〖顾则徐、朱中原书法新论〗：重新认识中国书法史和书法艺术

侯勇

朱中原：是的。所以这又是一个两难和悖论。五四运动一声炮响，震醒了很多中国文化人，但五四运动又让中国文化从一个极端走向了另一个极端。从这个角度来说，力主废除繁体字、提倡简化字，甚至呼吁汉字拉丁化的鲁迅、钱玄同等人也是极端分子。他们一方面在建构新文化，但更多的是破坏，而且这种破坏几乎是不可修复性的。当然，这不能否定他们在文学方面的成绩。所以，中国文化的重建，不是缺少有批判精神和有振聋发聩声音的批评家和文人，而是缺乏有理性精神的睿智学者。中国先秦时代的学术理性在宋明以及五四运动之际，已经被破坏得差不多了，余下的则是所谓的文人文化。所以，中国不缺乏像屈原、苏东坡、鲁迅这样的天才文人，但缺乏像孔子、墨子、王国维、梁启超这样的具有超越精神和理性精神的学者。要破坏一种东西容易，但要重建则难。


美术化乃书法另一新路径

顾则徐：除了前面所说的传统路子，书法艺术还有一个新的路子，就是美术化。

朱中原：我一直认为书法的美术化是一个贯穿中国书法史的大趋势，但这种美术化取向是很值得警惕的。

顾则徐：什么是书法的美术化？战国时候的鸟虫书就是一种，实际上这种情况在中国一直没有中断过，总体上属于一种趋向于民间艺术的传统。今天不同了，书法的美术化要登大雅之堂。这种美术化的本质是现代美术化，现代的，后现代的，等等，不管什么名词，本质就是现代。这当中有几个类的空间：第一种，纯汉字的美术化，特征在汉字的形；第二种，书画结合，或者以画为主加以书法配套，或者以书法为主加以绘画配套，这是中国文人画传统模式，但从现代言，从书法本体言，将有一个书法为主、绘画为次的空间；第三，虽然书法艺术不是中国唯一，但可以不考虑日本等国，认为汉字书法艺术是中国唯一，因此，汉字书法就成为一种中国符号，一种中国意象，一种中国元素，从这个角度，加入到整个美术领域中去，这是个很大空间。

朱中原：是不是在西方绘画里加入中国书法元素？

顾则徐：可以比这丰富得多，领域开阔得多。美术里的中国书法元素，更要紧是建筑艺术里的中国书法元素。人类艺术最早出现的不是绘画，而是雕刻，雕刻一定也是雕塑，然后有绘画，最后有建筑。建筑本身就是一种超级的雕塑品，但又是载体、展示体，雕塑和绘画依附于建筑，这样，围绕着建筑，整个造型的美术就进入到了鼎盛阶段，古埃及金字塔、神庙，古希腊、古罗马神庙，等等。建筑累加起来，就成了城市。任何一种造型艺术试图达到文明时代的繁荣，都必须与建筑形成某种关系才可以。

朱中原：这个观点我比较认同。实际上，一部中国美术史，远远要大于中国绘画史，所谓的绘画史，基本上只是卷轴画范畴，而美术史的范畴，则包括对建筑、雕塑、雕刻等的研究，我认为从大美术史范畴考察中国绘画史和书法史，研究他们彼此之间的美学关联，乃是非常必要的。遗憾的是，现在国内研究书法史和美术史的学者，极少注意到这一点，即使注意到了，研究力度也不够，或者说，就如你所说，他们做的基本功不够。

顾则徐：中国的碑刻是雕塑品，是书法艺术品，但其实大碑本身也是一种建筑形式。建筑不是单单只有房子这样一种形式，但房子是主要的形式。中国的牌匾是建筑元素之一，或者你可以认为是附属于建筑的一个元素。纸本，最典型的是中堂、对联，到明清，建筑不能没有中堂、对联、牌匾配套。没有建筑，中堂、对联、牌匾也就只能躺到箱子里去，如果书品、画品太低，甚至就成了毫无用处的垃圾。中国书法艺术能否与现代建筑形成互相依赖关系、配套关系、容纳关系，是决定书法艺术完成现代化的关键所在，可以开拓的领域太广大了。

朱中原：要有人去做。现在有些书家也注意到了这方面的问题，比如注重书法与环境的关系，也就是书法创作的情境问题，把书法纳入到展示环境、建筑环境中去，并进而思考当代书法的新的表现形态，这是当代书法创作与研究必须面临的一个课题。

顾则徐：一定有人去做，不缺少有人去做。不在于这个，而是在于成功的创造，在于全世界的建筑师和家庭主妇赞叹其美的形式，流连忘返，不能自己。关键是有一批大师诞生，他们在书法本身也许不能有高品位的艺术水准，只能中中、中下，甚至下下，但在艺术形式的发挥、推广上则是高手，是大师。

朱中原：一流的书法必须要有一流的建筑设计师建造一流的建筑艺术形式与之相匹配。

侯勇

一切文字都可以中国书法化

顾则徐：第四种空间，一切文字的中国书法化，这也是非常大的拓展空间。什么意思呢？当我们在说中国书法的时候，前提是汉字，所以，也可以称为汉字书法和汉字书法艺术。世界上的原生文字都死亡了，古埃及书法、玛雅人书法绝种了，但是汉字还活着，汉字书法艺术虽然衰退，但活着，是发展中的衰退。因此，比较全世界现有的活着的文字，汉字书法艺术水平是最高的，是无可匹比的。汉字书法艺术的关键所在，一是蔡邕早就认识到的软笔，中国毛笔，二是墨，墨水，两者当中关键是毛笔。唯笔为中国毛笔，则奇怪无穷矣。比较墨水，纸的重要性更是次要，甚至可以忽略，所以，没有纸的普遍书写，书法艺术就达到巅峰了。从甲骨文的硬笔之后，硬笔书写在中国从来没有过中断，钟鼎文、碑刻、牌匾等等，没有硬笔就没有这些。秦朝以后，硬笔书法艺术品最典型的是篆刻和碑，以篆刻为代表，即使使用软笔勾勒、打底，也可以认为篆刻是纯粹的硬笔。但是，从整个中国书法艺术领域来说，篆刻是为次的，是书法的副艺术形式。关键还是在于毛笔。那么，我要问：毛笔是不是就只能写汉字呢？

