[刘正成书法文库]文集五(未出版)

李骉

刘正成书法文集(五)
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?                  ?帖学、碑学与现代考古学
              ?——二十世纪中国书法的历史特征及?当代书法史热点课题???
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    一  碑帖之争对二十世纪前期书法的影响?
书法取法碑刻，是古来即有之事。但真正形成风气，则是清代金石考据学盛行的乾嘉时期(一七三六——一八二○)。其代表性书家有金冬心(一六八七——一七六三)、伊秉绶(一七五四——一八一五)和邓石如(一七四三——一八○五)(图一)。在这一艺术实践基础上，特别是在职业书家邓石如的艺术经验中，包世臣撰写了《艺舟双揖》，确定了碑学书风的理论框架。然而，碑学书法理论的集大成者，则是在一百年以後的康有为(一八五八——一九二七)所撰《广艺舟双楫》。此书一出，碑学挤上了“正统”地位，以致误以为是康有为在本世纪开拓了碑学书风。当时，有另一本书，是蜀中刘咸  ?(一八九六——一九三二)所著《弄翰余渖》，被日本中田勇次郎先生编入《中国书论大系》。此书在当时和後世，均默默无闻，影响甚微。但是，它很重要，因为这本书是对康有为《广艺舟双楫》碑学理论的猛烈批判。似乎可以说，没有这本小书，也就谈不上碑帖之“争”。因为“争”，即“争鸣”。所谓“争鸣”者，就是要把自己的理论形诸文字，且能自圆其说者，方能称得上是“争鸣”。如果用“口水话”随便议论议论，岂能称作“争鸣”。《广艺舟双楫》与《弄翰余渖》虽不可等量其观，但在其碑学、帖学争论史上，却缺一不可。?
刘咸  ?的《弄翰余渖》的影响萧条，并非其无惊人之论，而是当其时也，帖学书风的影响式微。二十世纪初期书坛，沈寐叟(一八五○——一九二二)(图二)、吴昌硕(一八四四——一九二七)(图三)、李瑞清(一八六七——一九二○)(图四)、曾农髯(一八六一——一九三○)、康有为(一八五八——一九二七)(图五)及其後的于右任(一八七八——一九六四)(图六)等大师，挟碑学书风而笼罩书坛，帖学书风虽有一千年(自公元九九二年《淳化阁帖》以来)历史，到此时已成强弩之末。“圣之时者也”。二十世纪前半期，是碑学书风的成熟期、鼎盛期和高潮。没有这一时期的碑学书风的实践与理论，在中国书法批评史上，是谈不到什麽“碑帖之争”的。?
在总结这段艺术历史的时候，通常的理论，包括康有为本人的理论，均局限在书法艺术发展规律以外去寻找依据的。康有为《广艺舟双楫》(《万有文库第二集》)?：“夫纸寿不过千年，流及国朝，则不独六朝，遗墨不可复睹，即唐人钩本，已等凤毛矣。故今日所传诸帖，无论何家，无论何帖，大抵宋、明人重钩屡翻之本。名虽羲献，面目全非，精神尤不待论。……道光之後，碑学中兴，盖事势推迁，不能自已也。”“今日欲尊帖学，则翻之坏，不得不尊碑!”?
其实，书法艺术史发展的内在原因另有两个：一、明代以後书法用纸变大，厅堂大轴大字，难以从刻帖中寻找更多摹拟对象；二、如祝允明、文徵明这样的职业书家的推进，书法更多向视觉审美倾向靠近，以至清人从帖学范围中走出寻觅新的艺术素材。故北魏碑刻摩崖顿成大观。经过近二百年的努力，碑学理论终於彻底改变了自唐代以来所建立的王羲之、王献之经典审美标准与审美理论。显而易见，二十世纪前半纪的代表性书家的艺术创作，是继何绍基(一七九九——一八七三)、赵之谦(一八二九——一八八四)之後，更集中地代表着这一时代的书法特徵，这是与唐、宋、元、明时代迥异的时代艺术特徵。?
二  甲骨学与简牍学对二十世纪後期书法的影响?
时下所论，皆以“碑”、“帖”来分野近代与现代书法流派特徵。这是书法艺术批评对书法艺术创作与审美的滞後。本世纪学术界的最大成就乃始自一八九九年王懿荣(一八四五——一九○○)发现殷墟甲骨文(图七)，同年瑞典人斯文赫定发现敦煌遗书简策(图八)。於是，甲骨学与简牍学成了二十世纪的显学。由考古学家罗振玉(一八六六——一九四○)(图九)、董作宾(一八九五——一九六三)(图十)、郭沫若(一八九二——一九七八)等率先取资於书法，彻底改变了二十世纪後半纪的书法艺术特徵。在这个时期，虽有沈尹默(一八八三——一九七一)、林散之(一八九八——一九八九)这样的帖学书家和沙孟海(一九○○—一九九二)这样的碑学书家，对碑帖的一再身体力行地推广，书法艺术群体几乎集体无意识地向殷商秦汉书法回归。甲骨文的书写结体与笔法彻底改变了以《石鼓文》(图十一)、《秦泰山刻石》(图十二)为代表的碑刻经典大小篆的形态；秦汉简牍(图十三)的结体与笔法彻底改变了以《礼器碑》(图十四)、《张迁碑》这样的东汉八分铭石书的隶书形态。甲骨文与简牍古隶进而向草、行、楷施加影响。王蘧常(一九○○——一九八九)(图十五)的章草体便是从简牍古隶移植而来，而决非《淳化阁帖》上的章草诸帖以及史游《急就章》(图十六)、索靖《出师颂》这样的章草模式。?
现代考古学成果成就了二十世纪的一代学问，也成就了二十世纪的一代书家。试看今日大陆书法创作领域，纯粹以帖学为宗，亦或纯粹以碑学为宗的书家，已成为少数派。历数当代代表性书家，倘无甲骨与简牍书风影响者，已必然地失去了时代性，亦即失去了代表性。我在拙著《略论隶书与当代创作》一文(载《刘正成书法文集•二》)中曾有论及。而我现在提出这一问题的视点，则在於帖学、碑学之外，还应该建立一门尚待奠基於甲骨学与简牍学的书法艺术理论，从而确立一种在帖学与碑学之後更为宽阔、更为新颖的书法审美理论与批评理论。非此，二十世纪後期的书法艺术史特徵和正在展开和延续的二十一世纪书法艺术前景，将难以得到准确的美学阐释。现代考古学、古文字学已经为书法艺术史献出了无与伦比的基础性成果，即大量出土和正在出土的古代与史前文字——书法资料已经为现代书法艺术学作好了准备。我们期待着《广艺舟双楫》这样划时代的论著的出现与发现。?
三  中国书法史研究的热点与课题?
在当代中国书法碑帖研究中当然还有大量的课题，这其中包括前人尚未解决的和今天新提出，有待我们去作大量的、细?的工作，而我现在要说的，仍是沿於前述的与现代考古学成果有关的新问题。?
一  史前文字起源问题?
没有文字起源问题的廓清，就谈不到书法起源的研究。最近，李学勤先生撰文呼吁：“文字起源研究是科学的重大课题!”(载《中国书法》二○○一年第二期)而在这个文字起源讨论的一个焦点，又是符号与原始文字(以及文字)的判定与区别。受到广泛关注的包括：一、山东邹平丁公龙山文化陶片上的十三个陶文；二、山西临汾陶寺陶扁壶上毛笔朱书文字；三、河南舞阳贾湖裴里岗文化甲骨文，等等。?
上述问题的解决，将明确界定两个问题：一、中国文字的历史将从距今三千年至三千五百年
的殷商时代，延伸至距今七千八百年至九千年的太昊氏时代；二、彻底否定中国文字西来说的西方文化主流观念。古埃及的图画文字，包括苏美尔人的楔形文字与中国象形——抽象文字的创造不能说没有相互的影响(见饶宗颐教授《符号•初文与字母——汉字树》)，但毕竟是从源到流截然相异的文化创造物。?
二  两种造字说的反思?
孔安国《尚书•序》说：“古者伏羲氏之王天下也，始画八卦，造书契，以代结绳之政，由是文艺生焉。”许慎《说文解字•序》说：“黄帝之史仓颉初造书契。”古文献公认，在有古文字之前，祖先皆以结绳记事。然後有“书契”，则可理解为“刻本记事”，或“刻甲骨记事”。《史记》所载伏羲氏，或称太昊氏，即新石器时代之裴里岗文化，亦即新发现之河南舞阳贾湖甲骨文所出时代，距今在八千年上下。黄帝，又号轩辕氏，即新石器时代之仰韶文化，亦即新发现山西临汾陶寺陶扁壶“文”字所出的时代，距今约四千年左右。这时有两位造字的大师，一曰仓颉，一曰沮诵。皆为黄帝之史。这就是“八卦造字说”与“仓颉造字说”。?这两种造字说都有一个共同的来源：鸟兽之迹。许慎《说文解字•序》分别说明：??
古者庖牺氏之王天下也，仰则观象於天，俯则观法於地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，於是始作《易》八卦，以垂宪象。?
黄帝之史仓颉见鸟兽号蹄之迹，知分理之可相别异也。初造书契。??
一个从鸟兽之迹中创造八卦之文，一个从鸟兽之迹中直接“初造书契”。一在前，一在後，它们究竟有什麽关?呢??
二○○○年十月在洛阳召开的“中国文字起源学术研讨会”上，孟世凯先生引用了《  颎冠子•近迭》所说：“仓颉作书，法从甲子。”孟先生几乎已经找到了仓颉造字与伏羲八卦造字的直接关?了，但他却退了回来，他说，“甲子”是用以记年月日的，应当是在文字产生而较普遍使用时才有的，“故此说不可信”。(载《中国书法》二○○一年第二期)而我刚刚收到的洛阳蔡运章先生给《中国书法》的来稿《中国古代卦象文字略论》(待发表)中，则用有力的事实，论证了文字始於八卦。他从大量商周器物上常见的用数字组成的“奇字”(图十七)，并运用张政  ?先生在一九七八年论证的“奇数是阳爻，偶数是阴爻”的原则，把这些数字译成《周易》的卦画後，解开了这个“奇字”之谜。这些用数字组成的易卦，可名之为筮数易卦。这些刻符数字，既可视为《周易》的卦画，又可视为记数的文字。在这?，终於找到了伏羲时代与黄帝时代造字的决定性联?。许慎所描述的两种造字传说，在蔡运章先生的研究中找到了契合点。从结绳而来、从鸟迹而生的八卦与文字就这样在史前时期产生了。这个时期有近五千年左右的时间，终於酿成了安阳殷墟十分成熟的甲骨文字。?
三  书法的自觉时期?
在我们大约弄清了史前文字产生的粗略线索後，我们首先要问的是，书法的历史从哪?开始??
书法史学界在很长一段时间的主流意见，集中在东汉和魏晋这两个时间段上，被称之为书法艺术的自觉时期。前两天，无锡楚默先生来信说，去年在杭州召开的国际书法史学讨论会上，有学者仍坚持认为东晋是书法的自觉时期，而与会诸公竟无一异议。我认为，这种传统的观念，有它存在的价值。在中国书法艺术史上，真有书迹、有史传可考的书法家，大多数从东晋开始。东汉的书法家，如刘德升、崔瑗之辈实在难以坐实，其书论也错综复杂，?言片语。尊重史料，尊重实证，是艺术史学的基本原则。但是，历史本身同样需要发现，而且发现往往就发生在视角转换之处。?
我在二○○○年十二月北京“千年书法大展学术研讨会”中提出了一个观点：文字之始，即是艺术之始。(载《中国书法》二○○一年第二期)。这个观点来源於我近几年对史前田野考古关注的兴趣中。文字如果仅仅从实用去理解它的产生，那麽，史前考古中，一切实用的器物的价值，都远逊於宗教礼器的价值。而宗教礼器比之於实用器物价值之高处，主要在於宗教礼器上的艺术劳动含量(图十八)。令人不可思议的是，史前时期，人类对艺术及其艺术劳动的关注与投入，可以令今人望尘莫及。只不过，它往往以宗教的面貌展现。如此结构精美的殷商甲骨文和金文，以及史前原始文字及其刻划符号，均伴随着当时最高级文化活动产生和发展起来的。怎麽可以说，中国先民在始造文字的时候，没有同时思考着美的创造??
我曾经思考过岩画与文字符号之间的联?(见拙著《中国书法的美术化倾向》载《刘正成书法文集•一》)。彻底形成我的观点是舞阳甲骨文。河南舞阳贾湖遗址发掘中，吸引我注目的除了甲骨文外，就是出土了二十三支骨笛。这些骨笛分早、中、晚三期，有五孔、六孔、七孔、八孔多种形制，并能分别吹出四声、五声、六声和七声音阶。这是在八千年前，即贾湖原始甲骨文时代，与人类物质劳动绝然分别的艺术劳动产品。最近，考古学者们在北京召开的一个学术研讨会上，就播放出了用这些骨笛所演奏的美妙的音乐，让与会者唏嘘叹息，钦佩先民的艺术天赋与艺术劳动成果。作为中国文化与审美载体的文字——书法的艺术发生期，是应该毫不怀疑地向远古伸延。中国文字的艺术劳动与一切史前原始宗教礼器与原始艺术活动是同时发生和发展的。中国书法艺术史期待着我们以艺术发生学的视点从现代考古实践中去发现和描述。?
四  史前主要文字书写载体不应仅是甲骨文?
《书•五子之歌》曰：“有典有则。［传］典，谓经籍。”《说文》：“典，五帝之书也。从册，在丌上，尊阁之也。”《孔安国•古文尚书序》：“少昊、颛须、高辛、唐尧之书，谓之五典。”《召伯•虎敦》的典字书为“  ”(图十九)，《殷契粹编七八四》书为“  ”(图二十)，这即是用绳栓连简牍的象形和会意。在大汶口文化时代，中国先民已经在使用简牍作为文字书写的载体了。这与传说中的“刻本记事”——“书契”是相关连的。然而，却无考古学的实物发现来支持这种观点。最近，中国科技大学科技考古系主任王昌燧教授在合肥与我交谈中，也谈到了他的这一想法。他提出了在史前聚落考古中，一定要注意任何一片木与竹的发现，倘有发现，他将考虑使用红外线摄影技术进行检测，他期望从上面发现史前文字。我非常赞赏和支持他的这种想法，我们共同期待着在进入二十一世纪不远之处，获得新的爆炸性的发现的那一天到来。?
反之，我们推论，甲骨文，作为宗教祭祀的特殊文字载体，不可能是原始文字的唯一载体。如果我们把更为容易，更为方便的木片、竹片作为文字书写的载体的话，中国先民的文字使用将无限扩大。由是观之，安阳殷墟作为祭祀灰坑?所盛的甲骨文字，便不会是突然而至的天外来客。在殷墟出土的如此成熟的甲骨文字同时和之前，必将有先民更大规模与更早时代的文字创造与使用的历史存在。某一天，当历史被“发现”出来之後，中国书法艺术史又将翻开一个新的篇章。日本已故著名书家青山杉雨先生(图二十一)在观赏了西安半坡仰韶时代彩陶纹饰後，断然认为当时即有毛笔存在和使用，否则不会有如此精美和优美的线描(图二十二)。青山先生由此感悟，进而发展了自己的草篆书风，以成一代大家。可以想象，我们从甲骨文和金文以外去发现原始文字後，将会像从秦汉简牍上发现古隶的笔法与结体一样，发现史前古篆的真正的笔法与结字。试想那时，中国当代书法家将会得到无与伦比的启发，从而延续自二十世纪後半期的书法发展史，创造出一代新的书法杰作来。帖学、碑学，再增以派生於现代考古学的甲骨学、简牍学书法理论，将会为我们的书法艺术史观增添多麽丰富的思想资料呵。我们有理由作这种期待。?
                             ?二○○一年仲春草於松竹梅花堂??
(本文系作者二○○一年四月在香港“中国碑帖与书法国际研讨会”上发表的论文，并刊载其论文集内。《中国书法》二○○一年第九期转载。)

李骉

刘正成书法文集(五)
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                 ?海外新出苏轼墨迹二种考辨
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?  日本二玄社新近出版的《宋元明清四朝翰墨》(全八卷)①，收录了寓居美国的二石老人程琦先生收藏的二百余件传世书法珍品，在日本和海外书法界引起了不小轰动。这些珍品中，有宋人翰墨二十五件、元十八件、明一百四十三件、清六十一件。内中除了米芾的《腊白帖》曾影印面世过以外，最为引人注目的是苏轼墨迹二种：《昆阳城赋卷》与《书方干诗卷》。据香港黄君实先生称《昆阳城赋卷》曾在民国初年影印过外，近几十年来亲眼看过这两件墨迹的鉴定家并不多，看了之后也各说各话。《昆阳城赋卷》高三十点八厘米，长九十五厘米，二十一行，二百四十二字；《书方干诗卷》高二十点二厘米，长一百八十七厘米，一百九十三行，三千零四十八字，均堪称东坡先生的鸿篇巨制。但由于这二件作品中，《书方干诗卷》无款，势必引人怀疑，《昆阳城赋卷》署款为“元丰二年九月廿五日书寄参寥子”。这时，苏东坡正羁押在御史台狱里面接受“乌台诗案”的勘察而生死未卜之际，是否可作可书此巨制而“寄参寥子”?因之，除了对这两件东坡原作再请行家目鉴以外，加以文献的方法对照之，就变得必要了。在《中国书法》杂志将这两件作品介绍给国内广大读者之际，兹略作考证，以就正方家，并庶几有助读者诸君鉴赏之。?

