张焉如书法学术研讨会6月11日在古都洛阳举行

侯勇

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就张焉如本人对“造像书”的创作思想与理论阐释，可以作一简单对话形式的探究，鉴于书不尽言，言不尽意的信息传译缺憾，这种对话形式只能是在老爱的参照系外，再多一种参照文本，而没有能力承担某种审美判断或价值判断。下面所引张焉如的话，均出自《中国书法家协会名家精品集•张焉如》，简称“张”。对话者简称“李”。

张：传统是什么？一是，他要你一味的崇拜于他；二是，你要他告诉你要去的路。或者说，传统是面镜子，他折射出的是过去和未来……

李：前面已经谈了一点我对传统在当下语境中的认识。下面再就焉如所言的传统稍稍展开说几句。

凡是进入人们现实生存时空中的历史沉淀，都有可能成为某一方面的某种传统，其表现可能是思想的、道德的、文化的、风俗的、艺术的、制度的等等，其特征是曾经有之。故我们今日之所作所为，有可能不被历史淘汰而进入未来的“传统”之中，不过在今日以个体的力量要想再创造出能够成为后世“传统”的成果怕是极少了，因为在现代社会中集体的智慧与力量太强大了，个人的些微创造往往淹没其中。就书法艺术来说，传统的力量足够强大，能进入人们视野并引起关注的那些古典文本，必定是与时代的需求相吻合，易于对接的。今天的对接要想成功，重要的是保持书法艺术独立自主的艺术地位而不能成为其它某种艺术的附庸甚至沦陷。很多所谓的“创新”如过眼云烟，主要是因为要么自己的一亩二分地没有种好；要么种了别人的地荒了自己的田。或如老爱所说：“创新的不够斤两，传统的不够地道。”传统与创新应当是艺术创造过程中互补共生、并行不悖的，却在当下成了二律背反的难题，说明不是“传统”或“创新”或“传统与创新”出了问题，而是某些行为主体出了问题。

我们相信张焉如对传统的理解有深度、有广度，也不怀疑他创新的动机与能力，但我们怀疑他的方向与方法，如果方向与方法出了偏差，任何“创新”的实践只能是“试错”。看看这些年站在探索与创新前沿的书家，从形式到技巧甚至到“行为书法”，其结果与其初衷几乎无一例外都是相悖的。

在书法传统颇为深厚，主流书风甚是强势、包括“新古典主义”理论旗帜高扬的河南，张焉如的“造像书”无论是形式还是技法都给人一种异军突起的异类感觉。面对丰富历史文化遗存与经典文本，心中的镜像将会折射出怎样的未来？

张：看了毕加索的作品，我的心被强力的揪起，第一感觉就是——不是还有什么不敢做的！而是不知还有多少我们没有想到的？他的彻头彻尾的革命式的艺术创新行为告诉我们，有些事也许一开始我们就错了……在每个领域里，每个人的心目中都有自己的英雄。我崇拜的人很多，但一呼直出的是毕加索。是他近乎野蛮的、公牛般的、天才的、革命式的创造精神！他的巨大功劳在于他为其以后的艺术家们的思想插上了腾飞的双翼。

李：今年（2013）是毕加索去世40周年。其在天之灵若知在中国有一个艺术家叫张焉如是其铁杆粉丝，是多么幸福啊！但毕加索不喜欢张焉如说他如“公牛般的”，毕加索厌恶公牛，在《格尔尼卡》这幅名作中，他以“公牛象征兽行和黑暗，马代表人民。”中外文化传统是有差异的，牛在中国象征吃苦耐劳、勤勉善良（当然也有“牛魔王”）。《格尔尼卡》之所以成为最著名的立方派代表作，不在其形式而在其内容，因为它触动了二战后人们反法西斯斗争的敏感的政治神经。

中国书法与毕加索的绘画有着不同的文化背景，从形式到内容有巨大差异，是否能施以“彻头彻尾的革命式的艺术创新行为”？大概都不可能，因为艺术自身规律决定了凡是一门自成体系的艺术无论是其形式还是技法乃至某种程式的形成都是慢变量的循序而行，成住坏空既是自然规律，也是所有人文艺术的规律。所谓突变，只不过是人们对前期的渐变或量变缺少认知或有所忽视。若艺术真的有“彻头彻尾地革命”，只能是一种艺术取代了另一种艺术。甚至技术也存在这样的事例：当美国柯达公司在研究发明了第一台数码相机时，柯达胶卷的革命就已经被推向了死亡之路。虽然柯达公司本想既要最大限度地保证胶片市场的利益，又要发展数码科技，但是这种两难选择，至今还找不到更好地解决办法，最后柯达公司败在了后起之秀日本的佳能和尼康的数码技术下，不得不向纽约证交所提出破产保护。这种“创新者的窘境”，验证了“有一种破坏叫创新”这一命题。

