“艺舟双楫——张其凤教授书法艺术展

抱一斋主

张其凤的创作与理论

周俊杰

        张其凤是当代难得的创作、理论双擅的青年书家。他在理论上，既精擅考据，以研究刘墉著称；又能从容潇洒地在其理论文字中显示其阐释功夫，实属一种难得的理论上的综合。在创作上，他涉足诸体，可谓书法实践上的综合。他在所学汉语言文学专业外又旁涉哲学、历史、书画鉴定，并在诗歌、散文上时有新作发表，可谓书外功上的一种综合。由此言之，他在书法上以其综合实力在同龄人中占有比较突出的位置，当不为过。

        观其凤书法，我常常惊诧于他作品精雅的技法含量与丰厚的字外功——传统文化内涵的融合交糅。而交谈中，方知其凤一直以追求书卷气为鹄的。在实践上，他“兵”分两路，一路以理性的展示为主，强调点画精美，强调刻意经营；一路以倾泻狂放不羁的个性为主，强调书写性灵之真。通过前者，他锤炼技巧，增加作品的技术含量，增加作品的耐读性与观赏性，以获取行家认可的专业色彩。通过非理性的释放，寻找自我，发现自我，从而在风格的探索试验中，以其深刻的理性观照，找出独具风貌的“自我”加以肯定。其凤的夙愿是最终“入境”——进入人生与书法高度融合的真我境界。所以，他一个阶段或许是“二王”手札式的面目，即精雅工巧式的行楷；一段时间又突然是“大风吹倒三山去”，狂放疏荡，充满激情的狂草。当然，因为有了狂放这一极的极端追求，其工巧一路也不会写得过于死板，而是摇曳多姿、生动活泼，见功力，显个性。另一方面，又因为有工巧一路对笔法的精心研究，又保证了其狂草线条的笔法、墨法放而有度，纵而有法。这种两极的训练模式，其凤将其概述为“两面神”式的创作思维模式。古罗马有一尊两面神，一个躯干，两个面孔，面孔朝向相反方向。其凤认为这尊两面神雕塑非常适合于阐释艺术发展的规律，尤其适合于理解把握中国传统的书法艺术。从中国传统文化来看，和谐是主旋律，但和谐恰好是相反东西有机结合的结果。如开合、虚实，开合有致即为和谐，虚实得宜亦是和谐。但一般的虚与实、开与合，虽然能够达到和谐，但这种结合未必能够达到撼人心魄的艺术效果。只有当艺术品的各种对立因素走向各自的极致时，这件艺术品才能撼动读者的心旌，获得非凡的艺术魅力。为了更好的说明这一问题。其凤就用两个人的冲突对观众情感的影响来打比方。吵架是冲突，但不如动拳头惊人，而动拳头又不如动武器，更令观者紧张。两个人的冲突，随着两极——两人对抗程度的升级，观众的感受也逐渐升级：好奇——惊讶——惊心动魄！一言以蔽之，艺术作品的诸多对立因素只有走向或接近它们各自的极致，又和谐地统一到一件作品中时，才能充满张力，才能博大深沉，才能给人以强烈的艺术感受，才能具有经久不息撼人心魄的艺术魅力。我认为其凤所以能像青年朋友所推扬的那样，在大件行草作品中既能飘如骤风，骋其气势，又能在速度极其迅疾的收放中从容酝酿，做到点画精到耐看，我看其看家本领大约来源于此。

        其凤不仅把他的具体创作看成作品，而且还把他的人生看成一件大的艺术品，正基于此，他才以全部心智从各种不同的渠道，走进传统文化，走进古典书法赖以产生的传统文化背景。正因为为了反观中国文化，他才主动了解西方古典文化；为了更真切的了解古典文化的精义，他才又去自觉接受现代艺术的洗礼，并亲手去做学院派作品。正因为这样他不仅涉猎与中国书法密切相关的古代文学、书画鉴定，而且对其他相关门类如哲学、美学、史学、人类学也都抱有浓厚兴趣。也正因如此，他才孜孜不倦地穷数年之功，成了学术界公认的刘墉研究专家。而这学问与修养，在书法中，他以人这个类群体所赋予他的能够创造这个大艺术品所具备的人性所统辖。在他的论著与书法作品中，在他探求书法的生命轨迹展开的过程中，生命与文化的内涵在不断地被深化着。而他用生命构建的大作品也愈来愈凝重，愈来愈精彩，也必将愈来愈感动着欣赏他的人们。

        其凤因为是搞理论的，所以他的选择带有明显的理性倾向，他在其作品集所发表的给廖科的信中，有如下一段，读之可使人泠然清醒，今录之如下，以与同道共赏：“……依愚见，以几次展览入展、获奖，便欲名家，便欲不朽，殊天真好玩也。君不见近十年国字号展览已有数十个，每展推出折桂者数十人，累计获奖总人数已近千人矣。几年过后，能占住风头者，已寥寥无几，而此类头角峥嵘者再受学历、地域、金钱、门槛诸关检验，再受新生代冲击，能如猴王占住山头者，更稀如星凤矣！今后青史留名，大约必备三件：一是真本事，二是让后人感到有说头，三是在多学科领域中独树异帜。如是，在后人关注这个时代时，使你的影响，东方不亮西方亮，黑了北方，有南方，方可。”由此，我们不难找到其凤追求综合实力超轶群伦的注脚。

此文发表于《中国书法》2002年第12期

周俊杰：中国书协理事、中国书协学术委员会副主任、河南省书协副主席。

抱一斋主

艺舟双楫  书坛隽凤

高以俭

        中国人讲究缘分，我和张其凤相识比较迟，但是交往交流后，很快成为朋友，他给我留下深刻而美好的印象。其凤是山东高密人，他是一个山东汉子，朴实、厚道、勤奋、豪爽、坚毅。在交谈中，我从未听其论他人是非。有一次，我主动询问同事间的一些误会，他总是说别人的好处、长处和难处，我十分欣赏他的严于律己、宽以待人。2009年10月山东《大众日报》在济南举办了庆祝新中国成立60周年张其凤书法作品展，其凤邀请我和夫人出席展览。那天，人头攒动，高朋满座，人气极旺，可见他的人缘特好。