一  《昆阳城赋卷》：辉煌的挽歌?
孔凡礼校点《苏轼文集卷一•赋》中收入此文②，并注明由清嘉庆顾修辑刊《读画斋丛书》选入，从《丛书集成•元刘  瞷•隐居通义》中辑入③，并在末句有注文，云：“严尤最晓兵法，为莽谋主，昆阳之败，乘轻骑，践死人而逃。”清陆心源定(一八三四——一八九四)因看过此帖，在帖首钤有“潜园鉴赏”(朱文)、“归安陆心源审”(白文)二印，帖尾钤有“归安陆心源字刚父”与“潜园书画之印”二朱文印，也将此文录入其《穰梨馆过眼录》卷二，并录入此帖的下款：“元丰二年九月廿五日书寄参寥子，眉山苏轼。”从元以来诸家著录和此帖文的对照，此赋由东坡所作应该没有问题，而问题却在于东坡何时作此文?考宋以来东坡各种本集和年谱，均未作过结论和推断。计东坡自元丰二年八月十八日赴狱，十二月二十八日出狱，计一百三十日，《苏诗总案》均编系得很清楚，④所作的三组诗，即遗子由的遗诗二首，闻仁宗曹皇后病和升遐诗三首，出狱前咏御史台榆、槐、竹、柏四首，⑤均为有感之作。因此，显然不能把“元丰二年九月廿五日”简单视为赋的写作时间，而仅仅能将之视为此赋写作时间的下限。其上限在哪里呢?这一问题的探讨，不仅可以进一步论证此赋的真实性，同时为所书此卷作为其文献的基础。?
东坡曾经去过昆阳，时间是在宋仁宗嘉  皊五年(一○六○)正月。清王文诰(一七六四——?)于嘉庆、道光间完工的《苏文忠公诗编注集成总案》是迄今最为详尽的东坡著作编年录，未系入此文，但是，我却从中找到了线索。宋仁宗嘉  皊二年(一○五七)春闱苏轼与苏辙登进士第，同年四月八日，母程氏卒于家，兄弟随父苏洵仓促由汴京返蜀。嘉  皊四年六月，召命再下，苏洵携二子赴京，从九月经由成都，沿岷江、长江，经由嘉州、渝州、涪陵、夷陵，出三峡，舟行六十日到达江陵，留荆度岁。正月五日，自荆州启程行陆路，经襄州(今湖北襄樊)、邓州、唐州、汝州、许州，入京畿经尉氏，于二月十五日抵京师。在汝州经过叶县，即昆阳：??
二月，至许州，始遇范仲淹仲子纯仁，作许州西湖诗；过叶县，游双凫观；过汝州，访颍考叔庙；过尉氏，登阮籍啸台，大雪，独留尉氏；至封邱，寻朱亥墓，并有诗；十五日，抵京师，寓于西冈。⑥??
查《辞海•叶县》：“在河南省中部偏南。春秋楚叶邑，秦置昆阳、叶两县，元为昆阳县，明改叶县。”宋欧阳  ?《舆地广记》：??
叶县，本楚地，惠王以封沈诸梁，谓之叶公，叶公好龙，神龙下焉……每月望，常乘双凫入朝，今有墓在焉，……又有昆阳城，即光武破王寻之所。⑦??
“光武破王寻”即苏轼《昆阳城赋》所描绘与感慨的中心内容，亦即后汉光武帝刘秀(前六——五七)自宛城起义到定鼎洛阳身经百战中第一大仗，也是在古代战争史上可以大书特书的以弱抗强的战争经典——昆阳之战。?
新莽地皇三年(二二)，刘秀与其兄伯升举义于宛，翌年，拥刘玄为帝，建年更始。当年三月，刘秀举兵下昆阳，定陵、郾。王莽大惧，遣大司徒王寻、大司空王邑，将兵百万，其甲士四十二万人征讨。五月到颍川，复与严尤、陈茂合，一时“旌旗辎重，千里不绝”，“又驱诸猛兽，虎豹犀象之属，以助威武。自秦、汉出师之盛，未尝有也”。⑧其时，刘秀军“见寻、邑兵盛，反走，驰入昆阳，皆惶怖，忧念妻驽，欲散归诸城”，刘秀则晓明大义，让大家“同心胆共举功名”，否则，昆阳一破，一日之间，诸郡亦灭，妻子财物何守?诸将仍有疑虑，义军王凤等甚至向王莽军提出投降，而寻、邑等骄傲拒降。刘秀独率十三骑冲出城外十万敌军之围，到郾和定陵悉发诸营兵，返解昆阳之围。刘秀自将步骑千余，在昆阳城外，与寻、邑兵数千合战，大败之，斩首数十级。“光武复进，寻、邑兵却，诸部共乘之，斩首数百千级。连胜，遂前。”“诸将既经累捷，胆气益状，无不一当百，光武乃与敢死者三千人，从城西水上冲其中坚，寻、邑阵乱，乘锐崩之，遂杀王寻。城中亦鼓噪而出，中外合执，震呼动天地，莽兵大溃，走者相腾践，奔殪百余里间。会大雷风，屋瓦皆飞，雨下如注，  蟨川盛溢，虎豹皆股战，士卒争赴，溺死者以万数，水为不流。”⑨苏轼在《昆阳城赋》中描写道：??嗟夫，昆阳之战，屠百万于斯，须旷千古于一快。想寻、邑之来阵，兀若驱云而拥海，猛士扶轮以蒙茸，虎豹杂沓而横溃，罄天下于一战，谓之不再。方其乞降而未获，固已变色而惊悔。忽千骑之独出，犯初锋于未艾。始凭轼而大笑，旋弃鼓而投械。纷纷籍籍，死于沟壑者不知其何人，或金章而玉佩!⑩??
千年之后的一个寒春，苏轼返京路过此地，横渡昆水(汉时又称  蟨水)，对传之史册的古战场触景生情，发出古今异时的慨叹：??
淡平野之霭霭，忽孤城之如块。风吹沙以苍莽，怅楼橹之安在。横门豁以四达，故道宛其未改。彼野人之何知，方怄偻而畦菜!?Ｂ１１???
苏轼内心的波澜，自然非“畦菜”的“野人”所解喻。《昆阳城赋卷》以沉重、厚笃之笔，洋洋洒洒，一气呵成。二、三百字的长文，与本集对照只少“此举”二字。可谓尽心之文与尽心之笔。《昆阳城赋》一文所作的上限是可以确定于嘉  皊五年正月了。东坡当时路过昆阳即感即发写成此文，还是系于狱中时再有感而发撰成此文?尚不得而知，但是，此景此情此感绝非泛泛，绝非熟练于心而不能为之。?
当然，在鉴赏此帖的时候，也要提出问题：即使不能确定苏轼在狱中作了此赋，但为什么要身系狱中书写此帖，或者说他此时此刻有可能书写此帖吗?又为什么单单要书寄参寥子?上述问题实际上也为清以来见过此帖的诸鉴藏家所追寻。?
阮元(一七六四——一八四九)在赞赏此卷“尤为叫绝”、“真著意巨制”时，提出了为什么没有宋末元时人跋，但随即他又自作解答道：??
或疑此卷宋末元时何至无一跋?坐中客曰：“此必有之，必为好手割去，将真迹另摹一卷，跋真迹伪，迹真跋伪，往往而然。”幸此未遇伧父造伪跋耳!?Ｂ１２???
无宋末元时人伪跋，更反证出此卷之真。阮元的反向思维，已为一般鉴家所共识。他同时也与梁章钜一样，从此卷质地作了肯定，称“其宋笺尤妙，不能伪”。这是鉴赏家的又一个重要依据。?
梁章钜(一七七五——一八四九)与梁逢辰(清道光时人)却从另一个角度提出问题：??
初见此卷，极为赞叹，继疑其年月：“诗案”方急，(在“魂飞汤火命如鸡”之境)何能如此闲写??Ｂ１３???他们分别又从不同角度作了肯定的论证。?梁逢辰以《春渚纪闻》的记载作了解释：??
狱(乌台诗案)初上时，舒  蚮之徒，力诋上前，必欲置之死地，而裕陵(神宗)初无深罪之意，密遣小黄门至狱视某起居状，适某昼寝，鼻息如雷，即驰以闻。裕陵顾谓左右曰：“朕知苏轼胸中无事者。”于是即有黄州之命。?Ｂ１４???
梁逢辰认为，东坡心“固皎如白日，虽受群小排挤，而中怀自坦”，“可见贤者之所为，非恒情所能推测。若谓一遭挫折，即百事俱废，固浅之乎视公矣”!梁氏所断，实在是智者所论，应合苏轼为人。梁章钜则举了黄道周被执于白云库中(北监)楷书《孝经》数十本的事例，作了重要的旁证。?Ｂ１５?《黄漳浦集•年谱》载：??
先生既以清苦闻天下，诸狱卒皆不敢有望，于先生惟日奉纸札丐先生书。先生时时为书《孝经》以当役钱。凡手书《孝经》一百二十本，皆以狱卒持去，散尽无余。?Ｂ１６???
黄道周写《孝经》当然不仅仅是为当“役钱”，而是当时他及其他清流士人在政治斗争中所坚奉的“以孝立国”宗旨(参见拙著《中国书法全集•黄道周•评传》荣宝斋一九九四年版)。其实，在南明隆武二年(一六四六)即清顺治三年正月，黄道周在江西新安被执，押解到南京狱中，绝食十四日，其间作了《自悼》、《人日新安虏帐勉观梅花》、《后死吟》等三十首，然后以濒死之躯，在狱中秉笔恭楷抄出，计二百四十句，一千二百余字(参见《中国书法全集•黄道周•图版四四》版本同上)。故梁章钜在跋中认为：“贤者所为，大抵相似。”?Ｂ１７?这千古同心的推测，我认为是站得住的。?
二位梁先生对此卷挚爱之深，又相继再论证了东坡“书寄参寥子”的“深意”也是笃实之论。参寥子与辩才、佛印等是东坡一生为友的僧人，他们的一生也与东坡结下了不解之缘而传为佳话。《四库全书总目》：??
《参寥子集》一二卷(纪昀藏)：宋僧道潜撰。道潜，于潜人。苏轼守杭州，卜智果精舍居之。《墨庄漫录》载其本名昙潜，轼为改曰道潜。轼南迁，坐得罪，返初服。建中靖国初，诏复祝发。崇宁末，归老江湖，尝赐号妙总大师。?Ｂ１８???参寥是东坡颇为看重的诗人，且举参寥一诗为例：??
风蒲猎猎弄轻柔，欲立蜻蜓不自由。?
五月临平山下路，藕花无数满汀洲。??
“东坡一见为写刻石”。?Ｂ19?并为之留下不少唱酬之作。参寥崇拜东坡，使自己的一生命运随东坡而沉浮。他曾两度被逐出佛门，皆为东坡的政治遭遇而起。?
东坡初识参寥于熙宁七年八月。《咸淳临安志》云：“苏文忠公同毛君实、方君武访参寥、辩才，遂宿西菩山，留题。”《苏轼诗集》卷十二载《与毛令方尉游西菩寺二首》。?Ｂ２０?“题”未载，二首亦未道及参寥。《苏诗总案》认为这次相访未遇，而始见参寥应是四年之后的元丰元年九月，参寥从杭州专程来徐州访东坡缔交。元丰二年正月，参寥别东坡过淮南返，在徐州与东坡同住四月，留下了大量诗篇。查《苏轼诗集》卷十七，在这期间东坡与之唱和奉赠的诗就有：《次韵僧潜见赠》三十四行、《次韵潜师放鱼》十二行，《与舒教授、张山人、参寥师同游戏马台，书西轩壁，兼简颜长道二首》、《百步洪二首》、《与参寥师行园中，得黄耳蕈》、《次韵参寥师寄秦太虚三绝句，时秦君举进士不得》、《送参寥师》、《和参寥见寄》等十余首，过从之密，相知之深，实属罕见。查《四库全书•参寥子集》，在此间参寥亦有八首之多赠酬东坡的长诗，且大多是长韵，他为东坡倾倒，也效仿东坡为人为文。其后他自道：“礼乐汝其及我短，形骸吾已付天真。”?Ｂ21??东坡与参寥初识，然后相交四月，对参寥的为人为诗已有所了解，故其临别时，东坡赠一诗，从中也可以窥见参寥的状态：??
上人学苦空，百念已灰冷。剑头惟一  礟，焦谷无新颖。胡为逐吾辈，文字争蔚炳。新诗如玉屑，出语便消警。退之论草书，万事未尝屏。忧愁不平气，一寓笔所骋。颇怪浮屠人，视身如丘井。颓然寄淡泊，谁与发毫猛。细思乃不然，真巧非幻影。欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。阅世走人间，观身卧云岭。咸酸杂众好，中有至味永。诗法不相妨，此语更当请。?Ｂ２２???
王文诰注其诗后云：“参寥既见知于东坡后，自此益目空一世，多与物迕，人有过，必面斥之，其后中奇祸，几死。……是参寥当日并未了悟此诗，而仅以得之蓄发编管困苦流离之后也。”?Ｂ２３?王说虽有理，但毕竟未从政治角度去理解参寥。东坡堕“乌台诗案”自是以诗文定罪的恶行，但东坡反对新法“不便”，却是不争的事实。他在徐州任上就有著名的《徐州上皇帝书》，?Ｂ２４?此书非专指新法，但苏轼乐于议政治由此可见。“乌台诗案”“勘问”的《题王巩所寄张方平》(本集卷十七为《张安道见示近诗》?Ｂ２５?)中，“荒林蜩  苚乱，废沼蛙蝈涂。遂欲掩两耳，临文但噫喑。”被指控“以‘荒林废沼’比朝廷新法变更荒废致风俗虚浮，学者诞妄如蜩  苚
之纷乱，遂掩耳不欲论文也”?Ｂ２６?以及“勘问”后并治罪的稍前的《为王诜书〈牧马图〉诗》、《和李清臣诗》、《题司马光独乐园诗》、《送范镇游洛中诗》等，均乃一时议世之作。?Ｂ２７?参寥过从其中，亦多愤世垢俗之议是可以想见的。所以，参寥离徐南归赠别时，以此诗有所寓意，规劝和爱护之意。东坡以韩愈《送高闲上人序》作喻，不仅借张旭作草书故事向参寥论及作诗之法，并及处世之道，可谓苦心，也可谓东坡爱其人之心。东坡不久即陷入台狱之苦中，参寥十分痛心。元丰二年，《参寥子集》中有一首《晚兴》，大约是他对当时陷害东坡的愤瞒之情的表达。??墙角风欺竹影斜，数声啼尽欲栖鸦。?
重门已闭断往还，独卷疏帘近月华。?Ｂ２８???
“乌台诗案”了，东坡被贬黄州，参寥即去黄州探望东坡，其《雪堂雨中》云：??
梢林急雨善凄凄，帘幕风灯暗欲迷。?
向晓请看南陌上，一番红素掩春泥。?Ｂ２９???
又《留别雪堂赠子瞻》云：??
策杖南来寄雪堂，眼看飞絮老风光。?
主人今是天涯客，明日孤帆下渺茫。?Ｂ３０???从参寥对东坡的殷殷之情，可以反证东坡对参寥之相知。东坡陷于狱中，曾给其弟苏辙留下两首遗诗外，给参寥书此卷，除了对参寥寄予深情外，也是一种心境的表白：昔日汉光武帝的丰功伟绩——昆阳之战之胜迹俱往矣；“故道宛其未改，彼野人之何知，方怄偻而畦菜!”这应是东坡在生死之际的超然哲思。故全赋铺陈华瞻，归结应在此处。东坡以此寄方外之友参寥，是应该有此深意的。想彼陷于台狱中，除了给亲弟弟苏辙遗二诗外，只能写寄喻皇太后的颂诗。对其他所有政友、诗友写诗都是极为不便的。东坡此赋书来，不似其黄州时所书之《前赤壁赋卷》(参见拙著《中国书法全集•苏轼•图五九》)之浑穆、平静，而通篇既沉雄又激昂，是一种痛心地渲泄。起初，用稳重的行楷开篇，及半，已是快速的行书，并间有一些草书了。“过故城而一吊，增志士之永慨!”东坡此赋实是自吊，为自己一生的抱负与际遇而留下永远的慨叹。这首挽歌辉煌而悲凉。?
考其略后的黄州诸墨迹，此赋正是在“突变期”?Ｂ３１?的前奏。较之《前赤壁赋卷》，略少其点画的精劲与准确，用笔转折中少顿挫和节奏感。一些轻掠飘浮之笔，实逊《前赤壁赋卷》一筹。当然，诸鉴藏家的评价是很高的：??

蔡之定(清嘉庆间人)跋云：??
坡翁书《昆阳城赋》雄厚浑脱，前无古人，名冠宋四家不虚耳。??

梁章钜跋云：??
墨光如漆，神采焕发，生平所见苏迹以此为最。??


程瑶田(一七二五——一八一四)跋云：??
余一见定为真迹，——若如米氏秘玩，必不在下品。??

梁逢辰跋云：??
余生平所见苏书真迹不下十通，求其丰腴深厚，笔笔正锋如此卷者，实未之见。盖其盛年经意之作，纯绵裹铁笔意，在季海、平原间。一种  薩鄈郁勃之气，令人不敢逼视。而纸墨之佳，犹其后耳。??
这些皆是东坡的后世相知之论，实非谬奖。?
当然，这件巨制其后是否到了参寥手上，不得而知。查《参寥子集》十二卷，皆未提及此书。这当有两种可能：一是到了参寥之手，参寥必有诗，而诗已佚；二是尚未到参寥之手，已传之别人。?
此卷引首有回文朱文篆印“耆德忠正”，查上海博物馆编《中国书画家印鉴款识》(文物出版社一九八七版)苏轼条下，有此印，印钤在苏轼《洞庭春色赋•中山松醪赋合卷》(见《中国书法全集•苏轼二•图一四二》)引首。卷尾“眉山苏轼”下亦钤有一印，印文未识，猜想应该为作者自钤。?
此卷南宋入了贾似道(一二一三——一二七五)收藏，故卷尾有“长”字朱文印和“悦生”朱文葫芦形印。引首尚有朱文“奎章阁”印，想见元时亦入内府，正好印证了阮元推测宋末元时人题跋被书画商割去作伪的结论。清以后，民国以前诸家钤印很多，不述，惟民国后藏家印很少。这也印证了黄君实先生所说近世观者极少之论。所以，此卷的问世，实在大饱世人眼福，为东坡一生书迹平添一扛鼎之作，可不宝诸!?


二  《书方干诗卷》：笔笔精到的抒情诗?
此卷虽属首次出版与世人见面，但作品流传有序，宋元以来诸藏家印鉴俱在，自赵孟  瞓至康有为诸家题识均极赞许，无一疑问。其细小的楷行书确为苏书墨迹的唯一，亦为《西
栖帖》及明清诸帖所未有，是我们鉴赏和研究东坡书法不可多得的新资料。?
此帖首为南宋贾似道(一二一三——一二七五)收藏，卷尾钤有“似道”朱文印，继而为南宋末赵孟坚(子固)所有，故引首与字尾均有朱文“赵氏子固”方印，后入仇清父藏，赵孟  瞓于元成宗元贞三年(一二九七)五月一日在仇清父处跋之。元成宗于当年二月诏改元大德?Ｂ３２?，不知赵孟  瞓何故于五月时仍用旧年号。所用两印分别为钤在本文之后的朱文“赵氏子昂”和钤在跋尾的朱文“赵孟  瞓印”无误。其后为明代诸家题跋，重要者有文征明、董其昌、陈继儒三家。其说皆与赵孟  瞓同，对此帖的真伪毫不怀疑，对东坡的此卷小楷则极力推崇。赵孟  瞓称其为“绵裹铁”，文征明称其“全类九歌楚颂笔法”，陈继儒称其“精楷异常”。最值得提到的是卷尾康有为一段题跋：??
生平不喜坡公书，观此乃赞叹其沉着，似见《张黑女碑》，而复化之，徒谓其从平原、北海、季海来，皆非也。此□写方干诗，几如万言细字，如痴冻蝇，笔笔皆精到。所写白麻纸藏之完好，千年如新，瑰宝哉!愿国人永永宝之。??
此跋题于民国十二年癸亥四月。此跋借批评明洪武四年辛亥李善长一跋所称苏东坡师颜鲁公、李北海之论，而认为“似《张黑女碑》”。东坡此卷小楷确实不如其早年的《文与可字说》?Ｂ３３?那样近于二王之书，该帖字字呈扁形，用笔多方折，是东坡向自己的新体转变期间的形体。至于说到《张黑女碑》，大约只在与其扁方这一北朝诸碑有共同性外，与《张黑女碑》只能就“沉着”二字内谈“相似”。康有为此论亦是其阐扬北碑的宣传之论，非可坐实。综上所述，元以来诸家对此帖是毫不怀疑，尤对其艺术价值给予了充分肯定。但是，在我们今天考辨之际，还是要提出两个问题来探讨：一、此卷无款；二、东坡何以用这样大的篇幅抄写方干这样第二流诗人的诗。?
东坡平生以诗文驰骋天下，为他所尊崇的诗人如陶潜、李白、杜甫辈并不多。查其存世墨迹、碑帖所遗，仅有约书于元丰四年的《杜甫桤木诗卷》?Ｂ３４?、约书于元丰六年的《杜甫暮归诗帖》?Ｂ３５?、约书于元  皊二年的《杜甫奉观岷山沲江画图诗帖》?Ｂ３６?、元  皊六年所书刻的欧阳修《醉翁亭记》碑?Ｂ３７?、书于元  皊八年的《李太白仙诗卷》?Ｂ３８?、和绍圣三年所书陶渊明《归去来辞卷》?Ｂ３９?等数帖。然对其中《归去来辞卷》的真伪尚有异说。不过，如果综观上述诸帖，倒是找到了与此卷的一个共同点，即东坡所书别人诗文除《醉翁亭记》碑以外皆不署自己的下款。也偶尔钤有自己的印章者，如《归去来辞卷》卷后文尾紧贴着钤有朱文“东坡居士”方印。这一点倒是引起我对此卷卷尾一方朱文大方印“子詹”的注意。此印以其古朴敦厚而不似明清诸家印，而“詹”字通“瞻”。《正字通》：“瞻，古通作詹。”《说文•通训定音》：“詹，假借为瞻。”《诗•鲁颂•〖FJ〗?宫•鲁邦所詹•集传》：“詹与瞻通。”?Ｂ４０?无款，而钤一方“子詹”的字号名章于卷尾，是完全有可能的。?
方干其人，在中国文学史上，特别在晚唐诗史上，也是有一定地位的。纪晓岚等在《四库全书•玄英集•提要》?Ｂ４１?中云：??
《玄英集》八卷，唐方干撰。干字雄飞，新定人，章八元之外孙。干以诗名于江南，咸通中一举不第，遂遁迹会稽。殁后，宰相张文蔚请追赐名儒沦落者及第，凡十五人，而干与焉。后进私谥曰：玄英先生，因以名集。??
苏轼提到过方干是在《与毛令、方尉游西菩寺二首》中，此诗作于熙宁七年(一○七四)八月下旬访参寥、辩才之时。《诗集•查注》：“《咸淳临安志》：熙宁七年八月，苏文忠公同毛君实，方君武访参寥、辩才，遂宿西菩山，留题。”?Ｂ４２?《诗集•王注张孝祥曰》：“按《于潜县图经》：毛君实，同尉方君武与东坡，于熙宁七年八月二十七日，同游西菩山明智院，石刻存焉。”?Ｂ４３?这首诗中道：??
尚书清节衣冠后，处士风流水石间。??
这其中的“处士”，即指方干。《诗集•王注任居实曰》：“方干，桐庐人。幼有清才，为徐凝所器。然姿态山野，终不登第。当时号为方处士。后韦庄奏赐及第。”?Ｂ４４?《诗集•邵注》：“《唐书》：方干，字雄飞，新安人。咸通中，遁于会稽鉴湖之滨，渔钓为乐，时号逸士。”这里所提到的方干其人及其生存活动时间均统一，唯其籍贯不统一。《四库全书•提要》定为新定人，是根据《玄英集》原序所述作传者即方干门人孙  癭之说。考《旧唐书•志•地理三》：“遂安，后汉分歙县南乡安定里，置新定县。晋改新定为遂安。”?Ｂ４５?如《提要》所指地名非唐、宋时名，而是用东汉名。遂安在今浙江省建德市境内，即新安江上游地区。《王注》所言“桐庐”，去建德不远，在新安江下游即今富春江中游。《邵注》所云“新安”，亦是东汉、三国时地名，乃今浙江衢州市。宋人对唐人，特别是并未在新旧《唐书》立传的隐逸方干藉贯的各种误差是可以理解的，诸说皆可证明方干在浙西生存的大致区域。而东坡游临安、于潜间之西菩寺，论及方“处士”，当更近于《提要》所定之“新定”。东坡诗中之“尚书”乃推崇于潜县令毛君实先祖的夸话，而作为一个地方官的东坡对去宋不远的方干的追慕是其触景生情的实指。未见东坡有论及方干诗的言论，但以东坡其人对方干的诗才是应该有所推崇与取法的。?
近人钱基博先生撰《中国文学史》中有专节论及方干并与司空图并列：??
于时有以不第进士，而诗特有名；亦以味幽格瘦，自湔拔于晚唐纤靡俚俗之中，而与司空图似者，方干也。干，字雄飞，桐庐人，始举进士，谒钱唐太守姚合。合视其貌陋，甚卑之。坐定，览诗卷，骇目变容，馆之数日，登山临水，无不与焉。咸通中，屡举进士不第，遂遁会稽，渔于鉴湖。然自咸通得名，迄文德，江以南，无有及者。……其为诗冥搜物象，刻意瘦炼，故与姚合同调；而七言律之气格清回，意度闲远，则于杜甫以外，自开一径，而为姚合之所未有。姚合特工五言，刻意苦吟，务求古人体貌所未到；而干则以其清瘦刻炼，并施之七言；以承元白温李之后，如餍肥鱼大肉，饷之蔬笋，入口清脆。?Ｂ４６?
??
钱基博先生拈出三首五言录之以出，正好在东坡所书方干诗中便有两首：??
江东寒近腊，野寺水天昏。无酒能消夜，随僧早闭门。照墙灯焰细，著瓦雨声繁。漂泊仍千里，清冷欲断魂。——《冬夜泊僧舍》?
爱此栖心静，风尘路已赊。十馀茎野竹，一两树山花。绕石开泉细，穿萝引径斜。无人会幽意，来往在烟霞。——《詹  衜山居》??
此诗确有郊寒岛瘦、蔬笋清脆之概。然试录东坡熙宁七年秋游浙两诗，亦有陶韦孟柳之意：??
荒凉废圃秋，寂历幽花晚。山城已穷僻，况与城相远。我来亦何事，徙倚望云  騋。不见苦吟人，清樽为谁满。——《新城陈氏园，次晁补之韵》?Ｂ４７??
至和无攫  頭，至平无按抑。不知微妙声，究竟从何出?散我不平气，洗我不和心。此心知有在，尚复此微吟。——《听僧昭素琴》?Ｂ４８???
此两诗比之方干，犹多李太白、司空表圣之豪俊与雅致，但与方干暗合者多。钱基博颇欣赏方干七言，并举五首七言示之。而东坡却独赏方干五言。在此卷中所书方干诗六十二首，皆五言诗。这是因东坡七言与五言不同，东坡七言更兼李白杜甫气度，雄放俊逸，并更施以禅悦的理趣。我想，这也应该是东坡抄写方干五言诗审美倾向所在。纪晓岚在《四库全书•提要》中，虽同意方干传人如孙  癭、何光远辈的品评，如“气格清回，意度闲远”等，而认为“然其七言浅弱，较逊五言，郝氏林亭而外，佳句无多，则又风会，有以限之也”?Ｂ４９?，此论亦与东坡暗合。?
《新唐书五•志•艺文四》：“《玄英先生诗集》十卷，方干。”?Ｂ５０?这与方干门人孙  癭于唐乾宁丙辰(三年，八九六年)所作《玄英集》原序合：“收缀其遗诗三百七十馀篇，析为十卷。”?Ｂ５１?但《四库全书•玄英集》为明嘉靖丁酉(十六年，一五三七年)其裔孙廷玺重刊者，只分八卷，诗三百七篇。而康熙四十六年(一七○七年)曹寅等编纂的《全唐诗》则收诗三百四十七篇，较乾隆的《四库》本多出四十篇。可见版本已在流传中脱佚改变。但十卷本与八卷本也有大体相合处。东坡所手抄的方干诗六十二篇，与《全唐诗》和《四库全书•玄英集》在编目上均异，但主体部分皆合。本卷前二十八篇，即从《寄李频》至《涵碧亭》在《四库全书•玄英集》第一卷内，但其后七篇不同，而《全唐诗》则在起首处多一篇《采莲》。而《四库》本第一卷第三篇《中秋月》在东坡墨迹中和《全唐诗》该处均无。可见东坡所据本必为越中流传诸本中之一种。东坡在熙宁中通判杭州四年，游历浙中山水，其诗其书的风貌均与此卷同。而元  皊中守杭三年的诗格书风又与前大异。其诗多沉郁瑰伟气象，尤其五言已在李太白、杜工部之间。苏诗本集载有元  皊五年(一○九○)二月二十七日《连日与王忠玉、张全翁游西湖，访北山清顺、道潜二诗僧，登垂云亭，饮参寥泉，最后过唐州陈使君夜饮，忠玉有诗，次韵答之》：??
此山非自高，千仞付我足。西湖亦何有，万象生我目。云深人在坞，风静响应谷。与君皆无心，信步行看竹。竹间逢诗鸣，眼色夺湖渌。百篇成俯仰，二老相追逐。故应千顷池，养此一双鹄。山高路已断，亭小膝屡促。夜寻三尺井，渴饮半瓯玉。明朝闹丝管，寒食杂歌哭。使君坐无聊，狂客来不速。载酒有鸱夷，扣门非啄木。浮蛆滟金碗，翠羽出华屋。须臾便陈迹，觉梦那可续。及君未渡江，过我勤秉烛。一笑换人爵，百年终鬼录。?Ｂ５２???自熙宁五年(一○七二)已几近二十年光阴之隔，尤其已经过黄州五年的贬谪，世事沧桑，“须臾便陈迹，觉梦那可续”!与当年游于潜西菩寺而叹慕方“处士”的“一笑相逢那易得，数诗狂语不须删”?Ｂ５３?那种少年轻狂已不可同日而语了。陈寅恪先生撰《元白诗笺证稿》而以诗证史，于是，某可试证，东坡于元丰流黄州后，是不可能再对方干诗如此深恋而长篇累牍手书之了。因之，推断东坡书此小楷卷在熙宁中通判杭州时，是可以成立的。??
辛巳仲冬於松竹梅花堂

??
【注释】?
①黄君实编《宋元明清四朝翰墨》，日本东京平凡社平成八年一月版。?
②孔凡礼校点《苏轼文集》，中华书局一九八六年二月版。?
③《丛书集成》中华书局一九八三年版。?
④清王文诰《苏文忠公诗编注集成总案》(上、下)，巴蜀书社一九八五年版，卷十九第三页至第八页。?
⑤清王文诰辑注《苏轼诗集》中华书局一九八七年十月版，卷十九第九九八页至第一○○二页。?
⑥同④卷二第一页。?
⑦同③第三一○五册《舆地广记》第一○四页。?
⑧南朝宋范晔撰、唐李贤等注《后汉书》，中华书局一九七九年版，纪一、卷一第五页。?
⑨同⑧第八页。?
⑩同①第一册。?
?Ｂ１１?同上。?
?Ｂ１２?同上。?
?Ｂ１３?同上。?
?Ｂ１４?丁传靖辑《宋人轶事汇编》(下)，中华书局一九八一年版，卷十二第六○一页。?
?Ｂ１５?同①。?
?Ｂ１６?明黄道周《黄漳浦集》，清道光五年刊本；参见拙著《中国书法全集•黄道周•评传》第一一页。?
?Ｂ１７?同①。?
?Ｂ１８?文渊阁本《四库全书》，武汉大学出版社一九九七年原迹电子版，《总目•参寥子集》。?
?Ｂ１９?同⑤第三册卷十七第八七九页《次韵僧潜见赠》之《施注》。?
?Ｂ２０?同上，第二册第五八四页。?
?Ｂ２１?同?Ｂ１８?卷四《夏日龙井书事》。?
?Ｂ２２?同⑤第三册卷十七第九○五页《送参寥子师》。?
?Ｂ２３?同上。?
?Ｂ２４?同②第二册卷二十六第七五八页。?
?Ｂ２５?同⑤第三册卷十七第八七四页，亦见④上卷十九第五页。?
?Ｂ２６?同上。?
?Ｂ２７?同上。?
?Ｂ２８?同?Ｂ１８?卷四。?
?Ｂ２９?同?Ｂ１８?卷五。??Ｂ３０?同上。?
?Ｂ３１?拙著《中国书法全集•苏轼一•评传》第八页至第十五页。??Ｂ３2?《元史•本纪十九•成宗二》，中华书局一九七九年版，卷二第四○九页。?
?Ｂ３3?拙著《中国书法全集•苏轼》图版二三，荣宝斋出版社一九九一年版，第三三卷七二——七四页。?
?Ｂ３4?同上，图版五五，第三三卷一四○——一四四页。?
?Ｂ３5?同上，图版七一，第三三卷一八五页。?
?Ｂ３6?同上，图版一○二，第三三卷二三一页。?
?Ｂ３7?同上，图版一二四，第三三卷三○一——三○四面。?
?Ｂ３8?同上，图版一三二，第三四卷三一九——三二四页。?
?Ｂ３9?同上，图版一五八，第三四卷三七三——三八一页。?
?Ｂ40?参见林尹、高明主编《中文大辞典》第二十三册第二三六页、第三十一册第八二页，台北中国文化学院出版部一九六八年版。?
?Ｂ4１?文渊阁本《四库全书》集部二，别集类一，武汉大学出版社一九九七年原迹电子版。?
?Ｂ42?同⑤卷十二第五八四页。?
?Ｂ43?同上。?
?Ｂ44?同上。?
?Ｂ45?后晋刘  籧等撰《旧唐书》五，志第二十、第一五九五页，中华书局一九七九年版。?
?Ｂ46?中华书局一九九三年版第一册第四四四页。?
?Ｂ47?同⑤卷十二第五八一页。?
?Ｂ48?同上第五七六页。?
?Ｂ49?同?Ｂ4１?。?
?Ｂ50?宋欧阳修、宋祁撰《新唐书》五，志第五十、第一六一三页，中华书局一九七九年版。??Ｂ5１?同?Ｂ4１?《玄英集原序》。
?Ｂ52?同⑤卷三十二，第一六八一——一六八二页。?
?Ｂ53?同⑤卷十二，第五八五页。??
(原载于《中国书法》二○○二第一期。)

