵盖。

　 南海云：“以腕力作书，便于作圆笔，以作方笔，似稍费力，而尤有矫变飞动之气，便于自运，而亦可临仿，便于行草，而尤工分、楷。以指力作书，便于作方笔，不能作圆笔，便于临仿，而难于自运，可以作分楷，不能作行草，可以临欧、柳，不能临《郑文公》、《瘗鹤铭》也。故欲运笔，必先能运腕，而后能方能圆也。然学之之始，又宜先方笔也。”用指而不悬腕旋肘，故可为逐字而成之楷书；作行草须悬腕，非仅在大小，以其气韵婉转相通也。又作行草须得顿挫之笔，作楷书难得运动之意，故古人又谓作楷书须有行书之意，作草书每“匆匆不暇”，均为心手协调动作融汇之解，学者自可在用笔中体会，雅不必一概而论。南海又云：“行笔之法，十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，此已曲尽其妙。然以中郎为最精，其论贵疾势涩笔。又曰：‘令笔心常在点画中，笔软则奇怪生焉。’此法惟平原得之。篆书则李少温，草书则杨少师而已。若能如法行笔，所谓虽无师授，亦能妙合古人也。”此处乃南海混淆蔡伯喈与包世臣千古不搭之言借售自家未谙底里之臆。蔡邕《九势》原文为：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽，故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉”（《历代书法论文选》6页）。所谓“令笔心常在点画中”，乃南海拾包安吴之牙慧。安吴论书，尝以此用笔之论为金针独见，南海亦倚为奇货。张宗祥尝就此发言云：“慎伯此言盖略而不详矣。至论中锋，予实病之，中锋者使锋常居笔之中，不使倾倚挫折而无力，非形诸于书之谓也。古今书家有一字其点、画、撇、捺皆锋在中部者乎？慎伯求其说而不得，则强为之说曰‘中间有一线之墨最后干’，此则神妙莫测之谈，不可为训者也”（《历代书法论文选续编》892页）。南海于此，亦以其昏昏，使人昭昭，岂可得焉。又南海去蔡邕之世近二千年，已届现代社会，然其谈用笔，颇多虚玄，以蔡邕为用笔宗教，亦甚皮相。盖蔡邕之世，纸张尚未普遍使用，书体亦仅为篆隶二体，草书、楷书尚在发萌，笔法亦尚待发撷总结。南海之所谓，亦袭前人之口，非出体己之心。倘以物质结构分析言之，毛笔之基本形态，乃为一圆锥体，倘为独毛单线，或亦勉强成字，然必不能为丰富之书法形态。锋毫之接触纸面而成点画，必赖锥体丰盈之力量依托，故造笔之技，必以毛颍劲健弹力充分为选。又所谓万毫齐力，则为笔底圆锥对笔锋柔颍之支撑，故中锋用笔成为毛笔书写之基本功力所在，而在以中锋为主导之用笔过程间充分发挥笔尖至于笔底各部分变化之作用，则形成更为丰富的笔法。用笔之弊端，多为违背中锋用笔之基本规律，造成字型单薄、疲偃、扭曲等病态；而不能充分发挥毛笔之全部功能，亦必造成呆板、僵滞、单一等窘状。故中国书法艺术之所谓功力，即手与笔之力学关系把握是否和谐，古人所云“精熟”，亦对用笔而言。用笔乃书法艺术之基点，亦为核心。其余若结体、章法等更加复杂之形态，皆从用笔之焦点及基础而来。即使气韵风骨这些形而上因素，亦从用笔氤氲发萌。

南海又云：“唐后人作书，只能用轻笔，不能用肥笔。山谷谓瘦硬易作，肥劲难得。东坡谓李国主不为瘦硬，便不成书，益以见魏人笔力之不可及也。”南海论书，处处不忘揄扬北魏，即谈用笔之法亦莫能外。权衡书史，篆隶二体于用笔之法可谓大备，早在北碑出现之前即已成熟，而将篆隶笔法融合运用，而自成新态，且将中国书法历史推上高峰，亦将用笔技法达于极致者，乃为王羲之父子由继承发展张芝、锺繇笔法而形成之“新体”，即今草。谈用笔而不及草书，终不入肯綮。南海以魏碑为用笔极则，已落下驷矣。即所谓肥笔，亦非唐后无觅，岂不见苏东坡之书，丰腴之美必显，而招致丰考工诸人诟病亦在此。故南海所谓之轻笔肥笔之窍，原非用笔本质。较康南海时代稍晚之政治家兼书法家徐季龙，尝有感于古来言笔法多大而化之，不入肯綮，专著《笔法探微》，且序言之：“古今言笔法者皆卖弄文字，而无真知灼见。吾言笔法非曰能之，聊就四十年来研求所得，以白描手法贡诸国人，或有异于文人之作耳”。徐氏所论用笔，即以“藏头、护尾、盈中、出锋、转笔、折笔、往复”等具体运动形态言之，虽从蔡邕之《九势》得意，然具体入微，颇异前人。中国书法艺术以最简单之工具，而成最丰富之形态，端在于用笔方法之千变万化，而此变化之根本，还在于用笔之方圆相间，于极纵间得其和谐。在张芝、王羲之出现之前，篆书、隶书之用笔，虽已注重中锋之端凝，侧锋之佻达，然而，使转顿挫乃至于“绞转”这样的高难度用笔尚未形成。草书用笔乃书法用笔之极致，可惜南海崇拜之北碑，全无此诣，南海之倡言用笔，又岂能真入底里。故受南海影响之一代书家，真于笔法探究深邃之际，又莫不折衷帖扎墨翰之幽微，百年澹荡，犹足发撷。

