2011年3、4期《书法》发刘正成"中晚明书风的承袭与流变--以徐渭为为例"

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中晚明書風的承襲與流變一以徐渭为例

                                        刘正成


一.         绪论：明以前中国书法发展的断代史特征

    观照和叙述历史当然可以按座标的方法，分为纵向和横向两个途径，艺术史亦然。但台湾学者罗青提醒我们，现代的学科区分方法，来源于达尔文物种起源学说之物种分类法，既而法国的“百科全书派”完善了学术分科。例如“艺术”这一门学科，就直接转引自日本，而日本则引自欧洲。当然，中国古来也有学术分类之法，如“六艺”：礼、乐、射、御、书、数。后来又有“四部”：经、史、子、集。但是，我们现在提到的“历史”，或“艺术史”，确实不能与中国古代学术分科语境之中的“史”划等号。这一点，其实早在傅斯年之《中国学术思想界之基本误谬》和章学诚之《文史通义•原学中》中有详细阐述。而我在此处提到的关于书法的“史”的问题，我要提前声明，这是一个现代学术的理念，究竟能不能与我们传统的“史”完全对接，这需要存疑证伪才能确定的。我所谓的“中国书法发展的断代史特征”，就是以现代艺术史观念用年代纵向的学术视角，以徐谓为个案来观察明代中、晚期书法的发展特征。当然，我也有必要在此简略叙述一下我对明代以前书法发展的一些断代史特征，以图加深大家对此一论题的理解力。
    以历史王朝更叠为纲的“二十四史”观念，往往自觉和非自觉地暗示着中国史学学人的纵向思维定式，仅管艺术史发展并非与政治史完全同步，例如明代晚期书法与清代早期书法就不能一刀两断，但我在此还是不能免俗。我把明以前书法粗略分为六个发展阶段：史前、商周、秦汉、魏晋、隋唐、宋元。
    史前时期  指旧石期晚期和整个新石期时期6000年左右时间，它稍晚于两河流域苏美尔文字与古埃及文字，这是中国汉文字从刻划符号到成熟文字的漫长过程。文字之始即书法之始，包含着形、音、义与审美的“同期声”创造，所以文字史也即是书法史。中国河南舞阳贾湖裴里岗文化遗址出土的甲骨文刻划符号，是中国文字遗存的最早信物，它的时代是公元前5800年—7000年。
      商周时期  即青铜时代，有1000多年的历史，相当于古埃及的新王国时代，以青铜器铭文和甲骨文为代表的文物遗存，显示了文字与书法在原始宗教和政治文化中的核心地位，但其艺术功能十分重要，是当时文化高峰之作，但仍处于装饰和附属性质。
     泰汉时期  即“隶变”时代，这既是中国古代文明的成熟期，也是“汉字”成为“方块字”的形体、字义与审美的确立期。这个时期有500年左右时间，与此同时，古巴比仑与古埃及文字被拉丁文字取代而消亡。除了许慎的《说文解字》等文字学家的努力外，以李斯、蔡邕这样的行政官员兼书法家，厘定了文字形体，也同时以自己的作品确立了其书法艺术规范。
    魏晋时期  王義之“新体”与艺术自觉期。这个时期楷书从钟繇的 “旧体”发展到王義之“新体”，大约用了150年时间，是楷书形体与笔法的确立期。“永字八法”是王羲之楷书所确立的中国书法点划与结字的规范，至此中国书法结束了书体演变过程。同时，书法家作为艺术创作主体的身份得到确立，书法作品开始由作者署名，史书将钟繇、王羲之、王献之、羊欣等以“工书”列传记名，确定了书法创作主体的地位。
      隋唐时期  书法作为国家文化项目发展的高峰期。唐太宗以帝王之尊主导了王義之法则，继而确立了欧、颜楷法，产生了张旭、怀素这样专业性书家。这个时期的经典书家与经典作品，从技术、技巧层面为书法艺术形式确立了主流法则，并作为文化正统而繁衍于后世。
      宋元时期 书法的文人化时期。以苏东坡、黄山谷为代表的文人主导了书法艺术的主流倾向，凸现了书法的人文价值选择，让书法风格成为人与作品的统一体，书法美学摆脱了唐代的技术论倾向，让书法的写意审美观影响绘画并成了宋以后艺术学的灵魂。其较为短暂的元代，是一个书法发展的中间期，虽然有赵孟頫为代表的复古主义思潮，但对书法、绘画文人化倾向进一步强化。
      在这样一个艺术史背景下，明代中、晚期书法发生了一个重要的转变，这一转变与徐渭有关，与祝允明、文征明、董其昌、王铎这样的中、晚明代表性书法有关，他们开始了一个新的时代。这一转变的意义可以换一句话解说，即当代书法与这一转变具有非常重要的因果关系。

二.        风俗之变：从实用审美到艺术审美转换中的徐渭

徐渭生于明正德十六年(1521)，逝于明万历二十一年(1593)，徐渭生活和艺术创作的时代，也正是近古书法艺术史发生重要变化的时代。我在这里所要强调的“转换”，并不被后世书法艺术史学者所观察、重视和阐释，因此也无法认识到这种“转变”对当代书法创作的意义。

1. 从手中把玩到厅堂悬挂：书法作品的美术化倾向

     明中晚期，书法作品的幅式发生了巨大的改变，这一改变直接导致了书法作品审美功能的巨大变化。在明代以前几乎是没有中堂、条幅这种幅式的，其幅式的主流形态是书札、手卷、扇面，只有极少数作品是屏风幅式，以供王侯之家的装饰之用⑴。唯一一个例外是现藏于台北故宫博物院的一件吳琚行书中堂，但这是一个个案。张明川在《明清书画“中堂”样式的缘起》⑵一文中引述了明代自永乐以来苏州地区造砖业的发达，民居建筑的土木结构技术提高，促进了建筑厅堂向高大发展后，同时官宦商贾之家突破明初营造住宅严格的等级制约，高堂大屋在民间实现了普及。厅堂升高后，原先用于分隔厅堂内空间的屏风便相对显得矮小了，于是长条形的中堂、条幅经过裱褙后，直接挂在固定通顶屏门上了。
    在我和楚默主编的《中国书法全集-明代名家一》中，选入40位明初书家，即从洪武到弘治近150年间的62件作品中，条幅挂轴式作品仅有7件，而且绝大多数的尺幅高度均在三尺以内。弘治以后，沈周、祝允明、文征明的高堂大轴才开始盛行起来。高堂大轴开始盛行以后的很长时间内，创作者即祝、文这样的文人书家们仍然认为这些挂轴是很“俗”的东西，因为它离开了文人的文事，是卖到市场上供商贾市民装点门面粉饰居室的。明末苏州名士文震亨在所著《长物志卷五-书画十-单条》中说：

      宋元古画断无此式，盖今时俗制，而人绝好之。斋中悬挂，俗气逼人眉睫，即果真迹，亦当减价。⑶

     《长物志卷一-室庐六-堂》对悬挂书画作品的制式规则是：

      悬画宜高，斋中仅可置一轴于上，若悬两壁及左右对列，最俗。长画可挂高壁，不可挨画竹曲挂。……堂中宜挂大幅、横披，斋中宜小景、花鸟；若单条、扇面、斗方、挂屏之类，俱不雅观。⑷