李骉

刘正成书法文集(五)
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               答《〈中国书法全集•苏轼卷•考释〉?二帖补正》????????
`
     与丁肇中同时获得诺贝尔物理学奖的美国斯坦福大学教授伯顿•里克特说，这个世界就像洋葱一样，揭开了一层却有另一层神秘等待着你。《中国书法全集》从最初十卷问世以来，已经十个年头了。其间，有不少评论，从赞叹的到批评的，以至哪怕是找出一两个错别字、漏校字的批评在内，我认为都是在为追求真理剥离洋葱皮。我曾经说过，《全集》只是为中国书法史研究提供一个基础，或者说是向书法史学纵深掘进的一个平台。如果我们当代书法史学研究能够很好地利用这个平台，而不是绕过这个平台，我们会获得更快的发展。作为《中国书法全集》米芾卷、蔡襄卷和北宋名家卷主编的曹宝麟先生，在北宋书法史研究领域，国内外几无出其右者。十余年功夫，对北宋政治史、文化史、书法史实可称了如指掌。我在作苏轼卷时，即蒙不时指点破疑。这次，我们同赴香港中文大学“中国碑帖与书法国际学术研讨会”，当时，读到了他发表的新作《〈中国书法全集•苏轼卷•考释〉二帖补正》一文。在会上，我还就此作了答辩，引起了与会者的兴趣。在《中国书法》即将发表曹宝麟先生此文的时候，我将当时答辩的内容也一并回忆记录下来，并进而考证之，我想也会引起有关读者的兴趣。?
学术研究是需要“大胆设想，小心求证”的。疑与猜想是得出正确结论的先导。宝麟先生在指出了我的“疑”之误后，也作了几个猜想，但这几个猜想却不同凡响。
?一  关于《廷平郭君帖》?
一、宝麟先生从孔凡礼所辑《苏轼文集•佚文汇编》卷三中，自清人吴升《大观录》卷五中辑成的《与郭廷平二首》，将《廷平郭君帖》纳入二首之中，认为孔氏将二帖时间倒置，并认为此帖是郭君启程前苏轼所作的第二札，前后二十余日，疑“这或许是为船而迁延”。用文献与作品对照，显然拓宽了对作品作“时空定位”的背景。此帖确如宝麟先生言，因与《苏轼文集•佚文汇编》中所收其第二札是有密切关系的，这在追寻苏轼“什么时间、什么地点、对什么人、所写的什么事”这个“考释”主题的工作中，增加了丰富内容和研讨空间。由此，二帖互补，使人获知“李六丈”李师中在“汶”上的消息。曹文在考证李师中与苏轼的关系及其政治遭遇一段文章十分精采，使一张八十一字的书帖，获得了无比深厚的社会文化含金量。?
二、由《苏集•佚文》中所寻出的时间“倒置”的书札，牵扯出了“郭君”奔丧一节，而找到了此间逝世的郭源明，并进而“推知‘廷平郭君’即是源明之三子郭茂泽”，而且“想象”出廷平郭君郭茂泽是“苏轼的从官”。宝麟先生从苏颂为郭源明所撰的《职方员外郎郭君墓志铭》对郭源明之三子郭茂泽作为苏轼“所辟”，而即将辞别奔丧的“从官”的一系列考证与推论，在逻辑上确实十分严密和贴切，令人不得不信服。并且连同前述对两札前后关系的推论，就使该帖置于一个时空关系非常细致和严密的程序中，这对一件一千年以前的无纪年作品的考证研究准确到某年某月某日是十分难得的。我想，我们的书法史研究能到这种深度，不仅是书界的示范，亦应是史界以至学界的示范。?我在香港学术会现场的答辩当然来不及阐发上述对曹文意义的积极性评价，我只能“攻其一点，不及其余”，指出了其中一个“漏洞”。最近，为了记录那次的答辩，我重读了曹文，并兼及有关资料，我认为宝麟先生此文的这个“漏洞”实在是令人遗憾的。
?曹文认为：“苏轼熙宁七年十二月三日到密州太守任(刘按：应为十一月三日)，至九年十二月移知河中府，在密两载，郭源明熙宁九年三月四日去世，因此苏氏十四日的一帖显然作于茂泽初获讣告后，而本帖的三日，已是逾月。”并据《元丰九域志》计算，密州与郓州“二州相距近千里，或许有沂蒙阻断，东坡离密州北上潍州西折经青州、齐州再至郓州的路线。他走时大雪封冻，但茂泽奔丧，谅应从密州的潍水顺流入渤海，傍海西行入济水溯流，便可抵达，无怪乎他必待船而后行了。”而问题是：郭君奔丧从密州到郓州为什么一定要乘船?密、郓相隔不足千里，并且郭君已明知“船已令到淮扬”，为什么还要等待“二十余日”才准备从密州乘船奔丧郓州?如果上述问题能够得到肯定的回答，那么宝麟先生的“推想”便功德圆满了。但曹文到此时即嘎然而止了，未扣上这逻辑链上的最后一环。?
确如曹文所引《元丰九域志》载“密州去东京一千五百里，郓州去京五百二十里”，“简单计算，二州相距近千里”，并且苏轼两次走过这条千里之途。第一次是熙宁九年十二月底到熙宁十年二月初从密州到郓州；第二次是元丰八年十一月从登州到东京途经郓州。两次均是陆行，并未听说曾讨论用船。?
第一次行程，由清王文诰《苏文忠公诗编注集成总案》(上)(巴蜀书社，一九八五年五月版，以下简称《苏诗总案》)载：“十一月……告下，以祠部员外郎、直史馆、移知河中府”，“十二月上旬，孔宗翰来代，罢密州任。作《留别东武流杯》、《(留别)云泉》、《(留别)释迦院牡丹呈赵成伯》诸诗。过安邱县，访董储故居，见其子希甫，留题屋壁。除夜大雪，止潍州”。这里说得很清楚，苏轼是在孔宗翰来代任后，盘桓了一段时间，大约在十二月下旬从密州出发到了安邱县。《元丰九域志》(中华书局版《丛书集成》三○九九)：“安邱，(密)州西北一百二十里。”又载：“(密州)自界首至潍州，四十八里”，“(潍州)自界首至密州一百三十里”。这样，就合《元丰九域志》所测量的东京(开封)距潍州一千三百里，距密州一千五百里之数。从密州到潍州，安邱已过半程。在安邱又访友、题诗，赶到潍州时已除夕。大雪，止于潍州。?
《苏轼总案》：“熙宁十年丁巳，正月，元日，早晴，发潍州，中途雪复作，有诗；①青州道上大雪，有《怀东武园亭•寄孔宗翰》；至青州，与顿起题名古寺；赴济南，李常以诗来迎，答诗‘迟适远候见雪中’，随至子由所居。”据《元丰九域志》，潍州至青州一百二十里，青州至淄州一百六十五里，淄州至齐州一百八十里，从密州至此已达六百三十余里。距郓州一千里已是大半程。《苏诗总案•诰案》考证：“公住于子由家者月余，而子由则客于范景仁。”其间，与正在齐州任的李常(公择)同游济州大明湖，和诗、折花为会，李常又“出其甥黄庭坚诗文求正公”，苏轼除了孙莘老处外，这是再次知道了黄山谷这个人并读到他的诗。其间又遇吴复古(子野)，与其缔交二十几年即从此开始，苏轼于是作《问养生》一文。《苏诗总案》：“二月，与李常剧饮为别。②既行，与吴复古别于济南境上；至郓州，鲜于佚留饮新堂。”本集中，未载苏轼留饮鲜于佚新堂有何唱和之作。《诰案》则考苏轼于元丰元年戊午在徐州和鲜于子骏郓州新堂月夜诗，诗云：“去岁游新堂，春风雪消后。……惟有当时月，依然照杯酒。”于是断言：“公过其地正是年二月中也。”从十二月下旬从密州出发，过安邱、潍州、青州，在齐州滞留一月余，二月中到郓州，其间一千里行程，大约经过二十来天时间。按简单计算，一天走五十里道路，二十天也该走到郓州了。所以《苏诗总案》将苏轼本集和各种年谱汇集研究所排列的路途日程表是基本可信的。?
第二次行程，即元丰八年十一月，苏轼履登州(今山东蓬莱)刚五日即被召还，他由登州经过莱州、青州、齐州、郓州还京。那次是从十一月初从登州出发，月底即到汴京。虽然也是冬季，但比上一次走得快。《苏诗总案》：
??元丰八年，十月“十五日抵登州任，进谢上表……二十日，告下，以礼部郎中召还，进上谢表……十一月二日，与过游延洪院，舍佛心鉴，作偈，以诗留别登州人士，遂行；过莱州，雪后望海上三山，作诗；道出青社(刘案：即青州)，李定来迎，翌日为盛会，极其款洽(刘案：李定即当年乌台诗案的主谋之一，时知青州)；记蔡延庆追服母丧事；米芾专人至，答书；七日，作吴道子画跋；过济南，观真相院新建塔，公许以子由所得释迦舍利葬之；为宋宝国作华严经解跋；至郓州，与范纯粹论给田募役事；赴南都，过张方平乐全堂，遇程怀立作传神记(《诰案》：公过南都，必作数日留，其程怀立为写真，亦过南都事，年月无考，附载于此。)；十二月，上议登州水军状，乞罢登莱榷监状，抵京师，至礼部郎中任”。??
南宋仙溪傅藻编纂的《东坡纪年录》(上海古藉出版社一九八九年版)载：元丰八年“十一月七日，书吴道子画后，是月到京供礼部职”。也就是说，苏轼十一月二日以后从登州出发，当月即到了汴京。那么，他路过郓州时当在十一月内，由登到郓行程也即二十天左右。因为郓州到汴京尚有五百里路程，且东坡在南都还有几日滞留，是由登到汴的将近三分之一路程③，所以，《苏诗总案》把过郓州、南都事均记于十一月内是合理的。据《元丰九域志》计算，由登至郓的路程要比由密至郓的路程长三百里，但东坡在熙宁间由密至郓时正值大雪，行走必缓，所以，两次基本原路的行程所费时间基本一致，即二十来天，是不会有大错的。?
尤其值得注意的是，苏轼这两次行程均走陆路，至少是由密和登到齐的这段路程。东坡这两次行程均是携眷移官，如果按宝麟先生的说法，他的从官郭君都可以用官船奔丧，而作为州首长的苏轼为何不用船行呢?如果可以“入渤海，傍海西行入济水溯流’的话，东坡至少也可以从登州“傍海西行入济水溯流”了。我缺乏历史水文地理的研究，对宝麟先生设计的这条航线无法考证，但根据现在当地人士的经验，潍州(即今潍坊)一带胶东地区，在冬春之际已没有水流，在五、六十年代有水时，也是冰冻的，内河根本无船行驶。有关苏轼的所有文献均说明，他在熙宁七年十月从杭州到密州任，和元丰八年十月经密州赴登州任，均从淮扬到海州(今江苏连云港市)，然后从海州过沂蒙山到密州的，这里决没有水道，自然也就无所谓官船了。因此，“廷平郭君”在密等待官船二十余日再奔丧郓州的“推知”是靠不住的。真如宝麟先生的“推知”，此帖即是熙宁九年三月的密州任上，“廷平郭君”即是苏轼同年郭源明的第三子郭茂泽，他在得知讣告后，理应毫不犹豫，当然也毫无选择地会单骑快马从密州出发，经潍州、青州、齐州而归郓州的。这些路程近年来我都驱车走过，基本上是阳关大道，以古人骑马计算，这奔丧的路程，大约就在一周左右。可以肯定的是，他不会等待长官苏轼为他从淮扬调回官船而后行，也不会选择南走沂蒙山道经海州或沂州的弯路的。在上述事实未完全廓清前，就不能断定此帖为东坡书于密州，同样也就不能断定廷平郭君为郭源明第三子郭茂泽，当然此帖与《与郭廷平二首》中的另一札的系年与系月也就成了悬案，因之，愚意以为《致廷平郭君帖》仍可暂依前说，容后再议。?
二  关于《与米元章札》?
曹宝麟先生以“宗相”和“《太师》雄篇”入手，指我之谬，实在愧服。虽然，“宗”可作“尊祖”讲，也可作“尊本”④讲，但对“《太师》雄篇”“漠然置之”，实在是我考证不工之误。引出“《太师》雄篇”，是将其旧作《米芾〈太师行寄王太史彦舟〉本事索隐》作了一个非常重要的补充论证；引出苏颂之丧，进一步确定了此帖大体的书写时间，即宋徽宗建中靖国元年夏苏颂逝后到苏轼丧前。如果宝麟先生的考证结论就作到此为止，也可以说是一个完证了。但必欲穷根就底的学术精神驱使他作了更为细致和透彻的论证，这样，又出现了新的“漏洞”，以成遗憾。?
首先，是苏颂的丧日，宝麟先生确定为“建中靖国元年五月二十日”，是值得商榷的。考《宋史•苏颂本传》：??
徽宗立，进太子太保，爵累赵郡公。建中靖国元年夏至，自草遗表，明日卒。年八十二。诏辍视朝二日，赠司空。⑤??
考《皇  皊圭表》，夏至这一天是：??
夏至，二年庚寅五月二十五日辛亥。⑥
??考《中华通史大历典》(四川民族出版社一九九六年版)，建中靖国元年夏至这一天正好是阳历六月二十一日，和我们现时通行的二十四节候夏至日不差。?
“明日”即夏至第二日、建中靖国元年的五月二十六日。在《宋史》能记到列传传主死年死月死日者殊少。而苏颂去世这一天能准确到日是颇不寻常的。什么原因呢?这不仅跟他的地位有关，也应该与他作为当时的天文学家有关。《宋史•本传》载：??
及修两朝正史，转右谏议大夫。使契丹，遇冬至，其国历后宋历一日。北人问孰为是，颂曰：“历家算术小异，迟速不同，如亥时节气交，犹是今夕；若逾数刻，则属子时，为明日矣。或先或后，各从其历可也。”北人以为然。使还以奏，神宗嘉曰：“朕尝思之，此最难处，卿所对殊善。”⑦?
既又请别制浑仪，因命颂提举。颂既邃于律历，以吏部令史韩公廉晓算术，有巧思，奏用之。授以古法，为台三层，上设浑仪，中设浑象，下设司辰，贯以一机，激水转轮，不假人力。时至刻临，则司辰出告。星辰躔度所次，占候则验，不差晷刻，昼夜晦明，皆可推见，前此未有也。⑧??
谙于律历，颇有创制的苏颂则以夏至日“自草遗表，明日卒”，而皇帝下诏辍视朝二日，以为纪念。这样的事记入皇帝起居，载入本传，不能不说是与苏颂的天文学家身分有关。?
当然，宝麟先生所书“五月二十日”之数，大约是和《宋史•本纪》记载有关：??
(建中靖国元年)五月辛酉朔，大雨雹。……庚辰，苏颂薨。⑨??
“五月辛酉”，正是五月二十日，但纪、传相衡量，纪简而传详，应以本传为准，确定为五月廿六日。这样，也与苏轼在这一时期的行程本事完全合拍。因为五月二十日，正是苏轼将赴仪真而滞留于常、润之间时候。而这个时间段中，苏轼并未有任何有关居于润州的苏颂及其逝世的消息记载。?
五月一日，苏轼舟次金陵，确实想到真州留待。他听从其弟苏辙的“苦劝”，打消了卜居
毗陵的念头，而让其子苏迈、苏迨去宜兴取行李，以便在仪真会合，北上淮汴。但在五月二十日前，苏轼是将赴而未赴仪真之时，二十日前后，苏轼在做什么呢?他正在常、润间一面候二子从宜兴返程，一面在去信求助于老友浙西路监司程之元借赴淮汴的坐船：??
某此行本欲居淮、浙间，近得子由书，苦劝来颖昌相聚，不忍违之，已决计从此，计  ?〗汴至陈留出陆也。今有一状干漕司，一坐船乞早为善下，令且在常州岸下，候迈到彼乘来，切望留意早早得之，免滞留为幸。……⑩
??同时，他又去信淮南路监司黄师是(  萛)借挽工(船工)，因为他需要四条船，每船须五人：??
某已决意此行，从子由居。但须令儿子往宜兴干事，舣舟东海亭下，以待其归，乃行矣。行期约在六月上旬，不知其时，使舟已到真否，或犹得一见于扬、楚间尔。穷途百事坎坷，望公一救之，亦参差如此，信有命也。犹欲仰干一事，为绝少挽舟人。四舟行淮汴间，每舟须添五人，乃济。公能为致此二十人否?乞裁之。可否，幸早示谕。此间亦可求五七人，公若得十五人，亦足用。……?Ｂ１１???
《苏诗总案》是这样记载五月二十左右的行程的：??
五月一日，至金陵，还礼崇因院，作观音颂；……公以子由苦劝，不忍违其意，复定居许，欲自淮、泗溯汴，至陈留出陆，命迈、迨往宜兴般  薭，会于仪真；寄李之仪书，求坐船于程之元，候于毗陵?Ｂ１２?；求挽工于黄  萛，以济淮、汴；公将赴仪真，用旧韵再赠清凉寺和长老诗；二十日，作吴说帖?Ｂ１３?，作李  蝄书；杨济甫数年不闻公耗，使其子明自眉山远赴海南，访求生死，未达而公还，子由止之，与约见于许下，答书；渡江至仪真，舣舟东海亭下。?Ｂ１４???
仪真，即真州。汉广陵、江都二县地。唐析江都置扬子县。地为扬子县白沙镇。五代时，杨吴以白沙为迎銮镇。南唐改曰永贞县。宋升迎銮镇为建安军，以永贞县属之。后改曰扬子。宋升军为真州，移扬子于州郭，赐名仪真郡。后废为县，旋升州。元亦为真州，明改为仪真县。现仍叫仪真县，属扬州市。?Ｂ１５??
由此可知，五月二十日前，苏轼“候于毗陵(常州)”，筹及坐船及船工，而“将赴仪真”。二十日以后，“渡江至仪真，舣舟东海亭下”。附船于岸称为“舣”，有暂时停靠的意思。因为他舣舟仪真后，到六月一日在白沙东园“与米芾遇”之前，他还“与程之元、钱世雄会于金山妙高台，观李公麟所留真，自题一诗”?Ｂ１６?；“王承议自京口专使来迎，答启”；“二十九日，别发运司属官，作书”。?Ｂ１７?在这期间，苏轼不仅未得知五月二十日苏颂去世的消息，也不可能在“二十二日，必是颂亡后二日”，向米芾“通报并表达了‘当为天下惜’的悲痛之情”。而且，更无宝麟先生所确定无疑的“二十二日”之“昨日”寄诗与米芾以“发一笑”之事。在六月一日与米芾“遇”(刘按：非约定而偶然初见之意)之前，本帖的“《太师》雄篇已领，夹轴亦且留下”之事是无从谈起的。米芾在苏轼逝后的挽诗五首中云：“曾借南窗逃蕴暑，西山松竹不堪过。”并自注云：“南窗乃余西山书院也。”?Ｂ１８?苏轼是在白沙东园遇米芾后，再到米芾在仪真的西山书院看到所出示的“《太师》雄篇”等。?
白沙东园，有欧阳修《真州东园记》记述之：??
真为州，当东南之水会，故为江淮两浙荆湖发运使之治所。龙图阁直学士施君正臣、侍御史许君子春之为使也，得州监军之废营，以作东园而日往游焉。?Ｂ１９???
苏轼“六月一日与米芾遇于白沙东园”，有可能因其是游瞩之地，竟与米芾不期而遇。当然，也不排除约会的可能。但可以肯定的是，这是苏轼岭海北归后第一次见到阔别多年的老朋友。苏米以书为情缘，相知很深，但究其一生，相聚的时间却甚少。于是，初遇之后，便一发不可收拾，“同米芾游西山，避暑南窗松竹下”。于是，“芾出太宗草圣及谢安帖，求跋”。?Ｂ２０?既之，又“招米芾夜话舟中”。?Ｂ２１?当时方酷暑，久居海上的苏轼觉舟中热不可堪，夜辄露生，复饮冷过度，中夜暴下，至旦疲甚，仍“会米芾，约明日为筵，且以四古印为质，公于枕上玩赏之，缓其约于雨后，犹未以疾为意也。俄瘴毒大作，暴下不止，芾时至问疾……芾尚求谢帖跋，已  〖HTH〗?ＮＦＤＡ１?近笔砚”。?Ｂ２２?又，“午睡方起，闻芾冒热到东园送麦门冬饮子，记一诗”，?Ｂ２３?“越两日，困卧不起，而河水污浊，熏蒸几席，因以太宗草圣及谢安帖归芾，且辞之。迁舟过通济亭，泊于闸外”，?Ｂ２４?“复两日，疾稍增，过读芾所作《宝月观赋》，诵声琅琅，公卧听未半，跃然而起，谓芾曰：‘公不久当有大名，不劳我辈说也!’意颇欣适，疾稍减，杖而能行。十一日，芾以上计来辞，公强起送之，别于闸屋下。遂发仪真。十二日，渡江，过润州”。?Ｂ２５?十一日与米芾一别，便成永别。其间，立秋日，即两月之后的七月十一日，苏轼在常州给米芾写过一封信，?Ｂ２６?直到七月二十八日丁亥苏轼薨，苏米就没有再见过。可以确定地说，苏米最后一次相聚，就在建中靖国元年六月一日至六月十一日这十一天中。除了王文诰在《苏诗总案》中广征博引各家之说确定了这个非常准确的日程外，米芾在《苏东坡挽诗五首并序》中也是说得十分清楚的：??
《序》：辛巳中秋，闻东坡七月二十八日毕此世，季夏相值白沙东园云……?
其一：?
方瞳正碧貌如圭，六月相逢万里归。?
其四：?
力疾来辞如永诀，古书跋赞许犹新。?Ｂ２７???
米芾诗与序中所说的“六月”与“季秋”均把苏米相聚定在六月一日后的一旬之内；同时，非常明确地把“古书赞跋”之事纳入之内，这就是本帖中所谓的“《太师》雄篇”与“夹轴”之事。因之，苏轼不可能按曹说在五月二十二日提前预告上述事宜，也就是说，苏轼本帖的“廿二日”必不是五月，而应该是其后。?
原本舣舟仪真等待苏过、苏迨从宜兴归来一同北上淮汴的苏轼，为什么六月十二日又返润常的呢?一旬之内，时局发生了重大变化，苏轼断然决定改变北行计划，而“归毗陵定居”。这就是“绍述”之变。建中靖国元年正月癸酉，范纯仁薨，甲戌，向太后崩，支持元  皊更化的政治势力消退；五月丙戌(廿六日)，朝请郎梁宽言绍圣事，新党向旧党发起了攻击；六月，罢范纯礼、陈  皊等，继之便是蔡京当权，改元崇宁了。?Ｂ２８?不愿意再卷入残酷政治斗争而希避祸的苏轼匆匆离开仪真，甚至来不及与米芾面辞，?Ｂ２９?便渡江过润了。一到润，苏轼便得两件丧事：一是他的妹夫柳仲远，另一个就是苏颂：??十二日，渡江过润州，王承议来迎，谢却之；及柳闳至，公大恸；且闻苏颂病亡，伤悼不已；十三日，命过奔赴颂丧，召僧徒荐之，作功德疏；  薭闳、迈、迨等，往哭柳仲远及德化县君墓，为文祭之。?Ｂ３０???到此时，苏轼本帖中所有述及的“硬件”俱备：“宗相遂弃去”、“昨日诗”、“《太师》雄篇”、“夹轴”。那么，这封款署“廿二日”的与米芾的信，是否可以确定为那一月呢?从这时算起，到苏轼七月二十八日薨止，只有两个“廿二日”可拟。不过，我得说明，我也只有用“疑”的方法去作一猜想罢了。?
考孔凡礼校点《苏轼文集》中所录《与米元章二十八首》中，有九封信是作于建中靖国元年六月一日之后到七月二十八日中，包括其第八首错排，应该是十封信。还要说明的是，这十封信尚未完全包括本帖，而只包括本帖的跋尾即本集中所载之第八首：“昨日诗发一笑尔，慎勿刻石。《太师》雄篇已领，夹轴亦且留下。”那么本帖的正文为什么没有载入本集，到哪里去了呢??
在这里，我们还要再提到前述的苏轼于立秋日(七月十一日)给米芾写的那封信，即本集所载《与米元章二十八首》中的第二十八首，仅录其文：??
某一病几不相见，今日始觉有丝毫之减，然未能作书也。跋尾在下怀。?Ｂ３1???
米芾在《苏东坡挽诗五首》中也对此作了说明，他在第四首的“古书跋赞许犹新”一句后夹注云：??
公立秋日，于其子过书中批云：谢跋在下怀。?Ｂ３2???
王文诰《苏诗总案》考证：“公所有书牍不皆自书，必先有白本，随草其上，而使人录真(刘按：由别人用正楷抄写发出)，或有加意者，则涂改其上，而自为书之。其有随手以去者，
则白本之所无。故往往一事数书，相去不久而中有脱略也。”?Ｂ３3?而上述米芾的考注，乃是苏轼补写此二句在白本上，让苏过录后发出，但苏过在父亲病危的忙乱中已来不及补抄上就把前面已抄好的正文就发出了。苏轼亡后，米芾来常州翻阅苏轼故物时，在白本中发现了这段苏过漏抄的几句话，并注于自己的挽诗中。那么，这信中的“跋尾”和“谢跋”又是什么呢??
苏轼在离开仪真过润州前，在信中说是将因卧病而不能草草题跋的“太宗草圣及谢安帖”还给米芾的，?Ｂ３4?不过说明“俟少愈也”再写。苏轼没有完全拒绝题跋之意，是否米芾也就把上述“太宗草圣及谢安帖”仍留在苏轼处，并带往常州，也就是随后来信中所提到的“跋尾”和“谢跋”，同时也即是本帖中所提到的“《太师》雄篇”与“夹轴”呢?事实如此是可能的。?
米芾存世书作中就有一《紫金研帖》?Ｂ３5?，述及了米芾曾送了一紫金研给苏轼，苏轼死后其子欲以此研入棺，而米芾赶到常州从苏轼遗物中找出此研而携回之事，即可以说明，本帖中的“《太师》雄篇”与“夹轴”不是苏轼死前已托人携还米芾，就是米芾在闻之苏轼已逝后自己赴常州来取的。与此同时，也包括了他在翻检苏轼遗物时发现白本上所记载的苏轼已经为“谢安帖”(曹文云谢安《八月五日帖》)所书就的“跋尾”。“跋尾”在，原帖就可能在。如果说，苏轼在立秋日即七月十一日致米芾的这封信中说“跋尾在下怀”，即是说他在病“有丝毫之减”时，已经完成了米芾所托的题跋，那么，特地说明《太师》雄篇“已领”，夹轴“亦且留下”的本帖，必在七月十一日以前的六月廿二日了，而帖中所云“昨日诗”，多半就是那首《睡起，闻米元章冒热到东园送麦门冬饮子》七言诗了：??一枕清风直万钱，无人肯买此窗眠。?
开心暖胃门冬饮，知是东坡手自煎。?Ｂ３6???
回想二十年前，即元丰五年在黄州作《前赤壁赋》时，曾说过“江上清风”是“取之无禁，用之不竭”的话，而如今已“一枕清风直万钱”，真是每下愈况而至此，也就有聊以自嘲“昨日诗发一笑耳”的概叹了。?愿宝麟先生再以教我。??
东坡逝世九百年十五个甲子之辛巳于松竹梅花堂灯下