    书法之所以成为中国文化之瑰宝，又因其发展过程间凝聚了诸多独特之心理因素，若含蓄，即中国哲学之特色，亦国人心理之特色，其表现于书法，即藏锋内敛。南海云： “古人作书，皆重藏锋。中郎曰：‘藏头护尾。’右军曰：‘第一须存筋藏锋，减迹隐端。’又曰：‘用尖笔须落笔混成，无使毫露。’所谓筑锋下笔，皆令完成也。锥画沙，印印泥，屋漏痕，皆言无起止，即藏锋也。”此间南海所引诸前贤所谓藏锋之说，乃中国文化“中和”思想在书法中之凝注。钱锺书先生比较中外文化心理之不同，认为中国人自以为十分浪漫的东西，在西方民族眼中依然显得含蓄。若以中国书法为论，则草书在张旭、怀素手中，将张芝、二王之造诣又往前推进，然而此后发展，复归于平和，至米芾、王铎则均对怀素不满，王铎之后，三百年更无杰出草书，论笔法则真成强弩之末也。

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《广艺舟双楫》辨析第二十四
李廷华

“学叙第二十二”辨析

南海于“学叙第二十二”开篇言之云：“今天下之士，学之难成者，非独其人之惰学，亦教之无其序也。蒙童就傅，不事小学而读大学，舍名物训诂而言性理，故有号称学人，问以度数之实而瞢如者，其他未学文史而遽为八股，未临碑刻而遽写卷摺，皆颠倒舛戾，失序之尤。即以临碑刻观之，则亦昧于本末先后之序，既以用力多而蓄德鲜，久之则懈，畏不敢为，此所以难成也。”此之谓学习书法必须按照一定之秩序循序渐进，方可有成。若先后颠倒，失序必失法。学习书法之秩序何以建立？不同书家有不同说法，倘若有规律所偱，即南海之说亦未尝不可参照。

执笔为学书之根本，南海于前章已备细言之。得执笔之法，即入结构，再论向背、往来、伸缩之势，分行布白之章。此为学习书法必然之途，古人从卫夫人《笔阵图》肇始，论叙详瞻。南海此处论学书次第，又欲迥异古范前修，其云：“求之古碑，得各家结体章法，通其疏密，远近之故。求之书法，得各家密藏验方，知提顿、方圆之用”。中国书法之经典流传，结体章法之学，须求之古碑，此乃南海教诲学子之纲要。倘抛离言词，究其奥要，书法之结体章法，何来碑帖之分？南海论艺，必欲处处扬碑抑帖，故即云学习书法之基本秩序，亦惟碑是尚。倘依其说，从王羲之以来之书家，“未临碑刻而遽写卷摺”岂非均不通书？南海亦难以完全遮蔽古来书家，遂谓“得各家密藏验方”云云，即云学叙，当明白爽朗，忽焉以“密藏验方”云之，可见南海于历代名家书法，实恍若迷若，欲言遂止。

南海谓“学书行草宜从方笔始，以其画平竖直，起收转落，皆有笔迹可按，将来终身作书写碑版、皆可方整，自不走入奇衺也”。此段可见南海于书法艺术之大误会。行草书乃中国书法艺术中最具意绪情态者，“烟霏露结，状若断而还连；凤翥龙蟠，势如斜而反直”，岂堪以“画平竖直”形之。清代三百年无横放杰出之行草，乃中国书法近代发展之大弊，亦传统文化发展渐趋衰微之表征。南海诸人扬碑抑帖，虽欲振衰起颓，然于此弊端全无援救，故南海论书，即偶然及于行草，终隔膜必显矣。

南海平生于事功学术之成就，似未如其在广州及上海设坛招徒之有得。无论梁启超虽于学术政治，均已谢过本师，然弟子礼终身不废，亦堪为南海之慰。其云及教授书法，亦颇沾沾，其云：“吾教十龄小女作书，十二日便有意势，且有拙厚峻秀之气矣。”南海之所传，不啻书法速成秘诀乎。自《广艺舟双楫》颁行，凡欲以书法快速成名者，每趋之拜之，然亦有学者于实践中感其蹊跷困惑，若王潜刚即云：“近来南海康有为著《广艺舟双楫》，论书数万言，其所作书既不入帖亦不入碑，偶有合作亦颇不俗。盖专学六朝造像中极粗质疏野石工之书为立脚之处，人弃我取独觅一迳。用心比见山（杨岘）更苦，究以笔下少功夫，故不如杨之布置妥帖耳”（《历代书法论文选续编》845页）南海前论及张怀瓘书学时，尝标榜其在天才功夫两种因素之中，偏重后者，以王氏之见，南海所缺还在功夫。所谓性大于功，正可位置南海。王潜刚论南海之短长亦及于南海标榜之书家，其云：“康有为著《广艺舟双楫》盛称张廉卿集北碑之大成。予观其书，大至七八寸，小至碑版寸楷，仅十余种，知其于魏、齐碑有极深功力，于欧阳率更亦有研习，固是能手。但嫌有意描摹，作用太过，殊少自然。康氏之说盖偏嗜也”。南海缺功力，廉亭乏自然，均为书法艺术理想之未臻者。南海之偏颇偏嗜，及于教授书法，急功近利之状毕显矣。小康有为九岁之章太炎尝论书云：“清中世以后，论书者皆崇碑版而贱法帖，持之有故，言之成理。然一二善书者，皆从法帖得津，次及碑版，则形神可以不离，其一意石刻之士，持论则高，大抵得其形模，失其神采，是何也。石刻虽真，去时积远，刓弊随之。……世之论碑版者，徵存缺于一字之内，分明暗于数画之间，非不详审，而大体不存焉，故差足以辨真伪，而不足以别妍媸”（《历代书法论文选续编》772页）。真伪者，考据学术之分也，妍媸者，艺术心理之辨也。南海之教喻书学，固亦以美学为尚，然其通幽入微之际，则不为分晓，其于功夫、自然之通便，又岂能直凑单微。且观其煌煌大言：“上通篆、分而知其源，中用隶意以厚其气，旁涉行、草以得其变，下观诸碑以备其法，流观汉瓦、晋砖而得其奇，浸而淫之，酿而酝之，神而明之，能如是十年，则可使欧、虞抗行，褚、薛扶毂，鞭笞颜、柳，而狎畜苏、黄矣，尚何赵、董之足云？吾于此事颇用力，倾囊倒箧而出之，不止金针度与也。”