    由此可见：一，把书画作品装池成挂轴悬挂于厅堂室内墙壁上，“宋元古画断无此式”，是明代中期才形成的新风俗；二，正因其“俗”，则流行甚广，成了当时社会书画审美风俗的主流形态。
    以祝允明为例，苏州博物馆藏其弘治十七年(1504)书的《摸鱼儿诗轴》⑸才111.2cm×29.3cm，到了嘉靖中，上海博物馆藏其《草书七律诗》⑹已高达363.5cm×111.2cm。
    以文征明为例，上海博物馆所藏的其嘉靖二十年(1541)的《行书寿虞山诗轴》⑺195cm98.8cm，虽没有年款，但显然较晚书上海博物馆所藏《进春朝贺诗轴》⑻已达348.4cm×105.1cm。
    以徐渭为例，故宫博物院所藏嘉靖三十八年(1559)的《十六夕诗草书轴》⑼，仅125.5cm×33.5cm，到万历十年(1582)左右，也在吳门书风的影响之下开始书写高堂大轴，青岛市博物馆所藏《群望诗轴》⑽已达到349.5cm×97.5cm，苏州博物馆所藏《代应制咏墨词草书轴》⑾达到353cm×102.6cm。徐渭在万历初年以前，他的作品还是以卷、册、札这些宋元制式为主体，其后便大量书写条幅、中堂，这正是当时社会书画应酬和商品需要决定的。
    用笔变糙  书法作品幅面由小变大，由手中把玩到厅堂悬挂，视觉审美这种由小变大的空间变化，对作品平面空间的构筑提出了新的要求，以满足人的寻求视觉刺激性的审美心理。于是，徐渭在《笔玄要旨》中在讲到执笔法时，不是讲执笔的姿势，而非常细致地讲执笔管的高低与字的大小的关系。⑿他在《竹秘阁铭》中，也讲到“中书”、“大书”在用肘用腕上的区别。⒀他在《书李北海帖》中也讲“遇难布处，字字侵让，互用位置之法” ⒁，也是处理大幅作品的接近绘画的技法问题。我所讲的“徐渭破坏了笔法”，实际上就讲写小字重谐调美到写大字重刺激美的笔法转变。这种转变当然包括各种工具的改变。
    用墨变淡 徐渭之后的董其昌则“破坏了墨法”，把绘画中的墨法引进书法，让墨色
从宋元的“童子之睛”⒂的经典的纯浓墨色，变成用水调墨的浓淡墨，以增加条幅作品大面积视觉空间的轻重变化，让视觉空间审美出现更多的节奏和韵律变化。于是，便有了唐以来绘画中“焦、浓、重、淡、清”这种“墨分五色”⒃的新技法。用绘画形式手段处理作品变大后的书法墨法问题，这就是我曾经研究过中国书法美术化倾向在明情时代发生的重要变化之一。
      拓而为大 我前面所说的“王铎破坏了章法”，则是指其增加大幅作品空间形式构筑的可变性，把横平竖直便于阅读的翰札、手卷的传统章法，变成疏密聚散左右摇曳迭宕起伏的章法。中、晚明書法家都面臨作品幅面變大以後，如何將晉唐以來經典作品創作中的經驗進行轉换，來處理大作品的章法構成問題。而王铎無疑是處現這個問題最有成就者。他在書跋中記載了關于“拓而爲大”的思考：“丙戌三月初五，夜二更，带酒，微醺不能醉，书于北都琅华馆。用张芝、柳、虞草法，拓而为大，非怀素恶札一类。观者缔辨之，勿忽。”⒄王铎一生临帖不倦，直到晚年仍是一日临帖一日作书，他说他要解决的问题就在于把张芝、柳公权、虞世南等的草法“拓而为大”的问题，这就是徐渭讲的如何处理“难布处”，从而实现由小到大的转换。到了清代，便有了邓石如的“计白当黑”⒅的绘画式新观念和新理論。
     宣纸大行  古埃及的papyrus译为“纸草纸”，是不准确的，应称之为莎草片，并非真正意义上的纸⒆。纸的发明权属于中国，1986年天水放马滩汉墓出土西汉麻纸，上面有古军事地图，为迄今发现的世界上最早的纸。1900年出土的敦煌悬泉置西汉麻纸⒇，均是将破麻布头这种植物纤维提纯、分散后借抄造方法所制成的麻纸，陆机(261—303)《平复帖》经检定，也是这种麻纸(21)。王羲之的时代应是麻纸的时代(22)，但同时出现了楮皮纸和桑皮纸，即用麻和皮料混合使用，著名的“剡藤纸”也是晋代所产。但麻纸与楮皮纸比较，则表面较粗涩，纸硬，不易做成薄纸，而楮皮纸更适于书法和绘画，所以楮皮纸的出现极大地促进了书画的发展。到了唐代，楮皮纸已成了国纸，这种楮皮纸的极品便是南唐时代的澄心堂纸，这种纸加工工艺很复杂考究，且纸幅不大，约33厘米×40厘米，宜作精緻细腻的书札之作。写意画的出现和高峰在宋元时代，这除了艺术史的内在规律外，楮皮纸的广泛运用，绢素丝织品的淡出，是其重要的技术原因。不过，以现在的书画创作中吸水性和浸润度的技术标准来看，无论麻纸还是楮皮纸均是“熟纸”，即吸水性和浸润度均不太高。明代造纸业发达的皖南泾县发明了用当地盛产的青檀皮造出的“泾纸”，即今天所称的“宣纸” (23)，成了高级的书画用纸，名气超过了澄心堂纸。宣纸根本的技术特征就是因其青檀皮纤维特别长，制作时可以多层叠加，其吸水性和浸润度达到前所未有的技术高度，故称“生纸”。这种“生纸”的运用，为以水墨用笔变化为技巧核心、以绘画视觉观念为审美的高堂大轴书法作品带来了大变化的工具条件。这种工具条件，在徐渭的泼墨大写意画创作中几乎起着决定性作用，也让董其昌的浓淡墨书法创作成为可能。
     于是，书法作品的审美方式就从传统阅读把玩式，变成观赏＋阅读的绘画作品审美模式，前者的要点在把玩的怡悦，后者的要点在视觉的刺激，我把这一个变化称作“书法作品的美术化倾向”，并影响至今。现在的书法作品基本上已抛弃了从实用＋审美的把玩式，变成了与美术作品一样的纯艺术观赏式，这一创作模式的巨大变化始自明代中期。我们今天的大量用于厅堂和展厅的条幅、中堂作品的创作模式，基本上沿用了文征明、徐渭、董其昌这些明代大画家兼大书家的书、画技法相融合借鉴的创作模式。

2. 从文人到职业书家：书法作品的市场化倾向

    《中国书法全集-明代名家三》盛诗澜《明中晚期书画市场与鉴定著录》一文，编列了一个《明中晚期书画市场价目略表》(24)，让我们从一个实际数据概览到书法作品市场化的状态。《石鼓文-中权本》藏家安国在跋中记载：“余于此鼓搜罗廿载，耗费万金。”(25)《石鼓文-后劲本》安国跋：“以寒字号良田五十亩易归。”(26)怀素《自叙帖》王世贞跋：“某一总帅以八百金购之陆家。”(27)这个《明中晚期书画市场价目略表》还记录了某书画商人卖颜真卿《祭侄稿》“二十千—六十千”，《赵文敏篆书千文》“值四十金”，徽商购文征明小楷《甲子杂稿》(诗四十七首、词四首、文八首)“用四十千”，文嘉《煮石图、印、画扇》“润笔五星”(一星即一钱)。苏州、扬州一带商品经济发达，徽商、扬商、晋商汇聚于兹，因其并不与文人艺术家打交道，只有通过书画商收藏字画，以附庸风雅、交际官场，也为培养子女求学入仕，于是，书画市场应运而生。《东图玄览编》云：“中书舍人罗龙文托黄淳父、许元复两人以千金购(怀素《自叙帖》)于文征明，买献相国(严嵩)。”(28)一时收藏之风大盛，如严嵩、张居正、王世贞兄弟、董其昌等官僚也以收藏好古而闻名于世。书画的市场需要，让一部份文人成了职业或兼职书画家。伴随书画市场也有两项产业发达起来：一是造假字画，一是书画鉴定。
     从书房到市场  书法作品从文人书房实用兼娱乐的文事，变成供应社会艺术商品的职业，书法家创作主体的身份自然发生了改变。我曾经统计过《中国书法全集-文征明》卷所收作品有一半是书写自家诗文，有一半是书写古人诗文，由此我推断，写古人诗文的作品一般是应酬之作，或是进入市场的作品。徐渭隆庆年间在监狱服刑，书写许多作品均用于狱中打点贿赂狱官，自万历元年(1573)出狱后，至万历三年(1575)准释前，他基本上在绍兴一带靠出售诗文书画的收入为生。万历四年(1576)初夏，他应吳兑之邀北上宣府作幕，就曾用书画作品从塞上军官那里换来钱财和衣物，在这一期间的诗文便有不少记载。《徐文长三集》有如《画竹与吳镇二首》、《王口北遗貂帽，因往二首》、《画笋竹贺许北口得子》、《画笋遗许口北》等。(29)徐渭第二年正月在宣府度新年，为宣化巡抚大堂写楹联，不久后因身体原因离开宣府时，慷慨的将军们所赠送的财物致“只箱不能悉贮” (30)。徐渭临死前自撰《畸谱》(31)还记载说，这一年八月，他从北京返绍兴，途经山东时“客囊”被盗窃，装裁北行书画报酬的钱物失去几净，这次损失令贫穷的书画家刻骨铭心。
这一年他滞留北京半年之间，认识了辽东名将李成梁长子李如松，为酷爱书画的李氏父子创作了不少书画作品，对方则给予他丰厚的报酬。他在《复李令公书》(32)中，便记载了为李如松作《李泊子画册序》、《赤壁赋》四纸事。徐渭的晚年贫居陋巷，无业可治，生活更形困苦，包括他要筹钱刻印诗文集等，均数次求救于李氏父子，皆以书画为报，这其实就是作为商品书画的市场形式。
     从自娱到娱人  书法家的创作并不再仅仅是自娱自乐的文事和文人圈里的风雅事，为市场需要所创作的作品不仅在文字内容、作品幅式大小、特别是创作心理上，都与宋元以前的传统模式极为不同。像沈周、祝允明、文征明、唐寅、王宠、徐渭这些明代书法家虽然都仍然是文人，但他们均未做官，而基本上是靠书画创作维持生计的，是书画市场提供了他们的物质生活基础和艺术再生产的条件。他们进入市场的那一部份书法作品，已经与玉羲之、颜真卿、苏东坡等人的那些披心沥胆非世俗功利之作有了很大的不同。书法作品从实用审美变成纯艺术审美，书法家从文人变成了艺术从业人员，从创作主体、创作对象、审美主体、审美功能均发生了巨大的改变，形成了书法史上前所未有的艺术生态。进入市场的作品难免要考虑不同受众的审美需求而“媚俗”。 例如你为某晋商、某徽商、某达官创作悬于客堂的中堂条幅，你无法将《祭侄稿》、《寒食帖》那种血泪与幽愤的东西提供给他，而总是将恭颂吉祥如意的货色推出来以免退货，于是，这些作品的文化意义和情感境界自然蜕化了，其通俗性的装饰作用和娱人功能则大大强化了。于是，书法作品从内心表达的自娱，走向了为他者服务的娱人。因此，我们在分析徐渭和明中期名家书法作品的审美意义时，一定要看见这些变化在不同阶段、不同作品中的潜在影响。徐渭一生大部份时间，尤其是晚年皆靠书画作品的市场行为谋生，然而他的作品却是对市场行为的抗争中独领风骚，让同时代书家作品在人文价值的体现中相形见绌。

