〖顾则徐、朱中原书法新论〗：重新认识中国书法史和书法艺术

侯勇

书法体系的完备形成于纸张产生之前

朱中原：我们回过头来继续谈书法史的几个基本演变类型。

顾则徐：三个类型，宗教书法、文官书法、文人书法，主要是文官书法和文人书法。在战国到清朝中期，主导的是文官书法，汉朝以后文人书法越来越成长起来，但居于次要地位。文官有高低之分，秦小篆是由以李斯为代表的高级文官发展出来的，低级文官发展出了隶书，隶书的日常使用发生行、草化，公文使用趋向于了楷书化。从两个极端而言，中国书法具有了两个相反方向的特性：一个是楷书化，一个是草书化。一方面始终能够保持文字的规范，另一方面始终能够保持它的实用性、个人性和自由性。由于有了规范化，使得草书不能乱发挥。现在很多人喜欢写草书，但草法充满错误，字都写错了。一个笔划多一点少一点，长一点短一点，弯一点直一点，那都是有很大区别的，可能是两个不同的字了，或者是错字、别字了。草，不是乱草，而是美丽草原上的牧草，是有内在法则的。

朱中原：关键在于一些书法家对汉字的认识和理解还太少，于是出现大量的错误。

顾则徐：由于秦汉时期书法的这种革命性变革，中国书法体系的完备化便在纸张普遍使用之前就已经完成了。

朱中原：我一直有一个直觉或意识，就是我感觉到，很多人在对书法纸张的关系问题上产生了严重的误区，以为只有宣纸的产生，才使得书法具有了高度的艺术性和审美价值。也就是说，很多人对书法与宣纸之间关系的判断过于夸张化了。我是想说明什么问题呢？不能以只有在宣纸上书写的书法才是成熟的书法艺术。

顾则徐：你的这个意识是对的。应该说，纸张是在西汉时产生的，或许更早就发明了，但纸发明了，并不能说就大量地运用于书写了，即便是东汉蔡伦造纸之后，也不能说就马上大量地运用于书写了。这是两回事。蔡伦纸廉价是肯定的，但质量到底如何，还是需要求证。即使质量没有问题了，那时候不是现在，也不等于就迅速形成了可以满足普遍使用纸张的生产能力。纸张的普遍使用，是到了两晋时期。不是纸张发明了就等于可以大量使用了，汉朝时候的纸张也就是和几十年前擦屁股的草纸差不多，蔡伦前后，可能是粗硬草纸和细软草纸的区别。去注意一下《后汉书》的记载，蔡伦的破布、破渔网之类，原料到底是什么？主要是纺织品，纤维很柔软，不是竹子为原料的现在看见的那种宣纸啊。关键是他使用了树皮、麻头，纤维粗、硬，但太粗、太硬，我认为正是因为太粗、太硬，后人才需要试验更恰当的原料，才发现竹子的纤维是完美的。不是有了纸才导致书法艺术达到完备，而是在纸张可以满足书写要求并能够普遍使用之前，中国书法艺术就达到了完备。

也就是说，在纸张的普遍使用之前，书法艺术的完备性就已经完成了，各种书体、各种风格在东汉时就已经形成了。东汉时仅仅草书名目就很多，各种风格、各种样式的书法很多，还没有一种统一的规则，大家都尽情地发挥，但也正是这样，才使得那时的书法形成了最为丰富、最为自由的艺术风格，并且成为中国书法史的最高峰，包括后面两晋都不能和东汉比。

朱中原：我想说的正是这个问题！而且我之前就隐隐注意到了，我一直认为，东汉时期是书法艺术的巅峰时期，而且也是书法艺术的自觉时期，甚至在东汉末以前就形成了巅峰。但是提出这个观点必须要很谨慎，因为这个涉及到书法史的重新改写问题。

顾则徐：高峰就在熹平年前后，也就是在蔡邕年轻时候那个时代，现在残存楷书代表作是《熹平石经》。这个时期是书法艺术的巅峰。为什么说《熹平石经》是代表作？

两汉期间，各种艺术风格真正是万舸争流。在哲学精神上虽然有董仲舒的独尊儒术倡导，但儒家学说并没有真正获得后来那样的独断地位。道家精神一样具有主导地位。墨家虽然在学说层次上似乎消失了，其实作为一种精神转向为了民间意识。神秘化的谶纬学说风行。哲学既政治化、实用化，也玄学化。辩术流行，去看《盐铁论》里面的逻辑论证关系，一直到清朝都是中国最高级的论辩水准。各种学说蜂起，伪书大量出现的第一个潮流就是汉朝，不是故意做伪，而是一个人想发挥自己脑子里的思想，就假托一个人的名义，甚至就是一个传说中的虚幻的人的名义，这样来写书，是一种大家认可并流行的著作法而已。好神仙之道，俗世的人是低级的，伟大的思想属于神仙所有，所以，俗人不应该拥有文章、著作的署名权，署名权应该归于神仙，这不是出于不良动机的伪造，而是为神仙的献身，是一种非常崇高的精神。以《山海经》为代表的神话学、民俗学资料被搜集、整理，从原始时代以来的传说第一次系统地登上了大雅之堂，等于中国的荷马史诗被发掘了。文字也第一次进行了完整整理，代表作是许慎《说文解字》。中国整体的文化，包括书法艺术，这个时期真正是百家齐放。去看汉碑，从北方到南方的汉碑，只要是汉碑，每一块都是那么地充满生气，对于任何一个懂得欣赏书法艺术美的人来说，都会令自己血脉喷胀。春秋战国的诸子百家是思想的高峰，但硕果累累则是在汉朝。

这些是一个方面，另一个方面，董仲舒独尊儒术到底是什么涵义？这是一种整理、规范文化的要求。一方面是四处奔腾的汪洋大海，一方面是想筑起堤岸，试图引导成有序的潮流。所以，汉朝也是对中国文化进行全面整理的时代，从基础层面的文字学，到高端的哲学思想、数学，儒道之争，古文经学、今文经学，玄学，《九章算术》。医学《神农本草经》，张仲景《伤寒杂病论》，伪托结集的《黄帝内经》。司马迁《史记》是中国第一部通史，整个中国的历史第一次被全面整理和总结。实际上，汉朝对文化包括科技的整理涉及到了所有领域，之后两千多年中国的历史和文化，与其说是根基于先秦，不如说是直接根基于汉朝，因为所谓先秦文化，主要来说是经过汉朝人整理过了的先秦文化。

朱中原：对。清代以来的学者对先秦典籍真伪的梳理，已经说明了这个问题。大部分先秦典籍，其实是出于汉代人的伪托之作。就包括你前面说的中国第一部神话学著作《山海经》，经考证研究，也出于汉代人之手。

顾则徐：汉代是一个对先秦典籍与思想进行系统性整理并且硕果累累的时代。这是从整体而言的，从另一个角度来说，整理也往往意味着削减、改造，可能把前人看上去似乎荒唐其实非常伟大的东西给湮灭了。先秦诸子学说被湮灭的，最惨痛的不是墨家学说，而是名家学说。先秦名家学说从现在残留的片言只语来看，在纯粹逻辑学上所达到的水平远非墨子可比，在形式逻辑层面并不比古希腊亚里士多德低级，更大的特点是超越了形式逻辑层面，包涵有现代逻辑学还没有察觉到的很多因素。太伟大了啊，所以便被看作为了荒诞，无论是辩论对手还是后来典籍整理者，都只能用无能的头脑记录几句自以为可以哈哈一笑的话语。至今意识到名家学说有着伟大内涵的学者，只有上海的张远山，他是当代中国可数的最有天才的学者之一。中国古典逻辑精神的绝唱，不是墨子，而是公孙龙子。后来中国逻辑精神之所以还能维持一个比较高的水准，是得益于佛教。不是禅宗，禅宗是导致中国文化堕落的主要精神因素之一。

朱中原：遗憾的是，现在的大部分中国人都被禅宗所误导了，以至于奉为神灵。我就发觉一个现象，先秦典籍包括国粹在流传过程中，在一步步低级化和退化，包括直到今天，我们对孔子学说的理解仍然是很浮浅的。所以，先秦典籍整理一方面是在规范和整理，但另一方面也导致了先秦典籍原有内涵的消泯。

顾则徐：典籍整理的意思也是规范化，《熹平石经》正是这样一个作品。你知道汉朝的太学是什么规模？东汉中期时候，房子有二百四十栋，在校学生达到了三万多人啊。那时候可不是今天中国大学乱来八来的扩招大跃进，而是真正脚踏实地办学的，非常严肃的事情，这样的规模即使在现在，也是世界级的恐龙啊。《熹平石经》就是专门给太学生看的标准版文献，虽然内容是首要的意义，但同时也是书法的标准版本，也就是楷书。当时为了阅读、观赏《熹平石经》，进出太学的马车、牛车一天有上千辆，导致道路堵塞，世界上有了最早的塞车记录，呵呵。这是整个汉朝书法艺术结出的果实，当然就是代表作了。但是，这个代表作蕴藏了深刻的涵义，一是官方颁布，二是作为太学的模板，三是楷书，因此，也就意味着书法艺术踏上了患病道路，预示着书法艺术史从此将进入缓慢衰败的进程。