朱中原：不见得吧，比如少数民族的很多文字，有些也用毛笔书写，有些文字本身就是根据汉字改造的，比如西夏文就是如此。

顾则徐：西夏文，根据汉字创造，属于方块字，不去谈它。我们不去谈西夏文之类从汉字衍生的方块字书法，甚至连日本的片假名书写也不谈。蒙古文、藏文、满文，跟汉字是完全不同的体系，都可以用毛笔写，都可以有毛笔的书法艺术。中国的伊斯兰书法是一种被孜孜以求的艺术形式。

汉字隶化以后，取笔划为直笔，这当然是汉字变革的特点，但特点不等于全部。宋朝印刷体字，几乎完全直笔化了。然后标准化，馆阁体，导致严重的文字学谬误，书法学谬误，以为汉字就是直笔。汉字书法有直笔，有曲笔，曲笔从来没有消失过。直笔的抽象本质是直线，曲笔的抽象本质是圆弧，这两样本质一直是中国书法的基本属性。没有圆弧曲线，你写一个行书字给我看看？更不用说你根本不能写出草书字了。即使直线，在书法中，也是要有曲折才能有美。

朱中原：所以篆书之美，恰恰在于其曲笔，但隶书相比于篆书，少了曲笔，多了直笔，而楷书相比于隶书，又少了曲笔，多了直笔，原来，我所说的书法退化论中，也有这方面的原因啊。

顾则徐：呵呵。正因为有直笔，有曲笔，所以，不仅可以写汉字，而且可以写蒙古文、藏文，可以写伊斯兰文，可以写世界一切文字。能否用毛笔的中国书法技术写任何文字，写英文、法文、德文、俄文、拉丁文等等，与其说是一个技术问题，不如说是个观念问题。主要不是缺技术，缺的是观念。要打破观念，那就用汉字书法艺术方式去改造A\B\C的书写，让A\B\C超越原有的美术字层次，上升到跟中国书法一样的高贵审美层次。等待大师。有了成功的作品，有了高贵的审美，自然就征服了世界。千万记住，不是流行，而是征服，真正能够征服世界的，一定是高贵的美。高贵不是华丽，而是外在和内在的丰富，可以反复品味，不断令人有新的审美感受。

朱中原：是的。所以我看古埃及的很多书法文字，尽管是用类似于绘画的象形文字表达的，甚至也看不懂，但是那种美是令我震撼的，还有用梵文、婆罗谜文或者一种已经消失了的死语言文字佉卢文书写的羊皮卷书法，也有一种超越于世俗的美。我以为这种美是具有普世性的，是超越于东方西方、超越于民族与种族、超越于宗教界限的。太令人向往了。不过，我觉得写字母应该不是什么难事。

顾则徐：错。很难啊。非常之难。梁启超说，笔划难在取直。这是非常精到的经验之谈。颜、柳、欧都是直笔，赵孟頫就不行，宋徽宗写的瘦金体就非常了不起，颜、柳、欧以下，除了宋徽宗，直笔梁启超第一，但他过于追求直笔外形，有造作痕迹，所以品位比颜、柳、欧、宋徽宗低了。如果梁启超多活二十岁，苍劲之力就会弥补掉他的缺陷，那就好了。可惜寿命太短。

朱中原：天才大多短命。即便以梁启超这样短的寿命，他的书法比起同时代其他人来说，应该说已经要高一筹了。

侯勇

书法笔法的两大关键：直笔和曲笔

朱中原：关于书法中的圆弧和曲笔，你曾经讲过练书法首先要练习画圆。能不能讲讲你这个奇怪的说法，我想大概是与中锋用笔有关吧。

顾则徐：不要认为画个圆弧简单，三百六十度，必须绝对中锋，一笔形成，当今号称书法家的人，有多少能这样画出个圆圈来？这不是简单的事情。欲要曲笔，必须直笔。直笔过了关，曲笔才能过关。一根软软的鞭子，谁都能甩，但是甩出去在空中笔直，象闪电，象剑，才能抽到你身上，只要抽你一下，就让你感觉死亡，这可不是谁都能甩的。毒蛇的恐怖力量不是它盘起身体时候，之所以恐怖是象箭矢一样射出来时候，笔直的身体，刹那间不可阻挡地消灭了你的生命。要直笔，那你就拿把长尺来画，或者描过去形成一根直线？这不是汉字书法用笔。维吾尔族清真寺书法，虽然非常讲究艺术性，但总体上无法跟汉字书法比，问题就在描的特点太大。关键在于笔划的力度。敦煌莫高窟里的直线，不是用尺，不是描过去的，几米长度，是一笔中锋写过去的，有力度，非常了不起。中国画里的界画，难度就在直线不是直不直的问题，而在于要做到直而有力。有力，就有变，才能变，外在形式丰富，内在蕴含丰富。笔直，不是画几何图的笔直，是变化的笔直，是会有曲折的笔直。

朱中原：是的。其实你所说的圆圈或圆弧，就是最好地融合了曲笔和直笔，在画圆圈的过程中，每一笔都是曲笔，但每一笔又都是直笔，而且这个力是从不同方向发出来的，毛笔每向前运行一点，线条的力的方向就不同。这个太神奇了！其实这个蕴含于书法的所有笔法当中，但是几乎没有人发现，竟然被你发现了！

顾则徐：要有力，必然曲，直中有曲，曲中是直。知道农村挑担吗？直直的扁担两头各自几十斤，扁担必然弯曲，跟着脚步上下弹动，这样才行，扁担非常有力度。不会曲的扁担，农民是根本不会用来挑重担跑远路的。摩天大厦，笔直，不管什么形状，是圆柱体还是方柱体，越高，抽象形式总是笔直，但你知道吗？摩天大厦一定是摇摆的，越高，上面的摆幅越大，可以好几米摆幅，没有摆幅的摩天大楼很快就要坍塌，好像是特别刚硬，其实没有抵抗高空空气流动的内应力。能写出似直似曲、似曲似直的直线，才能写出有力的弧线笔划。其实现在多数书家也知道点这个道理，但问题是他没有功力，就把笔在那里扭来扭去，以为扭来扭去就是艺术了。圆弧，不是耷拉的，不是轻浮的，不是垂而不坚，而是充满了弹性，韧劲，坚忍，是强大的弓弩，本质就是张开的弦，张开了的直线。