三.        狂者进取：阳明心学文化生态中的徐渭

     孔子云：“不得中行而与之，必也狂狷乎！狂者进取，狷者有所不为也。”(《论语-子路》) 又云：“乡愿，德之贼也。”(《论语-阳货篇》)孔子对中行、狂、狷、乡愿的选择，孟子解释，中行为笫一，狂为第二，狷为第三，乡愿第四。其实，“中行”在现实中没有(孔子也没见过故称“不得”)，只是理想。而“狂”和“狷”才是王阳明“致良知”的本意。
     明代中晚期长江中下游地区高度发达的商品经济社会(33)，与落后、封闭、残酷的皇权体制斗争并存，引起了前所未有的思想大动荡。自明成祖朱棣(1360 -1424)在南京城内大开杀戒，灭方孝儒(1357-1402)十族，将解缙(1369-1415)埋死雪中，儒家的“中行”之道作为理想也在明朝士人的心中彻底破灭，程朱理学与八股科举成了一条铁锁链在皇权的杀戮中禁锢了一切自由思想的萌芽：要么屈从而同流合污，要么狂狷而自我放逐。在这场权力政治和思想突围的大动荡中，王阳明的“龙场悟道”，就是“居夷处困” (34)之后抛弃佛、道二氏，绝然反对乡愿，强调个体存在和个人心理体验的阳明心学，突破人生困境，达到“狂之圣者” (35)境界的产物。具有启蒙思想特征的晩明心学成了中国思想发展史上的一个里程碑。以王阳明、李贽为旗帜的心学，是哲学和思想领域的一场革命，它深刻地影响了思想史、文学史、戏曲史、绘画史和书法史。可以说，徐渭是一个生于狂者时代的狂者！

1、        心学渊源与词坛飞将

    徐渭的心学师承  王阳明是浙江绍兴余姚人，嘉靖元年(1522)至嘉靖六年(1527)丁忧在乡后即长期居于绍兴，每月朔望在余姚龙泉寺之中天阁聚会生徒，并立阳明书院于越城西(山阴东)光相桥之东，设坛讲学，从学者众。当时徐渭年幼，但王门弟子季本、王畿这二位浙中学派的中坚人物，再加上王畿的好友唐顺之，均是徐渭的老师，可以说徐渭与阳明心学是师承有序的直接渊源。《明王文成公守仁年谱》：“隆庆二年(1567)戊辰六月嗣子正亿袭伯爵。”徐渭受绍兴同人之属还在狱中作《送王新建赴召序》(36)，为王阳明刚袭爵的儿子王正亿送行，自称“吾党晚私淑公学”，亦见他作为王阳明“私淑”弟子与再传弟子王学“吾党”的依承关系。季本精考察、务实践的学风一扫徐渭的干禄文字习气。
     季本(1483-1562)字明德，号彭山。正德十二年(1517)进士，因居官耿直，屡遭贬斥，至嘉靖三十三年(1544)由长沙知府解职还乡绍兴讲学，从学者数百人。他在中年奉王阳明为师，著《龙惕书》申“致良知”以“警惕为宗”之己见。在《畸谱》中，徐渭在“师类”季本条中称“嘉靖廿六年丁未，渭始师事先生”，“稍觉有进”，而深憾“此前过空二十年，悔无及矣”！《徐文长全集》中，又有《读龙惕书》，又曾代张元汴撰《季先生祠堂碑》，俱见其对季本心学的见解。
    王畿是王阳明最得意的弟子之一，终生以发扬光大师门心学为己任。据徐朔方《晚明曲家年谱》中考王畿乃徐渭的中表兄，徐渭在《畸谱-师类》中云：“王先生畿，正德己卯十四年举人，不赴会试；至嘉靖丙戌五年，会试中进士，不廷试；至嘉靖十一年壬辰，始廷试。”据说是在王阳明一再劝说下，王畿才去应了会试，嘉靖五年时，得到老师的死讯，他立即放弃廷试赴广信料理丧事，然后守心丧三年，始赴廷试。这种轻科举、重学业的精神，理应深深地影响着“八试不中”的徐渭。
     阳明心学的精髓：“心即是理！”(37)，以此来理解徐渭的颠狂最为切近。徐渭并非仅仅酒狂，世事艰辛乃入于心而发于行，他曾用斧击头，头骨皆折，又槌其囊，用壁柱钉剌穿耳，自杀九次而未死。嘉靖四十五年(1566)他在狂病中“甩缶”杀妻入狱，他后来的解释是“出于忍则入于狂，出于疑则入于矫”，皆应理解为身世和心灵的悲剧。袁宏道能理解李贽，当然同样能理解徐渭。他在《徐文长传》中写到：

    文长眼空千古，独立一时。当时所谓达官贵人、骚士墨客，文长皆叱而奴之，耻不与交，故其名不出于越。悲夫！
    晚年愤益深，佯狂益甚。显者至门，皆拒不纳。当道官至，求一字不可得。
    然文长竟以不得志于时，抱愤而卒。(38)

      袁宏道曾在信中借用古人的口说：“不颠不狂，其名不彰。”并称：“狂为仲尼所思，狂无论矣！若颠在古人中，亦不易得。”(39)从王学入手，是探索中晚明士人文艺心理学状态的钥匙。