??【注释】?
①《苏轼诗集》卷十五(王文诰辑注，中华书局一九八二年版)载：《除夜大雪，留潍州，元日早晴，遂行，中途雪复作》五言诗。?
②《苏诗总案•诰案》：“公在徐州寄李公择诗云：‘去年逾月方出昼，为君剧饮几濡首。’”?
③《丛书集成•王存•元丰九域志》：“上登州……东京一千八百里。”?
④《一切经音义》：“宗，尊也。《文选•班固•典引》善曰：蔡邕曰，宗，尊也。”《广雅•释诂三》：“宗，本也。《国语•晋语四》礼之宗也。〈注〉，宗，本也。”《吕氏春秋•下贤》：“以道为宗。〈注〉宗，本也。”?
⑤元脱脱等《宋史•列传》第九十九(中华书局一九七九年版，第一○八六七页)。“遗表”见文渊阁本《四库全书•集部三•苏魏公文集》卷四十三(武汉大学出版社一九九七年原文电子版)。?
⑥《宋史•志》第二十九，律历九(中华书局一九七九年版第一七五九页)。?
⑦《宋史•列传》第九十九(中华书局一九七九年版第一○八六三页)。?
⑧同上，第一○八六六页。?
⑨《宋史•本纪》第十九(中华书局一九七九年版第三六二页)。?
⑩孔凡礼校点《苏轼文集》卷五十六《与程孺四首其三》(中华书局一九八六年版第一六八八页)。?
?Ｂ１１?同上之卷五十七，第一七四四页。?
?Ｂ１２?《苏诗总案》卷四五第四三页，《诰案》：“程绕孺(刘按：之元)时为浙西路监司，公早与约会于金山，是时，大约已在常润间，钱济明亦相待于常州，其不至者，以公未至真州也。”?
?Ｂ１３?同上，《苏轼文集》卷七十第二二三六页《书王定国赠吴说帖》尾署：“建中靖国元年五月二十日，东坡居士书。”?
?Ｂ１4?《苏诗总案》卷四十五第一一至一三。?
?Ｂ１5?参见《丛书集成》三一○六宋欧阳  ?《舆地广记》卷二十，民国臧励和等《中国古今地名大辞典》(商务印书馆香港分馆一九三一年版第一一四六页)。?
?Ｂ１6?见《苏诗总案》卷四十五第一四。?
?Ｂ１7?同上。?
?Ｂ１8?《丛书集成•米芾•宝晋光英集》卷四(中华书局一九八三年版一九三二册第二五页)。?
?Ｂ１9?宋欧阳修文渊阁本《四库全书•集部•文忠集》卷四十(武汉大学一九九七年原文电子版)。?
?Ｂ２0?参见《苏诗总案》卷四十五第十五页，并《丛书集成•米芾•宝晋英光集》卷四第二四页，并《苏轼文集卷五十八•与米元章书之二十三》(中华书局一九八六年版第一七八二页)。?
?Ｂ２１?同上，并《苏轼文集卷五十八•与米元章书之二十》?
?Ｂ２２?同上，并《苏轼文集卷五十八•与米元章书之二十四》。?
?Ｂ２３?同上，并《苏轼诗集》卷四十五第二四五七页。?
?Ｂ２4?同上，并《苏轼文集卷五十八•与米元章书之二十三》，第一七八二页。?
?Ｂ２5?《苏诗总案》卷四十五第十七页，并米芾《宝晋光英集卷四•苏东坡挽诗五首》第四首夹注：“公别于真闸屋下曰，待不来，窃恐真州人俱道放著天下第一等人米元章不别而去也。”?
?Ｂ２6?《苏轼文集卷五十八•与米元章书之二十八》，第一七八三页。?
?Ｂ２7?《宝晋光英集卷四•苏东坡挽诗五首并序》，第二四页。?
?Ｂ２8?宋李焘《续资治通鉴长编•拾补》第二○五——二○○页(上海古籍出版社一九八六年版)。?
?Ｂ２9?同?Ｂ２7?，《苏东坡挽诗五首并序》之第四首夹注，第二四页。?
?Ｂ３0?《苏诗总案》卷四十五第十七、十八页，并《苏轼文集》卷六十二《荐苏子容功德疏》、卷六十三《祭柳仲远文二首》、《祭亡妹德化县君文》。?
?Ｂ３1?同?Ｂ２6?。?
?Ｂ３2?同?Ｂ２7?。?
?Ｂ３３?《苏轼诗集》卷四十五第二四五七页。?
?Ｂ３４?同?Ｂ２4?。?
?Ｂ３５?《中国书法全集》卷三十七第二八四——二八五米芾《紫金研帖》，同书卷三十八第五○五页《紫金研帖•考释》(荣宝斋出版社一九九二年版)。?
?Ｂ３6?同?Ｂ２３?。
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(原载于《中国书法》二○○二第三期。)

李骉

刘正成书法文集(五)
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           ??艺术也有规律，但和科学要求的不一样?
                       ——熊秉明先生对刘正成谈科学与艺术及其它??????
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刘正成：熊先生，您这次又很辛苦赶到北京来参加科学与艺术研讨会，您的身体怎么样?希望多多保重。?
熊秉明：谢谢。?
刘正成：李政道先生已经多次来大陆宣传普及科学与艺术的重要关系问题。四年前，一批艺术家也用作品进行了参与，您的老朋友吴冠中先生，还有常沙娜教授等都参与了对话。清华大学的这次活动据说也是您与您的两位老朋友李政道、吴冠中发起的??
熊秉明：那一次展出的美术作品您都看过了吗??
刘正成：看过，也读过他们的解释性文章。我对常沙娜教授的那件作品印象很深。……局部放大、放大再放大，就像一个面放大像分子结构一样，花纹的对称和变化是无穷的。又好像是一个什么图案，不断地把它分解下去，你就会发现：噢，原来物质的这么多美充实在其中，就像一幅画一样。这就好像杨振宁先生对弱能量的研究，爱因斯坦相对论或以前的理论都是对宇宙大的力量作宏观(力量)的研究，然后发觉世界原来这么奇妙地由一种美的形式统一起来。?
熊秉明：
这些东西被当作艺术品来看还是不行的。用显微镜看到微生物或矿物结晶体，是我们日常生活看不到的，觉得奇异美妙。用更大的显微镜看，又有新的图象、图案呈现。这里的美是自然美。黑格尔很重视自然美和艺术美的区别。艺术美是心灵的创造，其精神性是自然美本身所没有的。艺术美有一个作者，有人的成分在，有一个主观在。
刘正成：现在强调人文科学在理工自然科学中间研究的重要性，往往主要强调其共同性为主。它们之间肯定有很大的区别，因为中间关键是有人的存在，人又是物质世界非常奇妙的东西，可以这样说：人就是一个反规律的存在。?
熊秉明：
是的，艺术家也追求规律，但和科学家要求的不一样。科学家要求的规律是绝对没有例外的，在同样条件下一定出现的。艺术家追求的规律不是机械的重复。为什么呢?就在于我们刚才说的，艺术有人的成分在，而人是一个生命。认识世界事物的规律是人的本能，认识外界事物的规律是他存在的条件。闻到肉香，他知道可以吃，可以充饥。但是闻到肉香便想吃的因果反应并不是绝对的。在一大堆肉的面前他不会不断地吃，直到胀死，这也就是所谓量变引起质变。吃了一定程度，他的嗅觉便从喜欢肉香转变为厌恶肉香。还可以举另一个例子：婴儿需要吃奶，每天定时喂他。但这并不能长期继续下去。因为他会长大，到了一个时期，他便需要吃别的食物，于是有新的规律出现。?
艺术里的规律和生命的规律有相同的地方，就是规律不是硬性的、机械的。如果是机械的重复，生活便成为刻板、单调，为我们所不能忍受。但是如果没有一定规律，也是我们所不能忍受的。
刘正成：前不久，我去采访中国科技大学校长朱清时院士，他说：我可以在坐标上找出任何一个点，然后从这个点来解释这个世界。这就是说，他对世界的描述具有某种客观性。但艺术只有一个坐标点：即是人，所有的东西都必须以“人”这个坐标点为中心去检测。那么，人本身的心理规律和自然世界的规律就有一致性，但同时也有矛盾性，他必须以这个坐标去观照另一个坐标。所以，某一方面它是同一的，但肯定又并非完全是同一的。?
熊秉明：规律中有变化，变化中含有规律，才有艺术欣赏和生活乐趣。这也就是您提到的“人的坐标”。科学上的规律是要取消人的坐标，这句话我不能很武断地肯定，据说近代物理学要把现象的观察者考虑进去。这问题只能撇开我们不谈。?
我想到西方绘画的透视，他们建立了严格的关于透视的透视学。这是一门科学，研究一只眼睛在一个定点上所看到的形体的几何变形的规律。这里是不是取消了“人的坐标”呢?是的，我们的眼睛实际所看到的世界并不是依透视学所画出来的样子。二者的差别很多，我只举几条：一、透视学所画的世界是一只眼睛所看到的，而实际上我们是用两只眼睛看世界。二、两只眼睛看远近不同的事物必调整视线的角度，使两眼得到的图象相同。所以看近的东西，远处的东西就呈现两个图象；同样看远的东西，近的东西就出现两个图象。三、每个眼球看远近不同的东西有聚焦的调整。看近的东西，远的东西就变模糊；看远的东西，近的东西就变模糊。四、透视学所取的那一个视点是静止不动的，实际上我们不但用两只眼睛看，而且眼睛的位置不是静止不动的。在日常生活中，我们的身体在动，我们的头在动，全身丝毫不动、定睛注视的情况很少。
刘正成：这就是说，西方最准确的绘画和人的眼睛看见的永远不是同一的。现在看起来，说中国画主观，实际上西方绘画也是主观，只是西方绘画的主观存在于理性中间。?
熊秉明：画是平面上的图象，不可能忠实地再现三维空间的事物给我们的感觉。中国画和西洋画以不同的方式再现人的视觉印象，哪一种更接近真实呢?很难说。比如中国画的花卉，往往背景完全空白；西方绘画把背景所有的事物都画出来。实际上，我们看花的时候，背景十分模糊，甚至被忽略掉；所以把背景删去，和把背景的房屋、树木、天空云霞都清清楚楚地画出来，都不合乎实际的视觉活动情况。我们可以说中国画更合乎主观的情况，而西方画更合乎客观的情况。?
关于视觉在艺术上的问题颇有人在研究，国内对这类书籍也翻译了不少，我不知道国内有什么大学有心理学家在研究这方面的问题。
?刘正成：最近，山东师范大学要成立书法研究所，并准备建立书法硕士、博士点，我可以跟他们提个建议，搞这方面的研究，到时请熊先生去指导。?
熊秉明：是的，需要科学方法和科学仪器。比如眼球追踪器，是用来探测眼球的转动的。从眼球的活动我们知道看一张画，是怎么看的?从什么地方开始?沿着什么路线进行?在空白的地方，眼球作什么样的反应?……这里面有非常多的题目值得研究，而且是些很具体的问题，与艺术表现又有密切关系。比如看一幅字，通常第一遍我们按阅读的顺序看，这大概也是书写的顺序。但是书者写了一段后，也停下来，看看已写成的格局，然后斟酌如何写下去。就在读第一遍的时候，我们也同时注意全局的安排，注意到行气、行距、边缘、天地头……这些细节究竟在眼球的转动中如何反映出来??
刘正成：阿恩海姆的《艺术与视知觉》研究的问题是不是属于这个问题??
熊秉明：是视知觉的问题。它是从格式塔心理学继续发展出来的，有很多原则可以用在书法上。中国传统书法里有很多观念很重要，也很正确，可惜太笼统、太含糊。例如“人书俱老”大家都接受了，却没有再仔细深入研究，各人按自己的性情、学养去领悟、受用。我认为，运用现代心理学的方法来思考分析是很有意义的。
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刘正成：对，现代心理学研究对中国现代文艺研究是非常重要的，现代心理学研究可以深化、精确中国传统审美观念。?
熊秉明：讲到“人书俱老”，我很想再来北京办一个书法班。?
过去我共办过三个书法班。第一个是书技班，研讨书法基本技术的学习。主要讲结字的几何规律和笔法在视觉上的造形特点。第二个是书艺班。书法能够成为艺术是在于创造个人的风格，个人风格的形成基于个人气质、个人经历与学养以及个人潜意识的储藏。把这许多个人生理、心理的资源发掘出来，经过酝酿、寻索塑造出一个独特而有意味的风格，这就是创造。第三个书法班是书道班，谈书法的终极追求，或者说书法和哲学的关系。一九九二年我开了书道班之后似乎这一系列的工作可告一段落；后来，我发现还有一个非常重要的问题，就是老年人的书法。
?
刘正成：熊先生讲到一个“人书俱老”的问题，这就是一个似乎人人皆懂的词汇，但其深刻的审美内涵又缺乏分析与深透。“老”，可以说是一个年龄问题，也可以说是一个艺术性与风格的成熟度的问题，甚至也是一个心理学问题。可能人老书不老，也可能书老人未老。怎样才能判断其“人书俱老”呢?看来，现在还非常缺乏审美主体和创造主体的双向研究，也只有通过心理学的研究来慢慢明白一些道理吧。熊先生，你在八十年代和九十年代，先后从书技、书艺讲到书道，现在准备怎么继续讲下去呢??
熊秉明：老年书法我觉得有几点值得注意。?
一是，书法是陪伴我们一生的艺术，从童蒙开始，到了垂老的时候，眼花了、手抖了、写的字不稳了，但是仍然可以有趣味，可以供欣赏。这不像音乐，到了手抖就不能再演奏。书法呢，就是眼睛瞎了也仍然可以写。冯友兰家中挂着一付对联是他在失明之后写的，内容是“阐旧邦以辅新命，极高明而道中庸”总结他一生哲学思想。至于形质上呢?既然没有视觉的控制，只有运笔的记忆和心灵的颤动了。这样的作品是真正生命与艺术的浑成。?
另外，有一现象大家都知道，却并不够注意的，就是我们常听人说：“我不喜欢我的字。”一个人怎能不喜欢自己的字呢?明明是自己写的，属于自己的一部分，什么缘故不喜欢?那是因为我们立了一个标准——一个我们所理想的字，拿我们写出的字和此标准相比较，我们觉得有差距。什么是我们理想的字呢?我以为大概有两个可能：一是“完美的字”，需要我们费力苦练才能实现的；一是“率性的字”，能够充分表现我的本性的字，这也需要我们苦练才能实现的。用现代心理学的观点看，“完美的字”是超我所提供的；“率性的字”是潜意识所提供的。所以“我不喜欢我的字”，是因为自我和超我有矛盾，或者意识的自我和潜意识有矛盾。从积极方面说，矛盾刺激我们的活力；从消极方面说，矛盾使我们痛苦、沮丧、失去平衡，乃至于精神失常、人格分裂。如果矛盾的两面能谐和一致，那时候你写出的字就应该是你自己的字，不再有喜欢不喜欢的问题。我以为老年阶段应该能够确识自己、认同自己；对待书法也如此，认同自己的字。老年也仍有完美的向往和率性的要求，但是完美和率性也已一致。最后的努力也是最后的放松，最后的从容中道。“人书俱老”是中国书法家希望达到的。到了这个时候，他能认同自己的字，也认同自己的生命，能认同自己的生命，也应该可以接受自己的死亡。像一朵花开放之后，还要凋零，对于凋零没有什么遗憾。?
老年和死亡是现代人十分关注的问题。我想在老年书法班上和对此问题有思考兴趣的书法家一同交换意见，特别是老年书法家。?
刘正成：这个问题非常重要，这是一个哲学的问题，也是一个生命的问题，它和艺术也休戚相关。人的主观本身并不是一面镜子，这镜子本身在千变万化，人们往往把“我”主观，把它凝固化了，永远按一个样式来反映这个世界，永远用一个标准来看一个事物，始终不变。其实在自己在变的时候，自己根本没有察觉，这才值得研究，这就是“内省”。内省的心理在佛学中为什么受到尊重——研究人的内心，实际上“我”本身就在发生巨大变化。熊先生在这里实际上把“人书俱老”的问题从心理学提升到哲学和生命的问题来阐释，这确实可以说是从容中“道”，是对“道”的皈依。?
熊秉明：周慧  臖女士在一篇文章里写：“我们一生写字到底为什么而写?”我想写字就是要认识我们自己。当然我的这一句话太简单，可以被看得十分空洞，但也可以被了解得十分充实。
刘正成：人们往往觉得了解客观世界重要，实际上了解主观世界的重要性是同等的，甚至还更重要。写一幅字，我为什么会写成这样，很大程度上自己还不知道，它把你导向某一个目标，但你却并不知道。?熊秉明：刘先生以为老年书法班能不能在明年举办??刘正成：行。请您把计划提出来，我们就全力以赴辅助您实行。?熊秉明：为什么在明年呢?对我有一个个人的原因，就是我明年八十。八十好像有一定的象征意味。七十九岁办，似乎还不到时候；八十一岁办，似乎又过了时候了。?刘正成：噢!我们要给您祝寿。我想，根据熊先生对老年书法班的设想，我们就把它作为纪念熊先生八十寿辰的学习活动来施行，这就有更丰富的内涵。另外，如果熊先生认为必要的话，我们也为您搞一个学术的纪念会，提前组织一些文章，从各个方面包括哲学、诗歌、雕塑等去研究您的学术与艺术成果。然后您在学术研讨活动中间，开设您准备的老年书法班的课，作为综合性的学术活动庆祝您的八十寿辰，好吗??
熊秉明：谢谢。祝寿不敢当，我只是觉得这是一件很有意义的工作。

??(法国巴黎第三大学教授熊秉明先生是国际知名学者与艺术家，在八十年代和九十年代先后回国开设书法研究班，从书技、书艺讲到书道，在书法理论界产生重大影响，二○○一年六月初他又应邀来京参加清华大学举办的科学与艺术研讨会和科学与艺术大展。为此作者和助理朱培尔对熊先生作了专题访谈，就科学与艺术的主题以及熊先生对中西方绘画原理，以及运用心理学方法对书法美学的探讨等，作了范围较为广泛的讨论。本文由唐朝轶根据录音整理，并经作者本人审改。原载于《中国书法》二○○一年第十一期。)