朱中原：你这个说法太经典了！就是前面谈到的阳刚之气。

侯勇

中国书法是面的线形运动艺术，而非线条艺术

顾则徐：软笔，墨，最主要是软笔，天然就是阴柔，是女性的。中国书法艺术笔划最难写的不是横、竖、撇、捺，而是看上去最简单的点。说书法是线条的艺术，是只从形上抽象化看笔划。把笔划看成了线条，其实是不准确的。书法艺术内在核心是面，不是线。用思辨的逻辑说，书法艺术的属性是从毛笔落到纸张上那一刻奠定的，这一刻所形成的就是点。点的实体，是一个面，有一定的面积。虽然形式上看最简单，但是艺术的发生，是后面所有属性开始演绎的原始创造。这个称之为点的面，根据汉字笔划规则进行移动、延伸，形成为一个完整的汉字实体，这个汉字就是作品。

所有关于书法是线条的艺术的定义全是错误的。在以毛笔为前提下，汉字书法不是线条艺术，而是毛笔、颜料在一定载体上所形成的面，根据汉字结构进行运动而创造的轨迹体系，这个轨迹可以抽象为线条，但抽象线条不是实体，实体是面的运动体系。相对线条，面更是书法艺术的本质属性，或者也可以说是根本所在。没有面，就没有书法艺术。简单来说，书法艺术是面的线形运动艺术。

朱中原：关于书法是线条的艺术，目前在书法界流行了几十年，甚至更长。现在书法界也有学者反思，认为书法是线条的艺术存在根本错误，因为书法中的线条与几何中的线条不是一回事，几何线条几乎笔笔是直线，而且几何线条笔笔都是一样粗细，没有弹性，没有曲笔，即便是圆锥、圆柱或椭圆这样的几何线条，也是由直线组成的，但书法的线条却是有轻重缓急粗细曲直之分的，每一个点的笔力都不同。所以，我更倾向于书法是点、线、面结合的艺术，我比较认同你关于书法是面的线形运动的艺术之说，实际上从这个角度来说，书法也是一种雕刻和雕塑。因为它必须依靠线形来解决时间和空间的关系问题。

顾则徐：一切都开始于点。从墨晕来说，点有层次，层次越多则内涵越丰富。从外形来说，点的变化极其微妙，远看没有什么区别，就是那么一个黑点，但却是千变万化。点是一个黑洞，它天然是阴性的，是女性的。所以，书法艺术本身就是阴柔，就是女性。正因为这样，就必须解决阳刚，追求男性美，这样，才能达到阴阳合体。毛笔的属性是阴柔，但毛笔也是男性的意象、象征，所以，才能有获取阳刚的物质基础。将阴柔表现出来，不过是把本色表现出来而已，谈不上艺术。艺术之难，在于如何获得阳刚，这才是超越本色的创造。所以，阴柔是书法艺术的大忌。不是可以避免阴柔，既然毛笔的属性天然是阴柔的，那就是无法逃避阴柔。艺术的奥妙，在于阳刚，有阳刚，本身就无法逃避的阴柔获得了新生命，发生内涵化，反而丰富了。被内涵的阴柔成为母体，阳刚的创造就是得到了父亲，母在内，父在外，内包容外，外拓展内，阴阳合一，才是可以生生不息的美的实体，让书法审美玩味无穷。

朱中原：有道理！所以为什么帖学自魏晋之后就越来越走向下坡路？因为它的阴柔特性被发挥到了极致，也就是它本有的书法性被发挥到了极致，但是当这种特性被发挥到极致的时候，它也就开始走下坡路了。所以，为什么在20世纪以及今天我们要复兴碑学，其实是弘扬书法的阳刚壮烈的一面。这其实也是解决为什么陈独秀说沈尹默为“其俗在骨”的原因。

顾则徐：当一个书法家的作品被人评价为秀丽的时候，他必须要非常警惕，甚至应该颤颤栗栗，惊恐万状。要知道，秀丽不是本事，即使他的书法能够入品，也不会高，而可能是下品。当然，柔美到董其昌水平，也能属于上品，上下之品。但这是非常之难的事情。阴柔是天然的，阳刚是创造的。虽然艺术追求天然，但前提是创造，没有创造，所谓天然只是混沌，谈不上艺术。创造阳刚，这阳刚又要有天然的气质，摆脱雕琢痕迹。

朱中原：这一点在当今书坛几乎很少有人能意识到。我发现你对历史人物的评价，有一个十分严格、客观而且辩证的标准，比如涉及到苏东坡、董其昌上。你很客观公正，没有任何的文人意气和门户之见。但是今天的书法家在面对这些问题的时候，往往由于各种各样的原因，徒有意气之争，喜欢谁的时候，就恨不得把他送到天堂，不喜欢谁的时候，恨不得把他打入地狱，不独今日，在过去文人思想盛行的中国，也仍然如此，即便如苏轼这样的伟大的天才，似乎也不例外。

顾则徐：说到苏东坡，我们就再说说苏东坡。现在很多人学苏东坡，走了邪路。苏东坡偏锋入书，非高手不能学他。他用偏锋，前提是他能中锋，水平达到了很高程度，试图突破既有成规，然后剑走旁门，自成一格。你功夫不到家，去学他，那就是误入歧途，练了十年还属于不会写的人。写诗有拗体诗，就是不遵守格律，要写拗体诗，前提是掌握格律，能够熟练运用格律，不然，就是乱写，根本就是不会写。必须掌握技法，掌握到化境，就不用考虑什么技法，是无技之技。

学书，宁拙勿巧，宁粗勿精，宁野勿秀，宁刚勿柔。

朱中原：好一个“四宁四勿”！

顾则徐：这是气质问题，技法再好，阳刚气质没有培养，不会成为好的书家。无论男女都是如此。男人写字，不等于天然阳刚，毛笔拿到手上，一落笔，自然而然就会成为小气之人，血液里的雌性激素就会发挥出来。女人天然阴柔，更是必须要培养阳刚之气，发挥出自己的雄性激素一面。书法史上，达到上品的女性极其少见。明清两朝及民国，可以称为书家的女性很多，历代最多，但基本属于下品，并没有特别突出的人物。时代性阴柔，男人就是小气，女人流行林黛玉，流行小脚，书家虽然多，终究是小家碧玉。清朝晚期以后讲究妇女解放，主要倾向不过是躁动的急功近利而已。