侯勇

书法艺术的自觉、巅峰在东汉而不在魏晋

朱中原：之前我们说，在纸张普遍使用之前，书法就完成了它的艺术自觉。后面两晋时期的书法艺术，都完全能够从汉代的书法中寻找到来源；而且，自东汉以后，书法就开始逐步退化。那么，东汉这个书法巅峰，我以为最为典型的表征就是代表汉代的那种博大、自由、开张、无拘无束的书写精神，而且这个时期在书体上也达到了一个诸体兼容、互相渗透、互为影响的高度，尤其是在简牍墨迹上，可以说体现了那种真正的开张气质，篆隶真行章草等，可以说诸体兼备，而且有的很难说是一种什么固定的书体。而且我看东晋王羲之的很多早期行草书，有很多都有汉代简牍书的意味，应该说，东汉简牍书也是文人书法的代表。

顾则徐：东汉书法还有一个十分重要的因素不能忽视，就是以蔡邕为代表的书法理论的自觉，形成了理性认识和理论自觉，而不是在魏晋！在文学、书法和绘画中，最早形成自觉的是书法。文学的理论自觉是在三国的曹丕完成的，绘画就更晚了。之所以书法自觉最早，是因为汉朝已经完成了文字学系统理论，实现了文字学自觉，有了这个基础。我说的自觉本身就是指理论。书法自觉就是要有书论，文论是在三国，画论是在魏晋。画论其实是曹操令一个儿子曹植开端，代表人物是顾恺之。有理论才叫自觉。书法在中国是最早完成自觉的艺术，代表人物是蔡邕，但不止蔡邕一人。所以，东汉达到了一个巅峰。一方面，汉朝无数的书家追求着此字只有神仙能的境界，一方面，东汉把书法的全部体系综合起来了。后面的书法就开始走向狭隘了，到了唐代，以颜真卿、柳公权、欧阳询为代表的楷书完全成型，今天意义的楷书达到标准化，彻底满足于公文需要，楷书发展达到了顶峰，日益僵化，走上绝路。

朱中原：到了顶峰的楷书恰恰也停滞了。

顾则徐：对，走向了馆阁化，所以叫它僵化。在汉朝一般叫真书，虽然楷化，但依然很自由，很灵动，不是今人意义上的楷书。今人意义的楷书，是在颜真卿、柳公权、欧阳询之后。颜、柳、欧，加上元朝的赵孟頫，可以说就是后代所有学写字的人的楷书书法模板，死了。汉朝真书，一个“真”字，这是多么好的名词啊。楷书，“楷”字，也就是创造力和审美死亡的意思了。到了宋代，由于印刷术的出现，楷书就成为了印刷体，也就是宋体字。文字彻底标准化了。大规模的印刷和出版，使得文字彻底标准化。总体来说，中国书法艺术经过战国、秦、汉的变革，在东汉达到了巅峰，不仅是艺术实践上的巅峰，而且完成了艺术的理论自觉。进入三国之后，中国的书法艺术总体而言，进入了下降阶段。从魏晋到清末，虽然其间有或高或低的起伏，但总的曲线是缓慢下降，缓慢衰败。到了当代，是急剧衰败。这就好像大陆架，是缓慢延伸的，当中有一些岛屿突出，然后忽然就是海底峡谷，几乎是垂直下降掉了。

朱中原：是的。我基本也持这个观点，就是我前面说的艺术退化论。

顾则徐：呵呵。我这说法，恐怕会导致无数人愤怒。但没有办法，我说事实而已。不去管别人怎么个不满。不管它。

朱中原：书法的巅峰固然很多，甚至不同时代形成了不同的巅峰，但总体来说，书法的这个山峰是在一步一步降低的。但是这个需要对时代进行界定，就是到底是从什么时代开始，书法开始走下坡路，也就是书法开始退化的。这个问题目前仍然在困扰着我。因为我只能说自唐代以后，书法开始走下坡路，但这只是我过去的一个观点，现在看来，我要修改了，我觉得还要往前一点。但是这涉及到一个书法史改写的关键问题，也就是对魏晋书法史或者说二王书法的书法史地位问题，没有充分的证据，断不能作如此判断。

顾则徐：你的判断基本是正确的。在东汉整个的书法艺术巅峰之后，随即在魏晋南北朝，书法形成了一个巅峰，这是一个下降过程中的巅峰。这就好比喜马拉雅山，八千多米最高峰，刚越过这山峰，紧接着就是一个七千多米的山峰，依然非常之高，但实际是下降了。当然，你也可以说是双高峰，因为下面再出现的高峰是拉开了一大段距离，高度只有五千多米了。文官书法依然是主导，文人书法是次要的。理解这个问题，要搞清楚文人这个范畴。

春秋末之后中国出现了文人，如孔子，诸子中的一部分人，有了文人书法，但是，到底如何界定文人这个概念？这恐怕不是一个简单的事情。

侯勇

“文人书法”大多是“文官书法”，被人格分裂的“文官书法”

朱中原：对文人的界定，是关系到对中国书法史上文人书法界定的关键问题。因为，文人书法是中国自魏晋以后书法史的主流。但是，魏晋以后的所谓文人书法的主体又大多是文官。文官书法占据了书法史主流。

顾则徐：望文生义，文人就是以文为业、为生的人，那么，文官不也就是文人吗？如果说有文化就是文人，那么一个有文化的贵族是不是文人？比如屈原。一个有文化的富豪是不是文人？比如吕不韦。甚至，有文化的皇帝是不是文人？比如秦始皇。这样去看文人，文人就不能是一个社会学范畴，它是不存在任何独立的社会阶层性了。掌握文字文化，不过就等于做菜，会做菜、常做菜、天天做菜，不等于就是厨师，厨师是一种职业，是一个独立的可以界定其边界的社会群体，必须要从社会的独立性角度去看是不是文人，社会学的角度。掌握文字文化是前提，但是不是作为一个社会阶层分子的文人，还是要从社会独立性去看。一个人的社会阶层不是一定固定不变，而可能是变化着的，今天是文人，明天是文官，后天是将军，大后天可能去做了商人，衰老了又回到故乡做起了文人，那是另外一回事情，他今天是文人那今天就是文人，明天是什么明天再说。文人是这样一些人，他们是在野的，不管他们的生活基础是否来源于文化，但文化是他的主要事业；当文化也是他的生活基础时，那么，他就是纯粹的文人。以教书为生的孔子，就是这样一个纯粹的文人，他是中国历史上可以考查的第一个纯粹文人。老子是低级官吏，漆园吏，是否跟孔子一样仅仅是短期做过官，很难确证。

从战国直至清朝，在现代学校教育、科研机构、新闻出版兴起以前，中国纯粹的文人数量是很少的，更多的是不纯粹文人。把不纯粹文人包括进来，中国文人数量就比较多了。最重要原因是中国西周封建制度瓦解后，形成出了一个士绅社会、乡治社会，士绅是在野的，他们有稳定的生活来源，其中越来越多的人以文化为自己的事业了。还有一种特殊情况，虽然贵族制度崩溃了，但形成了相应于官僚制度的俸禄制度，什么意思呢？一个人，名义上是官僚，拥有一定等级的官僚身份，但实际他是赋闲在家，享受一份俸禄而已，并不是在位的官僚。包括告老还乡，还拿俸禄，名义上有着一定等级官僚身份。这些也可以称为爵禄。在中国历史上，这部分人是很不少的。贵族制度终结后，西汉以后，世家、世族、士族、豪族并不一定就是当官的，其中一部分在野的人也兼具了文人身份。在唐朝以前，世家、世族、士族、豪族中很多分子，不过也就是一种士绅，但这种士绅的身份与血系有着非常重要的关联。在三国到唐朝阶段，纯粹文人在文人队伍中是很次要的部分，主要还是世家、世族、士族、豪族中不纯粹的文人为主，是士绅文人为主。
可以不考虑爱好、志向等等因素，比如多数文人仅仅是爱好学习、研究文化，少数人是立志于文化事业的建设，不考虑这些因素，只考虑社会学意义上的必然性。文人需要获取社会地位，尽管他可能具有令人尊敬的血系，拥有广大的土地等财富，但作为文人这个特定的角色来说，终究需要依靠对文化的掌握来获取人们的尊敬和社会地位。可以通过撰写著作，可以通过短小的文章诗词，甚至可以通过熬白了头发思考出来的一副对联，但是，什么是社会地位？社会地位不仅是相对于上层来说的，更要紧是相对于下层来说的。下层人民可能是文盲，根本看不懂你写的书，搞不懂你写的文章诗词之类，只能看表面形式。你搞了本书，拿给一个文盲看，说是你写的，对方认为了不起，就对你肃然起敬，其实，你搞的这本书，可能完全就是个垃圾东西。要向上得到尊敬，要在同行、内行中得到尊敬，很困难，你必须要有真正的才学，但对下则不同，比较容易了。

朱中原：也就是说，评判文人，不一定必然看他的社会身份，而是要看他对社会层面的影响或贡献是什么，比如，苏东坡，他是一个官员，也是一个文人，但我们为什么说苏东坡这个官是个文人，因为他对于文学史、书法史、文化史的卓越贡献，而换个角度来说，一个同样会写文章的官员也可以说是文官，但我们就不能随便说他是文人，关键是要看他对社会的影响是否主要是在文化层面的。

顾则徐：文人是个社会学概念，是很客观的，但不等于自己有自觉认识，也不等于别人有这样的认可。这就好像一个贵族，他没有破落时候是贵族，破落了，仍然还是贵族，这是一种客观认定，但自己承认不承认自己是贵族，别人承认不承认他是贵族，则是另外一回事情。