        张其凤现为南京航空航天大学艺术学院教授，硕士生导师，书画专业负责人，南京艺术学院美术学博士。他1963年出生，1984年毕业于山东师大中文系，先后结业于北师大文艺理论硕士和中国美院书法硕士课程，先后师从朱学达、陈振濂、马世晓等先生。其凤所学专业是汉语言文学，又旁涉哲学、历史、书画鉴定，诗歌、散文时有新作发表。他博学精取，师古人得其精髓，师造化得其精神，师世界艺术得其精粹，师他人得其精华。天道酬勤，他的作品曾入选第六届国展、第九届国展、第二届兰亭奖书展、第二届隶书展、第二届草书展、首届行书展、第八届中青展等。其凤是当代书坛一位有实力、有潜力、有影响力的后起之秀，青年才俊。

        其凤是全面的学者型青年书家的佼佼者，他的书法创作、书法理论双擅。当今书坛书家不少，书法理论家也不缺，而全面的学者型书家不多。书法理论与书法创作是书法艺术之舟的双楫，缺一不可，否则方向不定，重心不稳，航行不顺。书法创作是书法理论产生和发展的基础，书法理论是书法创作的先导，理论联系实际是高境界。学者型书家既要防止理论和创作的脱离，又要防止理论和创作的脱节，关键是理论和创作的有机结合，富有真知灼见和独创之处。其凤勤于学习，工于思考，勇于探索，敢于实践，善于积累，笔耕不止。他已经出版了《中国书法全集·刘墉卷》、《刘墉》（史实卷）、《刘墉》（民间卷）、《宋徽宗与文人画》、《刘墉研究丛稿》等八部著作，另外有近九十篇学术论文发表于《中国书法》、《文史研究》、《造型艺术研究》等重要期刊。其凤是迄今为止国内全面、系统、深入研究清代名人刘墉的第一人。填补了这一研究领域的空白，成为全国学术界公认的刘墉研究专家。其凤的史学著述抓住要害，旁征博引，举一反三，穷微洞本，考订细密，分析透辟，史识练达，引起了书坛的热切关注。这样的学术成果对于一个青年书家来说来之不易，在当今书坛也属罕见。做学问是寂寞之道，坐冷板凳是家常便饭。为了研究刘墉，其凤走南闯北，查阅了二十多家大中型图书馆资料，阅读过数千种图书，每天开馆时进入，闭馆时出来，早餐两根油条、两碗稀饭，午饭半斤面包、一瓶矿泉水。其凤的学问是学出来的，是问出来的，是悟出来的，是苦出来的。事业的成就在于日积月累，事业的成功在于坚韧不拔。“坐忘斋”是其凤自撰的书斋名，这恰恰是他坚韧意志的深切表达，是他高尚精神境界的真实写照。

        其凤是全面的学者型青年书家的佼佼者，真草隶行诸体兼擅俱通。他以理论研究为基础，从史学角度、美学高度、哲学深度审视书法的昨天，今天和明天，确定自己的创作走向。其凤在书史研究中，认为从秦汉简牍到隋唐法书，经典墨迹中笔锋的展现一直是笔法的关键点和技巧施展中心，这是传统精义之一。他在书法创作中回归传统，追寻千年缺失，起笔肯定干净，风神洒落，运笔露锋直入，中侧并举；行笔笔触凸起，质感丰腴；走笔峻拔利落，挥洒自如；折笔遒劲有力，显圭露棱；驭笔点线细部精微丰富，落笔大胆、干脆、利索。尤其是行书、行楷、小楷显现了爽利的骨势、朴茂的骨格、强健的骨力、雄逸的骨气。点线呈现了多向度多形态的风骨、丰富的质感和动感的风神、情态多变的风韵，凸显了锋角显露，毫芒毕现的鲜明艺术个性，彰显了传统笔法的关键和经典笔墨的精华。其凤以理论为先导，把握创作基调，确定自己的创作风格重点，通过实际创作的思考和积淀，在实践中总结提炼，归纳概括，丰富理论。古罗马有一尊两面神，有两个朝向完全相反的面孔，能看见过去和未来。其凤据此生发提出两面神思维模式：就是善于将完全相反的两个事物或某个事物两个相反的方面结合起来。他在创作中，努力实践和倡导两面神思维模式，力求极端，达到极致，形成书艺的视觉冲击力、动人心魄的感染力和强劲的震撼力。在创作实践中，进行两个方面的尝试：一是在小楷、行书、行楷等方面，点画精美、精细、精致，展示理性，传承、彰显传统笔法的深厚功底。二是在草书尤其是在狂草等方面，“飞流直下三千尺”、“大风吹倒三山去”，激情澎湃，狂放疏荡，张扬灵性。其凤在创作中，实践两面神思维模式，坚持和而不同，美美与共，对立统一。将极端互相渗透、补充、调剂，把极致相互结合、糅合、融合，力求开合相称，虚实相宜，疏密相融，动静相生，浓淡相映等等，辩证统一，形成自己外柔内刚，雄健俊逸，隽永雅致的总体艺术特色。他的楷书尤其是小楷，精雅工巧，潇洒流动，入古出新，自成一体；他的隶书雄浑厚重，雄稳沉着，雄强古丽；他的行书尤其是小品，犹如行云流水，苍涩中含尔雅，洒脱中蕴沉实，变化中有统一；他的草书尤其是大草，狂放遒劲，酣畅淋漓，豪迈磅礴，“从心所欲而不逾矩”，其凤在青年书家中这样全面突出、多样统一是难能可贵的。