李骉

刘正成书法文集(五)
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                  中国书法，是世界上独特的文化
?                      ——季羡林、王岳川对刘正成畅谈书法????????
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刘正成：季老，欣逢您九十大寿，我们来向您拜寿。我们也代表《中国书法》杂志的广大读者祝您生日快乐。我写了一幅寿对：“愿效嵩呼歌大寿，还随莱舞颂期颐。”向您老祝寿，希望您喜欢。非常感谢您能安排这个时间来接待我们。?
季羡林：(很高兴地观赏寿对)谢谢!谢谢!?
我在清华读书的时候，一位德国人教德文。教室里，前边有一黑板，后边有一黑板。我们学生好奇，上课前，在后边黑板写了几个字。这位德国人一上课看着后边的黑板不动，学员一看怎么不讲课?他说，我不认识中国字，我看中国字是看线条。你们写的，也能看出一些线条来，就是线条美。过去提倡美育，北大基本上还是有兴趣，过去当政的，如×××，×××都喜欢书法，好坏不说。王汝斌是写得不错的。提倡美育，有的是与世界一样的。中国书法别的国家是没有的，日本、韩国都是中国去的。?
刘正成：日本在明治维新时代就曾提出过汉字使东方落后的观点，认为日本要现代化，就要改用西方文字，所以有两种主张：一种是让日本文字使用罗马文字，使之拼音化；一种主张干脆就用英文，把日本文字废除，争的很厉害。直到本世纪初，我们中国很多学者如钱玄同、刘半农也持基本相同的观点。在当时是比较有代表性的。中国文字对中国文化、中国的科技发展要起到过重要的作用。不论中国也好，日本也好，最终发现东方文化不能用西方的语音文字来改造。季老研究已经消失的梵文、吐火罗文等这些印欧语系的文字，因为它们代表了一个国家的文化历史。日本从十九世纪中期开始讨论汉字要不要的问题，现在一直还在讨论：汉字是限制使用，还是不限制使用?书法在发展，包括日本、韩国，正是东方文化在新的历史时期的继续。季老您是东西文化研究的大师，中西都通。现在我们已步入新的世纪，您在《中国书法全集》学者座谈会上提出二十一世纪是东方的世纪。这个观点，对我本人及书法界影响很深。现在是不是可以请季老从文化观念的角度，谈一谈书法在全球化趋势下的价值，以及它可以发挥什么样的作用??季羡林：中国文字在五四时代的改革，最先是鲁迅，他主张的不是文字改革，而是语音改革，改革语音。胡适也是个观点。他们认为中国语言落后。在当时有点矫枉过正，也是可以理解的。日本的文字改革当然是与明治维新有关系。建国以后我就参加了就文字改革委员会，现在叫语言文字工作委员会。从一九五四年成立就参加。当时吴玉章先生是主任。吴玉章上面是胡乔木，胡乔木上面是毛泽东。?
刘正成：周总理是不是也过问??
季羡林：文字改革委员会他当然也过问，总理嘛。当时主要是吴玉章——胡乔木——毛泽东这一条线。有些情况改变得很厉害。最初是文字改革。一九五四年日内瓦会议周恩来总理参加了。这可能是建国后参加的最大的一次国际会议。周总理在日内瓦就很感慨。有什么感慨呢?大会发言用拉丁文字和其它字母的国家，第二天可以见报，就这么快。而中国呢，先把外文翻成汉文，再把汉文翻成字母，再用拉丁数字来代替，打回国内，在国内再根据拉丁数字翻成汉文。汉字影响通迅，罪莫大焉。当然实际不是这样。毛泽东的意思是废除汉字。当时没有宣传，因为那时牵扯到统战工作，国际统战工作，外界华人反对废除汉字，不敢讲，说你们文改会里边也别公开说。废除汉字毛泽东提出了很原则的一句话：民族之形式，科学之内容。文字委员会人很多，吴玉章是头，后边有老舍、侯宝林、魏建功、王力等，参加会议研究民族之形式。方块字是民族之形式，字母就算是科学之内容。研究后怎么也行不通。后来就反映。第二次指示就说，要把整个的文字去掉，像越南一样改用拉丁字母。这个解放区就曾做过。后来一个最大的理论根据，就是电脑发明了，要输入电脑，字母输入得快。后来，有争议，到现在我不知做到了没有，说是方块字更快。?
王岳川：当时，很多人思想激进，宣传汉字拉丁化，很大危险是什么呢?因为汉字是东方魔块，它是一个什么功能呢?它有一个文化稳定的功能。我们设想一下，如果三十年代全部拼音化、拉丁化了的话，我们所有的古籍不再会有人懂，只有象季老等这样搞文献的专家能读懂。所以我们汗牛充栋的经史子籍，只需一代人、二代人就会失传了，非常可怕。我们随便读《左传》或读经史子集哪一卷，你用原来的语音读出来听不懂的。可以释成：“子曰：有朋自远方来，不亦乐乎。”孔子说，有朋自远方来，很高兴呀!很多古籍，象《易经》，根本就听不懂。象《诗经》也是这样。这不是一个小小拼音文字和方块汉字的问题，它代表了中国文化的寿命。中国这么多民族，这么多省，今天我举一个例子：四川人说的“哎呀，我的孩子丢了。”北方人听了就非常吃惊，觉得小孩丢了，赶快找呀。四川媳妇从地上把鞋子拿起来，北方人会说，这简直是开玩笑，这是“鞋子”不是“孩子”。声音不一样，所造成的所指就不一样。一个民族的凝聚力、向心力和文化的传承力，不是一个小事情。书法呢，把汉字美化、雅化使得汉字本身那种简单传达意思记载语言的工具变成一门艺术。我认为这是东方的一个习惯。季老在这方面有很多想法，季老本身也是书法家。季老给我写得一幅“极高明而道中庸”就很好。?
季羡林：我小的时候写过仿。?
王岳川：写欧、写柳还是写颜??
季羡林：最初是柳体，然后是颜。?
王岳川：季老您的字您觉得是像柳颜还是像欧??
季羡林：象柳，当时在济南，比较规规矩矩。后来就不管了。?
刘正成：颜筋柳骨。柳字比较挺拨。?
季羡林：后来到国外很多年，没有毛笔，墨也没有，就没有用毛笔写过字。近些年写字是赶着鸭子上架。现在汉字没人讲废除了，过了几关。?
王岳川：毛泽东主张汉字拉丁化，他的书法却那么好。?
季羡林：书法归书法，应用归应用。我自己做为一个语言文字委员会的委员，不应该发表反对意见。文字当然要变，这没问题。从甲骨文到大小篆到隶书，都在变，但是由政府来指定变的，秦始皇指定过，一般都是由老百姓开始。我们现在简化字的问题不少。如前後的“後”和皇后的“后”，  云彩的  “云”和当说讲的“云”，老出问题。第五批简化字撤消了。为什么取消了呢?当时是根据毛泽东的思想同音代替。同音代替，然后就可以变成把汉字取消了。同音代替怎样解决?如“元”、“圆”都用“元”。“元旦”是过新年的元旦，还是圆圆的鸡蛋。?
刘正成：这是否造成思想的混乱??
季羡林：这是主席的思想，扣个帽子的话，就是极“左”的一种表现。文字改革都经过人民代表大会的，不是随便改的。通过人民代表大会把第五批简化字取消了，把同音代替取消了。要不然用到现在的话，将造成大混乱。至于美术字，毛泽东并不主张不用汉字，就象画画一样，追求线条的美，是艺术的汉字。?
刘正成：季老，街上的招牌要换，九六年、九七年搞得很厉害。关山月先生他们六位老人写了一封信给江总书记和李鹏总理。批示下来，岚清同志做了讲话，说书法要保留，招牌是手写体的就不用去破坏。人民代表大会做了一个规定，可以用一个简体字在旁边标出来。要是全部改招牌，将造成很大的浪费。?
季羡林：后来不是讲了，书法可以写繁体字。我们三代领导人，都习惯写繁体字，毛泽东、邓小平，我们现在的江主席。江泽民还是哪个字，还是他哪个写法。?
刘正成：历代都是写简用繁，写和用是两回事。英文也有小写、大写，它的体也不一样。汉字包括书法是我们民族文化的代表，如果把这个去掉，民族文化就失去了它重要的载体。?
季羡林：汉字改革委员会，里边总觉着有两派。每一派都是从消灭不消灭汉字而来。要消灭汉字的，是激进派。侯宝林、罗章培、王力、叶绍钧(圣陶)等我们是保守派。使繁用简，是袁晓园的口号，这个口号没错。繁体字要使，不使怎么行呢?这个也受到“左”派的攻击。做为艺术来讲，现在并不限制你写繁体字。启功先生是主攻书法的，第五批简化字的“家”下面不是猪(豕)，而是人(  )
(王岳川：象“穴”一样。)
家下面这个“豕”好写，宝盖下边一个“人”就不那么好写了。启老就讲过这个故事。家里面怎么有猪，而应有人，这也是左派的观点。?
王岳川：季老，您认为有些人写书法，不写汉字，还是书法吗??
季羡林：这个我不懂。这画画与书法不同。大概有人把画和书法合在一起，比如写“荷”字，下面看上去是藕，上面是荷叶，看上去像个荷字。这个我不大懂。这又何必呢?书法是书法，画是画就完了。当然画荷也有各种流派。?
最近一期《中国书法》，我看完了。最后一篇是曹宝麟的文章，对比王羲之的《圣教序》和《兰亭序》。后来我看那个表，那个字的结构，我觉得中国汉字一个是线条，一个是结构。中华书局出版的《文史知识》那几个字据说也是集的王羲之的。我看了曹宝麟那篇文章，从结构上讲是王羲之的，别的不讲，正符合我的口味。王羲之的字我形容不出来，就是感觉着好。?
王岳川：季老非常传统。季老，几年前，在荣宝斋开会的时候，送了您二十几本《中国书法全集》，现在把后来出的十几本再送给您，现在一共出了四十四卷了，请您指点一下。?
季羡林：不敢，不敢。噢，当时顾廷龙先生还在。大家都认为相当好!中国书法，是世界上独特的。《中国书法全集》是开天劈地的，为我们民族立了一大功。弘扬中国文化，其中最重要的一部分，就是弘扬我们书法文化，这是中华文化的一个特点。我觉得中国汉字到日本去，日本人把它拓宽了，他们不下苦功夫，是鬼画符。日本书法不敢欣赏，中国现在有些书法家也是鬼画符，美吗?让人看起来不美。用文人的眼光看，太保守，自甘落后。?

刘正成：我们根据你的意见，把少数民族的文字诸如西夏文等也计划编一卷。这样可以体现多民族国家在文字和文化上发展的关系。?
季羡林：少数民族中的东巴文，前几天有人送给我一副对联。西夏文，可以会写了。别的少数民族文字，我就不敢说了。?
刘正成：彝族文字也是从中国古文字改过来的，可能受殷商文字的影响，慢慢改过去的，就象韩文、日文从汉字改过去的。?
王岳川：蒙文和西夏文是怎么一回事??
季羡林：蒙文和满文是一个体系来的。?
刘正成：元朝有八思巴文，是一个新造的文字，也没有在社会上通行开。这一方面是因为元朝时间短，另一方面这种造字法本身有很大缺陷，所以只在当时的上层少数人中使用过。后来成了一种死文字。?
王岳川：东巴文是纳西族的文字，还是不错的。?
季羡林：他们送的那副东巴文对联，从美学的观点看，不美。?
王岳川：是不是结构比较散。?
季老，当代书法您认为在二十一世纪怎么发展，应该是写怪怪的字，写丑丑的字呢，还是写很文雅、很漂亮的字呢?您喜欢什么??
季羡林：刚才讲了，我的欣赏能力是保守的，还是喜欢王羲之那个传统。看着曹宝麟的那个表，看着字的结构，我也说不出什么和别人不一样的。我喜欢《兰亭序》，颜真卿的《争座位表》，怀素。宋朝我最喜欢黄山谷。?刘正成：黄山谷，最近《中国书法全集•黄庭坚》就要出版了，出版后马上给您送过来，请您指点。?季羡林：
在江西庐山不远的一个地方——石钟山，看到黄山谷的碑刻，那真是惊心动魄。另外清代我喜欢邓石如。清代恐怕他是大家，第一大家。他写赋，那是十二赋吧?现在捐给故宫博物院了。原来清华展览过一次，看了之后，不是精神上的震动，而是生理上的震动。这幅作品原是北大邓以蛰教授收藏的。他是邓石如的重孙。这幅作品字大，刚才说《圣教序》《争座位表》字都很小。我最怕刘墉、翁同  騄这样馆阁体，毫无美感。?
刘正成：季老，请您为《中国书法》题几个字，可以吗??
(季羡林起身题字)?
王岳川：刚才季先生谈到二王传统，这是很重要的。一方面说从事中国古代思想的人，对经典要保持一种传承创新的思想。帖学与碑学，这是中国历史上长时期的一种争论。在当代中国从民间书法吸收一些营养，从碑学里边学到一些豪放之气，从摩崖石刻中学到一种气脉，真正的大气，我觉得很重要。但是中国传统文化中精粹的典雅的东西也应该进一步推陈出新，继续创造。季老看到《文史知识》，他说是集王羲之的字，他看到眼睛为之一亮。其实中国文化中长期积累下的，对华夏审美的趣味，这种趣味，有可能经过历史的演变，王羲之的字本来在隋代以前，差不多三四百年间也不受重视。当时受重视的是王献之，但是到了唐代的王献之的字就不那么一回事了。经历一千二百多年到现在王羲之的字占有很高的地位。我自己是这样一个看法，对近十几年的书法实验和先锋书法，可能是对二王传统的忽略。我想季老他不仅代表老一代学者的风气，其实也可以是对传统书法思想的继承和发展。在这里我想到一个问题，文学界在讨论文学性的问题，戏剧要有戏剧性，戏剧性就要突出人格、命运、悲剧情景，那么戏剧才所以叫戏剧。文学没有文学性，那么新闻报纸，一些流行的故事，一般传说和街头巷尾的口谈就成了一样。那么书法是否有一个书法性的问题?书法性是什么?现在有一种说法，现代书法是反书法，反书法性，很值得分析，也很值得思考。我倒觉得如果电影没有了电影性，文学没有了文学性，音乐没有了音乐性，就会成为另类。书法没了有书法性，也就不再是书法了。所以书法的书法性并不是僵化的东西，它是整合了民间书法，碑刻书法等形成的一种新的传统、新的整合。季老在谈话中可能也在揭示我们书法本身审美的东西不能丢掉，不能抹杀，要开创出新，要坚持书法的书法性，书法构成线条的美、结构的美和它那种长期的人文的艺术的文化美。?
下面我相说一下学者书法的问题。书法一般而言在今天有三个类型：一个是书法家的书法，第二是名人书法，主要是指政府官员等的题词，还有一个很不为人注意的学者书法。这学者也可能是名人，也可能他们去逝若干后发现的新的名人。很多的学者因在世的时候，可能是默默无闻，包括曹雪芹活着的时候，穷得丁当响，但他的红学养活了多少人，所以很多的学者在他活着的那段时间不是很发迹，不是很发达。但是他们的书是藏之名山，传之后世。后世越来越觉着他们的伟大。因此现在活着的学者，尤其是高龄学者，他们几乎几十年、半个世纪以上的时间花在了著书立说上。他们是中国二十世纪一种见证和缩影。他们的思想浓缩在了他们等身的著作当中。而他们的书法，他们对书法的爱好，其实，也是他们的一种情怀。从这种意义说的话，我倒有一种想法，当前书法实践的东西太多了，尤其是现代书法、后现代书法的实验多了些，而书法是心迹，象心电图那样反映学者人格和心境的可能是少了些。我觉得二者不可偏废。学者的书法也可能是法，世纪风云浓缩在他的字当中，往往他们的字写得比较温润、比较含蓄。在温润和含蓄当中反映了文化的积淀。因此我认为如果书法家的书法，更多走向了市场，名人书法更多走向万人仰望的传媒，那么学者书法也应该走向民间，走向大众，走向社会，走进千家万户。除了他们的思想外，也应包括他们的书法艺术作品。?
接下来说一下对中国书法全集和中国书法的看法。?
刘正成：这两个都谈，接着季老说的您再在阐发一下。?
王岳川：季先生，刚才说到对《中国书法全集》编撰的评价，我认为是相当高的。事实上我对正成主编的这套书的了解，它在外面恢宏与风光中，有数不清的艰辛和难难。他们在要在面对日本《书法道全集》三十多卷的挑战面前，编出一百零八卷是非常困难的。这个困难并不在于收集一些为世所所罕见的一些墨迹和拓片，同时还要对这些作品做出历史的阐述，历史的分期，发掘一些为世人少见和盲视的东西。当然经费的奇缺，发行的困难，这些都不用说。季老对它评价之所以这么高，他看到了书法不仅仅是技术，也不仅仅是艺术，书法是文化中最璀璨的一颗钻石。它所反映出来的是一个民族在他使用性的文字之上，在白纸上写黑字这么一个踪迹、这么一个行动，变成一个高妙绝伦的艺术。这是中华民族一个了不起的创造。刚才我们已探讨的少数民族的文字，是否称得上书法还值得研究。中国的书法称之为书法是当之无愧的。因此从这个意义上说，以一人之力组织一批中青年学者编撰一百零八卷书法全集，功在当今，利在千秋。?
对于《中国书法》来说，长期以来，我既是他的读者，又是他的撰稿人之一。我觉得这份刊物非常有理念。一个最大的理念他一定要面向当代。不是把墨迹和拓片集成一册就发行出去。在群众书法大潮近二十年当中，《中国书法》更有责任也更有想法要在出精品，出书法的高尖人才。当然不敢说出大师，其码是出真正的人才，我想这可能也是季先生对《中国书法》和《中国书法全集》评价这么高的一个原因。我是做如是观的。?
刘正成：刚才季先生一开始跟我们讲，讲了一个我认为是书法性的问题呢。他说，一个德国人从黑板上看了汉字并不认识，但看了很高兴，季先生从这一点引发出书法艺术的魅力。一个并不懂得中国文化，并不认识中国字的外国人，为什么对中国书法感受到线条美、结构美呢?我想请王先生从中国书法文化，或者是美学角度，或书法本身审美形象的辐射力，来谈谈这一问题。?
王岳川：这个我曾经好几次跟季先生谈到在东西方文化冲突下中国书法是否变成人类审美共识，成为人类共同的审美对象，季先生持肯定态度。季先生通过这样一个例子，谈了书法具有线条的美、结构的美、黑白对比的涨力的美，这是人类所共有。西方艺术受中国书法影响是很大的，包括墨色、黑白二色的运用。天地间一切的纷繁的千万种颜色，最精简的是黑白二色。老子的“道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和”。通过墨色极度精简，按西现象学来说是做减法，把繁杂的东西去掉剩下最简洁的东西。最简洁的东西就人的生命力，最简洁的东西，就是老子所说的道之动。道之动，就是双极图，那种阴阳互动的态势。其实书法的黑和白，书法的每个字的结体，字与字之间的章法的流动，都跟道之动有关。我们看到一幅不美的书法作品的时候，线条僵硬，甚至是写得呆板，很机械。看美术字，觉得不如徒手线那样自由、灵动、飘逸，因此在这一点上季先生说的那个德国人看了中国的书法后坐了半天而不能起。但有一个很烦的问题，它会不会说，不写汉字的线条，是不是书法的美?季先生的看法是肯定的，他认为书法不写汉字不再是书法，可以是美术，或其它另外一种艺术。我也是这样认为，写汉字的书法是书法。季先生谈到看到黄庭坚的书法不仅是精神的愉快，身体都很激动，是灵肉一起的震撼。?
刘正成：现在我们让季先生休息一下。季先生刚才有很大的篇幅回忆他从五十年代起参加中国语言文字改革委员会，做了很长一段历史回顾，当然这里边关于汉字的种种学术问题，先不讨论。在他的谈话中间还有一种很重要的感情，他说自己是保守派，同时还有几位如叶圣陶等都是汉字改革的保守派。他把汉字做为中国文化眼珠一样生怕破坏它。每一改动都牵扯到他的情感，我感觉到他在参加文字改革中间怎样保护中国的传统文化。现在回忆起来反映出他对中国传统文化有着深深的情感。他是在国外工作很多年的学者，对西方文化也非常了解，而反过来象爱护眼珠一样来对待中国的汉字及汉字所负载的中国文化。今天已进入了二十一世纪，季先生做为这样的一位学代主义学者，请您站新的世纪，站在中西方文化碰撞之间，对季先生的思想，还应该做什么样的学术阐发??
王岳川：季先生说他是保守，是虚心的说法。港台一些学者把保守主义不翻译成保守主义，而是翻译成守成主义。保守在中国词里是僵化呀，不求发展呀。而守成呢?我守的是已经成功的而抛弃的是不成功的。所以守成，是守中国传统中的最经典的非常美好的东西，历史上积累的最经典的东西，这是千百万聪明的中国人经过千百年才可能留下的，是非常了不起的。季先生对中国汉字和中国传统书法的爱，是一种深情的价值关怀。?
在人类发展史上，有四大文明已基本上消失了，而唯有中华民族的文字、中国的书法和中国古典的许多文本保存下来。一个简单例子，就是唐僧取经的时候，当时到西天，因为西天是净士，是一个极乐世界，结果当他取经回来仅仅八九年的时间，印度发生了大规模的民族争斗，他取回的那些经文被毁于一旦。现在的印度需要重新把玄奘取的经文重新译成印度文，所以中华民族的那种保存的文化价值，非常重要。从这点上可以看出来，中华民族经历了千年百载不同的烟火，中华文化源远流长到了今天。文化不是不可以中断，文化不是不可以毁灭的，是会毁灭。今天季先生做为一位印度学的学者，作为一个跨国的学者，更知道。这是第一方面。第二方面就是东方在二十世纪，应该说是在十九世纪的时候，处于比较劣势。由于政治经济方面的落后，就使得文化方面的超前就变得气短。好象在权力的中心，逐渐在外退，中国不再是中国，而是边缘。季羡林先生作为一个跨国学者，他懂德文、英文、吐火罗文、梵文等等多种文字。他更知道洋人在想什么，因此，如果我们中国全盘西化，甚至连汉字都要拉丁化的话，中国可能一无所有。我们只能保存我们最经典的东西。在这方面可为西方提供一种另类，提供一种他者，提供一种差异性的文化认同。我们不可能全都变成了西方，他们用刀叉吃饭，我们用筷子吃饭；他们是那种方式生存，我们是这种方式生存。四合院的生活方式，他就会觉得对西方文化形成一种映衬，或者参照。季先生的意思是强调文化的多元性。多元是看和被看，是一种文化互动。也许今天西方是比较强的，中华民族也是很强的，如盛唐时，为什么也会不如盛唐时代了呢?文化堪称是此起彼伏，此伏彼涨。而不是说你永远处于高屋建翎的境地。俗话说，三十年河东，三十年河西，而在这时，我们偏偏在文化处于劣势的时候，经济徘徊于第三世界的时候，更要保持自己的个性。也许当你经济逐渐起来以后，文化被毁灭了，也就可惜了。?
刘正成：季先生有一个题词：继承传统文化，把书法艺术做为继承传统文化的一个重要组成部分。这句话体现了季先生把书法放到中国传统文化这一大背景下，特别强调这一问题，在这一意义上，你是怎么看的??
王岳川：我觉得一个大学者，以很大的胸襟气度来看书法。也许很多书法家看成一种技术，一种实验，或者有些看作是谋生之道，但是季先生从更高、更远地看中国书法的发展。他把中国书法看成一种国粹，是国粹中最重要的一种，从我自己的实践来看，今天的危机感更强，可以说过去的学者，都可以写书法，而历史上的大书法家几乎都是学者。王羲之就曾经写出《兰亭集序》，现在是哲学课本上的哲学，散文是最著名的散文，书法是精妙绝伦的书法。颜真卿的《祭侄文稿》是了不起的，包括欧字、柳字、都是当时的高官所为。苏东坡更不用说了。今天的情况不太乐观，如果要挑挑中国当代学者，尤其是中青年学者，能够写书法的寥寥无几。季先生刚才尤其谈到关于电脑，电脑出现以后，可能使得学者不写书法，大学生不写书法，甚至连中小学生可能都不写书法。今后的书法将从什么地方产生出来，所以他看到这种危机感。他作为一个世纪老人，一个九十岁的老人，反复强调书法的重要。书法是抒发中国人心情的，书法在全世界，中国独一份，日本包括东南亚的书法，是从中国学的，是从中国文字过去的。这门独特的艺术失传，在电脑的键盘中失传了，真是当代中国人的罪过，我想他反复强调这一点。?
刘正成：季先生和王先生你们作为北京大学老的和中年的两位教授，刚才谈到对书法的关注和这种热情，我想在北京大学的书法教育中你觉得季先生的观点也好，你的观点也好，将对学生起到什么样的作用??
王岳川：季先生刚才谈的书法教育，他认为在今天学生全面发展当中是一种很重要的审美教育，情感教育，也是种文化教育。北大出了著作等身的专家教授非常多，而且现在与过去的时代不一样了，过去写作是用毛笔，象鲁迅等很多专家学者都是用毛笔写作，后来都慢慢发展到钢笔写作，今天电脑写作，因此今天写书法的人越来越少，但是兴趣不减。我们北大中文系就搞了一个师生书法展，在北京大学的三角地，看的人很多，可惜作品少了点，三十几幅，跟北京大学中文系七八百学生，一百多老师相比，占的比例是比较少了，但我看写得还行。现在北大图书馆正在举办已故的一些专家教授的书法展，名家如云，好多信札、手稿等，参观的人很多。很多学生去不是感受他写的文章，而是感受他行笔中人格气质和精神风貌，感受那种儒雅大方，那种一副大儒的气象。这和那种拿一张破纸，皱巴巴、匆匆忙忙地写一幅作品不一样。他们看了后非常感慨，特别是有几个老教授的蝇头小楷，写得非常精到，可谓精妙绝伦。看了之后，啊!真了不起，没想到名气这么大，写得如此精到，纤细如发。感觉到人生的一种诗化，一种艺术化。如果用钢笔写一个文稿，它就是实用的，就是用来排版的，或就是为发表什么的。他写的手稿就是生活已经诗化了。北大今后我相信不管是艺术系还是文学院将会进一步重视书法。北大已举办多届的书法进修班，除了讲书法技巧外，大部分时间是上的文化课。很奇怪，上完文化课，他们的进步反而比光教技巧要高得多。这说明文化是软的看不见的东西，它也很有力量的硬的东西，也是硬件的一种。掌握了一种文化知识以后，就养了浩然之气，就会写出浩然之作。
??                    (原载于《中国书法》二○○一年第八期。)