从主观认定来说，最基本、最起码的证明你是有学问的人的证据是什么？是你的字。在一个文盲面前，你会写字说明你有文化，但如果字好，那就说明你是有文化里的有文化。中国人传统的写字，或者说就是书法，有两个最要紧的元素，一是汉字，笔划多，复杂，二是毛笔，不容易把握，这就决定了写字之难，很累人，你能够把字写好，写得漂亮，那就说明你有文化，很有学问啊。社会底层的人就是这样评判，不存在对不对的问题，这是两千多年的社会现实。一直到最近的年代，上世纪八十年代，一般的人还是这样判断一个读书人。你字好，象个大学生，到底是个大学生所以字好；字不好，你不象大学生，有文凭，你大概也是混的文凭，没有好好读书。小学生跟你吵架，就说：字都这样，我都比你写得好，你是狗屁大学生。哈哈。不仅如此，读书人自己也会这样互相评判，清朝龚自珍是文章大家，诗词大家，考科举焦头烂额，他的字太不好啊，考官一看他的字，就不愿意看他考卷了，文章天下第一，人家看都不看了，怎么知道你文章是天下第一啊？所以，书法对于文人的身份自证，实在是太要紧了，第一位的视觉证据啊。

不过，文官书法是主导的；文人书法很重要，但处于次要地位。文官写字，是人格分裂的。一方面，由于需要符合公文实用性，就要追求楷书化、刻板化；一方面，又需要游戏人生，追求着自由，追求着行草化。东汉末之后，文官在书法史中的地位越来越突出了，两晋时期，文官书法发生了定型化，以二王为代表，这个文官书法是以纸本为基础的。过去讲王羲之练字是池水尽墨，其实水用得多、墨用得多、笔用得多，也就是纸用得多。继承东汉的余绪，三国、两晋依然是人才辈出，这些人才集中在士族当中，有着严格的血系继承关系，由于血系而有官僚继承关系，拥有大量财富，一方面控制权力，一方面游戏人生，纸张的普遍使用也提供了书法新的物质基础。恰恰在这个阶段，文官书法也宣告走到了绝路，成为了文人书法的一个巅峰。

朱中原：你不是说一直到清朝末，文人书法都是处于次要地位的吗？

顾则徐：这是一个非常吊诡的事情。文官书法一直是主导，这是一个事实，是一个实际，但是，不等于是主观认同。在三国两晋阶段，文官发生了一个自我身份否定潮流，虽然做官是文人最重要的出路，但作为文官，这些人越来越不以为自己是官僚，更愿意把自己看做文人。作为官僚是事实，但主观上认为自己是文人，甚至随时准备逃避出官僚队伍，去做绅士，或者流落到山野当中去搭建一个茅庐，把这作为自己的人生理想，比如陶渊明，比如竹林七贤，也许有些人是被迫离开官僚队伍的，但那个时代的显著特点是主动离开，或者想离开。一方面是要进围城，一方面是想出围城，进围城是普遍的，出围城则是特点。做着官的，念念不忘能有机会流连于江湖，归隐于山野、田园。

由于是乡治社会等原因，在非动乱年代，其实中国古代的官僚并没有太多的公务，一个皇朝国家，如果勤政的话，由于什么都要管，最没有闲暇的其实是皇帝，然后是离皇帝距离近的大臣，跟皇帝距离越远则越是闲暇，因此，即使在做着官，其实也象是绅士、文人那样生活、活动着。自以为文人，是文官甚至武官的一种身份自我错位认同，对中国历史的影响极其深刻。中国历史上，也间或存在文官和文人自以为武人的身份自我错位认同，但主要是自以为文人的意识。这些年研究知识分子问题的人很多，但几乎很少有人注意到或发现中国的这一特点。在现实，中国社会是官僚本位，但在精神，中国社会是文人本位，包括皇帝，也要追求文人身份的认同感，以满足自己的精神需要。从三国曹操之后，中国帝王喜欢舞文弄墨就成了时尚，甚至是一种必要修养和训练，由于学文化就要写字，书法是识字分子最基本的能力，喜欢炫耀自己书法的帝王就特别多，不过也出了个顶级水平的大家宋徽宗。

朱中原：这个问题我倒是注意到了。所以中国古代一直难有独立的文人阶层和知识分子阶层，但大部分人又都把自己打扮成文人，甚至包括李世民、康熙、乾隆这样的帝王也把自己打扮成文人书法家，而后世更是把这些帝王书法推向了极致，这个在今天的拍卖市场上就能看到，乾隆书法的市场价值几乎达到了可以与任何文人书法家媲美的地步，但实际上乾隆的书法是极为庸俗甚至恶俗的。

顾则徐：三国两晋时期的书法事实上是文官书法主导，但发生了错位，不仅当时，而且后代，由于同样存在着身份错位的问题，所以都把这个时期的书法看做为了文人书法。

朱中原：那这样的话，似乎也可以把秦汉的书法定性为文人书法。

顾则徐：秦小篆的官方特征太显著了，这是由官方强行推广的书体；汉朝流行隶书，而隶书又是源于公文，源于低级文官。把秦汉书法称为文人书法，实在是件过不去的事情。但是，三国两晋的书家就不是官僚吗？其实身份并没有发生大的变化，还是基本属于官僚。王羲之、王献之，都是世家官僚。

由于继承、发扬了东汉书法巅峰的余绪，我刚才说了，三国两晋虽然已经下降，但仍然是一个很高的巅峰，加以以往纸本的流传、收藏，也就是帖学的起点在这个时期，因此，以二王为代表的三国两晋书法就被看做了文人书法的巅峰。这种所谓的文人书法后来成为了中国书法的主流，从而形成了以帖学为基本的书法审美传统，人们几乎忘记了两汉，在二王崇拜者的眼睛里，不是所有的书法史家和书法家，仅仅是在二王崇拜当中，三国两晋，甚至仅仅就是东晋，被看做了整个中国书法史的最高峰。

朱中原：这是一个巨大的误读。这个误读导致了人们书法审美观的巨大错位！甚至包括我在内的国内很多学者都一直把以二王为代表的三国两晋书法看成是文人书法。

顾则徐：这是错位。二王都是文官，三国两晋的书家基本都是文官，他们就是文官书法。正因为从帖学开端之后，一直到清朝末，主导的都是文官书法，所以，人们对书体演变的历史逻辑就发生倒错，形成了楷、行、草秩序，其实，在两汉，书法艺术恰恰是行、草先发达，然后才楷化，楷书的发达是最晚的。至今大量书家和书法史家还不能搞清楚这个问题，脑子里是一个楷、行、草，而不是行、草、楷的观念。书法艺术从行、草、楷变为楷、行、草，这意味着什么呢？死了。咱们不说死了，说病了可能比较确切一些，不容易误解。收敛了，向内了，狭隘了，而纸本则提供了审美物质基础。

墨的主要成分是水，所以叫墨水，水在纸上要化，有了墨晕。蔡邕说“唯笔软则奇怪生焉”，在纸本就不光是笔软生奇怪，而且也是墨水生奇怪，这个奇怪是墨晕的内涵审美空间，所以也可以说墨水生内涵。唯笔软则奇怪生焉，唯墨水则内涵生焉，有这样两句，在纸本就全了，完整了。这当然是书法艺术的发展，但不是书体问题，不是气质精神问题。书体是基本的，气质精神是灵魂，比较汉朝，衰败了。或者可以说，从三国两晋以后，中国书法越来越缺少大气，越来越小气了。

朱中原：或者可以说，从三国两晋以后，中国书法虽然走向了精致化，但也越来越缺少大气，越来越走向阴柔、小气了。

顾则徐：宗教书法、文官书法、文人书法，由于文官书法的身份错位，三国两晋以后在观念上与文人书法发生合流，从这个角度说，书法成为了宗教和文人两大类。但是，这毕竟是一种错位，是一种观念，而不是具有社会学基础的客观，书法主体依然还是宗教人士、文官和文人三大类，所以，还是不能把三类合并为两类。

侯勇

另一类书法：伟大的工匠书法开启了书法史，但也让书法走向了死亡

顾则徐：除了我们前面提到的几种书法类型之外，现在我要再补充一个类型。

朱中原：民间书法？

顾则徐：不。工匠书法。工匠书法和民间书法绝对不是一回事。纯粹的文人一定是民间的，和尚也是民间的。工匠可能是不识字的文盲，工匠书法不在于识字不识字。工匠书法早在青铜器铸造的时候就开始了，因为青铜器也是由工匠铸造的。工匠书法有一个最鲜明的特点，就是硬笔，就是用刀具之类刻写，铸造也是经过模具雕刻后进行的。为什么要把工匠作为书法艺术的一个大类，而且工匠可能还是文盲，在中国文明史前期可能全都是文盲，工匠书法的重要性在哪里呢？