        其凤是全面的学者型青年书家的佼佼者。中国书法有技、艺、道之分，书家有心智、心态、心境之别。技近乎道，以道事艺是历代书家追求的重要目标。中国书法是生命艺术，是生命的审美表达。道，是宇宙生命的对立统一，是宇宙生命变化运动的矛盾性和宇宙生命平衡和谐同一性的辩证统一。其凤以理论研究为支撑，推动书法创作向高境界行走。他在研究书史时，认为汉末、魏晋南北朝、唐代乃至北宋书法家们的取法渠道有三：一通向古人，二通向心灵，三通向造化。南宋尤其是元代赵松雪之后，人们学书只追摹前人，一味囿于古法，不再从大自然中吸取灵感，致使真髓渐失，笔法绝传。其凤提出书法当师造化，独辟蹊径，回归自然，在创作中融入“天籁之音”。他以“大道自然”为准则，以音为切入点，以空中遥掷抽杀、干脆利落为主要用笔特点，以大起大浮、上下一体的结构空间与节奏单元之间瞬间转换为章法主旋律，形成尖锐爽利的笔触、细劲挺拔的线条、跌宕峭厉、迅疾转换的节奏。他通过变化有序、灵动飘逸、飞动热烈的线条，蕴含着对宇宙生命和自身生命的双重感悟，努力追求自身心灵韵律和自然生命韵律以及书法情境氛围韵律的和谐统一，迸发出高亢激越、催人向上的节奏感、韵律感和音乐感。凸显生命的节律和节律的生命，充分体现“天行健，君子以自强不息”的中华文化主体精神，彰显中华民族丰富、深邃的文化内涵和文化品格。中国书法坚守格调和境界：千锤百炼，熟中生巧，巧中生华，渐入佳境；炉火纯青，形质情性，渐入妙境；博学精取，融会贯通，自成一体，渐入化境，“写到灵魂最深处，不知有我更无人”（林散之语）渐入至境。艺海无涯，其凤风华正茂，他扬起风帆，荡起双楫，坚定不移，坚忍不拔，坚持不懈地朝着高境界的彼岸远航。

       2009年10月

高以俭：江苏省中华文化促进会常务副主席、秘书长，中国艺术研究院美术研究所研究员

抱一斋主

一丸凉月

——张其凤的艺术与学术

胡传海

        一杯佳茗，几缕墨香，白纸浮动墨线，情韵流溢笔端。卧榻于秋雨时分，赏花于霜降之际。握书闻香，庭院信步……学堂授课，诸子获益。窗前著书，天下文章。无论是闲适还是磨难。其凤兄总是那么自信，那么磅礴，那么地云水风度。如果说作为书法家的其凤，翰墨是优游于心际的精灵。那么，著述是其文化内涵的吟唱，而考辩则是人生历练的注脚。朱帘半卷，单衣初试，他总是孜孜矻矻，游刃于艺术和学术之间。一如绕山之郴江，为谁流向潇湘去？这就是张其凤的人生与学术理想。醉来信手两三行，不为名利不为钱。所谓携壶不为心役，但做墨田农夫。世间之事均需气度神采，方有高下之分。如能气压王侯，神惊四座，便得“坦腹东床”的洒脱和气韵。张其凤就是当代具备这种气质的书法家。

        似乎以“一丸凉月”来比拟张其凤书法风格最为贴切。带有林逋书风冷峭意味的结字，轻拢慢捻的用笔，洁净精雅的点画仿佛都在构建悠远，精澄，神秘，幽深的境界，其中的意味一片静寂，深心独往，孤意自飞。给人以性灵的怡然。数峰太白雪，一卷陶潜诗。柳宗元《江雪》诗的意境跃然纸上。古之高人逸士，写字先见情韵、格调和气息。三者不佳，即便用笔超妙，龙飞凤舞，也易堕入俗品。书同其人，如清气扑面袭来，自然物欲尽涤。故而“一丸凉月”是一种迥出天机的特殊的意韵，非常人所能有。同时，张其凤有其亦雄亦秀，亦放亦收的多面性。但张其凤的疏放显得那么有节制，那么有变化。浓浓淡淡，错错落落，疏疏浅浅，飞飞扬扬，把自己的胸襟和气度表现的淋漓尽致。那种优雅和态度弥漫在他的小楷和行草书中，而他的草书则有章法丰满，满而不溢的特色，至于他的隶书则显现了厚实弥深的线条功力。看到了他的行草对联你方才明白，他对各种笔锋的运用是多么地娴熟。多面地展开和探索，立体地审视古今书法是其最为突出的特质。

        其实在书法界，学术文章是艺术人生更高层面的体现。它再现了书法家的理性和智慧。我曾浏览过张其凤写的书稿，觉得无论在学术规范和学术理念上都是能代表当今学术界的思潮和高度的。他通过深化细致的考辩，层层剥茧，丝丝入扣的方式还原事物的本来面貌。《刘墉研究丛稿》就是他的代表力作。通过他的研究对很多刘墉所谓的铁案进行了再翻案，如对“三天一奏本”的考辩，对刘墉墓挖掘情况的再梳理，以及对刘墉家谱的厘定等等，既可以让我们看到其学术的功力，同时还可以看到他在从事研究时的缜密态度，他的一系列论著都表明他具有“行尽崎岖路万盘，满山空翠湿衣寒”的不屈不挠的奋取精神。凉月的世界还是一种学术上获得自明的过程，“一片冰心在玉壶”。清清书法，朗朗学术，凝聚着张其凤的美学理想和人生追求。也正因为如此，让我们看到了他快速摆动的双翼，翱翔在书坛的上空。那么自信而富有魅力。

        寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。一个孤凉的世界，正可映照张其凤的内在孤独与敞亮。也因为有了这份念想。我们可以想象张其凤满船空载月明归的那份逍遥和自在。

        2009年

胡传海：中国书协学术委员会委员、《书法》杂志主编

抱一斋主

两面神·鲠骨势·天籁音

——张其凤书法艺术摭谈

王晓光

       2009年元月6日至20日，“故乡情•张其凤书法艺术展”在山东潍坊市举办，展出张其凤先生书法新作及学术成果，展览在其凤故乡引发强烈反响，诸多新闻媒体都做了详细报道。张其凤现为南艺美术学博士，南京航空航天大学艺术学院教授，硕士生导师，书画专业负责人。他1963年出生于山东省高密市，1984年毕业于山东师大中文系，先后结业于北师大文艺理论硕士和中国美院书法硕士课程，先后师从朱学达、陈振濂、马世晓诸先生。他的作品曾入展九届国展、六届国展、二届兰亭奖、二届隶书展、二届草书展、首届行草展、八届中青展等，三次举办个展，多次参加在杭州、北京、南京等地举办的联展，是当代书坛创作、理论兼擅的书家。