南海之教论书法，自诩金针在手，实尚在迷蒙之中。渠全以北碑为圭臬，然其所必欲突破超越之前人，竟无一北碑书家，此中幽眇，恍兮惚兮，亦堕学者五里雾中。然纵观南海之论，真横亘于其胸中之前代书家，非郑道昭也，非赵文深也，非寇谦之也，乃欧阳询、虞世南、褚遂良、颜真卿、苏东坡、黄庭坚、赵孟頫、董其昌也。南海心中朝励夕惕萦绕难去之书法型模，原非惟遗字形难籍内容之北碑书家，而是千百年来其文耳熟能详，其字积案盈胸之翰墨简札也。盖南海亦在中华传统文化薰习中成长之文化人，南海之于书法，与其为政治、为学术同慨，非欲在传统文化之传续中得其蕴涵，乃欲尽扫前人，自为尊长。其之为政治，适逢数千年未遇之变局，孤注一掷，虽败犹成，以其影响，流风半纪。其为学术，不入窍要，专鹜宽宏，发聩振聋，终落枵蔓。然以中国百年来学统之旧圻已崩，新基难树，备其一格，亦可不泯。其为书法，亦同其政治、学术之造，又因书法之被普遍承认为艺术，乃晚近之事，现代艺术观念，最重独创而轻保守，中国书法本从文字之实用繁衍而出，文字之恒定性即决定书法不可能经常变换形态，古来书家，磨砺终身，亦难出前贤地步，改弦更张之论，最易为人接受，故南海之政治、学术渐形幽渺，其书法反不乏拥趸。又因为艺术之学，乃最具包容者，中国书法发展至于今日，实用性空前衰微而艺术内涵之发撷尚在探索之初，即以已然形成之碑帖两种类型而论，如何深入研寻，既得传统之延续，又臻创造之新途，课题实为繁复。在此探究之中，学术之任务还当正本清源，此前出现之违背事实，违背逻辑的理论，仍不得不加以辨析批判。美国哲学家怀特在其《分析的时代——二十世纪的哲学家》一书中论及实用主义有云：“信仰的本质在于一种习惯的建立，而不同的信仰则是由他们所产生的不同的行动方式来区别的。假如各种信仰在这一方面没有什么区别，假如它们由于产生出同样的行动规则而平息了同样的怀疑，那么，信仰在意识中所表现的仅有差异，就不能使他们成为不同的信仰，正如用不同的调子弹一个曲子，而不是弹不同的曲子一样。从那些仅仅在其表述方式上互相区别的各种信仰中，往往引申出想象的（信仰之间的）区别；——但是，由此而起的争论却是像煞有介事的。……这种虚假的区别，同混淆真正各种不同的信仰，是同样地有害的，并且还是一些我们所经常应当注意的陷阱，特别当我们研究形而上学问题时，就更其应当注意这些陷阱。经常会遇到的这种性质的一种奇特的幻觉，就是：把那种由于我们自己思想上的不明确而产生的感觉，误认为我们所思考的对象的一个特质”（杜任之主译，商务印书馆1987年版142页），怀特所批评的，即由于主观及幻觉而发生的“伪问题”。康南海在其《双楫》中胪列种种尊碑抑帖之理由，其实多为“伪问题”。在此篇中，所谓临摹各碑即能“鞭笞颜柳，狎畜苏黄”，若仅谓其狂悖，尚不能揭橥其心理逻辑方面之谬误。南海之误人自误，盖在其人为对立之碑帖两造，若怀特所论并非“信仰之差别”，故南海之反复抑扬，实际即像“煞有介事的争论”。南海所谓遍临群碑，最后还是要与古代著名书家争胜，“信仰”者还是古代经典，弃帖而就碑，依然是“用不同的调子弹一个曲子，而不是弹不同的曲子”。今日辨析南海之说，亦当就书法美学之本质内涵探究，而摒弃“煞有介事”之“伪问题”。