朱中原：工匠书法应该说是早期书法史里比较重要的一个部分。但甲骨文也是硬笔，似乎不能算是工匠书法吧？

顾则徐：甲骨文固然是硬笔，但它是宗教人士的一手作品，跟工匠无关。金文属于铸造性质的才跟工匠有关，钟鼎文主要是硬笔书法，是刻写的，有工匠的参与。在竹木一类材料上刻字，应该是非常古老，但缺乏实物证据。在陶器上刻字肯定同样古老，但在先秦时候，对于书法艺术史意义不大。战国时候，在西部的秦国，也许还有南方的楚国、越国，等等，有了一个非常重要的材料突破，在石头上刻字了，重要的证据是著名的《石鼓文》。秦朝时候，有了碑，从此一发不可收拾，石刻，汉朝砖刻，越来越滥觞，各种竹木刻也在后朝风行。碑是由书写者写的，但凿刻是工匠由刀之类工具刻上去的，那么刀法始终就留在了书法的艺术当中。这个对中国书法的影响很大。
就工匠书法本身而言，工匠的文盲属性，或者说低文化程度特征，以及硬笔书写特征（刻写就是一种书写），这个艺术的顶峰就是北碑。不管是先写后刻，还是直接在上面刻写，都是一样的，最重要的特点就是刀法，而工匠又是文盲或低文化程度的。刀法与笔法的区别在于，刀法是笔划边缘取直，平齐，多棱角，出锋，相应于石料质地，粒子比较粗的话会有爆裂特征，等等；简洁，粗犷，粗粝，锋芒毕露，随性，稚拙，等等。北朝是北方草原民族进入中原，进入的方式是破坏性的，当然破坏当中也学习中原文化，但还没有学到精细、全面、深入，假以工匠之手，在佛教造像的浪潮中，形成了群落特点的充斥着错字、别字、生造字的书法作品。你可以认为整体上属于粗制滥造的东西，但重要的是其中蕴含着的天真、原始、自由、奔放的气质，诸种元素综合起来的这种气质在汉朝书法中也保存着，但已经精致化，而在跟北朝同时代的南朝，在纸本上，已经基本失去了。其实，直到最近二十年之前的乡间，乡间工匠偶尔的刻画痕迹中，依然可以看见具有北碑特点的文字，这是工匠通性所然，但由于是零碎，所以没有艺术价值。不谈文字的内容，北碑的价值，在于其集中，在于其作为佛教造像的元素之一是认真刻写的作品，是作为艺术的有目的的创作。它像一道流星从天空划过，其痕迹定格在那里，悄无声息，等待人们去发现。虽然北碑是一道流星，但这是工匠的作品，而工匠始终是存在着的，因此，工匠书法就是一个大类。

朱中原：但是工匠书法在中国书法史里一直是处于消失状态或被忽视状态的，甚至，在过去的书法史里没有工匠书法这个概念。对于工匠书法的价值应该重新评估。

顾则徐：宋朝以后有雕版印刷了，都是由工匠操作的，那么由楷书变为宋体，这里面就是刀法在起作用。印刷体文字，是工匠书法的另一个内容，但跟北碑相反，在艺术上来说，是走向死亡了的工匠书法。同时，它也预示着了中国书法艺术走向了死亡的归宿，今天这个电脑时代，正是踏上死亡道路了的时代。电脑文字虽然是具有搞只是层次的人制作的，但本质不过就是工匠文字，连手工的刀法意蕴也丝毫不存在了。

软笔写的楷书经过了刀法，才形成了印刷体，这就是书法由楷书逐渐定型化、标准化过渡的表现，而这恰恰失去了书法艺术的丰富性。不过，工匠书法简单易行，这造成了书法铺天盖地，从寺庙到山沟沟，到处都有，很朴拙。今天则在真正走向死亡，现实地接近死亡。以前你开店，要去请工匠刻个招牌，很麻烦的事情，现在你搞招牌，是去电脑刻字，廉价、快速多了嘛。

侯勇

早期书法即有商业活动，但不等于就有书法商人，晚明商人改变了书法类型和形制

顾则徐：到了明朝以后，商人进来了。商人来了之后，没有改造书法本身，但改造了书法的类型和形制。

朱中原：这也许是由于艺术品流通的需要。

顾则徐：中国商人与古埃及商人不同，对书法本身没有任何改变和创造，但是，研究中国书法史不能忘记商人对于书法艺术发展的重要性。中国商人与书法的关系，不是在书写上，而是在书法作品的形式上。

要分清楚商人和商业的概念，有商人一定有商业，但有商业不等于有商人。过去农村赶集，比如一个月搞一次，这一天四乡农民拿着自己的产品汇集到一地，卖掉自己的产品，购买需要的商品，农民互相交易，达到需求交换的目的，这是有商业，但农民还是农民，他们不是商人。商人是专门的职业人员。

朱中原：判断是否商人其实与判断是否文人性质是一样的，就是不能光看他的行为，而要看他的社会属性，也就是要从社会学层面来评定。

顾则徐：是的。这是一个很复杂的问题。但不能认为书法的商业活动就起源于晚明。

朱中原：那你认为要追溯到什么时候？

顾则徐：书法有商业活动，可能可以上溯到青铜器时代，上溯到战国，属于青铜器交易中的一个很次要的因素。有了碑刻，或者有了文字印章的篆刻后，应该在汉朝，请人刻碑、刻章，总需要支付一定的报酬，这是比较多的关于书法作品的商业行为发生了。请人写文章，写书信，给予一定的报酬，一直到民国时期，还是经常性的一种商业活动，文章、书信的形式自然也就包括着书法的形式，1949年后不能给钱了，只能给支烟抽，给碗酒喝。即使到了清末民国，已经有了新式印刷术，要读一些书，书的流传，还需要手抄，这当中也会有报酬发生，在古代更是一种无法逃避的行为。“文革”时有些书只能靠手抄本方式传播。在古代，自己不抄书，或者不买别人抄写的书，想多读书是不可能的。陶渊明在《五柳先生传》里说“好读书，不求甚解”，这是穷人读书，没有办法的办法，既借不来书回去抄写，又没有钱买，只好抓住书拿在手里的机会尽快阅读，不追求当时有多少理解，读过了放脑子里回去慢慢品味。

陶渊明那时候所谓的书，不是印刷的，而是抄写装订的。书，可以认为就是一种书法作品形式。所以，只要是有文字的载体形式流传，进行交换，自然就有商业行为，这种行为在涉及文字文化的社会领域无处不在。

如果不考虑印刷品属于书法作品，那么，从汉朝到元朝，虽然涉及书法作品的商业活动越来越频繁，但总体上来说商人作为一个群体还没有加入进来，主要是创作者、收藏者与需求者之间进行的交易，不是通过专门的中间商进行的一种交易。收藏者问题容易误解，收藏有作为爱好的收藏和作为商业的收藏。你收藏了某个人的作品，又卖给我了，虽然你是中间人，但你不是商人，只有当你是专门做这种事情，以此为业，你才是商人。

朱中原：是的。所以对商人的界定是很严格的。需要把一些偶然的商业行为和纯粹的商业行为或专职的商业行为区别开来。在晚明以前，这种偶然的书法商业或收藏行为还是有的，但是作为一种纯粹的商业行为，则只能是到了明代以后才开始大规模出现。

顾则徐：到了明朝，商人进入了书法领域，作为中间人开拓出了广大的书法市场。商人进来之后，就把书法作品的形式分类、统一、系统化了，于是出现了各种日益标准化了的册页、扇面、中堂、条幅、横匾等等，这等于是书法艺术的门类被商人进行了整合。

朱中原：是否可以这样说，今天中国关于书法作品门类的所有术语，都是由明、清商人，或者说通过明、清商人这个环节规范化了的？为什么需要这样规范化？

顾则徐：应该说，很多术语早就有了，但有完整的整合跟商人有关系。应该说，是商人制造出书法艺术品术语体系，或者说是将其规范化、标准化、统一化。今天写书法的，如果不懂这些术语，不知道这些术语的标准，不会按照相应的尺度去写，会被人认为是书法外行，其实这不过是一种世俗而已，甚至就是一种庸俗，跟书法艺术不艺术并没有什么必要的关系。

朱中原：但是我们也不可能回到古代那种状态啊。

顾则徐：世俗难违，也有它的长处，明、清两朝，虽然书法艺术的水平在古代最为低谷，但书法艺术品的滥觞达到了巅峰，从庙堂、居室到乡野，只要是有文字文化的地方，就无法缺少书法作品的展示和装饰。从视觉而言的中国文化，经过商人的拓展，书法艺术成为了主要地位之一的形式。这种情况，直到最近几十年才急剧衰败。

朱中原：为什么说最近几十年急剧衰败？

顾则徐：不考虑篆刻，书法艺术作品经典形式有三种：碑刻、牌匾、纸本。碑刻应该是起源于战国，以成熟形式出现是在秦朝，滥觞于汉朝。各种形式碑刻主要是以砖、石为书法载体材料，可以把摩崖石刻包括在这个范围，基本是大字，大到摩崖大字。牌匾起源于什么时候不可考，可能跟门牌、路牌有关系，主要是以竹木为材料。纸本有尺牍、条幅、对联等。

朱中原：王羲之那个时代以尺牍为主。

顾则徐：那个时代也不叫尺牍，也就是随便写的一个纸条，或者一张纸。

朱中原：可能叫便条更为合适。

顾则徐：可以这样理解，但叫便条容易误解。尺牍也可以称册页，实际上就是一种装帧样式。作品可能是一张便条，可能是一张信笺，可能是抄了书的一张纸，根据实际情况装裱成统一的一页一页，然后按照书籍模样装订成册。实际上，尺牍就是最早的书籍，后来有了印刷，大家就以为是从书籍的样式学习过来的了。书籍印刷，一张张纸的大小是统一的，然后装订成册，就是书，学习的是尺牍模式。不然，在有印刷以前，中国岂不是没有纸本的书了？

书法作品的形式有了规范，商人便于经营，书家也有了固定形式，想卖作品也有了依据，对做纯粹的文人大有好处，可以建立经济基础。商人便于买卖，书法家便于卖钱。这样，文人书法在明、清开始分流。

朱中原：是的。一种是传统的文人书法仍然在延续，不靠书法维生，另一种是职业的书法家出现了，虽然很少很少。

顾则徐：不过，要注意，所谓专门的书法家，不等于就是仅仅靠卖字吃饭，他们通常也是画家，因而可以称为专门的书画家。虽然很少很少，但是，这意味着书法艺术家的完全专业化，经过民国，1949年后由于特定的体制，这部分人就被体制化固定了下来，包括老兄你，虽然不一定是靠卖字过日子，但是专门靠书法吃饭的人之一。