        张其凤书法艺术特色是多方面的，或可从以下数斑窥想其全豹。

一

        张其凤作品一大特点是点线始终锋角显露、毫芒毕现，这在其行书、行楷、小楷中尤其显著。我曾问过他为何如此偏喜锋棱展示，他则先撇开当下和他自己，而是回溯往昔数千年。其凤认为，实际上，从秦汉简牍到六朝隋唐法书，经典墨迹中笔锋的展现一直是笔法关键点和技巧施展中心，这是传统精华之一，也包含后人津津乐道的六朝笔法，这一传统却在清代以降受到漠视或追而不得。我们看到，其凤书作中似乎总在以笔锋效应表现一种爽劲感、力势感或鲠骨之势，这既属于作者的个性偏爱，更是一种创作观念使然。

        我颇赞同其凤的用笔使毫观，因为我个人也是一直推崇“锋毫效应”的，我曾在《右军笔法与当代创作》一文中阐析了晋人用锋与线质的问题。正侧兼用的绞锋加之频频出锋造圭棱，生成了情态多变的点线，这样的线质乃“多向度多形态的”而非“固定的平面化的”（陈振濂语）。以王右军为代表的用锋使毫法所形成的墨迹细部特征可概括为：一是点线边廓呈不平行不规则状；二是笔触似显出凸起感、体积感，呈现了不同的棱与面；三是换锋点不止于笔画的折点，更含于单画行进中——而这些点线细部的精微表现在宋元后几乎丧失殆尽。对于该种状况，其凤认为其原因一是取法的差异，唐以前书家兼取古人与造化，宋元后的书家则一味模仿前人；二是工具的变化，唐宋以上多使健毫，明清则羊毫渐盛；三是刻帖引起误读晋人经典之负面结果，等等。看得出来，其凤青睐六朝以上那种健毫的运使及其带来的爽爽风神，这种风神伴随着那一时期作品普遍拥有的骨势、力感、俊逸、朴茂、雄强。“躏跞行笔”或许最能概括右军式传统笔法，该种写法不仅少浮轻、“古秀而意深”（李世民语），如镂金、界石、印泥、画沙，更能骨显力彰、尽出雄逸爽利之气。微观至笔触细节，即是彰显锋芒的写法令点线的边廓分明耀目，实笔带笔都极清楚，毫不模棱含混。

        清碑学崛起后形成书史上的双峰对峙，然而碑学也带给当今书坛某种负面影响，即是粗俗、含混点线盛行，为求气势和大效果而舍弃细节刻画。对此，张其凤分析道：如今一些书者不太讲究笔锋的作用，而多强调笔腹、笔根的运用，运笔一味拉、拖、抹，线条少有层次感和粗细等变化，更无笔锋效果，却名曰“含蓄”、“朴拙”，毛笔这一中国书法独特工具没能充分发挥，物未尽其用。这其中缘由，有借鉴取向上的问题，也有功利的、快餐式的学、练、创形成的积习。应该说，强调粗、朴、大而忽略细节与内涵的表现，只求巨尺大轴视觉冲击力而失却近观细品之价值，不以笔锋神奇表现为然，放弃了笔锋独有表现功能，可谓舍长而就短，是当今创作中一种令人堪忧的现象。其凤书作讲求笔锋对线式的塑造作用，以锋毫塑神采，甚至不惜出之以尖利笔触，显然是对一直以来忽略用笔用锋倾向的有意识反拨，这种技法层面的择取超越了线式与技术上的个人喜好，它更多地来自对书史的清醒认识以及对当代书坛的深切观照。

        张其凤作品中总脱不开他的锋毫情结。行书中，像“王维诗终南山”、“宋人诗”系列、“杜甫诗戏题王宰画山水图歌”等近作，不避忌尖锋直入式起笔，折笔处形成的方棱、折线构筑的三角形结构都随处可见，他的行楷以直势线为主导，曲弧线式从属弱势地位，除草书以外，直势线及方势构局是他书作的一种基调。而方直线式与其显圭露锋的笔触互为映衬、相得益彰。这种形式与创作主体间又是通过笔锋的自如挥动连接起来的，亦即作者是不拘于正锋或侧锋等单一用笔程式的，他实是以多面锋挥洒，这在其行草书中更容易体会出来。他的行书用锋法实源于二王经典，但在其创作中，已不是二王笼罩我，而是我支配二王法，所以在其凤笔下，或可闪现晋人笔意、先贤技巧，但主要呈现出的是作者自我。

        张先生的小楷有着与行书类似的创作理念：注重骨势、风神的表现，而这仍不离驭笔使毫技术。他的新作“余绍宋书画书录解题”、“宋之问诗”等，不止于现世时兴的“以行为楷”的目标，更力求写出他追寻中的精神和气度，我理解为一种风骨清神，它又是通过爽爽有致的笔墨体现的，而体现的手段还是离不开那种笔锋的显耀，离不开圭角和直势点线的表现。当然，他的小字径作品并非直势线或锋角这些词就能涵括的，其中糅融了历史上的亮点，不乏钟、王、唐贤、赵子昂们，更有北朝碑版的融通，这从他早些时候的小楷中可以更多地窥见。作者的小字径作品实是博取传统后的创造，而这创造中又以拿人眼球的醒目点线及爽劲意趣作为推出的重点。