贾秀平

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《广艺舟双楫》辨析（二十五）
李廷华

“述学第二十三”辨析


南海于前篇论学书次第，此篇则自道家门：“吾十一龄，侍先祖教授公（讳赞修，字述之）于连州官舍，含饴袴枣，暇辄弄笔。先祖始教以临《乐毅论》及欧、赵书，课之颇严。然性懒钝，家无佳拓，久之不能工也。将冠，学于朱九江先生（讳次琦，号子襄）。先生为当世大儒，余事尤工笔札，其执笔主平腕竖锋，虚拳实指，盖得之谢兰生先生，为黎山人二樵之传也。于是始学执笔，手强甚，昼作势，夜画被，数月乃少自然。得北宋拓《醴泉铭》临之（铭为潘木君先生铎赠九江先生者，潘公时罢晋抚，于役河南，尽以所藏书籍碑版七千卷为赠，用蔡邕赠王粲例也。前辈风流盛德如此，附记之），始识古人墨气笔法，少有入处，仍苦凋疏。后见陈阑甫京卿，谓《醴泉》难学，欧书惟有小欧《道因碑》可步趋耳。习之，果茂密，乃知陈京卿得力在此也。因并取《圭峰》《虞恭公》《玄秘塔》《颜家庙》临之，乃少解结构，盖虽小道，非得其法，无由入也。间及行草，取孙过庭《书谱》及阁帖模之，姜尧章最称张芝、索靖、皇象章草，以时人罕及，因力学之。自是流观诸帖，又堕苏、米窠臼中，稍矫之以太傅《宣示》、《戎辂》、《荐季直》诸帖，取其拙厚，实皆宋、明钩刻，不过为邢侗、王宠奴隶耳。时张延秋编修相谓帖皆翻本，不如学碑，吾引白石毡裘之说难之，盖溺旧说如此。少读《说文》，尝作篆、隶，苦《峄山》及阳冰之无味，问九江先生，称近人邓完白作篆第一，因搜求之粤城，苦难得。壬午入京师，乃大购焉，因并得汉、魏、六朝、唐、宋碑版数百本，从容玩索，下笔颇远于俗，于是翻然知帖学之非矣。惟吾性好穷理，不能为无用之学，最懒作字，取大意而已。及久居京师，多游厂肆，日购碑版，于是尽见秦、汉以来及南北朝诸碑，泛滥唐、宋，乃知隶、楷变化之由，派别分合之故，世代迁流之异。嘉兴沈刑部子培，当代通人也，谓吾书转折多圆，六朝转笔无圆者，吾以《郑文公》证之。然由此观六朝碑，悟方笔无笔不断之法，画必平长，又有波折，于《朱君山碑》得之。湖北有张孝廉裕钊廉卿，曾文正公弟子也，其书高古浑穆，点画转折，皆绝痕迹，而意态逋峭特甚，其神韵皆晋、宋得意处，真能甄晋陶魏，孕宋、梁而育齐、隋，千年以来无与比。其在国朝，譬之东原之经学，稚威之骈文，定庵之散文，皆独立特出者也。”

不吝篇幅大段引录，乃此篇为南海非帖说最为显豁之章，此段为南海书学道路最为坦白之述。康有为之与书法，与古往今来中国一般文人并无两样，幼承庭训，习学诗书，必濡染翰墨，南海幼年随祖父学书，已在阮仪征、包安吴倡碑之后，然其祖父所教，仍为王羲之、欧阳修、赵子昂一脉帖札经典，以后所遇师尊，亦多教以虞世南、孙过庭遗迹，以上诸法书，岂非蕴涵执笔窍要之什？南海自承“久不能工”，究因“性懒惰”，抑因“家无妙拓”？岂其祖父专以不堪观摩之断烂帖札糊弄孙儿？或因南海于书法本无深入兴趣，于前贤精华既无体味，又“最懒作字，取大意而已”，泛览无藉间遂于书法一道浅尝辄止，虽宝策在前，无奈懵然未通乃尔。及见北魏碑拓，若得回生之术，似入方便法门。见张裕钊之书，以为千秋冠冕，得邓石如之作，顿觉涵盖前修，于兹流连，真乃“至今始觉圣贤书，信着全无是处”。又以科场失利，羁留京华，以半年时间，发现书法之速成秘诀，遂作登高之倡。当其时也，中国传统文化包括书法均已处于式微不振之中，少有人肯于兹波谲云诡之世再沉潜于“学问外五六等事”之书法小道。当顿宕飘摇之世，无缘“乘桴浮于海”之多数文人亦不得不受急功近利之社会情绪裹挟，笔墨既未能全抛，书翰尚不能不用，而有若康南海倡言之方便法门，且有大儒若阮芸苔之首倡，名士若包安吴之播扬，故尊碑遂成一时风气也。此南海康有为且于书法之外，已具昭彰之名，独擎改良之旗，碑版之刻较帖札之翰又简易通俗，舍难而就易，胡不为之？此非余以辨析南海之说即菲薄碑版也。碑版书法在中华书法传统之中，自有其地位，艺术乃最具“兼容并包”性质者，岂能摒除赫然在目之碑版，然而以刻凿而成之碑版于书写而成之翰札，从数量比较毕竟只是小部分，从中国书法承续之人文传统比较更多有断裂，从书法艺术以用笔为核心之特质比较，碑版较帖札亦难臻其丰富幽微。故碑版昌行百年，固于书坛开辟新气象，然百年风气较之千年传统，毕竟为巨流中之小汪。南海之“述学”，将自己学书过程中之惶惑坦白言之，却混淆不同范畴之问题，达至偏颇无稽之结论，则非可为学者效法。学书者若欲尽快得其形貌，则碑版之宏阔较帖札之幽微为宜，若论学碑即解决用笔方法，则大谬不然。张宗祥论用笔有谓：“积字成行，积行成幅，以字论，则点画为之主，以行幅论，则视字当如点画。而行草尤甚，行、草结体既无常法，直即以字为点画，而行幅为字。何以言之？一字工矣，使一行之字不相贯，一幅面之字不相连，譬如真书，其点画皆不背于古，而布置之地位则不合，讵得谓之善书耶？且行、草尤宜多见墨迹，方有妙悟。如不可得，则求整幅碑版悬而习之，亦能够意会。若逐字学之，必无可观”（《历代书法论文选续编》893页）。张东海此说，亦习书者多有体会，南海曾习学而未能得间之前代帖札，皆非一字描摹之书，而为全篇一统之什，看似轻易，实难臻窍要。北碑之书，既无行草之属，则少通篇之律。习者即使能悬全碑于斗室而体摹之，终必落布算之窠。帖札之用笔变化难羁而规范严格，章法活泼多变而归于统一，气韵生动典雅而不落疏野，均远难于碑版，南海不能鹜难而求易明矣。昔包世臣在其《艺舟双楫》开篇即明言其初习草书，终未入门，亦若此状。包安吴固亦尊碑，然其未若康南海已为变法领袖，言书法必以雄尊自命，故其于帖学亦未敢厚非。张宗祥亦觉其“以北碑例之未必合法”。安吴晚年更致力于二王之门，亦可见其于书法，虽非天才，亦怀想望，终身未离研磨。康南海则以一己未入书法深邃，不思弊结所在，乃谓为“帖学之非”，真失眠不治嫌枕硬，扶梯未稳怨楼偏耶。