朱中原：呵呵，我现在是靠书法吃饭，但我骨子里不想成为靠书法吃饭的人。现在书法史或教科书里有很多错误，比如说王羲之那个时代就有以书换鹅了，就说书法有买卖市场了。

顾则徐：刚才我说了，商业和商人是不一样的概念，有商人一定有商业，但有商业未必有商人。很多书法史家引用这个典故是很错误的。这个典故在唐朝成书的《晋书》里面。王羲之对鹅有特别的喜好，有个道士有一群鹅，王羲之非常喜欢，道士说王羲之帮写《道德经》，就“举群相送”，王羲之为道士写了《道德经》，“笼鹅而归”，十分高兴。这不是商业，而是礼节性、友谊性的交换，这种交换在原始氏族和部落就是经常的事情。欧洲人到美洲，用很廉价的玻璃珠之类换取印第安人昂贵的皮毛等物品，欧洲人做的是欺骗性买卖，但印第安人开始时候并不认为自己是在跟欧洲人做买卖，而是一种互相的馈赠。不要一看到交换就兴奋，原始社会人类就有互相馈赠，不是商业，但是是交换，这个传统延续至今，一直是人类普遍的一种非商业行为。要说跟王羲之有关的买卖，可以举他另外一个故事，他在一个卖扇子老妇一把扇子上写了几个字，老妇很光火，王羲之就跟她说，她只要告诉别人这字是“王右军”写的，就可以卖一百个钱，老妇就这样叫卖，结果人们竞相加价要购买这把扇子。这把扇子的故事才是商业，而且，在王羲之跟购买扇子的人之间的那位老妇，也具有商人的属性。现在很多做学问的人只知道互相抄袭，不去读原著，真正是害死人的事情，读他们的书要急出汗来的。

朱中原：中国古代卖文比较多，当然如果这个文章能够用书法或书法碑刻的形式来体现，自然也可以卖更好的价钱，但这个和书法作为一种独立的艺术品和商品进入市场产生买卖还是两回事。或者说，明代之前，书法即便是有市场交易行为，能够产生市场价格，那也是主要依附于文人的文章本体的，基本不是作为独立的艺术品载体出现。

顾则徐：晋以后，被错位为文人书法的文官书法成为中国书法史的主流，与真正的文人书法似乎汇成了一体。其他不管什么群体，都向文官及文人学习书法。专业书法家是在明清产生的。一般来说，书法家卖字通常也是与卖画相配，基本没有纯粹卖字的书法家，实际就是专门的书画家。

朱中原：那你认为古代到底有没有专门靠写字吃饭的人？

顾则徐：当然有，而且可能历史很长，但属于底层人士或工匠性质的识字分子，谈不上书法家。这同样可能要上推到三国两晋时期，有了普遍使用的纸，从而可以满足大量书写，这样，在民间，就适应了宗教的需求。这个时期，道教兴起，道教需要传播，就可能要大量抄写《道德经》之类经典散发教徒，刚才提到的王羲之以书换鹅故事就是这样一个例子。王羲之第二个儿子信的是五斗米教。在佛教，就是写经。这个时期佛教输入中国，无论南北都十分兴旺起来。道教和佛教，我以为应该主要是佛教，有着更大的写经需求。是不是都是比丘、比丘尼抄写经书？很可能有没有进入佛门的专门的抄写人参与。不过我这只是猜想，没有可靠充分的证据。

朱中原：那时专门的抄经生还是比较多的，他们就靠抄写吃饭。

顾则徐：到了宋朝，有了印刷业，搞印刷需要制作大量的雕版或活字，这些雕版、活字需要专门人员进行书写才能制作，这就是专门靠写字吃饭的人了。这些人不是书家，但有严格的馆阁体训练。虽然写字是很个人性的事情，但唐、宋以后的馆阁体书法所可以达到的模式化程度，是非常惊人的。清朝乾隆年间编修《四库全书》，前后用了三千八百多人抄写，抄了应该有十五年左右，粗看起来，就象是一个人抄写出来的。对于书法艺术来说，这是灾难，是垂死，但有用啊，这个馆阁体功夫可以用来专门吃写字饭。所以，作为书家的字虽然价格贵，但专门靠这个吃可以符合自己身份的饭，很难找到，只能说专门的书画家，而且也是非常少。真正靠写字吃饭的，反而是在社会底层的或低级的识字分子里面，字虽然便宜，赚的完全是辛苦钱，但只需要满足非常清贫的生活。至于临时赚点写字的吃饭钱，那就是在中国到处都有了，比如春节到了，农村老秀才到集镇上摆个帮人写对联的桌子，弥补一下家庭开支，但这不算专门的靠写字吃饭。上层社会的人也会帮人写字临时赚点银子。民国时，大城市马路边有专门帮人写信的桌子，属于算命先生一个层次的人物，吴佩孚在清末就摆过既帮人算命又帮人写信、写对联的桌子。

搞阳春白雪的人不要叹息自己清贫，不要不知道自己的崇高价值。你搞阳春白雪，养不了老婆、孩子，但因为你的创造，形成了一种社会追求，有了想要学习你、模仿你的人，下里巴人，粗制滥造，但他们可以养老婆、孩子了。你搞阳春白雪，就要知道自己这种命运，崇高的命运，不然，就不要搞阳春白雪。一个穿破皮鞋、睡火车站的青年遇到一个研究古琴的教授，觉得这是适合自己的一门技艺，想学但舍不得付学费，回去自己钻研几个月，会弹出了两个曲子，把头发、胡须留长，艺术家样子了，挂起牌子，自己当木匠削古琴，招起了学生，美女排队拜师，收比较低的学费，再卖古琴给她们，然后买了房子，从崇拜他的美女里选择一个做老婆，那研究古琴的教授并不知道这一切，但这正是他的社会价值所在。

朱中原：哈哈。有道理，也有意思，而且这也是社会现实。所以文人书法的真正价值不在于其市场价格，而可能在于其启蒙价值。

侯勇

顾则徐：真正的文人书法主流不是专门的书法家，他不卖字，不靠写字吃饭，所以就比较没有烟火气，超脱，不俗，在境界上与宗教书法有接近，但技法在总体上则非宗教人士可比。书卷气就是书香气，它主要不是追求表面的华丽。这是三国两晋以后中国书法的主流。要研究文人书法的审美，必须要抓住这个道道，才能体会其中精髓。


需对王羲之的书法史地位重新评定

朱中原：这里面还有一个重要问题，就是关于王羲之的书法史地位问题。实际上在我们把前面这些问题进行综合梳理之后，王羲之的地位问题已经很清楚了，应该说，我们有必要重新看待王羲之的书法史地位问题，就是不能简单或笼统地认为，王羲之就是代表了中国书法史的最高峰，而只能说，王羲之是一个承上启下、继往开来的关键性人物，或者说，王羲之是中国文人书法的一个开山者和集大成者。我想，对于这个问题的强调和认识，有助于我们重新认识书法史，而重新认识书法史，目的即在于对当下及未来书法创作的走向进行客观、理性地认知，也就是说，未来书法的走向，肯定不是帖学笔法的一统天下，而是几大书法体系的交错融汇，尤其是强调简牍帛书及碑学用笔对于帖学笔法的影响，是一个值得关注的重要问题，这也涉及到中国的书法能不能开新、能不能有所突破的关键性问题。如果我们抛开了对书法史的理性认知，而去一味地谈所谓的书法的时代性或书法的传承与创新，我想并不会有多大意义。创新之关键在于笔法的开新，而笔法的开新关键在于对传统的挖掘。那么，考古学能帮助我们重新认识和挖掘这个问题，但是，认识了这个问题，并不等于就解决了这个问题，因为，书法创作的实践又是另一回事。我们当下的书法创作主体，在文化及知识层面上，已经无法回复到过去那个时代了，很难担负起开拓书法的大任。这个问题我想只有认识办法，但解决的可能性不大。在这个问题上，我持悲观态度。

顾则徐：王羲之是文官书法，但身份错位，自认为并被后人认为了是文人，从这个意义上可以把他当做是文人。他是三国两晋这种文人书法开创阶段的代表，也只能从这个意义上系于历史距离的久远，将近一千七百年了，可以模糊地不考虑他之前、同时其他人，认为他是文人书法的开创者。文人书法作为一个群体，王羲之是一个代表。书法艺术最高巅峰在东汉，随后下降，但王羲之时候又是一个巅峰，与东汉之间的时间距离很短，一百年左右，略有下降。从东汉到东晋，这是一个转进，保持了一个非常高的水准，这是后人无法媲美的。两个巅峰之间的下降幅度几乎难以察觉，粗看就是紧紧挨着的双峰，一个略高，一个略低。前面我已经谈了很多道理，现在我再从精神上说一点彼此关系。

汉代人的那种精神是非常自由的，充满了奔放、豪迈、搏斗，一种宽广的胸怀，很少中庸，总是在两极之间激荡。阳光就彻底阳光，阴暗就彻底阴暗。和平爽爽快快，暴力干干脆脆。好事做彻底，坏事也彻底。这是一个充满阳刚的时代，女人也是男人性格，阴柔地干净利落，男女都充满侠义之气。去读司马迁《史记》，一是品味司马迁本身的美学精神，一是品味他所撰写的内容的美学精神。司马迁被阉割前是个男子汉，阉割后更加是个男子汉，他那胸襟、情绪、智慧，是超越了肉体束缚的男子汉。他所叙述、描写的每个人物，都是历史的复杂，性格的单纯，生动到宛如眼前，理性的解剖却是一刀下去，五脏毕露，鲜血喷涌。这当中，就是阳刚美，豪侠美，崇高美。整个汉朝，西汉、东汉，是中国最充满侠义精神的时代，东汉书法艺术代表人物之一崔瑗，他是文人，但也是杀人放火的。