抱一斋主

二

        张其凤在谈到书史时认为，唐宋乃书法史上的转折点，南宋尤其元代赵松雪之后人们学书只追摹前人而不再从大自然中汲取灵感。一味囿于古法，借助于传刻法帖而不是墨迹，致使真髓渐失、笔法绝传，书法山河日下就并非偶然。其凤认为这“千年之弊”既有误读传统的原因，也有远离自然的背景，于是他尝试某种形式的“回补”，即设法找回千年之失、寻求与大自然的衔接。他寻到的切入点是“音”的效应，即他所说的在创作中融进“天籁”之音。人们常以音乐比附书法艺术，一般指音乐节律与书法线条呈现出的“节奏”间的照应或类比。而其凤借取的“音”乃广义的、包括自然天籁与艺术之音，注入的对象则主要是线条，作者称之“音型线式”、“高音线型”，即以高音型声线通过意象转化注入书法线型中，以墨线刻画“音型线式”——在声音而言是“高音、尖细型的”，对线条而言是细、疾、尖、利型的。在欣赏层面，这需要某种意象的转化，或依凭通感的帮助，受众亦可以直觉感受到那些共通点。其凤的音型线式集中在他的草书作品中，这是他新近探索的一个重点。“王维诗山居秋暝”等作就是这种求索之作：以高音意象塑造点线，使线条充溢着激越、高亢、上冲、挺拔的旋律感。这种线与音、形与声、静与动的捏合，不能不说是一种新方式，它可以说是一种书法线段的拓新、线性的丰富、线质的升华。作者说他常关注那些高山倾泻的细瀑，林间鸟鸣，还有其他造化妙音，还有动听的歌声和乐器之音，他试图通过个性的构筑，使它们与笔下线条交互融通。他的草书立轴上，音律型的节奏因素（或通篇线阵的调节点）已大大消隐，居统治地位的是这种颇富个性的“音”型线式的展开。但作者并未让他的“音”型线式泛滥，而是有节制地使用，正如奏鸣曲之呈示、展开、结束部三段式那般，富于戏剧色彩和跌宕感。具体的视觉效果上，主要以浓（重、迟）、淡（轻、疾）为标志。另外，该系列草书中，作者兼顾线的“刚性”与“柔性（韧性）”济补——这与前述行书、小楷等普遍使方用直形成对比。虽然线式形态不尽相同，但楷、行、草诸体，其凤在用笔用锋总体观念上并无二致，都充分施展笔锋特别是笔尖部分的功用、效能。作者喜欢弹性十足的硬毫，即便书写巨尺大草亦常用偏硬些的健毫，显然，像张其凤草书这样的“音”型点线，纯羊毫恐不太应手吧。

        如今书者多在苦苦求索创新与突破，一些人拘于“书法”之中苦求书法新变，真正从书法以外（其他艺术范畴甚至文艺领域之外）谋求启迪帮助的并不是特别多，张先生从自然中借取灵感并施于创作中、以求拓新的作法是值得赞许的。而且，他的借鉴、糅融方式，也为书法、特别是行草线质的改进提供了不错的实例。当然他人不宜仍走此路（借“声”写线），而是需要在这类创变方式启发下另辟新途，且新途肯定不止一条。

三

        从小楷、行楷、行书专注笔锋变化、强调骨感塑造和点画细节表现，到大草的纵横驰骋、笔墨淋漓、豪迈磅礴，其凤书作似乎有着横向的“精致”与“粗放”的风格跨度，这不是一句“致广大而尽精微”所能全部诠释的，这形式的两极正体现了张其凤的创作理念，即是他所说的“两面神”创作模式。正如周俊杰先生评价其凤书法时所指出的：一面是“二王”手札式面目，如精雅工巧的行楷，一面是“大风吹倒三山去”式的充满激情的狂草。因为有工巧一路对笔法的精心研究而保证了草书的线质；又因为有了草体的纵意狂放，工整一路也不致呆板单调。（周俊杰《张其凤的创作与理论》）但张氏工巧与纵放两路间其实并非简单的协调互补，如前所述，作者对笔法、用锋、线质等层面的讲究，是分别贯彻于这两路写法中的，若说这两路或“两极”间存在相互关照，更多的也是意韵层面而非技术层面的。其凤“极工而后能写意”的习创程式，具体体现在“两面神”理念里，它既合于艺术创作规律，也反映了创作辩证观，依我看，它的结果并非“和谐”或“折衷”，而是“偏极”的、“剧烈”的个性风格。据其凤说，他在教学、临帖、创作中都运用“两面神”艺术模式，这一观念看来已全面融入他的整体艺术活动中了。

        书法作品的视觉作用在当前被放大，这在书法脱离实用而成为独立艺术过程中是理所当然的，但视觉效果不等同于展厅效果的单向求取，也不意味着仅取作品的“刺激性”而无顾其他，业内主流已认同刺激性与耐看性有机统一的观点，然而在具体实施方面并非人人拥有了好办法，作品通幅与局部协调和美，兼具远观近品特质，在展厅或居家皆受欢迎，这两全其美实在不易，这是书法作者努力的方向之一。不过我们认为，不管如何拓变，线质仍是书法表现中不可缺失的一条主线，而这离不开笔法、锋毫的技术支撑，这种支撑的取得又离不开精研古典精华、特别是唐以前笔法丰厚内涵，抛开这些奢谈线式的升华或细节的刻画就没有意义，遑论推出划时代新格了。不管其凤的“笔锋情结”或“音”型线式等能否经得起时间验证，但至少他对经典的认知、把握及其在创作中有意识的施用是颇具意义的。

四

        张其凤不仅是创作高手，又是兼擅研究的书法理论家，业内都知道他曾以研究刘墉著称，他出版的著作有《中国书法全集•刘墉卷》、《刘墉研究丛稿》、《刘墉（史实卷）、（民间卷）》、《宋徽宗与文人画》等七部，其八十多篇学术论文发表于《美术观察》、《中国书法》、《艺术百家》、《美术与设计》、《中国书画》、《社会科学辑刊》、《孔子研究》、《书法》、《中国美术研究》等期刊。在南艺读博其间，他的研究领域从书学拓展到整个书画艺术范畴，并以宋代绘画为主攻方向，博士论文《宋徽宗与文人画》以画史、画论紧密结合的方法，以新视角重新探讨了徽宗与文人画的关系，理清并重新阐释了有关《宣和画谱》、《宣和书谱》一些问题。其凤认为，对现今的书法作者而言，理论研究和创作是书法艺术之舟的双楫，缺一则舟行不稳、不畅，理论与创作实践互为依存、互为裨益，他自己正得益于两者兼擅。对书法史的精研、个案文章的细磨，让他对史上书事起伏兴衰谙记于心，在审视当今创作时更能切中肯綮；坚持不懈的创作则让他在理论研究时不至于纸上谈兵。理论与创作协同发展会继续让他的书法艺术之舟顺畅前行。