    徐渭的本色文学  徐渭与吴门书家不同者，吳门书家多皆职业性画家，徐渭不仅兼画家，还兼文学家、戏曲家，因此其一生艺术的人文价值追求便大不同。他结缘于两位同时代的杰出人物，一个是唐顺之，一个是汤显祖。
     唐顺之既不是王阳明的门下弟子，也不是其再传弟子，而是自我接受王学的文坛旗手。唐顺之极力反对李梦阳等前七子的复古文学，提出“本色文学”的主张，徐渭的文学主张与其不谋而合。嘉靖三十一年(1552)唐顺之时任南京兵部主事，视察抗倭过会稽，得识徐渭与之一拍即合。徐渭也有他的本色文学主张，反对复古矫情用典，以切近生活的口语入诗。他在《西厢序》中说：“世事莫不有本色、有相色。本色犹言正身也，相色替身也。”(40)作为当时文坛主将的唐顺之十分赏识徐渭，以致后来徐渭在《畸谱》中不仅将唐列为“师类”，并且在“纪知”中深情地记载道：“唐先生顺之之称不容口，无问时古，无不啧啧，甚至有不可举以自鸣者。”以唐、徐会见为契机，徐渭后来与归有光、汤显祖、李贽一同成了反对王世贞等后七子的主将和公安派的先声。故袁宏道见其文集后“称为奇绝，谓有明一人”(41)，还称：“先生诗文崛起，一扫近代芜秽之习，百世而下，自有定论，胡为不遇哉！”( 42) 纪晓嵐《四库全书总目提要》对徐渭的贬抑足见其文学的影响力：

    “盖渭本俊才，又受业于季本，传姚江纵恣之派。不幸而学问未充，声名太早，一为权贵所知，遂侈然不复检束。及乎时移事易，侘傺穷愁。自知决不见容于时，益愤疾无聊，放言高论，不复问古人法度为何物。故其诗遂为公安一派之先鞭。”(卷一七八《别集类存目五-徐文长集》)

      徐渭本色文学的另一个知音便是一代戏曲大师汤显祖。徐渭作《南曲叙录》就是要保存南曲用俚俗语保持本色，反对戏曲八股化，将“中国村坊之音”的南曲与北曲正统并列。这一主张符合汤显祖对戏曲改革的论点，也是后来汤显祖与沈璟(43)论争的焦点。徐渭的《四声猿》采用了北曲杂剧的形式，又吸取南曲的优点。《四声猿》四部戏因合于时事，语言通俗，当时就很轰动。《木兰》写了抗倭斗争，《祢衡》为沈鍊被严嵩所害鸣不平，《女状元》捐露科举制度的丑恶，一直流传到今天。袁宏道在《徐文长传》开篇即谈到：“余少时过里肆中，见北杂剧有《四声猿》，意气豪达，与近时书生所演佳奇绝异，题曰天池生，疑为元人作。”(44)《徐文长三集》中有《与汤义仍》一信，是徐渭嘉靖末第一次去北京得见汤显祖《问棘堂集》后所写一信和一首诗，并为之编注《问棘邮草》二卷。十年后，汤显祖在南京礼部主事任上方读到徐渭自刻文集中的那首《读<问棘堂集>拟寄汤君》诗，遂有《寄越中徐天池》一首托人寄至绍兴。徐渭得诗后才有机会托人携此信寄往汤显祖贬地江西，汤未收到此信，直到两年后调任浙江时徐已作古，方才知徐渭一直在追寻他，他感而叹之：“《四声猿》乃词坛之飞将，辄为之演唱数通，安得生致文长自拨其舌？”( 45)

2、字林侠客与徐渭狂草

    刘熙载《艺概》云：“书者如也，如其学，如其志，总之曰如其人而已。”徐渭从思想到行为的颠狂，是他文学、戏曲、绘画到书法的来源与本真，是人的本质的外化。徐渭是中国文学史、艺术史、书法史上的难得一现的光芒四射的慧星。袁宏道引梅客生评曰：“文长吾老友，病奇于人，人奇于诗，诗奇于字，字奇于文，文奇于画。”⑴而袁宏道更叹道：“予谓文长无之而不奇者也！”而徐渭对自己是怎么评价的？他独以书法为傲。他的老乡陶望龄云：“渭于行草书尤精奇伟杰，尝言：‘吾书第一，诗二，文三，画四。’识者许之。”( 46)

        徐渭生前名不出越中，他的时代是吳门四家管领书坛风骚的时代。什么原因？徐渭自己讲得很清楚：

     高書不入俗眼，入俗眼者非高書。然此言亦可與知者道，難與俗人言也。( 47)

      齐白石论徐渭之画是“远凡胎”。称：“恨不生三百年前，为青藤磨墨理纸！”( 48)徐渭的书法是超越了他所生存的吳门书法时代的。徐渭未曾谋面的知音袁宏道把徐渭的书法与吳门四家主流书法作了一鸣惊人的比较，这显然也是一种超越的见解：

    文长喜作书，笔意奔放如其诗，苍劲中姿媚跃出。予不能书，而谬谓徐渭书决在王雅宜、文征仲之上。不论书法而论书神，先生者诚八法之散圣，字林之侠客也！( 49)

      王宠(雅宜)和文征明(征仲)皆以小楷名于世，这既是明初台阁体书法对小楷推崇的流风所及，亦是其反台阁体书风的表率。王世贞在《艺苑卮言》上称：“ 待诏（文征明）以小楷名海内。”观文征明九十岁所作小楷亦精美绝伦，而王宠一反赵孟頫小楷的浮丽靡弱习气，和他尊崇的祝允明一样以李怀琳唐楷为师，故得简静与疏淡。其实，王宠晚年更多地取法于王献之《十三行》，多得流宕与雅隽，能于拙中见秀、拙中见雅。王世贞又在《四友斋书论》：“衡山（文徵明）之后，书法当以王雅宜为第一，盖其书本于大令（王献之），兼之人品高旷，故神韵超逸，迥出诸人之上。”(50)
      而袁宏道此处拈出 “姿媚跃出”四字，就是其“不论书法而论书神”的只眼独具！徐渭不以求唐法森严的吳门诸家为师，而径取钟繇“旧体” ( 51)隶楷并用的生涩之意，弃精緻，得散逸和硬朗。现存故宫博物院于隆庆初在狱中书《致礼部明公小楷札》墨迹尤见其逸丽清迈精神，是其代表作，而现存《初进白鹿表小楷册》拓本颇失本意。而徐渭在隆庆、万历间多作四体书卷，其中行楷书和行书则多得宋人笔意，充分发挥了米芾、黄庭坚的外宕意态，极大地强化了书法神采和意境的感染力与穿透力，故称“姿媚跃出”，让孤傲高迈的“书神”勃然从纸面喷发出来。这以现存上海博物馆的《女芙馆十咏四体卷》为其代表作。
    袁宏道在这里所谓的“王雅宜、文征仲”，其实是泛指整个吳门书家群，也即指明代中期的书坛主流。翁方纲在《海山仙馆藏真-翁方纲跋聂大年诗束》中说：“予尝见明初人手迹，每多深得赵书神致，……直至文衡山出，而江左字体乃多用文家笔意，不仅囿赵体。”(52)而徐渭是超越吳门书家的一种发展，是中、晚明书法异军突起的一个开山宗师和里程碑。