张焉如说：“有些事也许一开始我们就错了。”若在艺术探索的路上能觉悟到“一开始我们就错了。”这应是一件庆幸的事，而令人担心的是，艺术家在耗尽大量精力甚至生命时才发现错了，那将是无可挽回的了。

张：我的造像书：汉字、图章、构成。什么是艺术：事物之理恰切到了极点，或感觉之状让人妙不可言，即“艺术”。也就是说艺术是一切高级之美的代名词。

李：广义的“艺术”与“书法艺术”有着不同的意义范畴。说得具体一点，中国书法艺术的核心技法是什么？历来有“笔法中心论”与“结字中心论”二说。启功作为“结字中心论”的当代代表书家，曾对元代赵孟頫的“书法以用笔为上”立论提出过批评，当然，既便在各种西方美术思潮充斥今日书坛的当下，仍无法取代“笔法中心论”的主流地位。其实，启功的“黄金分割”运用于中国汉字的结构，实在难以契合，启功说他经过研究，汉字（楷书）结构的比例最佳为5：8，“若往细里分，即是0.382：0. 618……”也许启先生的本意是好的，是要人们首先给汉字以尊严，不要象丑书或“流行书风”那样将汉字写成歪瓜劣枣那么难看，但“黄金分割”早已被证明为不具有审美优势的形式规则，正如英国著名心理学家艾森克所指出的：“总而言之，黄金分割被证明并不是美学家或实验美学家的一个有效支点。”

张焉如言其造像书的三个支点为汉字、图章、构成。恰恰抛弃了书法艺术中最为核心的技法：用笔。这当然不是说他有意回避书法的难点与高度，但这恰恰成了造像书的致命弱点。汉字书法以其特有的笔法塑造出来的点线，具有神、气、骨、肉、血的生命意蕴；以其丰富的表现力所营构出来的笔墨语言符号，表现出了节奏、韵律、兴味、情感以及时空流动的秩序美。即便以物质层面的表现去分析，也可以体会到质感、量感、厚度、锐度、弹性、力度、肌理、形态等丰富的观感价值。而颠复了书法笔法与结字，以乱石铺阶的章法与美术化、装饰化、工艺化的结字手法表现出来的造像书，无可奈何地走向了简单化、平面化、几何图形化，这使人很容易联想到古代曾经有过类似实验的“十八体书”、“十二时书”、“古文十七体”、“三十六体”、“五十六种书”、“六十四种书”、“九十一种书”乃至“百体书”……那些已经穷极变化的“××书”，如今只是一种谈资了。

以异质化作为书法创新的致思方式乃至技巧方法，乃然未能迈出现代艺术所惯用的岐义化、陌生化、阅读障碍的老套子。造像书表现出来的章法的刻意安排、凑泊，用笔的描头画角，点画的破碎、散漫，结字的支离、无序等，只让我们注意到了某种图式，注意到了某种镜像，却失去了与书家对象化的笔墨语言以及这些语言的叙事与审美。更何况当以某种平面化的图式在线性思维的延伸中成为一种私人语言符号，极少信息交流能量便会如树之梢、根之末，很难有茁壮成长的可能了。

张：一花一佛，一字一世界。汉字，始源就是因需代表某个个体而产生的（符号），由“一生二，二生三，三生……”也就有了今天千千万万的汉字，而后有了词组，有了语句，有了文章……而今天我们的汉字，为什么不能把它们从劳顿的诗、词、歌、赋、文中提出，给它们一个轻松的可识而非可读的——“个体写真”，尽情的展示一下那当初无暇的、独立的、曾被时光蹉跎了的、无尽的原真风采呢？