发表于《北京画刊》2009年4月

王晓光：兰亭奖理论奖获得者

抱一斋主

振笔直书  清新刚健

——张其凤的书法艺术

刘宗超

        今年适逢共和国60周年大庆，各行各业都在不断盘点这个令人荡气回肠的60年。对书法发展来说，这60年大致可分为前后两个30年。建国后30年的书法发展受历次运动的影响显得有些不景气，在“文革”十年更是达到了其低谷阶段。改革开放以来，尤其是1981年中国书法家协会成立后，书法艺术走过了轰轰烈烈的复兴之路。从八十年代“狂飚突进”的展赛狂潮，到九十年代“回归传统”的自觉探索，再到近十年来“重温经典”的理性追求，书法发展不断向纵深发展。而生于六十年代以后的书法家们，便迎头赶上了这个方兴未艾的发展热潮。出生于六十年代前期的张其凤先生便是参与和见证后30年书法发展的学者型书家。

       张其凤先生赶上了学校教育的好时候，经过了硕士、博士的科班学习阶段，先后师从朱学达、陈振濂、马世晓、阮荣春等名家，加之长期高校书法专业的教研经历，共同涵养了其艺术个性，铸就了他的书法艺术。其凤先生作为南航艺术学院的书法专业教授，名副其实的“刘墉研究专家”，他在书法创作、书法教育、书画史研究等方面齐头并进，均取得了十分突出的成就。张其凤的书法以个性驭传统，不摹当今某一名家，不入某一“流派”的阵营，对大展、大赛也不过分看重，而是扎实的走着自己的创变之路。他的书法诸体皆工，尤精行楷书、小楷、隶书，作品振笔直书，书风清新刚健，气息纯正，洒脱不羁，富有鲜明的个性风格和艺术感染力。

        张其凤先生的诸体创作，作品的通篇布局，均有参差错落，纵横开阖之致，表现出爽健文雅之气。这一风貌的形成，源于他在结字、用笔、用墨上的个性特点。其作品的结体随着创作情绪的展开与变化而多种多样，长与短、纵与横、大与小、轻与重、端庄与欹侧的造型能一气贯注，变化多而无杂乱感。其结字的空间布置巧用“开合聚散”之法，或疏可走马，或密不透风，突出了节奏感。他的行楷书不时透露出《集王圣教序》和王羲之手札书的消息，展现出他对传统经典的驾轻就熟。就单个字形来说，其行楷书结字大都中宫紧收，以左低右高的姿势欹侧取势，线形之间又比较规整，呈现昂扬飒爽之态。字内线条的组合呈现紧结之势，有的字形常有一笔随势放开，打破了其中的严整。其凤先生作品的笔墨统摄能力强，用墨如漆，炯炯有神；在行笔上突出快慢对比以形成节奏感；加之露锋直入和中侧并举的运笔法，共同形成了他在笔法上的“精准酣畅”特色。他的这一用笔特色在其小楷、行草书、隶书等书体中一直保存下来。毛泽东主席曾有“文贵颠倒拨弄故曰作，字贵振笔直书故曰写”的观点，看张其凤的用笔，便强调了“振笔直书”的效果。张其凤在用墨上的“遒厚”特色大概与他对刘墉的研究阅历有关，刘墉的书法貌丰骨劲，味厚深藏，有“浓墨宰相”之美称。作为刘墉研究专家，其凤先生对刘墉书法风格的耳濡目染当是自然的。

        黄庭坚在评价苏轼书法时认为：“予谓东坡书，学问文章之气，郁郁芊芊发于笔墨之间，此所以他人终莫及尔”，恰到好处地概括出了文人书法的特点。我们再来看其凤先生的书法创作，他的书作得纵横开阖之致，有峻拔利落、挥洒自如之风；但这只是一种适度的放纵，所流露出便是一种隽雅的文气和学养。唐代司空图《二十四诗品》把“雄浑”解释为“大用外腓，真体内充。返虚入浑，积健为雄。”对艺术创作来说，无“健”、“虚”之法便不能达到“雄”、“浑”之境，而“健”和“虚”，“雄”和“浑”，本身就是两对矛盾，尤其是由“健”到“虚”、由“雄”到“浑”，更为不易。要达到艺术上的“虚”、“浑”之境，其中所需要的就是不断用“学问文章之气”去涵养。以其凤先生的修养和功力，无疑具备了艺术创变的深厚潜力，他今后的创作会更加精彩。

发表于《书法》2010年第1期

刘宗超：博士，中国书协学术委员会委员。河北大学艺术学院教授，当代书法研究所主任

抱一斋主

我认识的张其凤

周德聪

        我与其凤君相识于一九八四年九月，那时的他刚从山东师范大学中文系毕业，即被选派到江汉大学参加全国秘书学研讨班学习，由于共同的书法情结，课堂内外我们的交流似乎都在书法上。

       我清楚地记得，当时的其凤正沉醉于颜书，且对山东写颜书的朱学达先生佩服有加。结业时其凤在我新买的一本美学书上，用毛笔颜楷留下的墨迹，至今还散发着清香，时时勾起我对往昔的回忆。

       时光荏苒，岁月如梭，转瞬我们都进入中老年，而且都在同一条道上跨进了教授的队伍。在我的印象中，其凤是一位十分勤奋刻苦的学者，也正是因为如此，他从本科、研究生、再到博士，一路走来，可谓鲜花盛开，硕果累累。

        其凤济身于书坛，不惟创作一翼，他在书画的研究上，亦取得丰硕成果，应当说他是集学术研究与书法创作为一体的新文人书家。

        他的创作，既充满古典情怀，又不乏现代意识，因此，郁郁乎文哉的书卷气息与落落乎散宕的发抒意志融为一体。形成当代文人书家传承书写精神与表现艺术意志的双重特征。

        在他的一系列创作中，我们都能感受到他师法“二王”、钟情“二王”、演绎“二王”、创造“二王”的慧心与勇气。虽然“二王”在书法史上有其特指，然而作为一个“流派”，它在历代都有传人，从而形成浩浩荡荡的文人书法群体。张其凤的笔墨语言，因其是在一个流派中汲纳与整合，故显得异常丰富而不主故常，在某种意义上，他已冲破了帖学的牢笼，而将笔触伸向了碑版墓志，充溢在他书法作品中的诸多方劲凌厉的笔画与扁方横展的结字，又何尝不是对“二王”一系的丰富呢？！