    狂草书神：唐宋以来的第三大高峰  袁宏道把徐渭和吴门诸家作比，这是横向比较；如果再作一个纵向的比较，我们会更清晰地看到，徐渭的狂草是书法发展史上的又一个高峰。
    汉末东晋无墨迹不论，狂草书的第一个高峰在盛唐，张旭、怀素是代表，孙过庭典雅小草不论；第二个高峰在北宋，以黄山谷为代表，苏轼不善草，米芾有行草亦不论；第三个高峰在晚明，代表人物就是徐渭。
    中晚明善草者甚多，徐渭之前有张弼、陈献章，祝允明、文征明、王阳明、陈道复、王宠诸家，而徐渭堪称后起之秀，青胜于蓝。前此诸家，讲意态者，称张弼、陈献章、王阳明、陈道复，然法度欠周而未圆熟；讲法度者，称祝允明、文征明、王宠，然意态未臻天放狂肆。法度、意态，徐渭兼善，堪称为狂。
    徐渭隆庆元年(1567)在狱中所书的《春雨杨妃二首草书卷》，以侧锋渴笔横扫千军力挽狂澜的气势，让愤郁不平之气从铁窗“跃出”，堪称明人草书之最“狂”者。文征明草书腕力盖世，法度森严，笔墨点画间几无瑕疵可寻，但终究无“狂”意。祝允明的大草的雄肆浑厚应在文征明之上，徐渭也十分称赞吳门领袖的祝允明，称其“凡物神者则善変，此祝京兆变也，他人乌能辨？”(53)然而，祝允明狂草雄肆机变有余，潇散从容不足，毕竟没有徐渭敢破中锋圆润古法的胆量。 明末张岱说：“昔人谓摩诘之诗，诗中有画；摩诘之画，画中有诗。余亦谓青藤之书，书中有画；青藤之画，画中有书。”(54)这种用画理解书理的审美意识，确实能引导观者进入徐渭狂草满纸云烟的诗情画意之中，不衫不履之意态让人惊骇莫名。这从现藏于绍兴市博物馆书于万历八年(1580)前后的《白燕诗三首草书卷》中可证。王宠的狂草亦不下于祝允明，他的许多狂草长卷颇得黄山谷的纵横之法，但用笔仍谨慎多于颓放，不敢越过唐宋人雷池一步。今天，我们用张岱的观念论书，确实可佐证袁宏道的比较之论，看到徐渭对主盟书坛的吳门诸家的超越之处。徐渭敢称“吾书第一”，他是有其充分的自信的。
    以狂草书神论，徐渭甚至略胜黄山谷，而近于张、怀。徐渭说：“黄山谷书如剑戟，构密是其所长，潇散是其所短。”(55)徐渭狂草取横势结构者，皆来自黄山谷，而又超越之。徐渭在《跋粱武帝丰考功评书》、《评字》中评论了晋唐宋元许多古人书的优劣之处，独未对张旭、怀素置评，反而在《玄抄类摘序》(56)中细细阐述颜真卿与怀素所研讨的《述张长史笔法十二意》，反复讲解以“飞鸟出林”和“惊蛇入草”的形、影关系，而强调笔法中“心为上、手次之”，从书“法”而求书“神”的狂草精义。黄山谷草书以结构理趣胜，徐渭草书以笔法神意胜；张旭、怀素草书以激情生气胜，徐渭草书以诗情画意胜。推宋迈唐，徐渭更兼盛唐激情与宋人意气，或者说这就是“八法散圣”、“字林侠客”的“书神”境界。

四  徐渭与晚明书风的当代启示

    艺术史的阶段划分并非与朝代更迭同步，我这里所称的“晚明”，是包括王铎、傅山所生存的明末清初时代。同样，当下时代的主流并非艺术史上的主流，当下时代的边缘也可能就是艺术史上的主流，这是古今中外艺术史上的普遍现象和规律。由是观之，如果从绘画名家和绘画作品的数量来论，明代绘画的高峰在吳门派和华亭派；如果从绘画名家和绘画作品的艺术价值来论，明代绘画的高峰在董其昌、八大和石涛。同样的道理，如果从书法名家和书法作品的数量来论，明代书法的高峰在以文征明为首的吳门派和董其昌为首的华亭派；如果从书法名家和书法作品的艺术价值来论，明代书法的高峰在徐渭和晚明六家。正如徐渭的大写意绘画影响了八大、石涛从而影响了明末清初画风一样，徐渭的书法也影响了晚明书风，这可以从董其昌、张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎、傅山的作品观察出来。而这一巨大影响力甚至绵延近五百年直到当代的书法创作。

1. 徐渭与晚明六家的的划时代贡献

    按晚明书坛的主流说法乃“邢张米董”，而“晚明六家”是我二十多年来书法史研究中常常使用的术语，也反映我对晚明书法研究的主体观念。由于日本书法界有“明清调”一说，追溯起来“晚明六家”的说法似乎应与日本现代书法价值观有关系。“晚明六家”的涵义，首先是指这六家是明末清初各自都有鲜明个性化特征的代表性书法家，其次是指其对后代尤其是对我们身处其中的当代书法的影响力。徐渭虽未列入“晚明六家”，除了他生活的年代跨越了中、晚明而略早外，他其实是六家书风之肇始者。
    董其昌与徐渭 以董其昌为首的华亭派虽在晚明书坛画坛占统治地位，这除了艺术观念之外，师承人事关系是主轴。董其昌倡“南北宗”之说的实质是“文人书画”价值观，这一观念的核心颇近于徐渭，而与华亭诸家关系不大。董其昌在谈到书品时云：“三十年前参米书在，无一实笔，自谓得诀。不能常习，今犹故吾，可愧也。米云：‘以势为主。’余病其欠淡，淡乃天骨带来，非学可及，内典可谓无师智，画家谓之气韵也。”(57)徐渭以渴笔作狂草极富画意，这种表现主义倾向，与董其昌淡墨作书得“气韵”之说堪称异曲同工。
     张瑞图与徐渭 不论其后期附阉党的政治德行，与李贽同为福建晋江人的张瑞图风染心学呵佛骂祖风气，力主东坡写意之说，在书法创作上标新立异，反对吳门书风的甜美倾向，基本上与徐渭一致。如果说董其昌犹从宋人得二王笔法结体，而张瑞图则全然离开晋唐成法而自成一体。他自己说：“余于草书，亦少知使转而已，情性终不近也。”(58)张端图作书，起止转折处不作任何迥锋顿挫的笔法修饰，竟以痛快淋漓得气势，这与徐渭作书不藏锋十分相近。但仔细观察，他是以章草法入行草，字法取横势，故多古意而不浅薄。徐渭书高堂大轴字紧行密，张端图则字紧而行疏，章法上自创新格。徐渭草书无习气，张端图则略有习气。张端图书擘窠大字尤佳，开晚明大字榜书先河。
    黄道周与徐渭；黄道周与徐渭皆重钟繇旧体，摒去唐楷法度，一扫明人台阁习气。黄曰：“书字但以遒媚为宗，加之浑深，不坠佻靡，便足上流矣。”(59)这“遒媚”与徐渭的“姿媚”颇有相近处。作小楷见朴厚，虽未有徐渭潇散，却比王宠峻丽。当然，尤其值得提到的是，他将钟繇的隶意用于行草，以方折结体，以快速行笔，“遒”与“媚”兼得，可谓独辟蹊径，自开新生面。往往人的言行并非统一，因之听其言必观其行。例如：徐渭总称“吾书第一”，其实画、戏曲、诗文兼善，并不逊于书。无独有偶，黄道周说：“作书是学问中第七、八乗事，切勿以此关心。”(60) 但他的学问虽用功至深，却并非一流，最好的还是书法。徐与黄均是士人书，绝去吳门、华亭两派华瞻圆热的流风，以倔强生涩的风骨开创了晚明书风新格局。
     倪元璐与徐渭  徐渭与倪元璐、黄道周有一个最大的共同点：不怕死。徐渭九次自杀末成，倪元璐自杀以殉祟祯帝，黄道周慷慨赴死清军刀头。书与人合，皆有倔强个性，不屑与他人同。刘恒在《倪元璐书法评传》中引用了徐渭一段论书句云：“非特字也，世间诸有为事，凡临慕直寄兴耳，铢而较，寸而合，岂真我面目哉！……优孟之似孙叔敖，岂并其须眉躯干而似之邪？亦取诸其意气而已矣。”(61)然后发表他的观察结论：“从实践情况来看，徐渭、张瑞图、黄道周及倪元璐等人都未留下严格意义的临摹之作，他们的成熟风格也不见明显的承袭或依傍痕迹。”(62)我认为将徐渭与晚诸家这种比较研究的结论，是符合实际并具创见的。十分巧合的是，倪元璐字紧行宽的条幅章法颇与张瑞图、黄道周相近，与徐渭相反，这从另一方面证实，晚明诸家在作品幅面空间构成中力求变换出新的共同追求倾向。
     王铎与徐渭  徐渭与王铎的共同点，即在于对传统经典的矛盾性。韩玉涛先生的《王铎论》认为：“王觉斯美学的的第一个矛盾，集中在对儒家教条--‘中庸’的看法上。”(63)说王铎一方面在讲“中庸之理”，另一方面又在讲“敢于胡乱”的“魔鬼美学” (64) 。实际上这是一切具有原创性的艺术家的心理结构，我们从王铎晚年仍一日临帖一日作书，可见其在对待传统经典的取舍上有一些哈姆雷特式的反复追问：“存在，还是毁灭？”故在自相矛盾的选择中大声哀叹：“恨古人不见我！”(65) 徐渭在评书中说：“然谓之尽不知书则不可，谓之尽知书亦不可；谓尽不能书固不可，谓尽能书亦不可也！”(66)他的回答直与王铎雷同而更为震撼：“世上假形骸，任人捏塑；本来真面目，由我主张！”(67)徐渭和王铎皆是在对传统的矛盾拷问中自成一大家。不论“书法”而论“书神”：徐渭的狂草多感性，王铎的狂草多理性；王铎成功的作品比徐渭多，徐渭成功的作品比王铎精采；徐渭是书中的李白，王铎是书中的杜甫。
    傅山与徐渭  傅山在书法性情上是最近于徐渭的，即创作心理上感性多于理性，不计较点画得失，故失败的作品不少，偶有得意之作便成上上品。傅山早年学王铎，但他有徐渭一样被边缘化士人的孤傲与超迈风骨，所以偶有合作又非王铎可及。有一个现象很奇怪，他与徐渭、倪元璐、黄道周一样，虽戮力遍临经典学习传统，但往往学而“不肖”。 傅山说：“贫道二十岁左右，于先世所传晋唐楷法，无所不停，而不能略肖。”(68)其实这种现象并非贬义，从积极的意义上来看，这种艺术个性化天性和原创性价值追求，避免因袭守成，对传统法则的“创造性破坏”，正是艺术发展史的逻辑。傅山的“四宁四勿” (69)主张，代表了他的艺术价值取向，由是观之，他的作品与传统经典法则的距离大于徐渭，或者说是对徐渭艺术发展观的进一步拓展与深化。徐渭与傅山摒弃对二王“新体”那种亦步亦趋的秀逸轻灵的赵孟頫模式，而取汉末钟繇“旧体”的古拙纯朴的开放体系，追求艺术的原创性价值，是整个晚明六家书法的美学共性。吳门派和华亭派为创造一代书法高峰奠定了坚实的高台阶，厌弃宋意谨守唐法的“赵孟頫模式”仍是其主要的“遗传基因”，但徐渭和晚明六家是弃唐取宋轻法取意的反“赵孟頫模式” (尽管董其昌对赵孟頫的评价曾经先抑后扬)，选择一个比吳门书派更为开放的体系，从而在书法史上成为明代书法最高水平的代表。当然，所谓“晚明六家”中董其昌是一个特例，尽管董其昌曾经前后自相矛盾，他最终仍属于“六家”之列，这是因为在一些重要的美学选择上，他们是站在同一立场上，其书法观念与书法创作有相当多的重合面。