朱中原：呵呵。女性听了这话，会骂死你的。

顾则徐：那就是没有出息的女性。有出息的女性，会知道是听到了真谛，一种真正的男女平等精神。

侯勇

只有抄书方能成为真正的文人书家

朱中原：咱们继续说世界文字的中国书法化。

顾则徐：只有掌握了中国书法艺术的精髓，才能改造其它文字的书法，赋予它们从来没有过的艺术精神，才能使A\B\C成为高贵的审美形式。不是用毛笔去写A\B\C就能达到目的了，也许可以成为一时热闹，甚至流行，但征服不了世界。

前面谈了四种空间，最后一个空间，第五种空间，篆刻的世界化。印章不是中国独有的，全世界主要的文化类型都使用印章。有了刚才说的第四个空间的开拓，有了这个基础，中国的篆刻艺术也就可以世界化了。我就不多谈了。

朱中原：听了你说的，如果能够实现，中国书法艺术真的还是有很广阔的发展空间。

顾则徐：这需要寄托于以后一批大师级艺术家的出现。

朱中原：现在我们都说文人书法是最高境界，那么，如何才能成为一个真正的文人书家？我觉得文人书法首先要让自己成为一个真正的具有文人精神的人，但不一定这个人的社会身份必须是文人。这个需要辩证看待。只要他喜欢读书做学问，那么不管他从事什么职业和工作，哪怕是杀人放火，也可以算到文人里去。就像我们前面说到的东汉的崔瑗，武人一个，杀人越狱的典型，但是他也很有学问，所以他也可以是一个文人。他的文人恰恰不是由他的社会身分所体现出来的，而是由他的内在的精神气质所体现出来的。那么，具体到书法来说，如何将这种读书写文章融入到书法中去，恐怕这是一个关键的问题，就过去而言，过去的书法家基本都是诗词文章兼修，当然，最关键的是，他们识古字多。因为写好书法，识字是关键，对于汉字如果把握不够，那么作品肯定没有文人性。但是如果这个人不是文人，比如他可能是一个官员或商人，那么能不能把他的字算作文人书法呢？我认为要辩证看待。曾国藩应该说更多是当官的，但曾国藩也很有学问啊。他的字很有文人气，当然可以算作文人书法。还有民国时期有些大军阀，草莽出身，但后天补课很多，也写得一手好字，那么也可以算作文人书法。也就是说，文人书法不一定是文人写的。有文人的社会身分，不一定是真正的文人，没有文人身份，也可以是文人，文人书法也是这样。你是个杀猪匠出身，而且一直干了很长时间的杀猪匠，但是后来靠读书写字写文章，成了很有学问的文人，也可以说是文人。你写出来的字未必比那些一直坐在书斋里编撰《四库全书》、二十四史的文人要低级。

顾则徐：简单来说，就是两个切入点。一是读书，二是抄书。文人文人，首先要成为文人。以文为生当然就是文人，这是从社会学角度说的，不是精神角度。精神角度，文人就是要有学问。没有学问，文人身份就是徒有其表。行万里路当然需要，但学问还是要靠读书。读万卷书，行万里路，这样两个方面合起来才行。

朱中原：这个跟我的想法完全一致。读书和行路两者都要兼顾。而且最为关键的是，要看读什么书。如果都读些破烂书，那也成不了文人。

顾则徐：读书不是一定要都读中国古书。从搞书法来说，中国古书肯定要读，但并不是要钻到故纸堆里去，读点古书，喜欢读西方的书也一样可以，主要精力用来读西方著作，完全可以。中学、西学，内在精神是相通的，用中学否定西学，或者用西学否定中学，不知道其中有异也有同，一定便是没有把书读通。不是为读书而读书，不是为学问而学问，这是修养，是内涵。

朱中原：然也。你的这个“不是为读书而读书，不是为学问而学问”非常好。其实又讲到一个书法的非功利性问题。问题是，现在的很多人读书也是为了读书而读书，或者抱着功利性的目的去读书，我觉得这又陷入了一种误区了。

顾则徐：是的。历代大书家，没有不是读很多书的，没有不是有学问的。我曾经交往一个很值得赞赏的书法家，从写字来说，非常有天赋，师承名师，路子很正，手上功力、技巧都很好，在中国六十岁以下属于一流，也很用功，可说是无一日不练字，很聪明，但太聪明了，读书基本都是翻翻，就以为读过了，以为懂了，不认真读书，甚至我以为就是不读书，可惜了，成不了大器。有大器之质，有大器之能，无大器之功，无大器之养，终不成大器。小时了了，大未必佳；虽佳不养，老而无当。

现在很多学习书法的人，基本功没有过关，就搞创作，孜孜于比赛和展览，以为得了什么名次就是书法家了。一切比赛而成虚名之人，以及他们获得名次的作品，都没有价值。所谓比赛，不过就是玩玩的事情，你玩我玩，一本正经来说是什么什么比赛第一名、一等奖，是什么什么会员了甚至理事了。浪费我时间。要做真正的书家，要学真正的文人书法，首先就要超脱，要懂得写字是件很踏实的事情。一个人，学习阶段过了，继续提高，别无它法，就是抄书。不要去搞什么创作，先抄十万字书再说。这是最最起码的字数。临帖是必须，但文人书法的奥妙不是决定于临帖，而是决定于抄书。没有抄过十万字书，不要谈什么文人书法。现在不用毛笔写信、做笔记之类了，那就唯有抄书。抄三万字会有感觉，抄十万字会有所领悟，有所领悟才能有大悟可能。抄书要磨墨，自己磨墨，才能对墨性有切身认识。

朱中原：抄书我觉得不是为了让你获得笔法或技法，当然，这之前也有笔法的训练，更重要的是让你忘掉功利，进入自然、自在、自洽的非功利境界。

顾则徐：不光如此，有读书，有抄书，才能解决认字的问题。认字是写好字的前提。对于今天普遍的社会性病症，重要的问题就是要认字。现在一般的书法家认识不了几个汉字，认识不了几个汉字，写书法就是瞎写，因为他不知道这个字和那个字之间的区别，不知道汉字内在的生命和活力。