李骉

刘正成书法文集(五)
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?          中国文字从起源到形成和书法同时产生
                  ?——著名历史学家李学勤对刘正成谈书法????????
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文字是文明不可或缺的要素?
刘正成：这次(指八月初)中国文明起源及早期发展国际学术研讨会，因在外地讲学，没来得及参加，只看过论文提要。文明的起源和文明的形成，是当代历史学界与考古学界的一个热点课题。文明的起源可能在新石器早期，甚至还会延伸到旧石器时期。文明形成有几个“硬件”指标。对这几个“硬件”指标是不是有种共识，比如说城市、文字、青铜器、王陵与王陵区、宗教的礼仪性大型建筑。这几样标准具备了，古代的国家就算形成了，文明就形成了。研究的方法也很复杂，如考古学文化谱系法、区域研究法和研究礼制、研究宗教等，都是对文明形成的阶段性探讨。文字在文明形成中间的地位很特殊。比如金属器，它可以突然出现，它在一定阶段发现一定数量，金属器就出现了。但是文字的刻划符号或原始文字在很长一段时间就有，而金属器就不能这样，总是在一段时期出现，而它前面不可能有一个半金属器。李先生，您作为一个权威的历史学家和古文字学家，请您谈谈文字在中国古代文明形成中间处于一个什么样的位置?或者说从目前流行的关于古代文明的标志即古代国家形成的特定标准中的共性，即城市、青铜器、复杂的礼仪中心和文字这几项“硬件”标准中，文字的重要性是什么??
李学勤：这个问题您提得非常中肯。可是关于什么是文明，还有一个界说定义的问题。然后呢，就是什么叫文明的起源?什么是文明的形成?做为一个文明应该怎么来判断界定?这至少有四、五个问题包括在内。恐怕将来我们按计划探索的时候，这四、五个问题都得一个一个的讨论。今天不管在国际还是国内，有关的问题，都还没有定论，我只能谈谈我个人的看法。?
什么是文明?马克思主义有确切的说法，文明要有国家存在。
从野蛮到文明的过渡一个最主要的标准是国家的产生，这是恩格斯讲的。
迄今为止，即使在西方的非马克思主义的学者中间也还在引用，而且不仅影响到历史学界，还影响到考古学界。英国柴尔德(G?o?r?d?o?n  C?h?i?l?d)其实就受马克思主义观点的影响。
问题是国家是一个政治的社会的范畴。怎么样发掘才能证明它是有国家机器呢?还得有一些考古学上的物质的标准。刚才谈到的这几个标准，像城市、文字、礼仪性建筑等，最早提出的是六十年代在美国的一个会议上，英国学者格林•丹尼尔(G?l?y?n  D?a?n?i?e?l)在他的一本书里推广。
这本书叫《最初的文明》(T?h?e  F?i?r?s?t  C?i?v?i?l?i?z?a?t?i?o?n?s)，副标题是“文明起源的考古学研究”。这是文明起源的考古学标准。
丹尼尔当时提出了三条：第一条是城市，要有五千人以上居民；第二条是文字；第三条是大型礼仪性建筑。礼仪性建筑要大型，小型不行，象金字塔这样的可以。这三条里面，就已发现的人类文明来说，不见得都具备，有二条就可以，而这二条里面，文字是必须的。
后来咱们国内、日本等亚洲学者比较注重金属器，也做为一个标准。后来虽然大家谈得很多，也无外乎这些标准。这些标准怎么衡量、怎么看，问题还很多，比如金属器从开始天然铜一直到红铜、砷铜然后到青铜，还有一系列复杂的发展，但无论如何没有人否认文字是文明的一个很好的标准。
没有文字，文明也很难讲。不管哪一家，否认文字标准的还是没有。
看来我们对中国文明起源和形成的研究，文字是最重要的。?
刘正成：刚才您谈到文字是文明起源和形成过程中的最主要的标准之一，那么考古学的观点和历史学的观点是不是相近，或有没有不同的看法??
李学勤：应该说是一致的。?中国文字是一个独立的文字系统?
刘正成：现在我们看到最早的距今七千八百到九千年的河南舞阳贾湖裴李岗文化遗址中有甲骨文字或刻划符号。这中间还有陶寺遗址中的朱书“文”字，属仰韵早中期吧，距今五千年左右。再往下是大汶口陶文，然后是山东邹平丁公陶文，及桓台岳石甲骨文。一直到距今三千年安阳殷墟甲骨文，就是成熟的文字了。从八、九千年到安阳三千年，这个时间跨度将近有五、六千年的时间，这个时间跨度和它的区域(从舞阳贾湖到山东)，我认为都超过尼罗河中下游的古埃及的文字存在的时间和范围，也超过了两河流域的苏美尔文明楔形文字存在的地区范围和延续的时间。如果这样看这五、六千年，在殷墟形成之前，中国文字是不是一个系统?或者是这个系统的文字主要是什么特征把它联系到一块的，形成了安阳殷墟这样比较成熟的甲骨文?我记得李先生曾说丁公陶文现在还不能辨识，算不算安阳殷墟甲骨文之前的同一系统的文字??
李学勤：刚才您谈得很好。?
舞阳贾湖在龟甲和个别石器上的刻划符号，确实是目前我们中国发现的最早的人工刻划符号。同时，根据我的知识来说，也是全世界最早的。跟这个可以比的只有两河流域的一种算筹，英语叫t?o?k?e?n，就是一定形状的小泥块，计算用。它的时代没有字的跟舞阳贾湖差不多，从有原始文字符号的来说，还要晚一点。现在我们看到的人类有意识的刻划符号就能达到这种程度。埃及的晚多了。目前的埃及的刻划符号在公元前四千年上下，主要出土于尼罗河上游。过去我曾写过一篇文章，专门讨论这一问题，埃及文字和中国文字没有关系，可是它们的发展是可以比较的。因为两河流域的楔形文字来源于材料较少，跳跃太大，很难看出发展，埃及的比较明显，它怎么从一种刻划符号发展到圣书体的文字，比较清楚。目前材料比较多。
看起来中国的文字也是这么发展的，中国文字也是从陶器刻划符号这样发展来的。
当然了刻划符号不能说就是文字。还有一些究竟是不是人工刻划符号，还很值得怀疑。骨头上由于地下的腐植酸等，很容易造成印痕。周口店猿人洞骨头也有一些印痕，那也是刻划符号吗?
可是无论如何舞阳贾湖的特别清楚，它的刻划一看就很象甲骨文，看起来是一种带有象形的符号，至于能不能和后来文字联系起来，现在材料不足。
?文字是发明，不是发现，因为是自然界所不存在的。文字是人类最主要的发明之一。在人类发明历史上舞阳贾湖要大写特写。最近我与中国科技大学的学者合作写过一篇文章，可能在国外科学刊物上发表。我们对于中国文字起源的看法一般是从两个方法来考察。一个是发现了广大地区大量的刻划或绘制的符号。另一个是我们从殷墟甲骨文上推，因为甲骨文那么成熟，我们常说的“六书”，甲骨文已经具备。甲骨文单字到底有多少，至今没有一个定论，总之是四千以上没问题，而且我们不能说今天所看到的包括当时所有的字，估计当时的字有五、六千是没有问题的。今天我们常用的也不过这么多。殷墟的甲骨文到武丁，以前还会有一段很长的历史，现在的问题是接不上。
?我常常说，我们用甲骨文、金文等汉字的前身来推论再往前的材料，这仅仅是实验，可是只有这一个方法。在公元以前我们现在能看到的还只有巴蜀文字。巴蜀文字现在所有的解读都不成功，除了巴蜀文字以外，从商以来，就没有其它文字系统，因此我们唯一的方法就是用甲骨文、金文知识来看过去更早的字。我说这是种实验，这种实验可能毫无根据，可是截止到现在，我认为一般说还是比较成功，总能有一个说法，包括丁公陶文。在《国际汉学》上，我写过一篇关于丁公陶文的小文，是一种猜想。
　　日本的松丸道雄先生也写了一篇文章。
　　我决不说我这个有什么根据，可是作为猜想它有一定的适用性。今天我们不能证明我们所看到的贾湖以来许多种符号，特别是大汶口、良渚文化的符号确实和汉字有关，这只是一种可能性，可是这种可能性是存在的。随着材料越来越多，我们认为不是可能性减少，而是逐渐增大。
　　我们在过去的刻划符号里面，发现有的肯定与汉字无关。我曾经写过几篇文章指出良渚玉器上有种符号，这种符号已经发现三例，是一种和火焰似的、排列有序的符号。我觉得与良渚陶器上象云片的一种符号可能是一类。刻的话，就会刻尖了。这种符号在二里头文化陶器上也有个别存在，因为二里头与良渚有关系已被证明。这种东西，不管它是记数的，还是记事的，还是怎么一回事，现在还不能解释。
　　我认为巴蜀文字和汉字也无关。巴蜀文字有两个类型，一个类型是仿汉字的，另一个有些很象埃及文字，有表义，有表音。为什么符号那么少，变化又那么多?至于由殷墟甲骨文上推，郑州出了二片甲骨，藁城台西、郑州小双桥出了一些陶文，看起来就一定是汉字了。再往前的话，材料很多，联系不上。
刘正成：李先生的观点很明确，就是埃及的象形文字，包括苏美尔的楔形文字，它们是一个系统，。?
李学勤：不对，是两个系统。?
刘正成：汉字是另外一个系统，不能说中国文字是从非洲或中亚到中国来的。前年饶宗颐先生写了一本书叫《符号•初文与字母——汉字树》。
李学勤：我给这部书写了书评，发表在香港报纸上。?
刘正成：书刚出来的时候，他送我一本，他说我很寂寞，我的书出来以后在香港没人看。我读了后，他是把苏美尔文字和中国仰韶文化中的刻划符号做一比较。他说，苏美尔文字在进入拼音文字以前的和仰韶地区及中国西部的文字符号有很多很相近。在四十六个苏美尔文字符号里面大概找到四十余个跟我们中国的刻划符号是相近的。那么他的观点我的理解是，在文字形成初期刻划符号在中亚和西亚有互相影响的存在。他的观点倒不是中国文字从外面过来的，但文字刻划符号的形成，他用这些实物证明其相关性。饶先生这一观点当时您在书评中是怎么看待的??
李学勤：说中国文字起源于外国，这种观点很早就有，最早是在十七世纪德国一位学者，就是这种看法。《圣经》上说挪亚的孩子分成闪、含、雅弗三大支，闪的子孙来到中国，传授了古埃及文字，中国人学得不完全，自已又加上一些创造，结果成为另一文字系统，就是汉字。发现了埃及文字就说中国文字和埃及文字有关，发现了楔形文字就说中国文字与两河流域文字有关，各种说法一直都有。中国人也有人赞成这些说法。
　　今天看起来，研究语言文字不能只研究文字，还要研究语言。中国的语言和它们一点关系也没有，中国的是一种独立语，造出的文字是一字一音。汉语是汉藏语系，与其它语系并不相干。
?学者指出，人画出符号来总是有些共同点，太阳总是画成圆的，月亮总是画成弯的，你找一个不识字的小孩，他有时也画出这些符号。但是我们不能排除在远古时期，在欧亚大陆上互相之间会有所影响，这种交流可能是直接的，也可能是间接的，也可能经历了多少道弯儿。不能低估古代人的活动能力。我常举一个例子。我到欧洲，渡英吉利海峡，坐英国人发明的汽垫船，那么大的汽垫船，可是我每次走之前我要看报纸，看看今天的海浪怎么样。真正浪潮一来，还不算怎么大，在甲板上我都不敢站了。可是古人的话，一只独木舟，一个木排，在公元前三千年就渡过去了。古人的活动能力比现在想象的强得多，特别是在农业发展以前，人类不定居的时代，流动性更大，而且欧亚大陆中间还有很多草原民族，跑来跑去，很多的文化因素，都是通过他们传播的。我在自己书里提到在我国西北出土的一种兵器，很可能就是从埃及起源的，很特别，不过这种关系很少很少。
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刘正成：最近玛雅文化在北京有一个展览，所以玛雅文化在北京形成一个热点，有种猜测，说是亚洲或中国人渡过白令海峡到阿拉斯加，去美洲大陆。玛雅文字和中国文字有没有关系??
李学勤：我认为从玛雅文化的各方面来看，和中国考古文化关系没多大联系。我自己没去过那地方，本来今年的七月初在墨西哥举行国际科学史大会，请我演讲，因为我在台湾教课，我不能去。可是玛雅文化的遗物我看过很多，有些地方和我们很像。像的原因，张光直的说法有道理，环太平洋地区从地理因素上看有些共同点、类似点。人们渡过白令海峡当然是有了，要不美洲哪来的人呢?然而那时候还没有文明。至于中国人后来航行到美洲，都没有确切证据。?
甲骨文不是书，真正的书是简册?
刘正成：大家都经常提到《尚书》关于“惟殷先人，有册有典”的记载。“典”和“册”当然不是甲骨文。“典”从甲骨文和金文来看是由绳子串着木块或竹块。王昌燧先生也说过对考古发掘中对竹块、木块要注意，用红外的方法来观察是否有文字遗存。因为甲骨毕竟是文字的载体之一，可能还不是主要载体。甲骨文现在来看是卜筮中间用的，记载着占卜结果。那么“有册有典”的记载中的文字更多的载体可能是竹块、木块。木块、竹块在考古发掘中很困难，我在考古所资料中心看到一件商以前的木器，李健民先生说当时在发掘时只看到一片红，如果马马虎虎过去的话，就把这个毁掉了。他们发觉这好象一件什么东西，用石膏浇铸的方法把这件木器挖了出来。只有甲骨这样的东西把文字的刻划符号留下来，竹块木块要留下来很困难，因为它很快变质，中国文字的大量载体在考古中还很难发现。从舞阳贾湖到安阳殷墟这五千年左右的时间，这中间渐变的环节可能就没有了。这“典、册”——文字的载体，按您的推测还有没有可能再发现??
李学勤：《尚书》里讲的是真实的，“惟殷先人，有册有典，殷革夏命”。“册”这个字，甲骨文里字形清清楚楚，正是一组竹简编起来的书。“典”，是大册，用手托着，或底下放一案子，这是没有问题的，而且不可能有别的解释。因为武丁时就有“作册”，作册是史官。当时有竹简、木简，问题是能不能发现。不是所有存在过的东西都能够发现，这要有种种条件才行，但不是没有可能在将来发现，这一点我们只能抱一期望。也不是殷墟完全不可能保存这些东西，殷墟也保存了一些更脆弱的东西。其它商代遗址也可能保存，现在商代遗址多了。?
刘正成：它的下限是商晚期，上限可能还有先朝的遗物。?
李学勤：对。中国的典册至少从武丁时候的甲骨文中看见了，整个商代一定会都有。其实中国字的形成和简很有关系。现在法国的一位学者游顺钊先生，他是香港人，是法国高等社会科学院的学者，他做过一篇论文登在《中国语文》上，后来我与他做讨论。他讲到，中国的字有些很怪，甲骨文里面写一个“犬”，它不四腿着地，而是四腿横着；写“鱼”，鱼都是横着游的，没有头朝上的，甲骨文里却像钓着的一条鱼一样。为什么这样?道理很简单，就是由于简。写字的简是窄的，所以他要把字形竖过来写。楔形文字里面也有一些转了九十度。丁公陶文已经看出是一行一行的，十一个字分成四行半。这个观点有科学道理，有一定根据，尽管还没有实物来看。?
刘正成：等于文字记载里有了。?
李学勤：殷墟武丁时期的甲骨文有一片(我在五十年代初就指出了，曾毅公先生在他的文章里引了我的话)写着“三册册凡三”，意思是一共有三册，每册里有三个，这就是把甲骨也当作册来串起来。不过，严格说甲骨是不能算作书的，很多人把甲骨叫书，写书的历史从甲骨开始，这是不对的。甲骨不是书，是占卜的工具。青铜器它是一种礼器、乐器或其他什么，也不是书，真正的书就是简册。帛书是从什么时候开始，现在还说不清，主要的还是简。?
刘正成：只能把这甲骨文当做文献来看待。?
李学勤：追寻事物的起源，总会遇到材料不足的情形，在中国考古上常常如此，外国考古也是一样。现在我们太小心了，反而走向相反。比如，有些东西早期的发现了，后边没有继续，就说这个早期的靠不住。玺印的例子最清楚了，这与我们书法有直接关系。商代有玺印，过去在安阳出土的，现藏台湾的那三方，至少有二方没什么问题，这个我亲自看过。现在西周、春秋玺印也找到一些。我最近写了一篇文章登在《中国文物报》上，可能你们看到了，介绍了中亚出土的石印，这个东西一看就象中国的汉印。外国有学者说是汉字，但时代太早，公元前二千三百年呀。这东西你没见过吗??
刘正成：没有。?
李学勤：(拿图)是不是象一个中国印??
刘正成：肯定象，刀法都看得清楚。出土地是哪里呢??
李学勤：土库曼斯坦靠伊朗的一个遗址，叫安诺。?
刘正成：这个印是中国这边带过去的??
李学勤：我想不会。字不是汉字。?
刘正成：不是汉字??
李学勤：可是非常像中国史前陶器上的刻划符号。?
刘正成：它的用途就是印吧??
李学勤：您说它干什么用?(笑)?
刘正成：(笑)我不知道。?
李学勤：外国有也印，有钤印的，滚印的，和这个不一样。这种在形体上只有中国印能够比拟。?
刘正成：李先生，这印的发现说明什么问题??
李学勤：
过去安特生那时讲中国文化西来，其实中国文化当然不是西来，可是不是不能够比较。发展到同样一个文化水平的文化，它产生的彩陶器、金属器，产生的什么东西，可能有比较之处。你看石印上这种符号非常象仰韶陶器符号，当然我不是说有关系。这种符号一点象形性没有，我统称没有象形性，非常抽象，就是线条组成的，不但仰韶文化，而且类似的文化时代都有。
而且你从印的形质来看，如果把这个变成金属的，做成一个薄片，上面做一个钮，不就和商代印一样了，所以，当时我看了之后，马上写了一个短稿，让大家看看，非常有意思。
?抽象，中国文字的一个很大特点?
刘正成：谈了这么久，李先生您辛苦了。再问最后一问题。上次我们组织了古文字学家谈书法的座谈会。您参加了，您提出了我们现在古文字学家主要研究形、音、义，缺乏对美的研究。您举了一例子，西方考古学界，包括史前考古，把美术做为考古的主要内容之一，研究人类最初意识形态在考古遗存中间的表现。?
李学勤：我一贯的看法。?
刘正成：中国是一个礼仪之邦，从史前出土的彩陶、玉器、骨笛、甲骨文刻符等，裴李岗文化、仰韶文化、红山文化、良渚文化、大汶口文化、龙山文化等遗存，是大量存在的。这种存在充分反映了史前的礼仪、宗教的广泛盛行。这种宗教、礼仪活动滋生了人类原始的艺术。看到我们的先民大量的艺术劳动，投注到礼器中间。一个是文字起源，一个书法起源，那么我们可不可以说先民在创造文字的时候就象创造礼器一样灌注了他的艺术劳动。文字之始，可能就是书法之始。请问对文字的书法艺术研究和古代礼器的艺术考古研究在历史研究中有没有没什么联系?或在这方面研究您有什么高见??
李学勤：刚才说的这些，主要是刘先生的高见了。?
这个问题我看是不是这样看。
西方考古学总是和艺术史联系到一起，这是西方考古学的一个传统。中国考古学，因为我们中国人有金石学的传统，所以中国考古学总和历史学研究结合得更密切。各有长处，取长补短吗，我觉得我们还可以向西方多学习一点东西。正如您所说的，先民的艺术创造活动，一直贯成一条直线。文字的起源、形成和发展，贯串在其中，这是很重要的。我想书法，应该是广义的，书法其实不只是用毛笔来写，
因为至少甲骨文上的契刻便不是用笔写的。
甲骨文不是先写了毛笔字再刻的，没有这回事，所以中国以篆刻为代表的艺术也是书法一个非常重要组成部分。如果按照这样理解，你可以看到我们中国人不管是用毛笔写的、还是刻的，都是一回事，而且还伴随着我们从符号到文字的发展而开始了。我们现在知道中国毛笔的起源，它不是为写字，而是为在彩陶上画画，彩陶的纹饰就是用毛笔画的，毛笔的笔意看得很清楚，是一种软的毛笔。
刘正成：我看到河姆渡的彩陶上面、大地湾的彩陶上面的纹饰都非常精致。?李学勤：多是如此，可以看得出来，而突出的发展是以仰韶文化为代表。凡是彩绘的你可看出来它都是毛笔，而且有线条的表现。刻划的符号也是在史前就开始了，可以看出来它也有艺术的考虑。你只要看一下布局。篆刻，很重要的一点就在于布局，风格的表现很重要的一个因素是布局。?
刘正成：好象还有刀法。?
李学勤：有刀法，非常之高妙。最好的例子我看是丁公陶文。丁公陶文是非常有布局，我看了之后，就根据布局来考虑，我说这是在陶片上刻的，不是在陶器上刻的，这个有人感到很奇怪，其实世界考古上在陶片刻文字是非常常见的事。?
刘正成：陶寺出土的那个扁壶，“文”字写了以后，把破损的边缘用朱色涂了一次，肯定是摔碎以后写的。?
李学勤：对，是后做的。丁公陶文布局很清楚，最末了一个字它还躲了一点，因为那是斜角。这就是艺术的考虑，很好的书法考虑。同时，它有连笔。甲骨文没有连笔，可是殷墟出土的陶文有连笔，江西吴城的陶文也有连笔的。
这些连笔的，可以说是行草的祖先了。应该说中国文字从它的起源到形成是和书法同时产生的，完全没有书法考虑的文字是从来没有的。?
刘正成：我看古埃及圣书体的文字，它画得非常具体，画个鸟它就是个鸟，画条蛇它就是条蛇，很象形，中国的文字虽然说是很象形，其实它在很早的时候就很抽象。舞阳贾湖的“  ”和“  ”，它就是抽象的，你不能说它完全像古埃及圣书体文字这么象形。反过来说，这种造型的关键是高度抽象，这在中国是一种特殊的现象。法国巴黎大学熊秉明先生在西方一再强调一个观点，哲学是文化的核心，在中国，书法是文化核心的核心。这个观点到底有多少内涵，只有熊先生自己去讲。他把书法作为文化核心的核心，他作为一个美术史论家，还是把书法作为艺术来看待，当然就包括刚才您讲的造型，布局等。象形容易，中西方的古代岩画，都是画个马像马，但唯有抽象的符号如距今七、八千年的舞阳贾湖的刻划符号，在三千年前安阳殷墟具有的几千个美的文字符号，它体现了中国人创造文字过程中的审美观念。怎么看待这种造型观念在中国整个民族文化中的地位?这种造型观念与中国文化观念有什么联系?或者中国文字造型原则，六书原则，在中国文化中有什么重要启示或特征??
李学勤：中国的文字起源究竟是走的什么道路，这个问题今天考古实物证据不足，
还不能在一个地区构成连续的链环。
大家有一个观念，越原始的文字应该越象形。
但是那时郭沫若等先生，讲中国古代文字起于陶器符号，是以指事为起源，这种说法当时他是力排众议的，大家都不赞成这个说法。这可能是符号，是不是文字今天还可以讨论，它比较抽象，即使有的是象形，但后来又很快抽象化了。
《说文•序》里讲文字起源，是从伏羲画卦开始的，伏羲画卦是不是就是《周易》的卦，这个问题可慢慢讨论，可是它实际上说明是用一种线条的抽象，它一开始就是抽象的。?
刘正成：《说文•序》里讲，伏羲和仓颉均是从鸟兽之迹中得到启发，发明了八卦和文字。?
李学勤：鸟兽之迹，就是一些线条，它是抽象的。
其实外国早期也不见得都是象形，有些个文字也都是线条的。
刘正成：中国的抽象，就是很简炼。中国语言也比较简炼，包括绘画也是用线条。国画主要就是笔墨线条，可能和书法及最初的文字创造有些关系。?
李学勤：很有意思。(大笑)
??《中国书法》是高品位的、?兼有学术性与艺术性的刊物??
刘正成：李先生，据了解《中国书法》杂志您每期都阅读，今年您写文章还引用《中国书法》杂志关于陶寺的材料。?
李学勤：我从中受益很多，您今天又送我这么些《中国书法全集》，觉得很荣幸!?
刘正成：您与季羡林先生一样每期都看我们的杂志，我们很高兴!请您给《中国书法》杂志的读者说几句话。?
李学勤：《中国书法》杂志是兼有学术性和艺术性的高品位的杂志。这一点是很难得的。能做到这样不太容易。艺术现在很受各方面人的重视，今年我们清华搞了科学与艺术的展览，我不在，很遗憾。
科学与艺术的相通性很多人注意到了，这是真与美之间的关系。其实人文的东西跟科学和艺术也分不开，真美美三者都是互相分不开的，人类思想是一个整体，知识也是一个整体。象《中国书法》这样的杂志办得这么好，又能够相当普及，我知道一些中学生都阅读。很多人买来当字帖，因为里面发表了很多珍贵的材料，既有古人的，又有近现代的。我希望不但坚持下去，还要在新的世纪里大发展。还可以从各个角度来谈论书法。因为中国书法太独特，当然亚洲还有了，我们有一个大的毛笔文化圈，在这一方面还有很多工作可以做，可以更国际性，走出国门。
刘正成：是的，韩国、日本、越南等等都应该在我们的工作范围之内。?
李学勤：今天我们讨论的多是属于比较研究的。
外国也有书法，《红与黑》中的于连，他就是抄字的书法家，他是怎么发迹的?他写得特别美。外国不是没有书法，但它跟我们的书法不同。?
刘正成：我参观了德国海德堡的一个书法博物馆，把欧洲各国人写的字存了下来。?
李学勤：这样博物馆陈列很多，我也去看过。?
刘正成：李先生您出任了中国社会科学院古代文明研究中心的主任，把考古学界、历史学界组织到了一块。我们想请您领衔组织一个中国古代文明与书法的讨论会。把历史学界，考古学界和书法界的专家学者在适当的时候，组织到一起搞一个研讨会。?
李学勤：这个很好，我对这个极有兴趣。请你们《中国书法》牵头，我列名，开会的时候我一定会参加。把“古代”拉长一点，参加的人数会多，不要变成文字起源研讨会，范围一直到秦汉，甚至到楷书的形成都可以，这样就有好多问题就可以讨论了，
就叫“文字起源和发展研讨会”吧。?
刘正成：“文字的起源、发展与书法艺术研讨会”。?
李学勤：这样大家可以纵横自如一点，各界的人都可以参加。?
刘正成：还有一件事，请您给《中国书法》题几个字，可以吗??
李学勤：我说实话，我不是不给您写，我也写，但不能印在《中国书法》上。?
刘正成：李先生，访谈用了这样长的时间，让您辛苦了，非常感谢!
??(二○○一年八月三十一日，作者与编辑李义兴、严峻、许洪国，在中国社会科学院历史研究所宫长为先生的陪同下，采访了我国著名学者李学勤先生。李先生就文明、文字起源、中国文字的特点与书法等诸多学术界热点问题做了精彩的阐述。本文即是此次谈话的录音，由许洪国整理，并经本人审阅。原载于《中国书法》二○○一年第十期。)