       其凤的点画特征，可谓肯定干净，风神洒落，决无拖泥带水与迟滞犹疑之弊，能做到这一点，必须建立在大量的临池功夫之上，更为主要者，是他的线条质量具有较强的稳定性，亦可说形成了自己的个性特征。他的结字，俱有来历，一眼看去，似乎都能在经典里找到他的影子，然而作为一个善学者的其凤，他在临习古人的过程中，采用了多种方法，准确地临摹与借鉴、夸张地临摹与写意、创造地临摹与取神，均能在其创作中得到无声息的迹化，从而统一在他的笔下，形成文与质、法与意、情与趣的有机整合。

        他的小字行楷，雅致精到，清丽可人，一股书卷之气在其笔下汩汩流出；他的大字行草，放逸生奇，可谓于法度之中寄豪放之意，大有真力弥满，万象在旁之概。

        其凤的才情，不仅表现于书法的创造，他在书画理论的研究上，亦是有建树的人物。其学术专著《刘墉》、《刘墉研究丛稿》、《宋微宗与文人画》、《坐忘斋文集》、《中国书法全集—刘墉卷》等，充分证明了他在考辨史实与美学研究的卓越才华。

        作为同道与老友，我衷心期望他的“艺舟双楫”乘风破浪，奋勇前行！

发表于《书法》2010年第1期

周德聪：三峡大学艺术学院院长、中国书协创作委员会委员、宜昌市文联副主席

抱一斋主

迅捷刚健 坐忘云烟

——张其凤书法艺术及其书法创作观

高  玥

        张其凤教授是国内难得的理论与创作双擅的学者型书家、美术史论家，南京艺术学院美术学博士，现为南京航空航天大学艺术学院教授。笔者有幸追随先生攻读书法创作方向硕士研究生，聆听先生教诲。两年时间里先生悉心指导，与刚刚入学时相比对先生的书法及其创作观念有了更为深刻的理解，遂在此对先生的书法及其创作观念做一简要梳理，亦是对自己过去两年学习的一个总结。

        先生精研考据，尤以刘墉研究著称，是学界公认的刘墉研究专家。早在1996年就出版了自己的第一部学术专著《刘墉研究丛稿》，并先后出版了《中国书法全集·刘墉卷》、《刘墉》（分为史实卷、民间卷）、《宋徽宗与文人画》、《刘墉家族与日照》等精益求精的学术著作，据笔者所知《明清诸城刘氏研究》亦将于年内由中华书局出版发行，而此著作将会是先生多年治学积累的一部倾力巨作。如此丰硕的优秀研究成果向社会充分展现了先生卓越的学术研究能力和治学品质。考据研究之外，先生亦对美术史论、书法史论以及当下书法创作有着深刻而独到的见解，在国内外发表理论文章一百余篇。除了在学术研究方面表现卓著，先生的书法创作亦成果丰硕，多次在全国重要展览入展并获奖，尤其是在第二届和第四届中国书法兰亭奖上先后获得艺术奖和佳作奖，这在当下书坛也是十分令人瞩目的成绩。除此之外，还多次举办个人展览，并取得积极的社会反响。

        先生的诸体创作均有参差错落，纵横开阖之势，笔锋劲健爽朗笔致清晰是一大共同特点。先生尤善小楷、大草、行书以及隶书。小楷作品面目众多，较有代表性的有两类：一类作品以结体开张，线条点画沉稳厚实为特征，有小中见大之致，纵横开阖、神完而气足；另一类作品则是笔致俊秀流美、典雅精致，毫端变化丰富，字形穿插避让开合聚散皆任情恣性随势而为，颇具超然野逸之韵致，可见先生内心超然世外野鹤闲云般的洒脱情怀。

        如果说小楷创作需要更多的理性把控，大草则在高度娴熟的笔墨技巧之外需要更多的感性刺激和情感流露。这看似矛盾的两种书体创作，在先生看来却是其不断寻求自我突破的不二法门。先生主张“两面神”的创作观念。“两面神”本是一尊由一个躯干和两个方向完全相反的面部构成的古罗马雕塑。先生从中得到启发，并将自己在风格或表现方式对立的两种或者几种书体中寻求适合自我的艺术表现元素，并不断向着艺术面貌完全相反的两极探索，最大限度的探寻艺术表现空间，并将这种创作观念命名为“两面神”创作模式。“两面神”的创作模式绝不是两种风格面貌的简单折衷，而是一种偏向极端的探索，最终的作品必然具有强烈表现力和冲击力。因而，与小楷对应，先生的大草亦有着强烈的自家风貌，达到了“极工而后能写意”的艺术境界。正如周俊杰先生在《张其凤的创作与理论》一文中所言：“一面是‘二王’手札式面目，如精雅工巧的行楷，一面是‘大风吹倒三山去’式的充满激情的狂草。因为有工巧一路对笔法的精心研究而保证了草书的线质；又因为有了草体的纵意狂放，工整一路也不致呆板单调。”先生的草书笔墨淋漓、气势磅礴、穿插避让跌宕起伏。由于先生早年授业于马世晓先生，遂书作中保留了部分马老处理字形的方式。马老草书线条点画以绵柔质厚见长，创造出在书法史上独特的草书面貌，然先生学而能化，反其道而行之，化其绵柔的线质为笔锋劲健挺拔，字形由扁趋长，这样一来便与马老草书形成了强烈的视觉反差，且节奏的起伏跳荡及开阖聚散更为显著，形成了自己独特的艺术面貌。先生在此基础上更是卓有创建的探索了自己的“高音系列”草书作品，尤以“王维诗山居秋暝”为代表。高音系列是先生基于对宋元以来书法史的深入洞见而提出。自宋元以来，尤其是赵孟頫之后人们学书只追摹前人书迹而不再师法自然，一味囿于古法，缺少了创造力。而音乐与书法有着天然的照应类比。音乐节奏的起伏变化与书法线条之间存在某种默契或是暗合。正如书法作品中普遍存在的“人格象征意味”一样，先生的“高音系列”把握到了书法线条所具有的“自然象征意味”，将师法自然重新引入当下书法创作中。与高音相对应的线形应该是尖细劲健、锋利迅捷的线条，以先生的这件作品为例，线条纤细而劲健、锋利迅捷，书写速度极快，线条充满了高亢激昂的表现力，这正是以高音意向塑造点线所产生的结果。这种充满了“自然象征意味”的线与声、动与静的类比融合不仅是先生在书法创作中的成功探索，同时也给后来者诸多有益的启发。