要成为一个象点样子了的书法家，认的字绝对不能低于一万个字，现在有几个人做得到？你看历史上的那些优秀的文人书法家，为什么都是很有学问的呢？这些人都是认字很多的人。这个关不过，他学传统没法学，因为书法是以汉字为特征的，字都不认得，奢谈什么汉字文化？现在搞书法的人很多都不读书，没有读几本书，不认得几个字，不会写多少字。不是在那里临啊临啊，创作啊创作，就可以成为大书法家了。你去看现在的书法展览，都是写那么几个诗句和对联，写来写去就那么几首、那么几句，因为他没有努力读书，没有好好抄书，认识不了几个字。他没有认识几个字，就不能吃透汉字的基本精神，就不知道融汇贯通。

一些喊得很牛的人，写几个字，开价很高，闹得很火，其实根本没有收藏价值，活着时候五万元一张的字，人一死，过十年，能卖二千元就不错了。去看很多所谓了不起的人的作品，其实就是临摹，搞来搞去就是那么几个内容。临摹王羲之，临来临去就是王羲之，临摹到几乎一模一样，其实就是书匠，没有价值，挂墙上也许还是水墨套印出来的王羲之更赏心悦目一点。字不认识几个啊，吃不透文字里面的意蕴，换个王羲之里面没有的字，就写不成王羲之了。

朱中原：是这样的。所以，现在的所谓书法创作，和临摹没有什么区别，甚至还不是临摹，而是复制，把王羲之搬过来，然后反复写那么几个字，最后一投稿，竟然就能获奖。

侯勇

关于汉字书法的繁体字与简体字问题

朱中原：一般我们写书法都要写繁体字，搞书法的人，大多认为简化字没有文化内涵，但我觉得这个观点就如一味地主张汉字要简化、拉丁化的当年民国时期诸如鲁迅、钱玄同等一帮人一样，又进入了另一个误区和极端，而且，文字的简化本身一直就是一个历史进程，比如草书就是对于正体字笔画的简省，现在的简化字就有草书的影子，当然，如果从整体历史进程而言，汉字的文化内涵是在消退的，但不能认为写简化字就没有了书法性。简化字的文学内涵和书法内涵是两回事。

顾则徐：既然是汉字书法，简化字是汉字，书法当然就可以写简化字。一般认为写简化字不好看，这当中不过就是两个障碍：一是功力而已，功力不到，笔划少的字毛病比较明显，就不容易掩盖缺陷；二是审美习惯，一说书法艺术，看书法作品，脑子习惯反应出的是传统形式审美，看简化字就觉得别扭。

当然从另一个方面看，由官方强制推行简化字，极大伤害了中国文化的自然延续，破坏非常严重。清朝晚期就有中国放弃汉字，用字母进行取代的说法，但那时候仅仅是微弱的声音而已。五四时代，否定汉字的观点形成了潮流，一发不可收拾。章炳麟是经学大师、汉文字学大师，不赞同历史疑古派，批评他们，但作为激进的革命者，激进一面精神传承给了两个非常著名的学生钱玄同、鲁迅。钱玄同、鲁迅都是激进地主张中国人使用拼音文字的人，不过在史学观上倒是有所区别，钱玄同是疑古派领袖，鲁迅虽然实际有一定程度的疑古思维但并没有这样主张，而且嘲笑疑古派另一个领袖顾颉刚“禹是一条虫”的推论。钱玄同是汉字简化运动的代表人物，鲁迅不是，我举钱玄同、鲁迅例子，主要是他们具有很有趣的典型性。章炳麟的弟子，尤其钱玄同是最得意的门生之一，鲁迅并不是最得意门生，但鲁迅后来最著名，这两个弟子虽然在史学观上有差异，在对待汉字上的立场、态度却基本一样，都属于激进的取消派。

能做到取消汉字，重新创造一种拼音文字体系来给中国人用吗？不可能做到，根本就是胡说八道，无法操作。所以，实际能做的就是简化字主张。在汉字体系基本不变前提下进行简化，主张者们也不能有多少创造，依然只能到汉字体系中寻找方案。这个现在反而成了简化字主张者们进行自我辩护的最主要依据，他们说，所谓简化并不是创造，而是简化的方案内容本来就是汉字中有了的东西。既然如此，那谈得上有什么简化呢？本来就有，那需要折腾？是不是？

朱中原：是啊。这里面到底是什么道理？

顾则徐：他们搞了一个逻辑陷阱，误导了所有人。汉字是个大概念，不能笼统从这个概念来谈汉字简化，因为简化是个很具体的技术性问题，怎么可以笼统？当二十世纪搞汉字简化的时候，文字体系的基础是什么？是楷书字体系。楷书，不仅是书法的一种标准化，在隋唐以后也成为了汉字的标准化体系。一个是书法标准，一个是汉字标准，这是两个不同的逻辑平台。作为书法标准，不能倒过来说是唯一的标准书法，因为还有隶书、行、草，还有秦小篆、各种先秦金文、甲骨文，等等，都各有标准。中国书法史上，一直流行有楷、隶、行、草、篆之类体书，甚至颜、柳、欧之类体书，这些都是各种不同的标准书法集。作为文字标准，就可以倒过来说是标准文字了，也就是当楷书体系确立之后，尽管有所变化，但文字体系有了稳定的标准化模式，这个模式的基础就是楷书字标准体系。一个汉字具体怎样属于正确的，必须以一定的楷书字模式为标准，与这不相符合，就是错字、别字，或者叫异体字、俗体、破体等等。

简化字方案的所谓来源于汉字，主要不是来源于楷书字标准体系，而是从行书、草书中寻找的资源。一个字，或者某个偏旁，本来只有在行书或草书中这样写，现在把它拿来，替换原来所本的那个字或偏旁。比如“飠”，在写草书时候，可以写成“饣”，草书的“饣”依据的是楷书“飠”，是楷书“飠”的草化，不是乱来的，草书的正确与否跟楷书之间有严格的对应关系。现在搞简体字，就把草书里的“饣”拿来，取代楷书里的“飠”，作为新的标准，这就成了一个新的简体字。仅仅这样问题还不大，可以认为增加了一些新字，既可以是“飠”，也可以是“饣”，严重的事情是不允许这样。由于简化字方案通过国家权力推广，它进行了排他规定，这样，当采用了“饣”，就宣布不允许使用“飠”，事实上就认定“飠”为错误。用一个逻辑偷换，声称简化是依据汉字，从行书或草书中寻找一种写法，替换掉原来的得到汉字文化圈普遍认同并自然接受的标准楷书字，替换掉原来正确的文字，然后不允许使用这个正确的汉字，通过学校基础教育等手段，事实上把原来正确的文字列为了错别字。