南海之于书法，本以其声名之著，一超直入如来地，坛坫既占，非仅视数千年翰墨精华之帖札为全非，即于近世以来之碑学名手，亦睥睨自雄，俨然宗主。其论包安吴云：“夫艺业惟气息最难，慎伯仅求之点画之中，以其画中满为有古法，尚未为知其深也”。安吴所云“画在字中”本非笔法真诣，问世以来，若张宗祥诸人已多有辨析批评。南海所訾议安吴者，本非在此，所云气息，乃南海颇为自负者。然南海之气息，本鼓努为力间难掩之嚣枵，原非厚植深培中氤氲而出之雅健。南海又谓：“赵蒨叔学北碑，亦自成家，但气体靡弱，今天下多言北碑，而尽为靡靡之音，则赵蒨叔之罪也。”此段南海攻击赵之谦，透露碑派书家之同室操戈。其实，赵之谦于书法，可谓行家，康有为终为戾家。赵之谦之研习书法，贯其终身，南海则主要靠名头吃饭。赵之谦生当清末，又以书画为生，亦欲在碑版书法之研习中寻觅出路，渠又为篆刻家，于金石文字寝馈深邃，凡此种种，均允其为碑学大家。然赵氏既戮力于艺术，则欲汲纳众美，即于碑版书法一道，亦未甘自筑牢笼，故其一方面欲为碑书之大成，一方面对帖札书法之精微亦虔心效法，他曾经仔细对比虞世南《汝南公主墓表》之石刻本与墨迹原本，感叹石刻再精，终下真迹一等。有此体验，赵氏之书法，即以魏碑为体制，兼揉入翰札之飘逸。如此之作，即与南海之所谓一味雄强、不惜鼓努为力异趣。赵氏虽于碑帖两造间百计周旋，然其既以魏碑之扁平体势为形态，终不能得古来名家柔翰驰骋之极造，或落于“半间不架”之局，也堪为一叹焉。南海最为欣赏者乃张裕钊，有云：“吾得其书，审其落墨运笔，中笔必折，外墨必连，转必提顿，以方为圆，落必含蓄，以圆为方，故为锐笔而实留，故为涨墨而实洁，乃大悟笔法。又得邓顽伯楷法，苍古质朴，如对商彝汉玉，真《灵庙碑阴》之嗣音。”张廉卿于碑学营垒中固为一大家，然其书如同美术字，描凿毕显，已离书法美学之自然典雅，亦甚显然。南海以此等缺陷甚显之什为千秋冠冕，反将经历百代兴替之诸多书史经典弃若敝屣，此一叶障目之极端主义，非致其一人书法之陋，实遗书坛百载之偏也。

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《广艺舟双楫》辨析（二十六）
李廷华

“榜书第二十四”辨析

南海言榜书，开篇即谓其与它书之不同，当别立门户云：“榜书，古曰署书，萧何用以题苍龙、白虎二阙者也；今又称为擘窠大字。作之与小字不同，自古为难。其难有五：一曰执笔不同，二曰运管不习，三曰立身骤变，四曰临仿难周，五曰笔毫难精。有是五者，虽有能书之人，熟精碑法，骤作榜书，多失故步，盖其势也。”南海之书法，得意于《瘗鹤铭》与陈抟“开张天岸马，奇逸人中龙”，本为榜书。古往今来，凡擅榜书者多为名流，南海自中岁得名，即在此列，故沈从文谓其为现代名流字之开风气者，不虚也。撰写《广艺舟双楫》之时，南海已然以名流自居，以后多年，赋闲寓居上海鬻书，亦多为人书榜。故在诸书体之中，南海于榜书较他书更有发言权，其谈榜书，或于学者有可参考之意焉。渠云：“榜书亦分方笔圆笔，亦导源于锺、卫者也。《经石峪》圆笔也，《白驹谷》方笔也。然自以《经石峪》为第一，其笔意略同《郑文公》，草情篆韵，无所不备，雄浑古穆，得之榜书，较《观海诗》尤难也。若下视鲁公‘祖关’、‘逍遥楼’，李北海‘景福’，吴琚‘天下第一江山’等书，不啻兜率天人视沙尘众生矣，相去岂有道里计哉！”