朱中原：你可以说他就是一个侠客或者侠盗。

顾则徐：崔瑗具有那个时代典型的侠义精神、躁动情绪，在他的身上代表了文人那种侠义、豪放和恣肆，想做什么就去做了，一往无前。他兄长被人杀了，他等不及法律判决，就跑去把凶手杀了，然后亡命天涯。告别了年轻时代，崔瑗又全身心沉浸到了理性世界中，前半生后半生，判若两人，两个不同的极端。崔瑗的《草书势》，是中国书法史上第一篇对书法创作进行总结的文字。两汉书法精神的要义第一是自然，第二是自由，第三是大气，第四是阳刚，第五是超越世俗生命，神仙精神的字。

朱中原：这与汉代壁画墓上追求神仙家、方仙家的精神又是一致的。而且汉代实现了真正的儒家思想与道家思想甚至是佛家思想的合一，把理性思维和感性思维发挥到了极致。

顾则徐：不是这么简单。儒家、道家、佛教，它们作为一种精神体系是独立的，但它们有微妙的平台。儒家、道家，它们共同有一个法家平台。儒、释、道，内在有一个玄学沟通；汉朝的谶纬，实际就象中间人，把儒家、道家拉到了一起。道家、佛教，头上有一顶神仙帽子盖着；虽然“子不语怪力乱神”，但中国仙人崇拜是介于人和神之间的，所以，儒家也会经常借用神仙帽子。在汉朝，墨家已经不成其为家，但作为一种民族意识已经民间化，很深刻地渗透进了儒、道两家当中，演变成从社会上层到社会底层普遍的豪侠精神。这是非常复杂的经学问题，我现在只能点到为止。

继续谈书法。追求规范化、标准化的楷书，如果我们把唐代的颜柳欧和蔡邕的《熹平石经》相比，蔡邕书法的那种雍容脱俗，是唐人无法比拟的，那种毫不造作的气息与气度，唐人所不能及也。这是精神问题，也可以说是气质问题。

朱中原：在我看来，唐代的文化和艺术也是一个悖论。一方面雍容大度，豪华典雅，但另一方面极度理性、严整和规范，这使得书法走向了定型化和成熟化，但也是走向衰败的缘由之一。这其实与人的精神气质有密切关系。

顾则徐：一个民族的精神气质，与男性角色、女性角色及两性角色关系有密切的关系。父系制度向男权社会的过渡是人类社会进入文明的基础，不过这主要是一种男主女次的关系确立，并不等于女性性格的压抑。《周礼》有男女授受不亲的说法，但不等于女性自由的失去。男女之间不随便接触，在各自的领域里可以有自己的性别独立性和自由性。用现在流行的解放或开放一词来说，中国女性一直到宋朝，还是十分解放或开放的。在汉朝，在政治领域，女性对国家权力的控制力和影响力，几乎可以说是跟男性平分秋色，后来出了唯一一个女皇的唐朝，总体上也难以跟汉朝相比。你看卓文君跟司马相如出走的故事，放到今天，可以说是非常地现代。不过东汉是一变，南宋是一变。东汉班昭是中国第一个走上史学、科学和思想舞台的女性大家，也就是在文化、精神领域达到了很高层次。班昭完成了《汉书》，她填补班固遗稿的部分包括《天文志》，所以说她既是史学家，也是科学家。在思想领域的成果极其糟糕，写了束缚女性自由的《女诫》，但不能因为从现在来说糟糕就否定其思想成就，在束缚女性的思想流派中，她是代表性的思想家。东汉宦官开始一律使用阉人。班超的《女诫》和阉官，标志了中国开始真正对女性进行束缚，不过，这种束缚还十分有限。南宋朱熹为代表的理学完成了古典思想束缚人性和两性的思想系统，不过当时并没有成为太多的现实。中国两性及两性角色关系在元朝以后，就完全不同了。蒙古人来了，汉人男人没有出息，但为了维持血统纯洁性，尽量避免跟蒙古人的杂交，就只能是束缚自己的女人。

朱中原：能够把两性关系和书法艺术审美气质的变迁结合起来研究，这是书法研究的一个新领域和新课题。谁说书法中就没有两性的性格气质？可是，以往的书法史，大量的只见作品，却见不到人，或即使见到了人，也见不到人背后的男女性别气质的微妙变化。男女气质的微妙变化其实与书法风尚、书法气质的变化息息相关。我觉得，这方面，东汉到两晋是一个比较典型的转折点。

顾则徐：一切被外来民族奴役的民族，都是对自己女人最为压迫的。全世界都是如此，不只中国如此。元朝，又发生一个清朝，汉族女人被强奸，即使男人去复仇，也是要女人先自杀，不自杀，就杀她。人类维持血统的劣根性。

从书法艺术来说，东汉的变化预示了一种阴柔走向。关键人物是蔡邕女儿蔡琰，她跨东汉、三国，既继承了东汉，又在向三国时代传递过程中将自己的女性特征融入了下去。蔡琰的学生是钟繇。钟繇是东汉蔡邕与东晋王羲之之间的书法大家，是中间型的代表人物。在这条线路中，钟繇上承的环节是女性蔡琰，下传的环节是一个女性卫夫人。我刚才绕了一大圈，没有直接谈王羲之，就是因为这其中涉及一个女性气质问题。

朱中原：卫夫人传授王羲之，王羲之与东汉之间，中间环节虽然好像是钟繇，其实这个传承关系恰恰是由两名女性完成衔接的，所以，王羲之为代表的东晋书风基本上走向了以妍媚、温婉和阴柔为主。

顾则徐：这是中国历史中唯一的，也是世界历史中没有的情况。蔡邕，然后钟繇，然后王羲之，上上品的大家，上下一百年，把他们衔接起来是两个一流的女性。通过蔡琰、卫夫人的一传、再传，女性气质输入到了骨髓深处了，根本无法解脱，无法逃避。比较钟繇、王羲之来说，其实王献之比较弱，上中品，甚至可以认为是上下品，后人称其为“小圣”是王献之没有资格获得的虚名。正因为比较弱，从王羲之到王献之，比较他们父子，如果说王羲之阴柔的女性气质不容易看出来的话，那么，在王献之的作品中，就相对容易看出来了。王羲之以下，中国书法越来越阴柔、拘谨，总之就是小气。隋唐一变，中国文官制度已经完备，科举制度举行，书法艺术终于关进了囹圄，不过围墙里盛开花朵，围墙也不杜绝放眼世界的视线，依然生机盎然。到了北宋苏轼，已经暴露出了创造力窒息，日暮途穷的面目显示了出来。苏轼以偏锋为特色，试图从旁门找出路，这个天才人物与其说是把偏锋成功推到极致，不如说是一种认识到大浪淘尽了的挣扎，恰恰是把危机彻底揭示了出来。明、清两朝终于病态毕露，馆阁体完全模式化，董其昌的娟秀不过就是娇弱垂死的林黛玉。于是，有了包世臣的全面反省和另辟路径寻求。

侯勇

苏东坡的悖论：勿以个人好恶来评判书法价值高低

朱中原：现在书法界有一个观点很流行，就是认为书法没有绝对的高低之分，而只有时代风格之别。我认为这个观点既对也不对。事实上，从中国书法史的发展脉络来说，书法当然是有时代之分和高低之别的。而且刚才我说过，自汉晋以降，中国书法的审美格调基本在走下坡路。这个是无可避免的事实。刚才你说到苏东坡，我很赞同。其实从我内心来说，在古代文人里，毫无疑问，我是最喜欢苏东坡的，当然，在书法上，我也喜欢苏东坡。但是这里有一个问题，喜欢不等于就认同，认同也不见得喜欢。喜欢是从感性和情感角度而言的，但这不能等同于客观评价。说实话，岂止苏东坡，整个有宋一代的书法，不是离晋人远了，而是离汉代精神远了，也就是离那种开张、大气、磅礴、自由、无拘无束的精神远了，虽然宋人书法以尚意精神作为自我推崇和座右。其实仔细观察，你会发现，苏东坡，包括米芾等人，在笔法上已经远远降低了，当然，在精神气息上，它的内在的阴柔美更多，但那种开张之气质已然消逝了许多。

顾则徐：书法的时代性问题，从似是而非的话语方式角度，可以这么说。每个时代当然有每个时代自己的特色。特色这个词，在今天的中国用到了失去最基本的逻辑，似乎一讲特色，事物就没有相对的好坏高低之分，没有是非区别了。鱼和熊掌，当然是各有特色，鱼是美味，熊掌是美味。但是，除非你是三月份当令的长江刀鱼，可以卖五千元甚至几万元一斤，可以跟熊掌的价格相比，不是这个季节，你甚至不是刀鱼，只是最普通的鲢鱼、草鱼、鲫鱼，就只能卖十元一斤，怎么能跟熊掌比？你可以自己喜欢这个或喜欢那个，但不能说你的喜欢就是客观的好坏，你的喜欢是你自己个人的事情，不是别人的事情，不是所有人的事情。