朱中原：“饣”为什么就一定不能替换“飠”呢？

顾则徐：不是不能替换，而是可以替换，但不可以随便替换，更不可以强制搞排他性替换。必须要深刻认识中国实现楷书化以后的文字体系里的精神。一方面，汉字是有其严格体系的，在这个严格体系里，“飠”是标准，从这个角度说，汉字是非常保守的，这种保守性使汉字避免了古埃及文字草书化以后的消亡命运，成为人类最伟大的活着的文字体系。另一方面，汉字又是非常开放的，是一个开放体系，从而保证了汉字数量的稳定增加和便利使用。字会写错，但汉字体系的开放性甚至不拒绝错字，如果这个错字并不发生与其它文字的重复，并一定程度上能够为一些人接受，汉字体系就可以把这个字接纳进来，增加一个新字。能够接纳错字，丰富自己，这是多么开放的文字精神啊！可以人为造字，比如“曌”是武则天时候造的新字，武则天用在了自己的名字上。

行草化，或者说草化，“飠”在草书里成为“饣”，尤其在进入印刷时代后，制作模板或活字的人，底层识字分子或者工匠，可能为了偷懒，可能本来就搞不清楚，只知道按照刻字要求对看到的草书字依样画葫芦，不管什么原因，反正应该是楷书的时候，不再回复到标准的“飠”，而采用了“饣”，但没有关系，只要印出来的书在这个字上，可以被读者理解、能读、接受，读者知道“饣”就是“飠”，那就行了。这是汉字体系非常开放的属性，但是，“饣”不能排斥“飠”，“飠”仍然是标准，这种保守性保证了汉字怎么开放法都不会导致混乱。所以，不是说“饣”一定不能替换“飠”，而是说不能排斥“飠”，“飠”是标准的，“饣”是派生的。

朱中原：是的，不在于可以不可以用“饣”，而在于要知道“飠”是标准的，是“饣”的本来面目，不能因为有了“饣”，就不准使用“飠”。当然，反过来说，我们搞书法的也不能因为认可“飠”就否定或排斥“饣”。

顾则徐：汉字的开放性不拒绝简化，从来没有拒绝过。连错别字都可以接受，为什么要拒绝简化呢？自古就有简化字不断出现，这是中国汉字体系越来越丰富的源泉之一。但是，早在汉朝许慎《说文解字》就从理性高度完整理解了汉字体系的内在精神，这种精神保证了汉字体系不会发生严重混乱，在保守中开放，在开放中有序。

既然本来就有“饣”，允许使用“饣”，你还来搞什么简化运动？作为章炳麟高足钱玄同，会不明白这些道理？简化字运动的关键，是试图推倒原有的标准楷书体系，用一些所谓的简化字或边旁进行取代，然后形成为一种新体系的文字。表面看似乎仍然是汉字，其实作为基础的标准楷书体系被打破了，从此汉字体系分成了繁体字或正体字与简体字两个体系。事实上这并不能为社会所接受，因此，简体化主张者就必须借助国家权力强制执行和推广。从而，繁体字体系就跟简体字体系成为了两个互相排斥的汉字体系，这种排斥的权力因素决定了其尖锐的对立性。从民国时候开始，简体字运动似乎滔滔不绝，理由充足，实际并不能够有充足理由使人们自愿、普遍接受，只能求助于政府强制的行政法令。

侯勇

大陆的简化字运动基本失败

朱中原：提倡简化字的人认为，繁体字笔划多，不适合工农大众书写，不适合教育普及化，不是理由很充足吗？

顾则徐：这是他们最主要的理由，为底层大众的利益考虑，政治上绝对正确，似乎非常诱人。这是个沙滩啊，非常美丽的沙滩，美丽但不能在上面造房子。标准的楷书汉字是不是难写呢？从笔划通常比较多来说，确实如此。“飠”比“饣”笔划多，难写。在没有进入电脑时代时候，不使用打印技术时候，从书写角度来说，确实如此。这正是以钱玄同为代表的那批人最受吸引的地方。但是，无论是钱玄同还是鲁迅，还是其他文人，他们自己说过自己写字很困难了吗？没有，他们是高级文人，熟练掌握文字的书写，文字书写对于他们来说不成困难。他们杞人忧天，跑出来代替工农说话，当时主要的教育任务还不算真正的基础普及教育，而是扫盲，是帮助工农大众识字，于是，就说让工农分子写“飠”困难，笔划太多，写“饣”简单，省力。似乎很符合客观，是事实。

但是，他们忘记了另一个事实，正是工农，是社会底层分子，是低文化程度群体，就主要解决的是基础教育，或者就是当时要解决的识字运动问题，他们本来就不需要多写字。写“飠”确实比写“饣”多笔划，多花了点力气，但本来就是很少需要写字，多花的这点力气根本就是可以忽略不计的。也就是说，对很少需要写字的人来说，写“饣”比写“飠”所省下的那些力气，并不具有意义。所以，要为工农大众省点写字力气，这个理由根本站不住脚，而用这个理由来人为改造中国文字体系，完全就是瞎折腾。在今天这个一般人很少用笔书写，而是依靠打字机、打印机的时代，“飠”与“饣”的笔划多少问题，更是没有意义。