        除了极具艺术表现力的狂草和小楷之外，先生还擅长写“二王”一路的行书亦或是行楷，这类作品有些飘逸多姿、毫端变幻无穷，深得“二王”神韵，有些掺以林和靖笔意，线条挺拔秀美，笔画穿插挪移别有意趣，亦或是掺入碑法用笔，笔力沉厚，线质拙辣，大开大合，朴厚沉实而不伤于疏野，不论哪种风格全凭书写时的状态而定。

抱一斋主

        先生之所以楷书和草书都能够不断探索并创造出独特的艺术面貌，笔者以为除了坚持“两面神”的创作观念，其中另一个重要因素便是先生的隶书在其中起到了很好的衔接作用。先生曾自言隶书用功不深，实乃自谦之语。其隶书根抵汉室，涉猎广博，以《曹全》、《张迁》为本并吸收简牍帛书朴茂率真的用笔和结字特点，并最终形成了雄浑茂密且又不失灵动典雅的独特风貌。除了气势磅礴的大字隶书之外，先生还喜在小楷作品中以小字隶书书写所录诗文名称，这类小字隶书更为庄重典雅且灵动活泼，与小楷作品相得益彰熔于一炉。笔者以为正是对因为隶书宽博开张的字形和沉厚古朴的线质特征的深刻把握才使得先生在能够写一手妍美秀丽的“二王”手札式的作品的同时亦能创作出气势磅礴、稚拙烂漫的大字榜书作品。

        先生的大字榜书与其它书体一样风格面貌多样且极具艺术表现力，然而这类作品有一个共同特点便是笔墨酣畅淋漓、虚实对比强烈，极具烟云气象，给观赏者留下了足够的想象空间。以“云鹤”为例，此幅作品整体营造出悠远简静的艺术效果，“云”字线条简约疏朗，而“鹤”字紧密沉实，前后形成了鲜明的虚实对比更衬托出整幅作品的疏朗之致，落款亦清劲洒脱，与正文相得益彰，加之整幅作品以淡墨书之，更增加了作品“素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞”的冲淡之境。而“逸鹤独翔”这件作品营造了完全不同的一种艺术境界。此幅作品，更多的运用了碑派的笔法，线条拙辣苍茫，字形变化看似随意为之却与线条搭配的恰到好处，振笔直书得率真自然之趣。

        先生之所以能够创作出风格面貌如此多样的艺术作品，得益于先生全面而合理的艺术创作观念。

        首先，“两面神”的创作观念能够最大限度的探索艺术表现元素，同时也是对自我艺术表现手段的丰富和自我表现能力的巨大考验。这一创作观念是符合辩证法和艺术发展规律的。这种辩证综合相反相成的训练同时掌握了阳刚与阴柔、野逸与严谨等矛盾对立的因素之后将其完全融入自我表现之中，因而在其作品中充满了矛盾对立的因素，视觉张力被无限放大。也正因为此，其工巧的作品能够写的摇曳多姿，而豪放的作品开张有度而不伤于疏野。

        其二，先生对书法史和时代气息的深入洞见为其创作路线的形成提供了前提条件。众所周知，先生是刘墉研究专家，而出众人所料，先生并没有直接学习刘墉书法。难道被康有为称为清代帖学之集大成者的刘石庵书法不值得学习？显然不是这样。先生致力刘墉研究多年，自然对刘墉书法的艺术价值及其对后世的影响等各方面了如指掌。而笔者以为先生未直接从刘墉处取法自有其深刻的见解。首先，师其所师。刘墉乃清代帖学大家，其之所以能够达到这样的成就一方面在于其长年的执着坚守，笔耕不辍，并在耄耋之年迎来艺术创作的升华期；另一方面刘墉主张取法乎上，以晋唐为宗，这也正是刘墉超越同时代书家的关键。因而，在取法方面，先生始终坚持取法晋唐，而没有直接将目光锁定在清代。其次，刘墉对后世的的影响亦对先生的创作观念有着重要的影响。在先生所著《中国书法全集·刘墉卷》中对刘墉书法的影响做了分析，刘墉作为帖学大家而其门下却出现了被康有为称为分书集大成者的伊秉绶。伊秉绶对刘墉的取法并未采取拿来主义，而是深刻领悟其师的书学真谛，遗形取神并最终获得在书法方面的成就。笔者以为，先生之所以未采用拿来主义想必也是在此得到了一些启发。除了对书法史的深入洞见，先生亦非常重视对时代气息的把握。先生曾在对学生作品指导过程中指出：任何一个艺术家都无法超越时代，相反而是应该积极的感知时代。因而，从先生的作品中，我们不仅可以看到满怀古典情怀的“二王”式手札，同时又可以被充满时代气息和视觉张力的大字榜书所吸引。正是基于对书法史和当下书坛全面而深刻的理解认识，才最终能够在艺术的探索中不断展现自我的艺术魅力。

       先生对当下书坛的敏锐感知和深刻的认识使得其能够发现其中问题所在而规避之，这亦是先生能够成为同龄书家中之佼佼者的重要因素。先生前后发表了一百余篇理论文章，其中不乏对当今书坛存在的误区及问题的深度剖析。以2008年发表于《中国书法》的《当代书坛三大误区略论》一文为例，先生就对当今书坛存在的三大误区进行了详尽的论述，而其中一大误区是“面目单一是风格成熟的标志”。正是基于对当今书坛普遍存在的这样一个误区的敏锐认知，更加深刻的坚定了其自我风格面貌多样的创作路线。

        在具有了全面的艺术创作观念和深厚的学术修养以及对书法史和当下书坛敏锐而清晰的判断之下，我相信其凤先生必将迎来自己的又一个高峰时期，为读者带了更多更好的作品。作为学生，我更加深切的期待着。

        2013年

高玥：南航艺术学院研究生

抱一斋主

（四）作品展示