朱中原：对。我正有此意。书法高低品级的评判古已有之，今更不能例外。但是对于书法等级的评判又是一个很微妙、很复杂的问题。参考的坐标系不同，评判的结果就会有不同，比如王羲之在帖学书法史中看，他就是上上品，但如果与东汉相比，则当属中上品了。如果将苏东坡这样的天才放在宋代以后的文人书法体系来看，他当然是上上品，但如将其与宋以前乃至汉代相比，则只能属于中中品。再如康有为，如果将其放在碑学与帖学这个范畴来看，则其是开山祖师，无疑属于上中品，但如将其放在单一的碑学范畴来看，则康有为的碑派书法不过只是中中品了。再如，如果将沈尹默放在近现代帖学书法范畴来评判，则其至少属中上品，但如将其放在晚清民国这个碑帖融合的历史大潮中来看，则其属于中下品甚至还要低。那么以此来看今日中国之书法，则大多数书法家恐怕连最低品都入不了了。

顾则徐：书法肯定是有艺术高低之分，中国古代就形成了上中下九等品级评价，从绝对的角度，不分时代，就是上中下九品等级评价，但不等于低品级评价的人就没有突破和发展。比如，王羲之是上上品，康有为是中上品，一大截差距，好几个等级差距，但康有为有他的发展啊，他吸取了北碑，融入纸本帖学里，开一代风气。所以，有两个坐标系，一个是绝对的九品评价体系，一个是历史的发展观。一个书家，在这两个方面都必须要有所创造，作品才有真价值。达到九品评价体系中一定位置是基本的，你是下下之作，怎么说都是没有多少价值。这是基础。虽然你达不到比较高的品级，但你比较前人有发展了，有自己的突破和创造，也就是了不起的事情。比如康有为，虽然他的作品品级依我看只是中上品，但如果谈书法创作史，他的名字可以放到王羲之这样人物一个等级上去，如果谈书法理论史，甚至可以不提王羲之，而不得不要说康有为了。

侯勇

晚清民国是中国书法史的一个衰败和绝唱

朱中原：几年以前，我曾提出一个观点，即艺术退化论。不光是书法，还有美术、文学，总体上看，它的内在格调，都是在一步一步地衰退的，当然，这其中除了晚清民国以外。

顾则徐：文学和书法不是一个逻辑平面的，不能等同。绘画跟书法，也是不同，美学精神差别很大。从书法来说，晚清民国也还是东汉后，或者说三国两晋后的一个衰败时代，而且是总体衰败的一个尾声。但这个尾声很了不起，形成了一个突兀的高峰。在元朝之后，晚清民国是一次绝唱，是一个最高峰。

朱中原：是的，我十分赞同你的绝唱和高峰之说。晚清民国这个时代也是中国文化的一个绝唱和高峰，但从此之后，中国文化几乎一败涂地。

顾则徐：通过清朝中期包世臣的反思和理论探索，晚清的康有为完成了转折，梁启超则把它推到了一个高点。梁启超的字，可以评价为上中品。晚清民国书法崛起有两个重要原因：一个是科举制的废除，打破了馆阁体书法，使得书法出现了自由表达的飞跃，另一个原因是碑学的兴起，挽救了帖学的危亡。

朱中原：还有简牍的复兴。

顾则徐：那时还没有简牍。那时没有高分辨率的摄影和印刷。简牍可以成为人们书法学习和研究的普遍资源，是最近二十年的事情，是有了高分辨率、高清晰摄影之后的事情。中国书法再要有一个新生，汉简元素的吸取极其重要。实际上，这个本质就是回到汉朝去。

朱中原：简牍的发现，有可能改变书法史。现在写简牍的也很多了，但最关键的问题就是大部分只是取一个形。

顾则徐：简单学形没有用的，没有扎实基本功一切都没有意义。不管你写什么体，不管你有什么资源可以学习，所有的帖放你面前给你选择，所有的碑给你选择，所有考古发现的简牍、帛书高清晰地放你面前给你选择，都是要你先练成扎实的基本功才行。比如笔法，你的笔法对不对，基本功过关了没有？现在一个书法展览，先不去看好不好，先看笔法对不对，能做到笔笔中锋，就算不错了，就算难得了。你连中国最基本的古文字学基础都没有，你写什么篆书？不要说现在，民国时期那一帮人，包括梁启超这样文字学学问的人，都不敢轻易写篆书，并不是他们没有这个笔力不会写，而是他们不敢轻易写，很谨慎，怕一下笔写成错字，贻笑大方。基本功很重要。就像练武术，最重要就是基本功。你看着人家练架子很好，可是你没基本功，你一去模仿就不行，能跟跳舞一样算你天赋好，不错了，天赋不好就是猴子耍把戏。

侯勇

未来书法：困境中的衰败，衰败中的新路

朱中原：还有一个话题也是很多人都很关注的，就是中国未来的书法审美走向是否会发生变化，会发生什么样的变化，应不应该发生变化，这是困扰很多书法家的一个问题。我个人认为，书法发生不发生变化，不以人的意志为转移。如果书法发生变化的整体环境不具备，那么人为地想变化，就可能导致书法的整体畸形或衰败，但如果整体环境发生变化，但主导书法的创作主体——人不变化，则也可能导致书法走向僵死或衰亡。书法的变化有一个根本性的制约因素，就是它的本体，书法自身的本体属性决定了书法的变化会受制于传统的约束。这个，书法界大多数人都能意识到这个问题。但书法界大多数人意识不到的问题是，书法的美会有哪些新变，这种新变的内在因素有哪些，这个问题是目前学术界的一个空白，留给了我们巨大的发挥空间。

顾则徐：发生变化是必然的。就是衰败、苟延残喘也是一种变化，越来越差差也叫变化。脑充血，心肌梗塞，喉咙里嘘嘘还有一口气，也是变化。

朱中原：那么到底怎么变才叫好的变化呢？

顾则徐：书法存在一个自身的困境，它不同于绘画。因为中国书法有一个最根本的问题，它不能由中国书法搞成西方艺术，但绘画不同，绘画一开始就可以从素描学起，我学的就是西洋画嘛。可以从西洋画着手，加入中国画元素，也可以从中国画着手，加入西洋画元素。中国书法不同，假如我崇拜西方文化，但西方不能给我模本啊，找来找去，怎么个找法，模本还是在中国。所以当代书法家就很痛苦了：他必须要守住传统，但他又不满足于传统；他知道自己要守住传统，但他又吃不透传统，基本没有这个功力。所以现在写书法的，到处都看到乱来。

朱中原：所以出现衰退是必然的了。

顾则徐：衰退是必然的，但不能说就不能继续前进，就绝路了。只要汉字活着，就是中国书法活着。只要有汉字，就有中国书法艺术。死亡只是形容，不是客观的死亡。死不了，苟延残喘也还是活着嘛。

侯勇

朱中原：你刚才说不是绝路。那说明你认为有发展空间。我想听听兄台高论。

顾则徐：回到前面说的书法类型。宗教书法。宗教书法从甲骨文以来从来没有中断，在今天又有了新的意义。由于今天的中国从来没有过的丢弃、破坏民族传统，世俗社会的碑刻、牌匾越来越消失，现在最多展示书法艺术的社会领域在哪里？在宗教，在庙宇。中国的庙宇虽然也越来越不伦不类，但毕竟不能放弃传统建筑模式，中国古建筑园林艺术中，书法是一个不可缺少的元素，所以，对于书法艺术来说，庙宇的地位被突出了。不是宗教在书法上有什么创造，而是由于历史的原因，越来越有了突出的地位。由于宗教生活的特殊性，有清闲、有志向的和尚可以天天练习书法，毛笔也是和尚们的基本用笔，宗教界依然可以产生很好的书法家。

文官书法。官僚和文官早就合流，包括武官，从书法角度都可以称为文官书法。文官书法有两个潮流，一是题字文化，一是叫老干部书法。题字文化在中国历史非常悠久，传统是以书家为主，官员字不好，给人题字脸红，有羞耻心，就不敢给人题字，所以主要是书家题字。秦始皇都不题字，碑是李斯写的。但到清朝乾隆一大转折，没有羞耻心了，到处题字，他的字是下中品而已，却自以为上品，没有羞耻。从此一发不可收拾，官僚题字成为风气，连下下品也远不能达到，下下品也是入品了，及格了，算是艺术品了，下下品也不能，还到处题字。不仅是官僚没有羞耻心，而且全社会失去羞耻心，民国时候文化人会请没有读过什么书的土匪军阀题字，全社会的无耻，一些文化人还特别热衷恳求官僚题字，文化人尤其无耻。

老干部是退休了的，没有贫困忧虑，颐养天年，搞点乐趣，也算雅兴，就搞书法。自然不会有打他手心的老师教他、训他，所以多数是凭感觉乱写乱划，龙飞凤舞，其实一堆乱稻草，但毕竟是搞书法，是雅兴，给书法艺术建立了一个平台和空间，出几个下下品、下中品甚至下上品的人物，也是可能。书家们要感谢他们，他们甚至可以是一些专业书家的衣食父母。

朱中原：现在的官员里面其实也有很多知识程度和文化程度很高的人，有高学位的人越来越多。

顾则徐：文字文化一定意味着是知识，但有知识未必就等于有文化。当今社会，专业化时代，反而有一种极其深刻的文盲化趋势，知识时代的文化盲化。什么都是通过学校教育、职业教育、证书培训，然后授予等级化的文凭、证书，高学位，不等于就是对总体的哲学、人文有学习和思考，不等于就有审美能力，不等于就有文化。我小时候在农村湍急的河流里面学会游泳，跳水把脑袋扎到淤泥里也没有关系，死不了，脚被水草缠住是很平常事情，不会紧张，不会以为这是什么知识，只是一种技能、经验而已。现在你是城里人，游泳池专门教练教的游泳，但你有证书，甚至是什么运动健将了，讲游泳可以讲得头头是道，你是有知识的人。真是吗？哈哈，你不过是跳进泥鳅沟里就会淹死的家伙。你是学习金融的，金融学博士后。我是靠斗蟋蟀赌博为生的人，哪个蟋蟀是大王、二王、三王，我熟门熟路，一听声音就知道。我没有文凭，去原始部落可以哄得整个部落为我狂欢，围着我的蟋蟀罐子跳舞，你去了，你会被饿死，部落没有什么银行，没有什么金融、银融，你是废物。你会一样东西，我会一样东西，如此而已。