李：“85”新潮时曾经有过“一字一世界”的“个体世界”试验，那种非字非画、亦字亦画的“现代书法”早已香消玉殒。因为“易雕宫于穴处，反玉辂于椎轮”是种倒退，汉字的形、音、义是一个整体，如人之有形、有思想、能表达方是健全的，缺一项便成残疾。近年来不乏倡导书法只有形式，书法与所书写的文字内容无关的形式主义理论者，既便不去深究其真正目的，至少可以知道其无知的一面。连这两年为了迎合“形式说”多次发表文章说“书法是纯形式的，它的形式即内容。”“书法艺术同书写的文词无关。”（见《中国书法》2009年第4期《书法，在比较中索解》）的沈鹏先生，却曾“天机”泄露地说：“我从诗意悟书魂，” “会从墨迹求声韵，还向诗丛讨笔锋。”又说：“书法以文字为依据，又不脱离文字表意的作用。”“书法依赖文字，欣赏书法常常不能脱离文字表达的内容。”（《当代书法艺术前言稿》，《中国书法》1989年第3期）这种自相矛盾的思想正是生搬硬套西方形式主义理论于中国书法“创新”之上的尴尬。汉字以其形、音、义的整体性，来激发内心视像与想像力，使人们在审美的同时感受到了汉字中所承载的千百年来积淀其中的灵性，从而完成审美超越。当然，这需要一定的文化艺术修养者才能体悟到。

其实，张焉如对自己所说的并不自信，他仍然在书写有意义的文词如诗歌、文赋、对联等，并多是经典名篇。
艺术的“革命”与“创新”都是有“度”的规定性的。犹如水，摄氏4℃时为常态，负数时为冰，超过摄氏100℃时便变成了水蒸气。国粹艺术中，“革命”最早的是京剧，从七十年前的延安时期就开始了，到文化大革命中取得了令人瞩目的成就，其标志就是八个样板戏，但其从音乐到唱腔到表演程式等京剧根本要素都更加有京剧味道，都得到了提高与拓展。以八个样板戏音乐素材创作的交响乐则是音乐作品而非戏剧作品了，所以对艺术诸要素的度的把握是决定其艺术门类的关键。
艺术创新成功与否的唯一标准，是看其有无持久的生命力。我们尊重张焉如的选择与创新的努力，尊重其所取得的成果。其造像书这种语言符号仅仅是一种个人的编码具有强烈的排他性，对书法艺术创新的意义或者说是作用缺少普遍价值。只能是书法艺术的现代探索中绽放的一支不可无一，不可有二的绚丽夏花。