2、对书坛现状的三个启示

    从艺术个体上说，唐宋之后直至当代，王羲之、颜真卿、苏东坡、赵孟頫的影响力确实是无比伦比的。但从整个创作群体及其美学模式说，徐渭和晚明六家对明以后，尤其是对当代的影响，也是无比伦比的。不同的是：前者普遍认同，后者普遍未被察觉。

    从实用审美到艺术审美转换中的现代学科认知 由于对中晚明书法审美功能巨大转变的事实和意义普遍缺乏足够的重视，让我们面对传统经典时焦距模糊而语焉不详。所谓实用审美，指中晚明以前几乎所有书法墨迹传世经典，都是拿在手中通过阅读去欣赏审美的，这种审美当然具有理性的倾向，追求内心审美状态的怡悦感。因此，中晚明以前的绝大部份书论都是对作品局部观察中的偏于理性的经验，这种经验往往把文字内容的解读和书法形质的品藻融为一体，如同传统诗论一样，把作者和作品统一作人格化审美描述。当作品挂上墙后，观赏者是远距离通过视知觉去欣赏审美的，这种审美自然具有感性的倾向，追求視覺感官的刺激性。阅读功能退居其次，也就是说把文字内容的解读放在视线感觉之后，即首先诉诸视觉对作品外形式的扫描。由于书论家没有觉察这种审美功能的转换，关于书法作品审美理论没有跟进转换。因此，迄今的书法理论缺少作品观念，尤其是作品整体视觉空间的审美分析，像现代美术作品的分析那样去陈述，没有学院学理模式和某种纯艺术学科的艺术理论。因此，现代的书论仍然像诗论，用品藻代替形式分析。即使有，也是芜杂的、无普遍规范的、定量分析成分极少的。这种理论自然还是无法证伪的准理论，属于泛艺术论范畴。由于缺乏古代书论和近代书论的这种学理转换，我们对历代经典的审美认知还是不成熟的，继而对现代书法学科的基础理论建设缺乏自觉性。这样，目前这种主流形态的以大空间展厅展示为模式的书法创作，就相当缺乏现代艺术理论的支持。这是徐渭与晚明书风的当代启示之一。

    不依傍古人的艺术个性化原则 明代前期书法主要受元代书法的影响，赵孟頫温润秀美的书风被消极地演变为僵化俗媚的台阁体书法潮流。以祝允明、文征明为首的吳门书家起，彻底扫荡了台阁体书风，让书法重归晋韵唐法中，偶像崇拜由赵孟頫演变为欧阳询和颜真卿。然而，由于文征明活了九十岁，作为吳门书派的首领，以“文氏一笔书”笼罩书坛半个多世纪，加之商业化利益的追逐，雷同、单一的书风选择，让明代中期红极一时的吳门书派走向衰落，并被董其昌为首的华亭书派取代。故王世贞有“天下书法归吾吳”，又有“吾吳郡书法名闻海内，而华亭独贵”之说。(70)此两个说法正是反应了中、晚明之交的书法风气走向的态势。这时候，董其昌是以改革者身份领袖书坛的，他首先反对依傍古人的单一书风而提倡宋人的“己意”。他在《容台别集》卷二《书品》有两段论书名言影响很大：

     晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意。或曰：意不胜于法乎？不然，宋人自以其意为书耳，非能有古人之意也。然赵子昂则矫宋之弊，虽己意亦不用矣，此必宋人所诃，盖为法所转也。(71)
      盖书家妙在能合，神在能离，所以离者，非欧、虞、褚、薛名家伎俩，直要脱去右军老子习气，所以难耳！哪吒拆骨还父，拆肉还母，若别无骨肉，说甚虚空粉碎，始露全身。晋、唐以后，惟楊凝式解此窍耳，赵吳兴未梦见在。(72)

      前一段话宣揚“宋人自以其意为书”价值观，批评赵孟頫专拟“古人之意”矫枉过正不用“己意”作书的弊病；后一段话则用“拆骨还父”与“拆肉还母”的方法，呼吁“脱去右军老子习气”。董其昌以禅论书，批评吳门“诸君子”依傍古人的风气，而提倡“己意”的艺术个性化原则，正是一种阳明心学的时风。这一点，其实在他的前辈徐渭的艺术实践中体现得相当充分，故袁中郎 “文长书决当在王雅宜、文征仲之上”这一著名论断，恰好真实反映了这段书法发展史的史实。而这段史实又正好是当代书法发展的可以借鉴的范例。
    如果说由王阳明、李贽、徐渭、汤显祖等所演译的追求思想自由、个性解放的思想与文艺风暴在中、晚明是一场悲剧的话，那么，这场风暴延续至二十世纪和二十一世初的中国，已经演变成了一场正剧。除了局部的范围内，不依傍古人，追求艺术个性化原则，理应是当代书法创作与理论的金科玉律。然而，却不能忽视当下中国大陆书坛行业协会号召“回归二王”的“新帖学”，形成了炫耀技巧千人一面的“展览体”。大批想当“书法家”即通过入选参展成为书协会员者，竞相听从这种非艺术个性化原则的行政指令，让改革开放三十年来的艺术思想解放潮流受到消解。徐渭的“本来真面目，由我主张”，和董其昌“脱去右军老子习气”的说法，就有重要的现实意义。没有传统的继承，便没有书法艺术的遗传优势；同样，没有艺术个性化原则的倡导，就不会有一个时代的艺术高峰的出现。这是徐渭与晚明书风的当代启示之二。

     人文价值在书法艺术品味提升中的紧迫性  今天中国大陆的书法状态可以戏称为已经进入一个“滕(誊)文公”时代，展览作品基本上抄写唐诗宋词，书法作品大多在“走穴”卖字的商业经营中完成，再加之“官书”的权力寻租，已让书法这门传统精英文化堕入民俗文化的边缘。远的不说，中国近代书法如康有为、李叔同、于右任、谢无量这样一些具有文化意义的书法大师，在今天已杳如黄鹤。我不一般地反对工人、农民、职员、退休老干部文化普及与追求艺术理想的文化权力，因为他们弄弄笔墨抄抄唐诗宋词名言格句陶冶性情，这是一种社会的进步；同时我也不一般地反对书法家作品进入市场，从而获得扩大艺术再生产的物质条件。我所担心的是，由于当代书法名家的消极示范，书法艺术有可能失去在文化中的精英地位，让这门在全世界文化视野中历史最为悠久、负载人文价值最多、艺术辨识度最高的民族文化精粹，消溶于当代“书法热”这种通俗化与商业化进程之中。基于此，徐渭与晚明六家的书法艺术，正是我们的一面镜子，让我们借此可以照面目正衣冠。
林鹏先生在主编《中国书法全集-傅山》卷中撰《傅山书艺散论》，其第十节专门讨论处理书作与钱财的关系时，引了傅山一首诗：