隶篆相间之书体，宜为擘窠巨字，故流衍至今，最宜于榜书。榜书与简札之不同，在于其工艺装饰性质，此又为篆隶之所长，楷行之所短。装饰性质之书法，又不宜多字，此又为榜书之所便也。且榜书既为擘窠，则气力必须充足，方可博远瞻，耐久观。南海论书，重功力优于气韵，故每在魏碑中寻觅，此又其宜也。倘摒弃碑帖门户之见，各取所长，南海之论亦自有可资学者寻绎处，然南海非仅于书史大脉尊魏卑唐，即论榜书，亦不免私见流出。其不谓“锺、王”而云“锺、卫，”固然从阮芸台所流衍，亦是南海心底之意。南海即肇此兴，遂放言滔滔：“故榜书当以六朝为法。东坡安致，惜无古逸之趣；米老则倾佻跳荡，若孙寿堕马，不足与于斯文；吴兴、香光，并伤怯弱，如璇闺静女，拈花斗草，妍妙可观，若举石臼，面不失容，则非其任矣。自元、明来，精榜书者殊鲜，以碑学不兴也。吾所见寡陋，惟朱九江先生所书《朱氏祖祠》额，雄深绝伦，不复知有平原矣。吴中丞荷屋，则神采雍容，气韵绝佳。”若论气力完足、字势雄强，一般而论，碑版当胜于帖札，但碑学兴起之前，榜书家已大有人在。清康熙时书家杨宾（大瓢）尝云：“署书始于萧何，其后有梁鹄、师宜官、韦诞、萧子云、李北海、颜真卿、柳公权、杨凝式、石曼卿、苏轼、米芾、吴琚、王十朋、张即之、朱元晦、康里子山、董其昌、范允临。”（《历代书法论文选》590页），可见榜书初不分碑帖门户，且所谓帖派书家，能榜书而饶具影响者代不乏人。南海于榜书之门，显然较包安吴体会为多，尝揶揄安吴云：“数寸大字，莫如《郑道昭大基仙坛》及《观海岛诗》，高气秀韵，馨芬溢目。《般若碑》，慎伯盛称之，以为古今石本隶楷第一，谓其雄浑简静，则诚有之，遽臆定为西晋人书，则不无嗜痂之癖。考《般若碑》是北齐书也。”南海继承安吴扬碑之学，二人于碑学之中亦每扞格。乃安吴于崇碑之际亦尚不免往翰墨林中流连，此态颇有似赵之谦虽云碑版大家，亦每有融汇碑帖之想。二子未若南海之必欲全盘否定帖札，或可谓尊碑之同路人而非坚定之造反者，均落南海之讥，盖难免焉。近代书家王潜刚曾论包安吴之书法云：“慎伯生平谈北碑，然所习者《郑文公》、《云峰山》柔婉一派，于《牛橛》、《杨大眼》、《嵩高灵庙》、《吊比干文》等碑绝不关涉，殆自知腕力弱，不宜习雄强之书耶”（《历代书法论文选续编》８２９页）。沈曾植曾言及包安吴等可学郑道昭《云峰山》诸什，而难入《张猛龙》之精严。可见即使以北碑为法，亦难成一概。南海张扬北碑过甚阮、包，然每大而化之，难入肯綮。其既觉安吴于北碑尚在皮相，遂就榜书而教谕前修云：“《云峰山石刻》，体高气逸，密致而通理，如仙人啸树，海客泛槎，令人想像无尽。若能以作大字，其秾姿逸韵，当如食防风粥，口香三日也。《瘗鹤铭》如瑶岛散仙，阳阿晞发；《般若碑》与《南康简王》、《始兴忠武》四碑比肩，真可为四渎通流于后世矣。”“平原《中兴颂》有营平之苍雄，《东方朔画赞》似周勃之厚重，蔡君谟《洛阳桥记》体近《中兴》，同称于时，此以雄健胜者。《八关斋》骨肉停匀，绝不矜才使气，昔人以为似《鹤铭》，诚为近之。宋人数寸书，则山谷至佳，如龙蠖蛰启，伸盘复行，可肩随《大基》、《观海》诸碑后，正不必以古今论，”此间南海亦偶赞唐宋人之榜书，倘摒弃成见，坦然论书，于古来名作中择善而从，亦可有益学者，然南海论书每将及深入处，又往往顾左右而言他，其授法云：“近西法日精，有显微镜大数千倍者，凡有佳碑，悉可作榜书观，则并不以区区数碑观限矣。”南海终身文字生涯，非若颜真卿、李北海虽为名宦，竟不辞辛劳，甘为刻凿之事，亦知摩崖擘窠之书为雅舍静室中文人颇难措手，此处欲度金针复漫漶言之，混淆放大镜与显微镜之巨大区别。放大镜一般可为原件数倍之展，足可助学者观摩器物印品，今人借此读书观帖已成寻常。然放大效果达数千倍之显微镜，乃观察眼目难及之微生物细菌之类，试以南海之法为用加诸书帖，则笔墨中最微细之点画，亦必遮满屏，岂可得一篇全貌之观？南海又于榜书之笔法传授云：“榜书，操笔亦与小字异，韩方明所谓‘摄笔以五指垂下，捻笔作书’，盖伸臂代管，易于运用故也。方明又有握笔之法，捻拳握管于掌中，其法起于诸葛诞，后王僧虔用之，此殆施于尺字者邪？”王僧虔乃王羲之后人，其传书至于后世智永，分明所谓帖札流脉，可见榜书亦非碑版专长。南海复论榜书之用笔与纸云：“作榜书，笔毫当选长至二存外软美如意者，方能适用。纸必当泾县。他书笔略不佳，尚可勉强，惟榜书极难，真所谓非精笔佳纸，晴天爽气不能为书。盖又过于小楷也。字过数尺，非笔所能书，持碎布以代毫，伸臂肘以代管，奋身励气，濡墨淋漓而已。若拓至寻丈，身手所不能为，或谓持箒为之，吾谓不如聚米临碑，出以双钩之易而美观也。”

南海所云，颇多想当然。问世之后，即遭疑议。刘咸炘专榜书为论云：“康氏之论榜书详矣，而犹有未明者。凡书之所以能妙者，以人之气势，身足以使手腕，手腕足以使笔，故字愈小则力愈有余。而变态愈易。若字过三尺，则为人气势所不能御，笔之所及大于手腕，手腕之所及大于人身，将何以成书？夫榜书与小字皆书也，而世特称榜书之妙，若别为一种者，以从容自运其笔势为难耳。《石峪金刚经》见为雄浑，实则其结构亦当时体，但彼能直用此体，如非书榜书，故妙耳。大名家或不能作榜书者，以作榜书则不能运其体耳。故榜书本非别一体，亦无他妙，只是能视大如小，不失其常耳。米元章谓‘大字要如小字’，实名言也。此固视乎人之气魄，然若字太大欺身，则虽大气魄亦奈之何哉！世传持帚而跳，以身为手者，妄也。身如手，则谁运此手耶？康氏谓拓至寻丈，不如聚米临碑出以双钩。吾谓三尺以外，便不能书，只作数寸书，剪画成空，映之以灯，投影于素壁，随所欲须之度量，张白纸于壁，就而钩之，其妙过聚米远矣”（《历代书法论文选》930页）。 刘氏之所云，更近现实，古来皮影幻术之类，即可放大原物。当下电子投影技术之发展，任何字体均可任意放大。以此之故，却又导致榜书之真正衰微，君不见美术馆门首之巨幅展标，无不擘窠巨书，其实全为投影放大者。为题展标者多耆老名流，年高任繁，能得墨宝已属不易，岂敢请效韦仲将之命？故题署之书，又多为寸箋墨珍耶。