不要把文凭当做什么求真意义的知识，更不要当做什么一般意义的文化。以前小脚女人，连名字也不会写，但大家闺秀，非常有修养，现在女博士，找几个可以跟她们比修养的出来看看？今天中国大陆所谓的名嫒、美女，坐在那里，半个小时里能挺正腰杆，不把屁股扭来扭去的，都很难找。美女在那里不说话，挺好，嘴巴一张，一发声音，完了。我们男人也一样，都差不多。一个充满知识和文凭的文化沙漠而已，有绿洲，不多。

朱中原：所以今天中国到了知识生产泛滥但文化修养极度匮乏地步。知识一当被生产出来，便变成了权力和利益，但是这种权力和利益并没有变成一个国家和民族的那种积极向上的整体精神与智慧。这是我们当代人所匮乏的。一个更要命的问题是，当代很多所谓的知识分子，其实恰恰对我们这个国家和社会缺乏理性的观照，知识分子成了真正的知道分子，甚至连高谈国学和传统文化的所谓“国粹派”学者，连最基本的“识字分子”都不算。所以，单纯地指望以大学高校里批量生产的知识分子或文人来主导当代书法的发展，基本上没有希望。

顾则徐：不要去看什么知识程度，什么文凭，只要知道反正就是官员，是文官书法在当代的演变，那就行了。当官这个东西，除了一些专业性职能部门需要专业知识外，有文凭跟没有文凭、有知识跟没有知识没有什么区别，关键是视野、观念、胸襟、性格、经验、意志、交际等等要素。段祺瑞是中国最早留学德国的军人，吴佩孚是偏僻地方出来的秀才，张作霖是土匪，完全不同类型，在权利场上搏斗，谁优谁劣？谁强谁弱？

继续谈文人书法，纯粹的文人书法。有科举制度以后，就需要专门的为考试进行的教育，所以，从隋唐以后，中国纯粹的文人比较多起来。宋朝有了书院，不仅是为了进行考试的教育，而且也是专门研究经学的地方，实际上兼具今天大学和研究院的属性，纯粹的文人更多了一些。不过，总体上中国古代纯粹文人是很少的。到了清朝晚期，在书院向现代性质的学校转变的过程中，发生了质变，纯粹文人突然大大增加。

朱中原：民国时期的大部分文人都经受了兼有传统中式书院教育和西式现代大学教育的经历，所以民国时期的文人性质相对更纯粹一些，至少纯粹靠文化和文章吃饭的人越来越多了起来。

顾则徐：几乎同时，现代属性的新闻出版出现了，也成了越来越重要的纯粹文人领域。民国时代纯粹文人数量非常多了，所以有规模越来越大的学生运动。清末和民国教育、新闻业突进，但现代工业、商业、服务业没有相应跟进，不能解决就业和收入问题，只能扩大官僚机构和军队缓解就业，但解决不了问题，这是清朝和民国崩溃的重要原因之一。

朱中原：是的，所以民国时代的很多文人仍然脱离不了古时文人从政的宿命，不管是北洋政府，还是国民党与共产党中的早期重要人物，大多都是由文人充当，比如梁启超、章太炎、戴季陶、陈独秀、李大钊、于右任、胡适、瞿秋白等都是报人出身。

顾则徐：1949年后，纯粹文人似乎依然存在，并且人口增长，其实类似被彻底消灭，改变为了体制化文人形态，近二三十年又开始有身份复归潮流，小潮流，人数很少。

朱中原：现在体制外知识分子不是很多吗，比如在私营企业？

顾则徐：假象而已。在非文化产业私营企业，不能说是纯粹文人，主要来说，属于匠人而已。也许用匠人这个词不好听，惹众怒，那就称为工程师、经理人之类好听点的名词吧。一个机电工程师，跟古代指导徒弟做马车轮子的木匠师傅，有什么本质区别？实际一回事情，都是匠人。过去造房子指挥上梁的，叫大师傅，现在叫土木工程师，叫结构工程师，一回事情，社会学本质一样。过去造房子在边上指手画脚的人，啰里啰唆吆喝的人，现在叫做监理工程师，叫做现场指挥工程师。种个花，过去就是花匠，现在叫园艺师。做个包子，现在叫点心师。给你头发喷点胶水，叫美发师。给你捏几下肩膀，就是按摩师了。过去会治疗几种拿手病，还是只叫郎中，现在叫中医大师、中医博导、国医大师。

朱中原：现在中国人迷信什么大师到了近乎疯狂的地步。

顾则徐：不过，不管怎么说，纯粹文人复归了。北京、上海、广州等，都有过画家村，画家为主，也有专门搞书法的。民国纯粹文人书法书家，留存到1949年以后不少，多数在学校、研究所、博物馆、出版社、报社，基本上在上世纪九十年代以前死掉了，死光了，没有了。文人书法非常讲究师承关系，有好的老师，学生未必有出息，但可以走正道，不至于乱来。现在不少人号称是这个人群中某某、某某的学生，其实基本属于拉虎皮扯大旗，不是什么入室、入门弟子，不过就是老师、学生彼此打打哈哈、友谊友谊而已。民国文人书法，传承下来的非常少，可以忽略不计，断代了。现在实际上是重新起步而已。重新起步，自然一片混乱，但也有好处啊，九十九个人没有根基，基本笔法也不懂，胡乱书写，但也可能有那么一个人天才，没有固定模式约束，有了伟大的或者出色的创造。

朱中原：你的意思是说，当代有可能出现真正意义的大书法家？

顾则徐：非常渺茫，但不能说没有一点可能。希望在现在的孩子、以后的孩子里面。纯粹文人书法家的复归，现在三十岁左右以上年龄的这一代的特点就是复归，形成一个书法市场和教师群体，重新建立起师承关系。由于有书法市场，也许有那么一批家长会产生让孩子专门学习书法艺术、以书法艺术为人生快乐的冲动，为孩子寻访在今天来说的名师。现在学书法的孩子很多，但不能说是专门学习，更谈不上准备以书法为生的志向。这是一种很随机的事情，要好的老师，要愿意收弟子，要有希望做弟子的孩子，要有不会急功近利的弟子，等等。所有追求让孩子去比赛得什么名次的老师，都不会是好老师。所有希望孩子能够获得什么比赛名次的家长都是误入歧途，孩子也不会在书法上有真的出息，以后也就是出去哄哄人而已。不急功近利，写书法就是忘记功利，一笔一划老老实实，每天写两三个小时，持之以恒，终身不辍。临帖一竖一横，一定要慢，能慢才是本事；凡是快的，不会成器。

今天这个时代要让人称书法家，跑出去得到赞扬，非常容易，因为很空白，几乎没有多少有力的竞争对手啊。书法这个东西，永远要记住，有一万个外行说好都没有任何意义，一个内行说好的价值顶一万个外行说好，越有眼力的高手，水平越高的人，越不会轻易说你一声好，当然，前提是不虚伪客套，愿意说真话。

朱中原：是的。众人皆以为美，斯不美矣。沈尹默是20世纪中国的大书法家了，但却被陈独秀批评为“其俗在骨”，二十年后，当沈尹默再次将自己的书法拿给陈独秀看时，仍然被陈认为“其俗在骨”，以陈独秀那样的毒眼，只要这样一声“俗”，沈尹默就被否定了。当然，沈尹默已经很不错了，但是在陈独秀看来，其格仍然不高。

顾则徐：好在沈尹默有自知之明，被陈独秀喝醒，很有悟性，下了决心从头开始。不过，沈尹默的字后来虽然日益老到，但终身没有脱一个“俗”字，格局小，造作，在清朝以来数百年中也算很不错的一个书家，但不过中中而已。

朱中原：对！沈尹默其实优势在二王，缺陷也在于终身学二王上。其实看沈尹默写的那些非二王体系的楷书，我反而觉得比他的所谓二王行书要好得多，笔笔中锋，骨鲠有力，浑朴遒劲，虽然也馆阁化了一点，而且与同时代那一批写楷书的人比如郑孝胥等人比起来，仍然要差很多，但比起他的行书来，我反倒觉得要好得多。其实不在于他学什么，不学什么，而在于他的精神气格。沈尹默学二王，恰恰束缚和局促了他的精神气格，所以这导致他“其俗在骨”。

顾则徐：那个时代的人的传统工夫当然都还是很深的。这都是从传统而言。传统是基本的。没有传统，哪来现代？可以有，但一定不是正常的现代，而是灾难化的现代。一条大江，你觉得上游的水不好，被人放了毒，怎么办？唯一的办法就是疏导河流，让江水尽快通过下游。你不这样做，去把江水拦截住，不让流下来，幻想下游重新开端，自己归自己去流。结果会如何？一定是灾难。五四以后，中国文化就有这样的毛病，虽然有文化延续，但主流是试图给予截断，要创造什么全新的文化，所以就有了百年来的文化灾难。今天有一个复归问题，不是简单重复的复归，而是前进中的复归。对于书法来说，所谓复归，也就是意味着有了一个大的空间需要有人去拓展，恢复民国时候百分之三十的程度，空间就够大了，够今天的书家们去呕心沥血发挥了。