      鹜书有何好，此谬由诸君。
     作意见不见，制心闻不闻？
     所希在斗米，岂敢望鹅群。
     自笑悭贪甚，吾能去几分！(73)

      生活在只祈斗米不敢奢望吃鹅肉这种困境中的傅山，得到一点卖字的润笔费后，尚且还在自责自省：“自笑悭贪甚，吾能去几分！”同时还问道： “作意见不见，制心闻不闻？”担心自己卖掉的那张字的“作意”(意境)和“制心”(匠心)能不能为真正的鉴赏者所感会到。这种爱惜文人自己羽毛的书法价值观，这种对作品人文精神和艺术追求毫不苟且的品质，实在令我们今天这些以书法敛财的“家”们汗颜！
    “徐文长的故事”烩炙人口，在绍兴地区流传至今近五百年。陶望龄在《徐文长传》中说徐渭十分清高，耻于为卖钱写字，说他“及老贫甚，鬻手自给，然人操金请诗文绘者，值其稍裕，则百方不得，遇窘时乃肯为之。”对无善行的“富贵人”尤其不屑统统拒之门外。他记了一则徐渭当面撒谎说自己不在而拒客的幽默故事：

     既归，病时作时止，日闭门与狎者数人饮噱，而深恶富贵人，自郡守丞以下求与见者，皆不得也。尝有诣者伺便排户半入，渭遽手拒扉，口应曰：‘某不在！’人多以是怪恨之。(74)

      徐渭对所有接济他的人，他都要一一赠以书画报答，有时为了一筐螃蟹一壶酒回赠数十张扇面。所得到的一点钱财，节约至极，“不即馁饿，不妄用也” (75)。尤其值得提到的是，这些应酬之作，并非如我们今天的书法家们抄唐诗宋词以作敷衍，除了对方要求的的古典名文佳作外，所作必是“书史”之作。有一位叫钱士礼的年轻人给徐渭送去他喜欢的螃蟹，徐渭以《钱王孙饷蟹，不减陈君肥杰，酒而剥之，特旨》为题答之。诗云：

    鲰生用字换霜螯，待诏将书换雪糕。
    併是老饕营口腹，省教半李夺蛴螬。
    百年生死鸕鹚杓，一壳玄黄玳瑁膏。
    不有相知能饷此，止持虀脯下村醪。(76)

      徐渭诗后还自注：“文待诏却唐王黄金数笏，而小人持一庵糕索字，内之。”颇为欣赏这种黄金不换自珍自爱的高洁品质。可以猜想，徐渭当时回赠钱王孙的作品就是写的这首诗，或将诗题于画上，这不仅幽默地表达了他的价值观，而“以诗证史”让它成了一段徐渭生活的写照，其诗、其书、其画具有了生动的文献价值与深刻的人文价值。这样一种市场性质流通的诗和书，岂不是让我们今天忽悠在大陆各个角落的“走穴”兼“誊文公”书法家相形见绌无地自容吗？再加上“官书”成风，权力腐败，当代书法发展的负面意义已经受到广大书法家和书法爱好者极为广泛的值疑。如何把当代书法从商业化、权力化的边缘拯救回来，免于演变成一种营利型民俗文化性质的匠艺，从而让它复归中华文化的精英地位并获得现代文化生命力，创造出人文价值与艺术价值双优的无愧于先贤的新经典来，是徐渭与晚明书风的当代启示之三。