朱中原：简化字运动事实上成功了啊。我们不都是写简化字？

顾则徐：不，简化字运动并没有成功，只能说在中国大陆地区获得了暂时成功。刚才我说了，简化字运动不能依靠人们的自觉接受实现，而只能通过国家权力，通过国家法令强制执行，这就形成了一个无法解除的矛盾，权力边界和文字使用边界的矛盾。权力边界和文字使用边界是两回事，权力边界限于中国大陆，汉字使用则远远不是这个范围，还有台、港、澳，还有新加坡，有大量散布在世界各地的华人。再宽泛一点，比如还可能考虑日本之类，你去日本，不懂日语，但你如果用标准的楷书汉字书写，你可以跟日本人互相猜出比较多的意思进行交流，可以获得帮助，遇到什么事情可以请求报警。一定要放弃一个观念，总认为汉字就是中国的，要树立起汉字是世界文字的观念。仅仅在中国大陆，怎么可以说是整个汉字的简化运动成功呢？我们都写简化字，只是因为我们生在大陆、身处大陆而已。

汉字简化运动导致了两大文字壁垒：一是中国大陆与海外之间的壁垒，一是当代中国大陆与以往中国之间的壁垒。从我们大陆本身的文化传承来说，由于简化汉字，文化导致了一个巨大的断裂。中国历史上有两次巨大的文字文化断裂，一个是秦朝，一个是当代。韩国朴正熙废除使用汉字，他自以为是树立了民族尊严，其实是毫无尊严，因为他丢掉的恰恰是大韩民族历史，丢掉的是大韩民族文化。我们不是朴正熙废除汉字，不是韩国朴正熙那样自杀，但我们也是在自宫。使用简化字，不允许使用繁体字，经过几十年的巩固，文化的断裂被固定了下来。今天中国大陆的人，一般的人，多数的人，几乎不能读民国以前版本的书了。我们能做到民国以前几千年的书，都用简化字重新印刷一遍吗？做不到，至今无法解决这个问题。大量典籍，只能搞影印，只有很少数人才能流畅阅读文字。

汉字简化运动是为了大众，但恰恰是伤害了大众，把大众排斥出了很多书的阅读范围，剥夺了他们的权利。一个人如果试图阅读民国以前的书，必须要解决二次识字，第一次识字是基础教育时候的简化字识字，第二次是繁体字识字。我前面说了，现在书法家们非常严重的基本功问题之一是识字不多，识字太少。识一万字是最起码的，但很多很多号称为书法家的人做不到。要做一个好的书法家，不是一万字，必须要认识二万字左右才行，能够熟练书写的字不少于一万。顶级的书法家认识的字，不会少于二万字。文人书法绕不开识字关，别人可以不去第二次识字，书法家不行，必须要经历二次识字。这是今天中国大陆的书法家比民国以前书法家多出来的痛苦，是一种创伤。

朱中原：要两次解决识字问题，确实麻烦。

顾则徐：好在认繁体字比较容易。

朱中原：比认简体字容易？嗯，似乎是这样的。因为繁体字本身表现了中国文字的内涵，既能很好的表意，也能很好的表音。

顾则徐：是。容易很多。繁体字，也就是标准的楷书字体系，笔划比较多，写起来确实比较花功夫。但是比较简体字，繁体字好认多了啊。民国时候，读一年书，读书认真的人可以写简单家信了。读三年书，写家信基本没有什么问题。那时候大量军人、将领，不过就是读过两三年书，甚至只有一年。不具备初步的识字能力，不是在大刀、弓箭的时代，而是在枪炮、飞机时代，怎么做将军？彭德怀只读过两年书。现在学简体字，能做到吗？简体字为什么难认？比较繁体字，字跟字的关联被大大降低了，不便于联想、贯通，不便于举一反三。

朱中原：是的。像清代的训诂学，就是专门通过对汉字的形、音、义来解决先秦典籍的问题。这个可以说，恰恰是建立在对繁体字研究与整理基础上的学问，可是简体字却做不到。

顾则徐：许慎在《说文解字》中系统解说的指事、象形、形声、会意、转注、假借，繁体字的楷书标准体系的保守性，正是保守在这个精神基础上，为认字提供了极大的便利。简化字主张者犯了一个很大错误，对于大众来说，写字和识字，识字才是第一位的，是最要紧的。简化字方案减少了写字的笔划，但增加了识字的难度，这是致命的，多耗费了中国人很大精力。凡是“飠”，都跟“食”有关，用“饣”，视觉上无法产生联想，必须要解说“饣”就是“飠”，才能进行联想。问题不仅如此，“飠”可以做左右结构汉字的左边旁，也可以是右边旁。“飧”字，右边旁的“飠”，你能用“饣”取代吗？不能。简化主张者也知道，所以不敢这样做。不仅左右结构汉字，在上下结构汉字，“饕餮”，下面的“飠”底，能用“饣”取代吗？不能。搞简化字的目的是为了简单化，但实际恰恰不是简单化了，而是复杂化了。

朱中原：本来一个“飠”就行了，现在又搞出来了一个“饣”。

顾则徐：简化字方案不顾指事、象形、形声、会意、转注、假借的汉字保守精神，搞革命，结果搞的是不伦不类的革命。你用“饣”取代“飠”，其实根本取代不了，结果就只能打破原有统一的体系，把一部分“飠”改成“饣”。又是“饣”，又是“飠”，精神分裂，认字难了。

朱中原：确实啊，都是“飠”，认起来多方便啊。又是“饣”，又是“飠”，尤其对孩子来说，太难了。跟孩子说“饣”就是“飠”，孩子肯定糊涂掉了，既然都是“飠”，为什么又要“饣”呢？呵呵。

顾则徐：做中国人非常苦，终身要遇到很多担惊受怕。每个社会都会有各种奇思异想的人，中国、外国都一样。但中国有奇思异想，不得了，可以吓死人的。你不知道他是不是拥有权力，不知道他是否跟权力结合、接近，万一这样，那就折腾了，把人搞死了。奇思异想，大家觉得好，自然就去学他、听他。问题是大家不觉得好，不要去学他，不要去听他，但他通过权力，命令你必须去学他、听他。

朱中原：这种痛苦和宿命与生俱来，从秦始皇灭六国文字就开始了。我觉得，秦始皇统一中国，灭六国文字，对于中国的文化、中国的文字来说，是一个历史的大倒退。你觉得简体字问题，将来该怎么办？

顾则徐：简体字在中国大陆，只是暂时的成功，这种成功仅仅是权力之下的法定文字体系。法定文字，法律规定使用某种文字，这是全世界普遍做法。但不能误解，这不等于规定某种文字必须怎么写法、怎么拼法，没有什么国家去做这样的法规规定。一个国家规定使用英文，这只是原则，具体一个英文单词怎么拼法，不会去搞什么法定。