以上或曰系观感价值判断而非情感价值判断，望识者教我，望焉如教我。

侯勇

张焉如造像书浅读

杨政民

洛阳为九朝古都，历史上长期处于中国文化的腹心地带，不同时代的文化在这片大地上烙下了不可磨灭的印记，其中北朝时期的魏碑书刻以及与之伴生的造像艺术一直延续到盛唐时期，堪称这一时期文化艺术的双璧，留给后人丰厚的文化遗产。焉如生于斯土，酷爱碑刻，浸淫其中，深耕不辍，使古老的艺术形式焕发出新的光芒，他的“造像书”给读者以新的激动，不能不引起人们新的思索。
楷书从南北朝经隋至唐朝的欧、虞、褚、薛、颜、柳以后，几乎已经发展完备，形成了固定的范式。一方面为以后的书法发展立下了规范，时至今日人们临习书法也多从楷书起步，而习楷必须从颜、柳、欧、赵开始。但另一方面楷书的规范化，也封杀了创造的空间，一千多年来，虽有不同的创造大家，如宋四家、赵佶、赵孟頫、清朝的黄自元、现代的启功等大师，也都是“各用古法损益”，对楷书在各自的风格上进行强化。自兹而后，楷书便没有了千姿百态、烂漫天真的气象。
而上溯书法史，不难发现，在某一个书体突变成型的前期，往往是书法发展环境比较宽松，书家的探索意识比较强烈的时期。比如，在秦统一六国以前，各国文字并行天下，这在实用功能上的确不便于识读和交流，但从艺术的角度，则不失为一个书法创新的全盛时代，只是为适应政治的需要进行“书同文”，李斯在秦大篆的基础上，统一形成了以后的小篆，小篆具有整饰之美，但少了变化的美感。再如，隶书在漫长的演进过程中，逐渐摆脱了扁方和波磔的特点，向着方整的楷书和带有波磔的魏碑体转化。而魏碑书体的形成，又一次打开了创新之门。它不像楷书在结体上那样规整，笔画上那样规范，保留了隶书的波磔笔意和结体上的适性随意，从现今看到的大量魏碑石刻和传世拓本中可以明显地感受这一点。康有为说：“唐言结构，宋尚意态，六朝碑各体皆备”，有的拘谨拙陋，质朴自然，有的飞逸奇浑，骨高气逸。
焉如生于魏碑的故乡，供职于千唐志斋，自幼与魏碑造像艺术为伴，耳濡目染，相近成习，因而与魏碑结下情缘，应是比较自然的事情。
焉如应是在书法道路上肯下笨功夫、深功夫的书家。观其书，扑面而来的是完整的块面艺术感受，使人一望而知，那是从石刻造像而来，但又不是造像拓片，而是清晰的造像书写——“造像书”。平面造像成为其书法整体章法的基础，如没有对造像艺术的深刻把握，是不能娴熟构图的，块面整体布局则可能显得别扭和生涩，就会给人不和谐的感觉。当然构成其艺术整体的基本材料还是魏碑书的一笔一划，一字一行，正像一座房子的一砖一石，都经过了焉如的精心打磨，刻意雕琢，字里行间，透着奇异的匠心。特别是作为楷书的魏碑书体，笔画的精致到位，既是基本的要求，也是成败的关键。
焉如应是灵感奇异、勇于新变敢于突破的书家。他的书法难度很大，几乎是给自己出难题，找别扭。他的书法既有非常纯熟的魏碑书刻的技术支撑，又有大篆、鸟虫篆、甲骨文、汉印的汇集和有机融入，有的字看起来就是直接取材上古陶器上的象形图画，亦书亦画，颇见情趣。他的造像画面，用一个个魏碑书体堆叠布局而成，那些字在他的驱使下，像一个个士兵，有时站成整齐的方队，有时又似在婉转曲折中行进，有的长，有的短，有的方，有的圆，有的直立，有的偃卧，有的浓而重，有的淡而浅，可品可鉴，可赏可玩，内涵非常丰富。
焉如造像书为书法积极融入现代审美提供了新的启示，打开了新的想像空间。现代书法主要以展厅为存在形式，而“展厅效应”可以引起一时的轰动，但书法决不能仅仅局限在敞亮的展厅供爱好书法的人作一次性的集中“消费”，书法的生命力应该在广阔的社会生活中间，必须主动寻找与书法的姊妹艺术共生共长的环境和机会，创造存在和发展的良好生态，因时因地展示独特的文字魅力，不因现代传媒和印刷技术的飞速发展而缺位和失语。焉如的造像书是一次积极的创新尝试。
焉如造像书画艺术，给我们带来了新的视角享受，我们应该感谢他，支持他，鼓励他，相信他会在这条孤独的艺术之路上大胆探索，取得更大的成功。
                  
2013年3月16日于中州六和居

侯勇

张焉如形式创新的积极意义

西中文

任何艺术都有其形式和内容，对于大多数的艺术门类而言，形式和内容的分野和界定是不成其为问题的。比如文学作品，比如绘画，比如音乐戏剧等等，其形式和内容的界定都是明确无误的，绝不会引起误解，唯独书法不然。

一般称书法为艺术，那么书法属于哪种艺术呢？按照现代西方的艺术理论，书法如果是艺术，只能归于造型艺术一类。造型艺术以造型材料和造型手段为形式，来完成某种形象的塑造，进而传达某种思想理念。如果按照这样的理解，可以说书法艺术的用笔、结体、章法、幅式、装祯就是它的形式，而书写的文字内容就是它的内容了。然而这样理解，书法艺术的内容明显过于单薄。而且与传统理论对书法的理解有较大的差距。传统理论认为“心之所发”、“运之为字迹”，故“正书法，所以正人心也；正人心，所以闲圣道也。”（项穆《书法雅言》）如此说来，“人心”、“圣道”以及与之相关联的节操经纶、圣贤之学才是书法的内容，一切外在的、表面的、视觉可及的东西都是它的形式。传统理解的书法和现代作为艺术之一门类的书法，其根本的区别就在这里。