李骉

刘正成书法文集(五)
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?      ?日本书法史学家西林昭一先生对刘正成?谈中国书法史研究
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刘正成：刚刚得到西林先生的三卷本《中国书法史》，作了简单的浏览，我对之很感兴趣。中国和日本研究中国书法史或者撰写中国书法史的著作，我觉得有不同的特点。中国研究书法史一般比较注重美学的阐述，发表作者对书法发展的一些论说，这样就可能一个人有一种观点。这种现代人对书法史的研究观念相当于“宋学传统”。那么，日本对书法史的研究，就更倾向于“汉学传统”，特别是受到东方学的影响。东方学是西方的汉学，讲求实证。我自己研究书法史、编撰《中国书法全集》，可以说是受到日本书法史研究方法的影响，主要是中田勇次郎先生编撰《书道全集》的方法。?读了西林先生这本书，我觉得这是日本当代书法史研究的代表。其中运用了大量的资料来陈述书法史，在此大量资料基础上发表的一些关于书法史的观点，是很有说服力的。这本书的后记中，提到对新的出土资料运用很多，因为是从八十年代开始写到九十年代的连载文章，里面就相继吸收了很多最新出土的资料。因而这本书不仅具有日本传统研究书法史的特点，而且引进了最新出土的关于书法的资料。我认为，如果能翻译成中文出版的话，定会给我们国内读者以很大启发。我想就这本书，请西林先生谈一谈它的学术重点?或者说您主要的学术观点??
西林昭一：我写这本书的一个观点是：实事求是。另外一个观点是：文化史当中的书法。不独文化、经济发展，每个时代都有每个时代的背景，文化的形成是与本时代的背景相关联的，而且大多是其时代的焦点。这是我追求的目标，但我写的书并没有达到这一预想的标准。?
在写这本书的过程中，我尽量将各个时代最新发现出土的文物资料都写进去。在大学时，我是学中国古代书论的，因此在研究书法史上就比较方便一些。最初，从书法意识论开始研究，其后二玄社的一个出版家，给我发表的机会，于是从研究书法意识论、书法美学艺术论再发展到书法史研究。原本想搞书法艺术论，从传统研究书法艺术论再到书法史，至今未能实现。中国改革开放以后，发掘很多出土文物，这在以前日本书法史的资料，是肯定没有的。因为是连载，《书声》杂志为我提供篇幅，我就一直写下来了，在编成书的时候，又加了一些新资料。在这三本书中，我个人以为，上卷还可以，其余两卷都不满意；再仔细说，上中下三卷，中卷的一半以前还可以。为什么这样说呢?唐朝以后，即使出现新的资料，也没有加强从来的学说，没有什么新颖之处和具有代表性的东西。对我来说，还有一件很幸运的事：二十三年前，日本文部省派我去台湾故宫做研究。在这一年中，我看了二百多件流存下来的从唐朝到明朝的书法真迹，也可能由于这一年的薰染，我在《中国书法史》(原名《书の文化史》)中选宋朝以后作品的时候，无形之中就有了一个标准来作为衡量的尺度。?
这大概是我写这本书的一些经过。?
刘正成：西林先生很谦虚。刚才您说自己的研究是和一九五○年以前的不一样，这是一种纵向的比较。我想请问西林先生，您自己和日本现代研究书法史的专家有什么不同特点?或者说当代日本研究书法史专家的研究现状怎样，和西林先生有何区别??
西林昭一：我和其他研究者没有太多的交流，所以对他们各个人的想法、观念也不甚了解。在日本，有百分之九十五的书法史学者或研究家都加入“书学•书道史学会”，他们互相之间对各自的思想都不大知道，仅对其研究动向略知一二。我个人认为：不仅书法史，还有其他各个专业的专家，
自己研究的专业范围较狭隘。这也可以说是日本人的一个缺点，不应该只研究自己领域的学问，视野应该再宽阔、应了解有关行业的研究成果，日本人在这方面做得不够。反过来说书法，您说的“宋学传统”研究，既有理论性，又有综合性，在日本学术界是缺乏的。?
刘正成：西林先生刚才说把书法史放在文化史的角度来写，我认为这样的书法史是一部通史。?
西林昭一：大概是吧。但可能也有和我想的不一样的地方。比如研究从文字形成到现在这样一部文字史，对每个时代的文字中每个大的环节都应该考虑进去。?
刘正成：中国近代历史学者陈寅恪先生的学术研究方法是属于个案的方法。个案研究能够将学术问题引向深入，他为了将这种研究向学生表述出来，就写了一本《隋唐制度源流考》。西林先生站在艺术学、古典文学的角度去研究书法史，使得本书具有了通史的特点。普通的书法史撰写者，在写宋以后的书法史时，大多是写了明代，接着写清代；而西林先生在明代和清代之间，多加了一编“明末清初”。我认为，这是值得称道的。因为这是站在书法艺术发展的规律上，而不是按照王朝的覆没兴起时间来写这段历史。?
西林昭一：跟我年纪差不多的一位学者福本雅一，出版了《明末清初》首先提出这个观点，我很赞成他的意见，因此认为明末清初作为艺术发展史上的一个相关联的时代，不可以把它忽略掉，应该把它单独列出来。这种观念以前就有。早在西川宁先生在世时，他就提出了这种观念，但把它写成通史，恐怕这还是第一次。?

刘正成：从这一点，可以看出书法理论研究对书法创作的影响。我认为，日本战后书法的这段历史和我们当代的中国书法，包括对明末清初的书法历史的关注有类似的特征。?

西林昭一：明末清初的书法可能关西的书法家研究得多一些。?
刘正成：关西地区书家受明末清初影响较大；关东地区书家受近代金石学影响极大，青山杉雨的创作就受到现代考古学、彩陶文化的影响。西林先生，您在这本书的后记中提到了郭店楚简、包山楚简、悬泉置汉代帛书等九十年代出土的文物资料。在这本书出版修订的时候，这些新出土的九十年代的资料在图版配置和文字叙述上占的篇幅多吗??
西林昭一：是的。有关一九五○年以后新出土的书法资料，我将其整理成书，已在一九八八年出版了，而有关这以后的新出土书迹为中心，我又编写了《中国新发现的书》已于今年三月份出版。?
刘正成：书法起源的研究属于书法的艺术发生学课题。关于书法的起源，以前的书法史著作是从甲骨文开始写起，而西林先生首先把陶文作为书法史的起源。我认为，这是受到新的考古学资料影响的见解，在这方面，想请西林先生发表一些看法。?
西林昭一：山东邹平发现丁公陶文以后，《文物》登载了十几位专家的意见，其后中国学者并没有引起足够的关注，没有讨论，没有赞成，也没有反对。?
刘正成：讨论过。我在九六年曾组织了一个文字学家讨论会，当时在场有两位文字学家发生争论：张政  ?先生认为这十一个刻划符号不是文字，而李学勤先生认为是文字。我在去年的秋天，拜访李先生的时候又提起了这个问题，他说毫无疑问，肯定是中国古代文字。?
西林昭一：这个文字属于什么体系??
刘正成：李先生认为还是甲骨文系统。西林先生在这本书的开始引用了古埃及圣书体文字。这种文字距今大约五千年左右，属于埃及古王朝时代。丁公陶文属于龙山文化，它的时代略晚于古埃及王朝，古埃及王朝时代相当于中国仰韶文化二期。以前有一种说法：中国文字西来说。请问西林先生，您认为书法的源头到底离现在有多远，应该算在什么时代??
西林昭一：如果就书法来说，大概还是殷墟吧!不是从文字，而是从表现方式。?
刘正成：关于书法和文字，有人认为先有文字，后有书法，书法是在晚期才产生的。还有一种说法包括我自己也认为：文字之始即是书法之始。如果写书法史的起源，您又曾经提到过陶文，对这段历史，您准备怎样来叙述呢??
西林昭一：书法是一种艺术，从陶文开始，可能只是文字，而不是书法。因为它没有艺术性，只是一种符号。如果陶文有规定的写法，遵循其笔顺涉入书法，那么，有文字便有书法。?
刘正成：西林先生从丁公陶文开始叙述文字的发源，但是在丁公陶文发现以后，还有两项关于文字的重大发现：一个是九十年代初在河南舞阳裴里岗文化遗址出土的甲骨文；一个是在山西临汾陶寺出土的扁壶朱书“文”字。据碳一四测定，舞阳贾湖甲骨刻划文字，距今约七千八百年到九千年左右。同时出土的二十九支骨笛中，有五孔、七孔和八孔笛，能吹奏出五到七、八个音阶。高度发达的音乐器材，恰好证明了在音乐艺术高度发达的时代，文字和书法艺术是可能存在的。香港中文大学著名学者饶宗颐先生也认为，中国书法和文字的历史可以大大往前延伸。当然，西林先生对书法发展史早期作品持谨慎态度，是应该值得肯定的。?
西林昭一：您刚才提到的舞阳贾湖的刻符已在《中国新发现的书》介绍过的，不过我没有看到实物和精美的图片文字资料，我保留我的看法。?
刘正成：最近，社会科学院刚刚成立了“中国古代文明起源研究中心”，李学勤先生出任主任。这个中心就是要致力文明起源和史前文明的研究。李先生认为，文字和书法的研究是文明起源的重要研究部分，并建议搞一个“文字的起源、发展与书法艺术国际研讨会”，要有一半的外国学者参加，对书法和文字起源的研究，就要有各种不同的观点、不同的材料。如果开会的话，务必请西林先生参加。?
西林昭一：在这个方面，我们国内有比我研究得更好的专家。?
刘正成：西林先生既懂书法，又懂文字，十分难得，希望西林先生能对此写一篇关于新的出土资料对书法史发展的文章在《中国书法》杂志发表。
您认为郭沫若把战国时期的书法分为北方系、南方系二大系统的主张有些太笼统，故白川静博士修改的陈梦家的五大系统，采用了西北系、中土系、东土系、南土系。八十年代和九十年代，中国的文字研究者，提出秦系、楚系、晋系、齐系、燕系五种文字体系。西林先生把“五系”是打乱的，也算是一个新观点。?
西林昭一：我只是把别的历史学家的、我认为好的观点拿过来而已。?
刘正成：西林先生是书学、书道史学会的理事长，主持了多次国际书学研讨会。请问西林先生对中国国内的书法研究现状有什么看法??
西林昭一：我在写这本书时，也就是刚开始研究书法通史的时候，还没有看到刘先生监修的《中国书法全集》，如果先看到的话，将会视野开阔。?
刘正成：我们国内的学者还是希望多向日本书法学术界学习，多进行研究交流，从而促进书法艺术研究水平的提高。谢谢西林先生接受今天的访谈。

??(二○○二年二月初，作者应邀访问日本，在日本著名书法家高木圣雨先生陪同下，于东京太阳王子酒店会见了日本著名书法史学家西林昭一先生，二人就中日两国关于中国书法史研究作了一次学术访谈。本文即是此次访谈的录音，由唐朝轶整理，并经作者审阅修订。原载于《中国书法》二○○二年第七期。)

李骉

刘正成书法文集(五)
                ??科学与书法艺术
?                     刘正成与科学家谈书法艺术????????
             科学与艺术一样都有个人风格?
刘正成：（以下简称刘）听说在你们这样一所著名的以理工科为主的大学，居然有一些自然科学家对书法很感兴趣，并有所研究。为此，我想乘这次访问科大之机，和你们就科学与艺术这个题目座谈座谈，将座谈内容通过《中国书注》杂志等作一介绍。当然，首先想听听朱校长的意见。
?朱清时：（以下简称朱）这个题目非常好，我从一九七四年开始做科学研究，已经二十五年了。渐渐地，我发现一个现象，老科学家对艺术大都怀有浓厚的兴趣，这似乎已成为一个规律。比如说，杨振宁和李政道。杨振宁先生前不久来科大作了一个讲座，题目就叫《美与物理学》。他有一个观点是：科学家的文章，一般都有自己的风格，一篇科研论文，读几行就可以知道是谁写的。就像书法和绘画鉴定一样，高明的甚至就像书画鉴定大师徐邦达那样，人称“徐半尺”。虽然有些夸张，但道理是一样：就是考虑一件事情，怎么想、怎么说，每一个人都有自己的风格，在这一点上，科学和艺术是相通的。发现这一点一般要等到没有压力的时候，就像我，到了基本上没有科研压力的时候才发现，原来我是喜欢艺术的。年轻时要考试、做项目、写论文、提职称等等，这些科学职业化的压力使人很难顾及其他。直至达到一个高度以后，才能摆脱通常的科研压力，我就是九一年当院士以后才开始有机会更多地接触艺术的。?
杨振宁在科大的报告中，举了两个较为极端的例子。一个是狄拉克，一个是海森堡。两位都是二十世纪物理学的奠基人，成就都非常大，但他们的个人风格却截然相反。海森堡的文章从来都没有简洁地表达过，他考虑问题总是很复杂，常常绕很多圈子，论文难以读懂。但是，读懂之后，人们会觉得还有内容可以探讨。狄拉克的文章则非常简洁，滴水不漏，看了以后一般觉得没有什么可以做的了。这就是两人科学风格的不一样。相比之下，狄拉克更喜欢做开拓性的工作，创立新学科、新学派。总之，遇到科学问题如何去探索，如何表达研究结果，这中间体现着个人的风格。
?刘正成：您刚才说科学家在压力减轻时，开始了对艺术的关注，包括对书法的关照，这是一种科学规律呢？还是从人生需要上考虑的呢？
?朱清时：大约是人对美的天然的追求。压力小的时候才有可能考虑没有功利意义的事情，像书法、陶瓷艺术等，我都很喜欢。但陶瓷太难看到真东西了。研究它们纯粹是一种个人兴趣，应该是人类至善至美的一种追求，有一种由衷向往的感情。比如我喜欢古陶瓷，就没有想过要发表多少论文。看书法也不会对我的职业有什么帮助，但是使我对于美的感受越来越深，而且，对于人格品性、人类文明等终极目的的思考都有裨益。

?理论的简洁与和谐就是一种美
?刘正成：那么能否这么说：科学家前期的科学研究是对“真”的探索；后期对艺术的兴趣，是对“美”的追求？杨振宁说艺术家将科学中分子结构和方程式都看作是美的结构形式，而科学家将科学原理也包括在对美的追求之中。
?朱清时：科学家对自然界的规律性，都是在黑暗中摸索的，引导他们的是直觉。他们追求的简洁、和谐，就是一种美。哥白尼之前，不教神学认为地球是中心，太阳围绕着地球转。这虽然也可以把很多现象都加以解释，但解释起来太复杂，还要做很多假设。后来，伽利略观察到地球是围绕太阳运动的，进而坚信了日心说。一旦假设太阳是中心，地球等其它行星都围绕太阳转，所有天文现象都可以用简单的方程来解释了。一切复杂的现象都可用简洁的法则来解释，这就是科学家认为的美，即协调对称等。事实上，科学研究中有许多问题是多解的。比如现在还有人不承认相对论，他们提出很多理论来，也能把很多实验事实解释清楚，但是没有人承认他们。因为相对论的表达最简洁，而且解决方法又最优美，没有多余的假设，非常和谐。
?刘正成：用数学描绘宇宙是很难的。但著名物理学家霍金在《时间简史》中讨论了宇宙大爆炸，用红移现象计算宇宙的膨胀等等，这都是很美的，但他不需要公式也能描述。
?朱清时：科学理论今后都可能发生变化，往往是好多理论都可以说明各种相同的事实，但只有一个理论被广泛接受。原因就在于：只有最简洁、最优美，而同时又最符合客观实际的理论，才可以被接受。
?刘正成：其实书法也一样，字各有各的写法，都有个性，但也有被公认一数的艺术美感。
?朱清时：就像我这个房间里，从科学上讲，若把每样东西的位置都描写清楚，可采用三维坐标，给定三个坐标轴数字，三者交叉就可确定某一件东西的位置。但怎样设三维坐标，坐标轴原点定于何处，坐标轴是直线，还是曲线，是斜交的，还是正交的，它们表述东西的数据就不一样了，描述的方法也不相同。有些坐标系描述起来非常简单，有些却很复杂，但所有坐标系都是等价的，表述的结果是相同的。但在这里通常只有一个坐标系容易被大家接受，因为它描述的方法最简单、最直截了当，感觉又最对称、最和谐。其实这里并不存在谁对谁错，所有坐标系实际上描述的内容都是相同的，但表达方法不同。就像不同的人书写同一文字一样。每一个人都能写，但每一笔怎么构形，怎么起笔、停笔，空间怎么布局，都反映出他的一种审美观。你看这两幅字，都是科学院的资深院士给我写的，一幅非常工整，很秀气，一笔一画；另一幅则写的很潇洒，两幅看了都赏心悦目，但有着不同的美感。
?刘正成：我补充一点。一看到字的不同笔画，就可以看到书写者大数的风格了，协凋、和谐和对称等等都是艺术形式。石涛讲“一画开天地”，看到你的一画，就可以大致感觉到你的艺术观点、风格了。看来我们还是需要慢慢来理解这种艺术感觉的。
?朱清时：其实，我们每个人对艺术的理解都不可能是完全准确的，况且各人的理解也不完全一样。我每一次到法国，都喜欢到罗浮宫和其它各个博物馆去看一看，看人类文化是怎样进化演变的，每次都有新的感受。比如，从古代绘画上，我们可以看到人类最初的野蛮。罗马早期的人，一个叫沙宾的地方就是抢女人为妻。欧洲文明最先发展的是宗教、然后是绘画，后来再到文艺复兴。

?真理只有一个描绘真的理论有多个
?刘正成：搞文艺创作，每人都有自己的创作方法，石涛有石涛的画法，黄山谷有黄山谷的喜欢。科学，您刚才说也不是只有一个解，这一点是和艺术相通的。
?朱清时：科学在表达的时候是准确的，例如：1+1=2。但是我们面对的世界是一个很复杂的世界，把世界任何一部分抽出来研究，建立的理论也都是作了很多简化，但只是最简洁、最优美的才被人接受。如前所述，相对论至今有人反对，认为可以提出理论来取代它。你可以解释全部事实，但没有人能够接受你，因为你没有爱因斯坦相对论简洁，这就和你说的是一样的道理。真理只有一个，但是对真理的描绘可以有多个理论，这里有人为的因素。?字的写法有好多种，书写的过程是复杂的，正如同任何人观察自然都会受到局限，但通讨这些观察，可以提出好多理论来描绘，这些理论应该是等价的。
?刘正成：您开始提到说，科研压力减轻以后，对艺术的爱好加深。现在反过来去看以前的科研，有什么体会？
?朱清时：我非常理解扬振宁先生的说法，科学家的研究是很有个性的。不光表达有个性，研究方法也有个性。科学家做研究，同一个问题，不同的人往往用不同的方法去做，这里都体现着个性。当然个性更鲜明地表现在理论研究方面。实验研究受到限制较多，因为实验必须用仪器。搞理论像杨振宁、李政道，他们对自然规律非常敏感，知道的很多，受的限制比较少人，性表达也更充分。
?刘正成：我们应该可以建立一个共识了：科学和艺术在很多方面是相通的。谢谢校长接受访问！

?书法和物理都是对力和美的追求
?刘正成：昨天下午，我采访了朱清时校长，就科学与书法艺术进行了探讨，朱校长的谈话给了我深刻的启发。今天，邀请你们几位对书法感兴趣的教授来座谈一下，题目仍然是科学与艺术。你们之中有的是《中国书法》的忠实读者，有的听说将《中国书法全集》凡出版的几十卷都逐一购置阅读。我想，你们作为科学教育家，同时又是有成就的科学家，有的甚至是在国际上亦有知名度的科学家，你们对书法艺术的任何观点，都是我们艺术工作者所必须关注的。下面，我就先点名请大家开场。张杨教授，你是一位在美国已作出相当成就的理论物理学家，我刚才又看你所临摹的王羲之的帖，我想请你站在一个物理学家的立场来谈书法，怎么样？
?张  杨：（天体物理学教授、博士生导师）我想谈这么几点：第一，书法与物理学是相通的，都要有力。物理学研究力，是从其物质方面着手，找基本规律。力与对称性是联系在一起的。概括而言，力是由规范场来传递的，而后者是在要求对称性在空间时间中各点局域化后仍能成立时所必然产生的。所以，可以讲，力就是为了拯救对称性而产生的。目前认为自然界有四种力是基本的、引力、电磁力、弱作用力、强作用力，它们都是由规范场来描述的。看这组精妙又简单的方程，你每个细跑都跟着做简谐振动，灵魂都升华。以前跟一个搞组合数学的好友交谈，说数这家像盖大楼，要建立宏伟的体系，一块一块砖慢慢地砌。物理学家像堵洞，专对问题来的，有洞了，就去堵。其实，理论物理也要建立伟大的体系。这里有最伟大的物理学家牛顿、麦克斯韦、爱因斯坦、杨振宁等人。他们研究宇宙中最基本的力，都是旷世奇才、一流的美学家，其建树万世流芳。我们搞物理的研究力，进而研究对称性，发现了美。物理不光是就事论是，它是在找大道。就是从态度来讲，搞书法和物理的人也是通的，“朝闻道，夕死可矣”。书法和物理都是对力的追求，对美的追求，都是美的。
?第二，书法的力，又不同于物理学的力。心灵在生命过程中为外物所感动而震荡，发而为艺术。书法这个东西很好，它正是心灵和身体的谐振，是生命的谐振。不仅仅由技进于道。它本身就是大道。中原丧乱，王导守江，性命难保，袖子里却带了《宣示表》才传到王右军。元常为了书法秘诀，去扒人家墓，你也不能讲“品”了，怕绝活失传嘛。叔夜临刑，只叹息《广陵散》没了，倒不是我们这块的八公山豆腐。这才是真正的追求，追大道。
?第三，书法，我提倡复古，回到二王，找到二王，这是一座泰山。古人讲得好，“有学而不能、未有不学而能”。王右军书出于汉魏，汉魏人骨力最健。汉魏人有诸种极端之人生，他们的书法就是他们生命的展现。想汉魏人怎样直面惨烈华丽的人生，毫无修饰假借。要么久困投途，贫穷劬劳，风雪雨霜，终于沟壑；要么锦服华车，丝竹郑卫，置酒高堂，宴食五鼎；就是搞奢侈也搞得膛目结舌，把一条命搭上，弃市还要肚脐眼点油灯，实在不行，就东门种瓜；要么像刘彰以军令行酒，喝不动想跑，没门，从后面一剑放倒，没有话讲；苏武持节牧羊，十八年，毛都掉了；司马迁刑余作史，悲惨悲惨，壮烈壮烈。更为要紧者，既元宗教之关怀，亦元来世之寄托，直接面对」1于天地间，就是“天地人”三才。可以讲，非汉魏人之骨力，便不能驱血肉之躯纵横于汉魏之世，这就是汉魏人的书法。我们学传统，就学这个。这是中华民族的意志，绝不仅仅是枝巧。没有这个东西，那就流于媚俗，疲软，大恶道，把灵魂都腐烂掉了。现在正是民族复兴的时代，就要这个骨力和精神。门阀时代，品第人物，推举贤良，毛病不少，但从整体上把握，就是个性和灵魂，最适宜于艺术。后来考试制度，就太细了，人的一点点生猛灵气都给滤没了。唐人书就不像晋人书，王古军本来就是中原士族，江左第一，位重调雅，不需再凭书法来给自己增加什么利益。几经罹难，情最深，爱最真，与上司搞不来，性情最不能压抑，辞官回家，晚年在田里种果树，看生命的成长有最大的乐趣。不是假隐士，志高，还要恢复中原。现在我们在影印时代，把古人墨迹印得几乎纤毫不失，人生乐事备矣。过去乡间陋儒哪见过这么多宝贝，可惜耽误了多少人。我常看汉魏竹简木牍墨迹，像刀劈样的，鲜活。什么是骨力，这就是骨力。我喜欢传统书法，小时侯学“颜鲁公”和《灵飞经》。现在用心临二王，也学孙过庭、米老，恨不能近古人。