文字的基础是典籍，典籍繁杂，所以要字典。人们使用文字，字典是范本，字典是一种总结形式，未必就完整、准确，人们可以从典籍中寻找更具体的来源、出处。中国在秦朝，法定秦小篆为规范用字，这种规定深入到了比较具体，但还是有限，是很谨慎的，不是进行绝对排他，至少人们可以写隶书。汉朝对文字进行系统总结和研究，有了以《说文解字》为代表的字书，或者说字典，这种字书不是法定的，不是用权力指令人们必须按照这样写字。民国国民党政府开始搞简化字方案，破了世界文化史的规矩，政府权力延伸到具体一个字该如何写上面了。

二十世纪中国史是革命史，不是看谁更智慧，而是看谁更革命，更革命的人胜出，所以什么都是革命，文字当然也逃避不了革命的命运。但是，革命对于一个民族来说，永远只能是暂时的事情，因而所谓成功就也只能是暂时的。决定一切的不是当下，而是将来。时间是最无情的，当下的命运是由将来决定的。不是简体字，而是简体字方案，一定会在将来被淘汰。

侯勇

繁简合流将是汉字运动的第三次伟大潮流

朱中原：可是这是个电脑化、电子化、科技化的时代，不可能回复到过去那个状态了。简体字方案还会被淘汰吗？

顾则徐：在电脑时代，对于一般人来说，即使对于大多数高学术地位的学者来说，在写字方面也越来越回到了传统时代的低文化程度阶层当中去，不需要用手去写多少字。笔划多少是个没有任何意义的事情。用毛笔写汉字，一百年前是写字，一百年后是艺术，不是艺术创作也是属于学习艺术。一百年前你写字连品都不能入的水平，下下品都不是，一百年后，你却可以被看做是个三流书法家了。其实这一切在今天都已经发生，今天的一些所谓著名书法家，跑到偏僻地方看到一百年前的荒坟，一比较草丛里的石碑，自己字不如那时候普通的乡间秀才啊。首先认字，而不是写字，将是中国基础教育必须接受的未来化变革。

简体字在中国大陆搞了几十年，几代人只会写、只会认简体字，必须要承认这个事实。不能要大家都第二次认字，去学繁体字，不能，也做不到。通过国家权力，用简单的办法，用繁体字取代简体字，似乎是回到传统，其实不过又是一次革命。简体字取代繁体字是错误的，繁体字在大陆再取代简体字，还是错误。不能犯第二次错误。

朱中原：是啊。那又该当如何？繁简混用？

顾则徐：不是繁简混用，而是繁简合流。这是两个概念。具体说就是，权力退出文字的具体使用，现实自然就会自己解决问题。繁简合流，自然而然，只会是这个出路。

朱中原：哈哈，这又打破了现在很多书法家一味地认为只有写繁体字才是书法才是正确的这个所谓“真理”了。

顾则徐：中国汉字的书写自古不拒绝简体字，一些人造字，喜欢把字造得复杂化，汉字体系也从来没有拒绝过。无论是简化，还是复杂化，都可以容纳、兼容，关键在于人们自然的接受和采用，在于汉字基本精神不可动摇。动摇了，人类最伟大的汉字体系也就堕落了。

甲骨文字数不到五千字，《说文解字》一万多字，宋朝突破了五万字，《康熙字典》四万七千多字，现在如果把包括日本、韩国等的汉字全部搜罗起来，汉字总数应该在十万字左右。一种文字发达与否，肯定会体现在字数或单词数的数量上。英语单词可能有六、七十万个之多。对于汉字来说，由于汉字本身单字的字义容纳优越性，所以，汉字并不需要象拼音文字单词数量的那种高增长率。汉字是非常开放性的。汉字最成功的地方是在于它的保守性。但是，毕竟还是需要一定的文字数量使用，这是一个民族的语言水平问题，是语言艺术性和丰富性的必然表现。从保守的角度说，《康熙字典》的数量，或者到六万字左右，应该是完全满足各种非专业的和专业的使用了，足够令中国书面汉语保持伟大语言的性质。

今天一般的中国人使用的汉字仅仅在二千字左右，多数作家也不过使用三千字左右。使用英语，最普通水准的人，掌握单词的数量也不会少于十万个。从实用角度来说，汉语如此简单不是很方便吗？方便即进步。但是，仅仅如此理解进步那就糟了。从一般识字分子来说需要的是简单实用，适合使用的文字数量不应该多，这是对的。如果这成为整个社会文字文化的水平，那就糟了，是错误。

从整个汉字的使用来说，回到甲骨文时代数量不是进步，而是倒退、堕落。不管一些人怎么个吹嘘法，汉文学的衰落是无法回避的事实，一般的作家都只使用不到三千字汉字，甚至二千字，语言还能有多少艺术性可谈？文学是文字的语言艺术，写来写去就是那么几个字，结果一定就成了只是讲故事，成了堆砌一些俗语，成了编造几句调侃话，不可能会有多少艺术性。白话的价值是在于有着雅言，没有雅言，白话就是低级。雅言跟白话是互为的，没有白话为民族语言的基础，雅言就是腐朽；没有雅言为民族语言的背景，白话就是肮脏。一个孩子说一句话，之所以天真可爱，在于是在成人社会；一个成人说一句话，之所以值得学习，在于是在孩子群里。今天的中国，不缺白话，缺的是雅言。雅言不是官话，也不是背诵几句古典诗词，关键在于能够熟练运用比较多的汉字。汉字书法，只要承认这是传统的艺术，就要学会雅言。提高雅言水准，书法家就要多认识汉字。

朱中原：是的。今天我们谈的，其实不仅仅是书法问题，而是真正的汉字文化问题，是民族语言问题，是文学问题，尤其是涉及到了汉字的书写与使用、汉字的繁体与简体、汉字的世界化问题上。如果认为书法家就是仅仅写字，那就大错特错了，正如你前面所说，其实比写字更重要的，是认字问题，认字问题，不仅关系到书法问题，而且关系到文学问题，关系到文化的承传问题，关系到中国文化对世界文化的影响与传播问题。


（本文经顾则徐、朱中原二位先生校订）