    南海之世，学碑书家多取长锋羊毫，因锋长则必得悬臂悬腕，此亦书写时身体之自然调整需要所必也。然以南海之说，则又趋绝对化。张宗祥在其《学书源流论》中尝云：“然世人多迷而不悟者，柔毫易藏拙，刚毫难见好也。何以故？柔毫锋外有余墨，刚毫锋外无点沈。有余墨，则弱处非识者不辨；无点沈，则弱处如日月之食，人皆见之。有余墨，则起讫转折虽不明亦似有力；无点沈，则不分明即弱不可言。其实锋外之墨最宜避忌，以其足掩真实力量也。以刘诸城字画之肥，用墨之重，且师香光不尚北碑，然锋之外无墨可寻，则紫毫之功也。以赵撝叔书碑之功，天分之高，然其所书往往起讫不分明，则羊毫之累也。刚柔之间所当深辨。学书之人若以紫毫为费且不耐久，则八开分鬃及狼毫亦皆可用，万不可以长锋羊毫作书也”（《历代书法论文选续编》８７６页）。书法工具使用之细节幽微，全在书家实践中揣摩，即同一书家，为同一书体，亦不免变化调整，康南海与张东海之说，或均有偏嗜，学者还当自体味。

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《广艺舟双楫》辨析（二十七）
李廷华

“行草第二十五”辨析

南海于此章开篇即云：“近世北碑盛行，帖学渐废，草法则既灭绝。行书简易，便于人事，未能遽废。然见京朝名士，以书负盛名者，披其简牍，与正书无异，不解使转顿挫，令人可笑，岂天分有限，兼长难擅邪？抑何钝拙乃尔！夫所为轩碑者，为其古人笔法，犹可考见，胜帖之屡翻失真耳。然简札以妍丽为主，奇情妙理，瑰姿媚态，则帖学为尚也。”南海所面临者，为中国书法有史以来甚为严重之状态：草法灭绝而行书虽未遽废亦将废。其因由即北碑盛行。南海所讥之“京朝名士，以书负盛名者”，非以碑得名者而谁何？此际言书，已陷尴尬矣。比较包安吴论书尚为自家留地步，南海则绝无“反求诸己”之心。安吴于其《艺舟双楫》开篇即坦白于草书最为喜尚，然未能得其肯綮。南海前篇述学时亦言及少时随祖父学书，未能投注深功。然得名之倾，书艺进阶未必同步，以师尊自负已成当然。即云近世帖学渐废，行草湮渺，即使尊尚北碑，亦不当于帖学大张挞伐。论书将竟，始对行草率尔言之。某云其率尔，盖有三焉：一则其即言行草，亦不敢坦言向二王学习，其推荐之行书楷范若《张猛龙碑阴》、《云麾将军》及《裴将军》，虽亦有其佳处，然比较世有定评之《兰亭序》、《祭侄稿》、《寒食诗》，终不能并驷而论。南海推荐之草书楷范则以智永《千文》为第一，其后乃孙过庭《书谱》，张芝、索靖、皇象之章草，再其后王导、王珣、谢安、锺繇，最后始及于右军父子。如此言行草书以教谕天下，岂非率尔邪？南海忽又思及章草之祖应为史孝山《出师颂》，遂缀文尾，次第翻覆，岂非行文匆匆不暇检点之尤耶？二云其率尔，乃其言行书既不能罔视《兰亭》，复转而叮咛：“学《兰亭》当师其神理奇变，若学面貌，则如美伶候坐，虽面目充悦而语言无味。”南海此言流风百载，当今论书，亦屡见此论。书法楷则，为何言及《张猛龙》、《郑文公》、《爨宝子》皆多就书言书，惟及于《兰亭》，即肇此论，岂韩昌黎之“羲之俗书”之下有神理存焉？岂“趁姿媚”之间有奇变在焉？盖《兰亭》之百变不违书则，通篇透逸气韵，故张宗祥在其《书学源流论》中慨叹云：“如此山川，如此友朋，如此胜事，如此佳文，欲字之不神，得乎”（《历代书法论文选续编》895页）？南海当此典则，无由深入遽尔言他，似祧之而实背之矣。云其率尔之三，乃其言及颜真卿之行草，更显突兀。南海有谓：“若师《争坐位》三表，则为灌夫骂坐，可永绝之。”南海诸人之尊碑，虽偏僻固陋，然以中国书法之兼容并包而言，亦当认可其分判不同风格之努力，然南海每论书至幽微处，便心中出祟，笔下见鬼，此篇尤显然。习书至于行草，倘欲得雄浑刚健之气，舍颜真卿《祭侄》诸章其谁？平原之书，乃翰墨之中最具摩崖擘窠气息者，亦最可融化碑帖畛域者，此当为千载公论。南海论平原书学来自，为证其得法北碑之说，尚不乏揄扬，此论及行草，盖北碑中难觅此属，即摒除之。至于苏东坡于行草之造诣，则更蔑不置一词焉。云其率尔，乃多言不及义，冒昧搪塞，至于其机心自运，割裂史实，掌上伎俩，皮里阳秋，读者当不难发撷焉。