传统的书法不是一种专门的独立的技艺，而是一种统涵百类的艺中之艺。史称大书家者无一不是大学问家。这样的书法，在当代的知识格局中，自然很难有立足之地。现代作为艺术门类的书法，摒弃了道德文章之类大而无形的内容，所余下的东西就很单薄了，因此就不能不在形式上大做文章，以视觉效果的丰富性来弥补文化内涵的空洞性。不必埋怨当前大展大赛中蔚然成风的涨墨枯笔、拼接做旧。在阉割了传统文化内涵的当代书法竞技场中，如果再没有形式的创新，恐怕书法很难摆脱被摒弃的命运。
在当代青年书家玩形式一族中，张焉如无疑是一个高手。焉如生长于洛阳，以造像记为主要形式的魏碑洛阳体给他以丰富的启迪。书刻结合，以镌刻为完成态本来是中国文字长期存在的一种状态。不论是早期的甲骨文字、钟鼎文字还是秦汉的铭石文字无不如此。今人摹写汉代以前的文字无不学之于书刻文字，所以今人的篆隶书都或多或少地带有雕刻的痕迹，而且以所谓“金石气”作为这种书法作品的一个特定的审美范畴。书刻文字到北魏的洛阳时期可以说发展到了极致。洛阳体发展出了一种专门用于镌刻的书体，它介于隶书和楷书之间，比隶门更加平实灵动，其末端的厚重健硕比楷书更适于镌刻。尤其是其中的造像记，囿于空间的限制，多为结构紧密，章法布局随器赋形、不拘一格。这本属不得已而为之的权宜之计，倒是给今人在章法布局的求新提供了借鉴。张焉如创新的灵感即来源于此。

张焉如以造像题记书法《始平公》、《杨大眼》等为基调，加以适当的夸张变形，把作品内容压缩在一个按预定形状设计的空间内，其中穿插装饰以佛像、题跋、图案、篆刻等，构成如龙门造像般不规则的形状。中国美院教授张爱国先生把张焉如的这种书法称之为“造像书”，是颇为准确的。
造像书首先是书。这里有两个含义：一是张焉如所表现的，仍然是中国文字—汉字。我以前曾经说过：书法有两个底线：一是汉字，二是中国传统文化。脱离汉字形体，仅仅以所谓点、线、墨块等作为表现对象的作品，就不能称之为书法。因此，墨象艺术不是书法而只能是美术，脱离了汉字形体的现代书法也不能称为书法。虽然写的是汉字，但其内容脱离了中国的传统文化，如日本的所谓“新调和体”书法，和传统的中国书法也有很大的距离。以此两条标准来看张焉如的书法，我们应当看到，他并没有脱离汉字的规范，尽管其中对汉字进行了尺度较大的夸张变形，而只在章法布局上打破了字内留白和字间留白乃至行间留白的界限，使他笔下的汉字往往难以辨认，但仔细分辨，其汉字的点画结体是完整的，并未逸出汉字的规范。

另一个含义是书写，称其为造像书的一个重要原因是，张焉如的作品是写出来的，而不是描摹、制作出来的。我问过焉如，他坚称其作品是写出来的。我们仔细辨认其点画钩挑，其起止行藏的痕迹历历可按。习惯于行草书用笔的书家，对魏碑的用笔也许不太理解，比如横钩转折处的重顿平转，撇画收笔处的蹲笔轻挑，以及横、竖、点等笔画夸张方笔的写法，在行草书中都难以找到，给人的感觉好像是描出来的，其实不然。当然，其中用笔的美术化、程式化、装饰化的成份也相当明显，比如他的横，往往写成断开的两截，中间以两尖相对，这种写法来源于横画的中腹提收。只不过在楷书行书中，这种中腹提收是浑然无迹的，而在张焉如的笔下却把它有形化了。这种美术化、装饰化的用笔在其作品中随处可见，也是焉如用笔的一大特色。
张焉如主要的创新表现在其作品的形式感上。他的作品超出了习见的条屏、横幅、中堂斗方、扇面等幅式以及竖成行、横成列的章法格局之外，其作品的形状是作者自由设计的不规则形状，横无列而竖有依稀可见、并不规整的行，画面上有大幅度的疏密对比，交相辉映的书画并置，相映成趣的书印互补，使得其作品画面丰富而生动，但并不显得杂乱。焉如的造像书能写出不同的风格，不但有粗细两种不同的类型，分别组成不同的块面，在一幅作品中相映成趣，而且其造像书也能表现草书的笔意，这使得他笔下的书法艺术形像十分丰富，虽模仿石刻效果，而并无单调刻板之弊。