庚寅立冬后三日于泥龟梦蝶堂灯下
2010年12月在台湾暨南大学中文系为博土生讲授
2011年上海《书法》杂志3、4期连载


注释
⑴参见宋张择端《清明上河图》。
⑵参见刘正成、楚默主编《中国书法全集59-明代名家二》，荣宝斋2007年10月版第20页。     
⑶、⑷参见⑵，转引自同书第23页。
⑸参见刘正成、葛鸿桢主编《中国书法全集49-祝允明》，荣宝斋1993年5月版第56页。
⑹参见《中国古代书画图目2》文物出版社1987年9月版第288页。
⑺参见《中国古代书画图目2》文物出版社1987年9月版第313页。
⑻参见刘正成、葛鸿祯主编《中国书法全集50-文征明》，荣宝斋2000年5月版第37页。
⑼参见刘正成主编《中国书法全集53-徐渭》，荣宝斋2010年1月版第51页”！
⑽参见⑼。同書第273页。
⑾参见⑼。同書第275页。
⑿参见刘正成主编《中国书法全集53-徐渭》之《徐渭书论选注-执笔法》，荣宝斋2010年1月版第410页。
⒀参见刘正成主编《中国书法全集53-徐渭》之《徐渭书论选注-竹秘9601铭》，荣宝斋2010年1月版第410页。
⒁参见刘正成主编《中国书法全集53-徐渭》之《徐渭书论选注-书李北海帖》，荣宝斋2010年1月版第410页。
⒂参见刘正成主编《中国书法全集34-苏轼二》之《苏轼书论选注-书怀民所用墨》：“要使其光清而不浮，湛湛如小兒目睛，乃为佳也。”荣宝斋1991年10月版第597页。
⒃《丛书集成初编》载《逮津祕书》影印本唐张彦远《历代名画记卷二-论画体工用榻写》：“山不待空青而翠，凤不待五色而綷，是故运墨而五色具，谓之得意，意在五色，则物象乖矣。”中华书局1983年8月版第1646册73页。
⒄参见刘正成主编《中国书法全集61-王铎一》之刘正成《王铎书法评传》。荣宝斋2010年1月版第18页；参见《中国书法全集62-王铎二》之《王铎书论选注-草书杜甫诗跋》：“丙戌三月初五，夜二更，带酒，微醺不能醉，书于北都琅华馆。用张芝、柳、虞草法，拓而为大，非怀素恶札一类。观者缔辨之，勿忽。”荣宝斋2010年1月版第649页。
⒅参见刘正成、穆孝天主编《中国书法全集67-邓石如》之许佳琼《邓石如年表》，嘉庆七年， 6 0 岁，秋，石如游京口，“语包世臣曰： “字画疏处可使走马，密处不使透风,常计白以当黑，奇趣乃出。”荣宝斋1995年6月版第295页。亦参见包世臣《小倦逰阁文集》
⒆参见潘吉星《中国造纸史-绪论》：“纸的定义：传统上所谓的纸，指植物纤维原料经机械、化学作用制成纯度较大的分散纤维，与水配成浆液，使浆液流经多孔膜具帘滤去水，纤维在帘的表面形成湿的薄层，干燥后形成具有一定强度的由纤维素靠氢键缔合而交结成的片状物，用作书写、印刷和包装等用途。”上海人民出版社2009年11月版第4页。这个定义适用于古今中外一切手工纸和机械纸。
⒇参见潘吉星《中国造纸史-造纸术的起源》所载1933年新疆罗布淖尔出土的西汉麻纸和1990年敦煌悬泉置出土的有字麻纸概况。上海人民出版社2009年11月版第54页、第63页。
(21)参见⒇同书第141页。
(22)参见⒇所引周密(1232—1380)《癸辛杂识-前集》云：“王右军少年多用紫纸，中年用麻纸，又用张永义制纸，取其流丽，便于行笔。”同书第141页。
(23)参见⒇同书第360页。
(24) 参见刘正成、楚默主编《中国书法全集-明代名家三》盛诗澜《明中晚期书画市场与鉴定著录》。荣宝斋2007年10月版第27页。其中所列颜真卿《祭侄稿》“二十千—六十千”，乃出自孙鑛《书画跋跋-文氏停云馆帖十卷》，但孙镛跋中称为临本，故价低。
(25)参见中田勇次郎主编《听冰阁墨宝-原色法帖选49-石鼓文(中权本)》安国跋。日本二玄社平成二年一月版。
(26)参见中田勇次郎主编《原色法帖选49-石鼓文(十鼓斋后劲本)》安国跋一。日本二玄社昭和60年二月版。
(27) 參見河井荃廬監修《支那墨迹大成》第二卷《懷素自叙帖》王世貞跋。日本興文社昭和十二年十月版。
(28)参见(23)。
(29)参见《徐渭集》第一册、第二册之《徐文长三集》卷六、卷七、卷十一。中华书局1983年4月版。
(30)参见刘正成主编《中国书法全集53-徐渭》刘正成《徐渭书法评传》并注(112)。荣宝斋2010年1月版第30页。
(31) 参见《徐渭集》第四册之《补编》。中华书局1983年4月版第1325页。
(32) 参见《徐渭集》第四册之《徐文长佚草》卷四-尺椟《复李令公》八札。中华书局1983年4月版第1117页。
(33)黄仁宇先生的《万历十五年》和《剑桥中国明代史-隆庆和万历时期，1567-1620》中，以社会学和经济学认知，论证了历史学界的一种共识：如果没有北方少数民族侵入和统治中原，明代的中国将缓步进入资本主义。参见牟复礼、崔瑞德编《剑桥中国明代史》，中国社会科学出版社1992年版。
(34)参见《王阳明全集(下)-年谱三》：“吾自南京以前，尚有乡愿意思。在今只信良知真是真非处，更无掩藏回护，才做得狂者。使天下尽说我行不掩言，吾亦只依良知行。”上海古籍出版社1995年版第1287页，转引自《读书》2010年第四期刘梦溪《中国文化的狂者精神及其消退(中)》第67页。
(35) 王阳明：“狂者志存古人，一切纷嚣俗染，举不足以累其心，真有凤凰翔于千仞之意，一克念即圣人。”参见《王阳明全集下》，上海古籍出版社1995年版第1287-1288页。转引自《读书》2010年第四期刘梦溪《中国文化的狂者精神及其消退(中)》第68页。
(36)参见王云五辑编钱德洪本《明王文成公守仁年谱》卷二。台湾商务印书馆1981年12月初版；并参见《徐渭集》第二册之《徐文长三集》卷十九《送王新建赴召序》。中华书局1983年4月版第531页。
(37) 文淵阁《四庫全书》《象山集》卷二十二《雜著-雜說》： “四方上下曰宇，往古来今曰宙，便是吾心，吾心即是宇宙。”
(38) 参见《徐渭集》第四册之《补编》。中华书局1983年4月版第1343页。
(39)《袁宏道集》卷十一《解脱集》之四《尺牍》。凤凰出版社 2009年1月版。
(40)参见《徐渭集》第四册之《徐文长佚草》卷一序。中华书局1983年4月版第1089页。
( 41)、 (42)、 (44)参见(38)。
( 43)沈璟(1553～1610) ，明代戏曲家，当时保守的昆曲正宗吴江派的领袖，除著有大量戏曲作品外，有《南词新谱》、《曲品》、《南词韵选》等。
( 45) 參見徐崙《徐文長》十一，其引自湯顯祖《玉茗堂集》，《王季仲十種》，上海人民出版 社一九六二年版第206頁。
( 46) 参见《徐渭集》第四册之《补编》陶望龄《徐文长传》。中华书局1983年4月版第1341页。
( 47) 參見《徐渭集》第四冊《徐文長佚草》卷二，《題自書一枝堂帖》，中華書局1983年版第1097頁。
( 48)齐白石诗云：“青藤雪个远凡胎，缶老衰年别有才。我欲九原为走狗，三家门下轮转来。”参见齐白石《老萍诗草》(1919年自刊)。
( 49) 参见(38)。
( 50) 明王世贞他在《三吴楷法十册》跋中认为王宠所书的《琴操》：“兼正行体，意态古雅，风韵遒逸，所谓大巧若拙，书家之上乘也。”
( 51) 徐渭《与萧先生书》云：“渭素喜书小楷，颇学钟王。”參見《徐渭集》第四冊《徐文長佚草》卷四尺牍，中華書局一九八三年版第1129頁。
(52) 参见刘正成、葛鸿祯主编《中国书法全集50-文征明》葛鸿祯《文征明书法评传》，荣宝斋2000年9月版第15页。
(53)參見《徐渭集》第二冊《徐文長三集》卷二十，《跋书卷尾二首之二》，中華書局1983年版第575頁。
(54)张岱（1597-1679），又名维城，晚号六休居士，浙江绍兴人，所著《琅环文集》载《跋徐青藤小品画》。岳麓书社明清小品選刊 1985年版。  
(55)參見《徐渭集》第三冊《徐文長佚稿》卷二十四杂著，《评字》，中華書局1983年版第1055頁。
(56)參見日本國立古文館所藏江戶時期桃園天皇寶曆五年( 一七五五)秋明書室藏刻本《玄抄類摘》，現藏國家圖書館古籍部劍華一九0二年從東京購藏本；參見《徐渭集》第二冊《徐文長三集》卷十九序《玄抄類摘序》，中華書局1983年版第535頁。
(57)参见刘正成、黄惇主编《中国书法全集54-董其昌》之《董其昌书论选注》。荣宝斋1992年2月版第286页。原载于董其昌《容台别集》卷三《书品》。
(58)参见刘正成、刘恒主编《中国书法全集55-张瑞图》刘恒《张瑞图其人其书》，引自梁巘《承晋斋积闻录-名人书法论》。荣宝斋1992年10月版第15页。
(59) 参见刘正成主编《中国书法全集56-黄道周》之《黄道周书论选注-与倪鸿宝论书法》，引自《黄漳浦集》。荣宝斋1994年11月版第327页。
(60) 参见刘正成主编《中国书法全集56-黄道周》之《黄道周书论选注-书品论》，引自《黄漳浦集》。荣宝斋1994年11月版第328页。
(61) 参见刘正成主编《中国书法全集53-徐渭》刘正成《徐渭书论选注-书季子微所藏摹本兰亭》。荣宝斋2010年1月版第411页。
(62) 参见刘正成、刘恒主编《中国书法全集57-倪元璐》刘恒《倪元璐书法评传》。荣宝斋1999年6月版第18页。
(63) 参见刘正成主编《中国书法全集61-王铎一》之韩玉涛《王铎论—王铎美学之矛盾》。荣宝斋1993年3月版第31页
(64) 参见(63)。
(65) 参见刘正成主编《中国书法全集62-王铎二》之《王铎书论选注-跋琼蕊庐帖》。荣宝斋1993年3月版第650页。
(66) 參見《徐渭集》第四冊《徐文長佚草》卷四尺跋《跋梁武帝豐考功評書》。中華書局1983年版第1098頁。
(67) 參見《徐渭集》第四冊《徐文長佚草》卷七榜联《子母祠》。中華書局1983年版第1161頁。
(68)参见刘正成、林鹏主编《中国书法全集63-傅山》之《傅山书论选注》，荣宝斋1996年9月版第396页。原载于傅山《霜红龛集》丁刊本卷四《作字示儿孙》
(69) 参见(68)。《作字示儿孙》末段云：“尔辈慎之，毫厘千里，何莫非然。宁拙勿巧，宁醜勿媚，宁支离勿轻滑，宁直率勿安排。足以回临池既倒之狂澜矣。”
(70) 参见刘正成、楚默主编《中国书法全集59-明代名家二》楚默《吳门书派与松江书派倒兴衰与消长》。荣宝斋2007年10月版第39页。
(71) 参见刘正成、黄惇主编《中国书法全集54-董其昌》之《董其昌书论选注》。荣宝斋1992年2月版第286页。原载于董其昌《容台别集》卷二《书品》。
(72) 参见(71)。同书第287页《题<蒹葭帖>》。
(73) 参见刘正成、林鹏主编《中国书法全集63-傅山》林鹏《傅山书艺散论》，荣宝斋1996年9月版第22页。原载于傅山《霜红龛集》卷五。
(74) 參見《徐渭集》第四冊《附录》陶望龄《徐文长传》。中華書局1983年版第1340頁。
(75) 参见(74)。同书第1341页。
(76) 參見《徐渭集》第一冊《徐文长三集》卷七。中華書局1983年版第292頁。

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郭子彰

拜读先生大作！