南海当时，虽见出行草书之沦落，然其教谕，仍囿于扬碑抑帖之见，即使不得不言及行草经典，亦每纳入碑学藩篱，若其所开学习行草书之首选怀仁集王羲之《圣教序》，虽为碑刻，实乃王书集字大全，南海论唐碑时不堪胪列，此处言行草，又不甘列举二王父子之诸多名帖，以怀仁为楷式，实亦因碑版横亘胸中耳。南海又云：“帖以王著《阁帖》为鼻祖，佳本难得，然赖此见晋人风格，慰情聊胜无也。续《阁帖》之绪者有潘师旦之《绛帖》，虽诮羸瘠而清劲可喜。宝月大师之《潭帖》，虽以肉胜，而气体有余。蔡京《大观帖》，刘焘《太清楼帖》，曹士冕《星凤楼帖》，以及《戏鸿》《快雪》《停云》《余清》，各有佳书，虽不逮昔人，亦可一观。择其著者师之，惟国朝《玉虹鉴真》虽出张得天之手，而笔锋毫发皆见，致可临学。吾粤诸帖，以叶氏《风满楼帖》为佳，过于吴氏《筠清馆》也。吴荷屋中丞专精帖学，冠冕海内，著有《帖镜》一书，皆论帖本，吾恨未尝见之。海内好事，必有见者，傥有以引申之邪？”南海所论各家刻帖，虽远非全体，亦可得行草书之流脉。南海立意扬碑之前，实亦若一般文士，所见亦为世间流传之刻帖为多。所谓刻帖大坏，不仅为刻工每况愈下之谓，主事者之艺术鉴赏眼光实最为关键。南海之前，杨大瓢、王虚舟诸家亦早有论述。至于行草书法，最重笔墨运行之理解，刘咸炘有云：“欲详笔墨，则惟墨迹可据，而石刻则难言。”此亦为历代学书者肺腑之言也。千载之上，米南宫即侃切言之：“石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也，故必须真迹观之，乃得趣。” 嗣后范石湖亦云：“学书须是收昔人真迹佳妙者，可以详视其先后笔势轻重往复之法，若只看碑本，则惟得字画，全不见其笔法神气，终难精进。”石湖为南宋书法大家，所论出于书写心得，其复云：“又学时不在旋看字本，逐画临仿，但贵行、住、坐、卧常谛玩、经目著心。久之，自然有悟入处。信意运笔，不觉得其精微，斯为善手”（《历代书法论文选》379页）。南海不得已而论及草书，绝未及草圣之传，二王即轻易言之，旭、素更片言不及，其于斯道，实甚懵然焉。即云行草，忽又张皇言之：“宋人之书，吾尤爱山谷，虽昂藏郁拔，而神闲意秾，入门自媚。……吾以山谷为行篆，鲁公为行隶，北海为行分也。”此段似别出心裁，李北海之书，楷中带行，南海必谓之“行分”，盖其全部书论间每以汉以后文字有“分”气为尚也。刘咸炘颇不怿南海之张扬分书过甚，有驳论云：“夫书之厚薄，岂在分不分？何故用分笔便强而厚，惜康氏之未明以告我也”。又云：“康氏不明是义，以分、真合言之，于汉末及魏之分书称颂无贬词，不知汉末分书波磔渐露，而结构渐板，已交衰运；正如四杰骈文，晚宋草窗、西麓之词，价已不高矣”（《历代书法论文选》911页）南海于行草，实乏体味，又窘见识，其云及近世，忽抬举其师云：“先师朱九江先生于书道用工至深，其书导源于平原，蹀躞于欧、虞，而别出新意。相斯所谓鹰隼攫搏，握拳透爪，超越陷阱，有虎变而百兽跧气象，鲁公以后，无其伦比，非独刘、姚也。”刘乃刘墉，即被南海在此篇中誉为“集帖学之成”者，姚乃姚鼐，为包安吴奉为当朝行草书第一者。二者皆在南海本师之下不论，且乃师直接鲁公，苏黄赵董又遑论焉。观南海论书至此，倘不掩鼻，亦近喷饭乃尔。

南海虽漫漶行文，此章尚能承认当世行草书灭绝之相，但其并未将此现象与中国书法、中国文化在近现代所遭遇之颠覆连类通盘思考，其《广艺舟双楫》之中心话题，乃在于张扬碑版书法之“力度”，排斥“帖学”之韵律，此与其藐视文人画而欲以西洋画法改造中国画同出一慨。身处积弱之世，意图社会之振衰起颓，持道难行遂寄语于书法，此心岂可惘视。然南海论书亦同其论政言道，自我矛盾太多，风行火炽之后，终难浸润人心，得为澹定。此或不能以南海一身任咎，盖其所处世真若八面来风，遑论立定脚跟，追求恒永，但能跟风趋热即为俊杰。南海之弊，在其发轫即趋极端，转蓬每自反动，终难自圆其说，致有自戕之讥。南海之非帖，非文人画，乃至于废八股，废科举之倡，均出其对中国传统文化之反拨意向，然破除之际，路在何方，南海之迷惘犹重于世人耶。中国书法乃中国传统文化之重要构成，而文人士大夫于日常书写间形成之审美愉悦，方为其数千年发展之真正内因。此类“无用之用”乃中国传统文化中最有益于人心世道之因素，近世因国家积弱，企图改造之间，不遑深虑明辩，致有扬弃之忧。行草书法，与篆隶书法相较，最具随意性，王羲之在“研精篆素”基础上，得行草书法之大美，使士大夫之个性人情得以寄托，故近二千年间，幽邃潜在人心。此乃中国书法文化之最平易处，亦最高明处，亦中国书法艺术迥别于世界其他民族之特立独出处。惜南海之世，士大夫精神已趋没落，以典雅高尚为旨归之翰墨书法亦趋式微。急功近利为救世之方，无用之学堕无人垂顾。南海虽明言行草书之沦落，后亦侃切无用之学非真无用，甚而转欲“尊帖”，然撰作《广艺舟双楫》当时，正在“求用”之际，学术、书法，均欲以改弦更张之态以趋时变。此百年悠忽，非今人之见高于南海，实世纪澹定，必有以总结之故也。