张焉如的造像书，首先是述诸视觉效果的美术书法。作者调动各种艺术手段，极力丰富书法的视觉形象，从而增强其表现力。应当承认，传统书法尽管有丰富而博大精深的内涵，然而其视觉形式无疑是单调的。历史上流传下来的经典作品几乎是同一种形式，人们渴望变化的心情是可以想见的。哪怕像《兰亭序》、《祭侄稿》那样卷面的涂改，或者像《黄州寒食帖》那样信手书写，畸大畸小也能给人带来一些打破常规的新鲜感。（这或许是它们成为三大行书的原因之一？）尤其在书法作为艺术进入美术之门的今天，形式的问题无疑被严峻的提到书法界的视野中。事实上，这些年来书法界在形式上的探索一直未曾中断。用纸的染色、做旧、拼接已经是老生常谈，这种仅仅在材料上做文章的路子，发展空间肯定是有限的，其实在作品的书写制作方面，仍有丰富的潜力可挖。张焉如在这方面有他的思考，他说：“书法，应该叫做‘汉字艺术’。他可书写，也可制作，他的发展应有无限的可能性。”“钥匙，就在你手边，不要远寻。”考虑到我们今天奉为经典的许多古代书迹—碑刻、墓志、甲骨文字、钟鼎文字等——都是写与刻相结合的产物，考虑到现代刻字艺术的兴起并成为书法大家族的一员，张焉如的看法并非没有道理。

同时我们还应该注意到，张焉如的造像书除了新颖的视觉效果之外，还注意意境的营造。他的作品运用了多样的艺术手段，但却不是毫无关联的堆砌。各种艺术手段之间有着密切的关联，造像记风格的书法，佛陀造像，充满佛教意味的篆刻，高度写意充满禅趣的绘画、佛龛、佛座、莲花等等造型元素，再加上焉如书写的内容大都与佛教有关，从而营造出一种浓厚的禅文化意境。在这种总体的意境氛围之下，其书法的厚重和轻灵、端庄和闲逸，也显然在演绎着佛教精神的笃诚和超脱。
张焉如的创造力是惊人的，在形式上他可以玩出许多花样。除了上述的造像书之外，他还有一种更加意象化的文字，我们姑且称之为“变形书”。这种书法把汉字进一步美术化、变形化、任意改变字体结构，增减笔画，虽能大体辨认，与汉字的本来面目已经相差甚远。不知焉如这种书法创新的灵感来自何处？猜想可能与东巴文、西复文或史前时代的岩画天书有关。笔者认为，这种创新探索值得商榷。

这一类作品重点不在形式的出新——多采用一般的幅式—竖条、横幅或对联，作者关注的重点在文字本身，前面说过，书法的任何创新都不应触及文字规范，不然就是很危险的。因为汉字是一个经过数千年进化演进的产物，书法艺术正是以汉字为表现对象的艺术，书法可以表现汉字在不同发展阶段的形态，但是书法绝没有权利改变书写的文字规范。打个比方：书法家好比盖楼的建筑师，建筑师可以从任何地方取土来盖楼，就是不能从自己脚下挖土盖楼。不然的话，楼未建成，自己就先倒下了。文字规范正是书法家脚下的泥土。书法创新，在形式上动脑筋、做文章可以理解，然而要想在文字规范上打主意，就钻进了一条没有出路的死胡同。

文字的发展是一个进化的过程，其本质是一个科学问题而不是一个艺术问题。二者的不同之处在于，科学是线性发展的，我们今天已经明白了天体运行的规律，就不可能再让认识回到“天圆地方”的时代。同样道理，在汉字已经发展为成熟文字的今天，再去表现结绳纪事，“画成其物，随体诘屈”是没有意义的。这条路子以前也曾有人走过，上世纪八十年代有一批搞现代书法的人，如李骆公、古干、马承祥等人，思路大抵如此，事实已经证明，这条路子是走不通的。

不管怎样，张焉如的创新探索给我们以诸多启发。当代书法的确面临创新发展的诸多难题。尽管我们提倡提高书家的修养，但要回到传统状态已无可能，兼通文史的大师级文人书家今后只会越来越少，而不会越来越多。要想让书法保存下来，得以传承与发展，按照五四时期一些文化大家的思路，让书法走艺术的道路，不失为切合实际的做法。既然是艺术，形式的问题就是一个绕不开的话题，而在今天的视觉时代亦即所谓识图时代尤其如此。从这一点来看，张焉如的创新探索是有相当积极意义的。

侯勇

河南书法院院长，河南省书协副主席李强主持研讨会

侯勇

刘恒

侯勇

张炳志

侯勇

河南省书协主席宋华平

侯勇

刘颜涛

侯勇

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侯勇

张青山