?科学与艺术对人类的终极关杯是无功利的
?刘正成：刚才张先生用物理学的概念解释了世界中各种物质的关系，用力量做出宇宙关系的模式。书法和物理学都有不同的方法阐释、表现共同的力。是否可以这样讲？
?张  杨：有所不同，物理学用场、能量等概念来表达，但道理可以这样。
?徐  飞：（科学史与科技哲学教授、博士）刘先生能否这样讲，书法是中国文化的一种特殊样式，汉字的特殊形式使中国书法具有格外广阔的应用前景。就我理解，书法、绘画等传统艺术，对于从事科学工作的研究者而言，除了陶冶性情，拓展思维空间的“简单”作用之处，其实还从本体论的角度，给科学探索者以理性思维的启迪。正如前面朱校长谈到的，一个科学家往往在达到一定的科学研究高度以后开始关注艺术。其实，这应该是人类对自然本质保持好奇的高级境界。通常，在商业社会中，人们迫于各种世俗的规则，往往忙得无暇顾及没有太多功利免彩的探索活动，但只要有一刻宁静的思考，就不能不考虑到人类的终极追求从
本质上认识大自然的规律性。在这个层面上，科学与艺术可谓殊途同归了，因此，我们总说“淡泊明志”“宁静致远”。书法与绘画对于科学家而言，可能恰好提供了这样一个“明志”、“致远”的转换工具。?
此外，书法与中国的文字研究也密不可分，这也为科学探索提供了直接的帮助。比如对上古文字的考释，朱校长提到西洋古代绘画中能够看到文明发展史，表现了部落社会抢夺女子的习俗。很有意思的是，中国甲骨文中的“妻”字，其实就是这样一幅类似的图画，一只手抓着半跪于地的女人。从这一个字的释阅，我们可以了解到上古的社会结构与文明习俗，甲骨文的“妻”字也为社会人类学的研究提供了直接的历史文化证据。?
尽管计算机的普及几乎改变了人类日常书写的方式，但中国书法与绘画，却因其博大精深的内涵而根可能从新的角度和其他学科领域结合，焕发青春。某种意义上说，书法、艺术和科学，在哲学层面上具有相通性。
?刘正成：那么哲学层面上的统一是怎么样的呢？
?秦裕芳：（美学教授、中华美学会理事）老子曰：“为学日益，为道日损。损之又抿，以至于元为”。中国书法的审美追求是简约；它要以简约的艺术形式去显现生命精神和丰富的人生感悟，传达弦外之音，言外之意，从而进入“元中生有”的“道”的境界。这一切都积淀在黑白对比的线条上。因此，线条是否有力，如何理解书法中的“力”便显得十分重要。这可以有两个角度..哲学与美学的角度和艺术社会学的角度。从哲学与美学角度来看，从艺术生成的终极目标看，书法里的“力”是通过悬肘、中锋运笔育成的。悬尉和中锋可使人的精神集中、入静、涤除玄鉴。全身的力得到净化、过滤，从而使笔力获得一种确定性的方向。书法家“意
在笔先”的那个“意”——审美情趣、生命与精神相统一的人文主义情怀，会随着臂、腕、手的活动而达于毫端，这样写出的字使格外精神，生气勃勃，有味道。没有练过毛笔字的人，天然握笔，即使有运动员那样大的体力，臂力，由于这种力是散乱的，精神与生命相分离，线条不仅软，更谈不上传达丰富的人生感悟。从艺术社会学角度看，从享受艺术的角度来看，任何艺术都要为人提供一种高远、深邃、美丽的精神境界。因此，艺术家之外的享受艺术的任何人也都可以去谈书法，去理解书法艺术中的“力”，这同样可以给书法家以智慧的启迪。
?张  杨：书法的灵魂是力，生命力。生命要复制自己，延续自己，这是它的使命，这是一个搞生物的同学对我讲的，我看就是《易经》所谓的“生生不息”。生命是一个矛盾。个体生命终于要停止，精神在对自然界本原的了解上，走得很远：在物理学和天文学上，我们已经知道宇宙中的基本粒子和宇宙大爆炸等等。例如，近期发现宇宙在加速膨胀，相当于宇宙学常数为主导物质，这是个谜，还在研究。当然目前物理学解决不了生命的奥秘。这带有一点悲剧的色彩。
?刘正成：物理力量是永恒的，精神力量是有阶段性的，容易断裂，是短暂的。知识附在人的生命个体中间，人消失了，这个精神境界就消失了。物理学的悲哀也是人文的悲哀。

?秦裕芳：科学家的工作做到极至必然要关心人文艺术，人文的关怀是科学的升华。因为，作为个体生命的科学家，在人生历程中有一种饥渴感。我给科大的学生讲书法欣赏课，就曾要求那些搞物理专业的听课学生读书法。结果得到了许多引人遐想的思考。如有一位力学系的学生对于书法里的“力”便作过这样的分析：中国书法是以力学原理为基本法则的艺术。综观书法各家各派，都有共同的特点。楷书就整体而言讲求平衡。就是说，虽然各家风格迥异，但都满足整体平衡条件——力的平衡和力矩的平衡。以《张猛龙碑》中的“太”字为例：若以图中交叉点为转轴，计算对此轴的力矩及力系，则易见是平衡的。若在“太”字一撇中多出一块，则平衡被破坏，字也就失去了美感，多数字可以这样解释。还有，字的用锋中更包含着许多力的法则，有待探索。草书则不同，草书中许多字是不平衡的。如经计算，可知对于质心系有一加速度，然而这正表现了草书洒脱、豪放的速度美——动感。?
我听杨振宁博士、朱清时院士的报告，深深感到，科学家科学活动的升华可以达于非常深沉、非常精致的人文主义境界。今天我们这里有四位物理学教授，刘先生您作为书法家也可以听听他们的意见。

?书法是人的生命的简洁的痕迹表达?
?王  祥：（中国科技大学艺术教研室主任、副教授）“力”的古汉字是手臂的象形。东汉蔡邕则在《九势》中用“藏头护尾，力在其中，下笔用力，肌肤之丽”来描述书法，指的是笔力。“唯笔软则奇怪生焉”，古人终于抓住书法审美的关键。笔以力运，全在笔迹中鉴定，而不是在手上的物理力量的大小。这个“力运”可以说体现了人的控制，实际上是心力。书法是有“结构”的，科学的描述也是有“结构”的，这都体现了力。但是科学和艺术的成果都体现了心力，这是更本质的东西。从艺术家的角度来看，自然科学家要获得科学研究的大美是要化大力气的，他们沿着数理逻辑的因果链攀登，目标很明确，工作能量化，压力也很沉重。尤其是/于宙
起源和人类生命的起源、人类文化的起源，这些都是终极关怀性的追索，是会给人带来根大压力的。人需要艺术来平衡这些压力。所以书法用“力”来表述和我们具体生活感受中的“力”是相通的。有人喜欢汉魏碑刻中雄强质朴的力，有人喜欢禅僧墨迹中妙悟超逸的力。捷克作家米兰•昆德拉有一本小说，《生命中不能承受之轻》也是以“力”来描述人的生存境况的。书法力的描述是一种精神的力量，艺术家是在因果链断裂的桥梁处工作，他用直觉和感悟粘合他的“不系之舟”，驶向茫茫大海，不明确是他的幸福感的来源。真正的艺术大师都是永远解不开的谜，但这不是大师的“阴谋”，因为大师自己也解不开。艺术使人快乐，但不提供正确的解。艺术是平衡人生的一种大力，因为科学和艺术追求美的方法虽不一样，但在人生的层面是可以互补的。书法在本体论意义上是人的生命的简洁的痕迹表达，承载着不同对代的意象结构。但对书法本体的把握是领悟性，并且常常是受非书法事物的启发。公孙大娘舞剑器启发了张旭，自然科学家研究的“剑法”也一定会启发艺术家的，这样的例子能举很多。
?刘正成：刚才我们谈的科学与书法的关系，张先生主要谈了美学的力量是生命，以及物理学是怎样用力来解释世界的。现在请周先生谈谈。
?周先稠：（中国科大人文学院副教授）我对中国书法艺术了解不多，只是独处时偶有些自己的想法，说出来也就不怕见笑了。中国古人在汉字上留下了许多极美的艺术，今天我们只可从碑帖文字上去感受先人书写时的心声。有人从字的间架论之，有人从起笔落笔论之，有人从整体的章法论之，有人从文与形论之。不管从何处论之，今天我们都显然地附有时代的烙印。对今天许多人而言，有许多东西、许多时刻，今古之人虽然一脉相承，但难以相应。古人曰：清与浊；古人曰：诗功在诗外；而今似乎说不清道不白，故只能以临习美、求美而再造美，其结果有些人书法显得张扬、造作，极不自然。有个中学生，书法在全国得了大奖后给我写幅字，装裱后送给我，当我见到字时的第一感觉就是，他不该写字了。细品之下太刻意、太求美了。小孩子似乎不该这样，童趣少了。这样写下去会自损精神，薄了底蕴。而他的外公，一位八十多岁的老人，生活极其坎坷，老人心平气和，毫无怨言地对待生活中意外的恶遇，在病中也给我写了一首整整齐齐而不落款的诗。那内质的清白，真是字如其人，我怎能不肃然起敬，爱惜之至呢！?
中国人如今在谈论汉字的书写上只称为书法，而日本人将中国的汉字移去后，变成了书道。就像中国的茶，至今也只是自称世界三大饮料之一。中国的武术仅是身体锻炼的技术罢了，而到了日本统统称之为茶道、武术道，正是这样的称呼，我以为更贴近内涵和本源。?
我们欲振兴祖国的传统文化，首先应把握传统文化的内涵与本源。物理学家牛顿发现了F=ma，中国先人们写个“锄”字，即寓意其中（欲想物体运动，必须克服重力）。当然它并没有量化，可有的是人之文化。我以为李叔同先生出家前夕字写得很美，也较容易被大家所接受.可他出家后一段时间，字变的一点火性和造作之气都没有了，就不是今天许多人能轻易认可的了。再到他圆寂前，那“悲欣交集”的四个字又一反常态，回光返照，真让人扑朔迷离。因此，书法若仅从形而下、即字的形变上去分析、去比较，得其理解，是有难度的，其方法也是值得置疑的。必须从内涵与本源上加之人的气质、品格去感受、去觉悟，才是忠诚，才是继承。唯有真实的继承，才可能有良性的发展。

?现在有很多作品商业气味浓
?刘正成：周先生提出一个“锄”字很有意思，赋予这种解释，一边是“重”一边是“力”，朱先生是物理学家，您的看法呢？
?朱栋培：（理论物理学教授）我觉得，科学与艺术有着千丝万缕的联系，科学和艺术都是源于生活而高于生活的。科学思维高度抽象，一个做通了的科学家，学习艺术也容易发现美的本质。简洁、和谐、高度概括，科学美和艺术美是相通的，是不二的，不要过分强调说是两个方面。?
社会在发展，不要拜倒在古人面前，要发掘出自己的个性。在材料、笔法、构成上要心存追求之心，才能有创造，才可能有结果。书法是一个创作的过程，但最终是要看结果的，要看最后的效果。应该在材料的运用上多想点子，纸上、布上、水泥上，甚至塑料上都可以写。纸上写的有水渍、外涸；塑料上就内敛，有似瘦金体。当代书法文献的载体，就是要体现时代感。现在很多人不愿用简化字来写，我认为是不对的。时代要求我们写好简化字，简化字有非常强的文献性。写好简化字需要我们花很多工夫，有个过程，过去的繁体字也不是一下子就写得如此之好的。如果现代人写字和王羲之写的一样，哪有什么意义呢？王羲之是那个时代的高峰，你亦步亦趋跟着他写，永远在半山腰。有人一味主张从临摹古人中学书法。临摹是学习基本技法的捷径，但古人的东西是流不是源。源是生活是自然。要创新，必须要从第一手中吸取营养。?
现在有很多书法作品商业气味浓，一味讨人好，这对书法创新不利。真正好的书法作品，应该摆脱物质束缚，不为生活诱惑所动，才能高度抽象出艺术的本质。以往有两种人能创作高品位的书法，一是出家人隐士，远离红尘，天大，地大，我大，有天下而不与，字大；二是志士，谏死战死两肋插刀之类，愤世嫉俗，天地不足以塞气而涌出笔端。没有激情，没有爆发，没有感悟，没有升华，是写不出好字，写不出笔墨外的字，写不出字仆之字的。搞艺术要有赤子之心，不要矫揉造作，故意装作大家是不行的。?
书法不要脱离字形，但那个“形”多一点少一点无所渭，最主要抓本质，要传情表意，要把一个主题传达给人家。不要盯在局部形式上，说线条要像屋漏痕，那我不如看真的屋漏痕。表意首先要师法造化，颠张观剑舞而成书法，吴昌硕捉摸秋藤而得新体。别的艺术形式中例子也很多，如盖叫天看香烟袅袅而悟创京剧动作。每个成功的艺术家都各有绝妙之悟，不可一概而论，应该从自然科学中吸取营养，运用最本质、最简洁的语言挥写大千世界。按照数学语言来看，书法是点与线、黑与白的关系，纸就是一个拓朴平面，平面是连续，在纸上点几个点，也就是戳了几个洞，就是环了、体了，多连通了，空间关系就建立起来了。

?科学和艺术都是文化的一部分
?刘正成：朱先生更强调书法和现代生活联系在一起，就如我在昨天的演讲中提到的书法的文献性问题。
王昌燧：（科技考古学教授、博士生导师）我研究的领域是科枝考古。我曾经反复思考这样一个问题，即我国是世界四大文明古国之一，但似乎国际上总将我国排在四大文明古国的末位。实际上，许多考古发现表明，我国新石器时代的历史，无论年代的久远，还是文明的程度，都不比其它文明古国逊色。究其原因，我以为在文字的起源和发展上。一般认为，我国的文字成熟于殷墟时代，这比两河流域、古埃及等要晚数千年。事实果真如此吗？我不以为然。要知道，文字的发展是一个非常缓慢的问题，不可能在短时间内突然成熟起来，殷墟甲骨文的大批出现，其反映的不是文字的成熟，而应该是文字载体的突变。很可能当时的商王十分重视祭祀和重要事件的记录，组织了一大批巫师，即当时的高级知识分子，从事祭祀和记录工作。巫师的习惯是将文字刻划在龟壳上，而龟壳具有较理想的耐腐蚀性能，于是它们能够保存至今。我坚信，应该存在有更便于书写的文字载体，只是它们经不住长期的潜移默化，不是载体腐蚀殆尽，就是文字消失无踪了。为此，我常常向考古界的朋友建议，考古发掘时，要特别注意竹片或木片的存在，一经发现，应尽可能莱用红外摄影方法观察，若能发现新石器时代的竹片或木片上呈现一组刻划符号，很可能是极为重大的考古发现，它在我国文字和考古学上的意义，将不可估量。?
关于科学与艺术的关系，我赞成一种说法，即科学和艺术都是文化的一部分。因此，应该重视科学发展的人文背景研究。?
我对书法也很感兴趣，书法是中国文化的一大特色。学科的交叉融合是科学发展的规律，书法与其它艺术和学科也应该有一定的交叉性。文学研究，特别是古文字学的研究，要借助现代科学技术，引入新的思绪。书法的发展也要有一点新思维，在保留自身特色的前提下，从物理或其它学科借鉴一些有益的东西，至少在形式上有所创新、有所突破，使之具有鲜明的时代特征。
?汤书昆：（传播学教授、博士生导师）当然，科学与艺术、或者说书法的精神与形式与科学相通，但对科学问题最好是抱平常心来对待，不宜以十分炫耀的立场来张扬、来分析。近几个世纪科学很昌盛，科技文明成为主流多少有些孤芳自赏、自标绝活的意味，使本应协同主体的艺术与科学成为自以为截然不同的文化，现在多谈谈科学与艺术的关系有助于文化的融合.确实有必要。不过，中国以往是典型的政治文化，很多书法名人名作都与政治有关，我们是否有必要大张旗鼓去研究仕宦与书法呢？?
李政道先生提出：科学与艺术是一个硬币的两面，实际上不应该是两面，应该是圆的很多面才更合适，四维的理解才不容易产生比较生硬的类比。
就书法而言，作为一个行外人，我有一点想法：过于强调技法和形式美的模拟追求还是有些片面，因为有生命感的书法作品必与人本身相通。现在书法界较少听到谈做人的，较少听说修炼心性、调试自我的。满目所见，皆习书法者，拼命在做事情（练书法），但予人触动普遍弱了。我认为，只有先把人做对，然后才能把事情做好。不能够使身心调适落位，内心茫然无绪，书法的精神气质从何而来呢？当然，写字毕竟有法，心手相应也须要长期的磨练。?做人是一个整体，做事是一个具体。整体无可称道，光去求具体的捷径或功夫，我认为不是一条健康的道路。??

(二○○一年二月中旬，作者应中国科技大学之邀举办书法艺术讲座，并与该校校长朱清时院士及八位热心书法艺术的科学家进行了一次关于科学与书法艺术的座谈会。本文即是此次座谈的录音，由该校艺术教研室主任王祥副教授整理，并经谈话者本人审阅，原载于《中国书法》二○○一年第四期。)

李骉

刘正成书法文集(五)
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?            ?全球化趋势下的中国当代书法?
                      ——金开诚、王岳川与刘正成的对话????????
              书法最能体现中国的民族精神与文化特征
?刘正成：由两位先生联合主编的《中国书法文化大观》出版后，在社会上产生了广泛的影响，是当代文化、学术界的学者介入书法领域的典范。我觉得在《中国书法文化大观》一书中，已经体现了二位先生对书法文化的整体思考，体现了二位对诸如书法审美的本质、历史进程以及书法与其它社会文化领域的关系等等问题所作的深人思考。
?现在书法界的许多有识之士，多在强调要尽快提高书法创作的文化品位。究其原因，是因为当代书法的参与者存在着良莠不齐的现象。因此，我今天采访两位，请两位先生就“全球化趋势下的中国当代书法”发表自己的看法。具体讲有三个问题，想请二位同时谈一谈。一是中国书法在民族传统文化中的价值；二是书法在人生中的价值；三是书法在新世纪的发展趋势。
?金开诚：我先谈一下总的想法。我们的书法现在正处在一个什么样的状态？我觉得近年来对当代书法发展影响最大的，莫过于对外开放与市场经济了，这种影响是双重性的。任何人干什么事都需要一种动力，现在人写字的动力就是“市场经济”，这个动力很大。因为古人写字从整体上讲是“业余”的，大致清初才开始出现以写字为生的“专业书法家”。现在我们写字的人从数量上讲超过了任何时代，想做书法家的人也超过了任何时代，这使得书法在我国各种传统民族文化艺术类型中一枝独秀，其它如京戏等生存都很困难。京戏从票友到专业演员之间的距离是很难克服的，没有基本功是不敢随便上台表演的，即使“下海”了，京戏这碗饭也不好吃。而书法的情况则不然，在书法“票友”与专业书家之间，似乎没有特别明显的界限。因为任何人都会写字，即使是“票友”也可以创作出一件所谓的“书法作品”。这样写写弄弄，一旦有了点机遇，就可以成为“专业”的书家了。而成了书法家，则是名利双收，据说现在书法界“大款”有的是。总之，“市场经济”使书法这门民族艺术得到了以往任何时候都没有过的强大的驱动力量。现在这么多书法的参与者，尽管层次各不相同，但从中肯定会出现一些出类拔萃的书法家。这是积极的方面。
?然而由此而产生的消极方面也是巨大的。因为这种“驱动力”会使人急功近利，使人产生躁动、躁急的心态，从而导致相当一部分的人放弃了正常书家应该坚持的自然成长与发展的道路。作个不恰当的比喻，是使用了“激素”。如那些水果、蔬菜一经打了“激素”，长得又大又好看，但口味则较之自然生长的差去甚远。中国传统艺术的天然养份中最重要的就是文化了，而书法又与文化之间的关系最为密切。在传统文化这个养份中自然成长的艺术作品，就有深度、有境界，而不仅仅只是好看。
?对外开放对书法发展的影响也大数如此，一些新的西方理论对我们的创作与研究有促进的作用。可以说如果没有改革开放，就无法促进中国传统艺术的发展。但是，西方一些前卫的、先锋的东西，又恰恰合乎书法界现在躁动的心情。因为按照某些新的“理论”，艺术创作是不需要基本功的，他们认为没有基本功，反而更能表现自我的情性。这种“理论”一方面使得当代书法创作显得花样繁多，另一方面则造成了作品的缺“钙”现象，就像一个“豆腐渣”的工程没有坚强的骨架一样。在书法创作中，如果组成作品的原料，线条缺乏内劲与内涵，就
如同盖房子用的材料不好，设计再好也无济于事，因为这是任何天真的想像、任何小聪明都无法办到的。而书法线条质量的提高，对初学者而言除了多练似乎没有其它更好的办法。因为书法线条的质量与内涵，靠的是感受，任何高明的理论家也很难用语言完全清晰地表达。除此以外，一件好的书法作品还需要有好的布局与结体，要有好的意韵，要表现自己的情性。这些，也都是一个书法家个人素质的体现。因此，文化的陶冶对于书法创作是非常重要的。书法艺术的内涵，对于有相当文化素养与基本功的人来说，是摸得着、看得见的东西。而在那些没有练到这个份上或缺少文化修养的人的眼中，则作品有无内涵并没有根本的区别。对他们而言，与其花大力气接受文化的熏陶，还不如多写几张字卖钱呢。
总之，当代的书法发展是显著的，但在接受文化的熏陶与基本功的练习方面，则远没有我们的前人来得扎实、来得然与圆满。
?王岳川：主编《中国书法文化大观》时，金先生与我当对的想法是要使书法与文化更紧密地联系起来，并通过北大所具有的学科优势来辐射当今书坛。现在看来，我们的初衷应该算是做到了。刚才金先生谈到的线条，实际上是书法家的艺术实践、文化、悟性和心灵的统一，因而是非常丰富的，给人以无穷的情趣变化与审美体验。比如草书，其线条中出现的诸如飞白、顿挫等等，都可以给我们以不同的感受。所以，当时我们都认为在主编时要突出书法“技进乎道”的本质。并且，这种“道”又决不是虚元缥缈的，而应该是看得见、摸得着的东西。因此，我们特别强调书法与音乐、舞蹈、文学、宗教等之间的关系，强调书法与人生、人的审美心理的关系。在这同时，我们的着眼点还侧重于把书法创作与书法史、书法美学、书法理论批评史以及书法审美心理学等有机地联系起来，经过反复讨论与修改，最终编成了这本二百多万字的《中国书法文化大观》。出版以后，我们又陆续看到了不少有关论述书法与文化的出版物与论文，因此，准备对其作进一步的充实与修改后，再版一次。?
在新的世纪、新的千年，书法艺术的发展也到了一个新的坎儿，正如正成先生所讲的那样，书法正进入一个全球化的时代。对书法如果要作出定义的话，我认为应该是：用毛笔这种软笔写汉字的一门哲学性艺术。因此，在西方是没有书法可言的，对书法接受无疑也是困难的。因为毛笔是中国所特有的产物，汉字更是中国所独一无二的，这种双重的特点在西方人看来是难以理解并逾越的。好在有毕加索等现代西方艺术大师对东方文化的仰慕与崇拜，因而对东方艺术，特别是对书法感兴趣的人正在日益增多。?
在全球化的时代，要保持书法艺术的发展，首先要理清以下几个方面的思路。一是要理清书法与中国传统文化之间深刻的渊源关系；二是要理清书法家人格精神与书法创作之间的内在联系，书法在生活中不仅可以赚钱，更能通过它来提升我们的人格精神。反过来人格精神的提高，又必将会促进书法作品品位的提高；三是在新的世纪中国书法怎佯才能走出去的问题，怎样使书法形成一个国际性的审美共识，是否可以找到一种具体的手段使书法成为国际性的艺术创作与审美思潮。?
刚才金先生已经谈了书法与开放、书法与市场经济之间的关系，我则想谈一下当代书法发展与传统文化之间的三个关系。第一是内容方面。今天我们看到很多书法作品，其内容固然有“恭喜发财”等通俗的带有美好祝愿性的词句，但绝大部分所书写的，还是中国古典文化中的经典片段。我们的先贤尽管已经逝去，但他们的思想是不朽的，这些不朽的思想又以具体的文学作品乃至只言片语对我们产生精神作用。因此，当我们书写这些内容的时候，就有可能与我们的先贤产生心灵上的沟通，并借用他们的文字来阐述自己对艺术、对人生的感悟；第二是作品的形式方面。由于当代建筑的空间已经较之古代发生了根本的变化，我们的欣赏习惯实际上也在不断地改变，由此所产生的作品的形式变化，是十分明显的。如“方”形的书法作品正在渐渐增多，以及镜框的使用等等：第三是作品的文化渊源与内涵方面。较之于书法的内容与形式，这个变化是最为深刻的。东方艺术门类中，在空间、时间感的表现，在精神、气韵的表达方面，书法所达到的境界是最高的，它已经突破了文字、技巧及形式的束缚。不久前我在国外讲学时，曾办过一个既有日本人也有西方人参加的书法班，大家讨论的一个问题是：为什么会喜欢中国的书法？他们讨论的结果是：因为书法最能体现中国的民族精神与文化特征，是经过数千年积累与淘汰后形成的优秀艺术门类，因而热爱它、学习它。二十世纪初，许多西方的考古学者，到中国的敦煌等地，发掘了许多东西。随着他们对中国了解的深入，随着他们对中国灿烂文化与悠久历史的理解，他们对书法的接受也将会更加广泛与深入。因此，我认为西方人对书法的认同，归根到底是对中国传统文化渊源的认同。?
总之，就中国的书法而言，始终是由技进乎艺、由艺进乎道、再由道进乎文化本源的。

?书法与人文精神的培养?

刘正成：二位先生谈得非常精采。作为书法美学家，金先生对当代书法发展中出现的缺陷与应该注意的问题所提出的意见，我觉得会给我们的读者以相当的启发；而王岳川先生则从文化的角度对中国书法的历史进程提出了自己的看法。现在，书法教育方法与传统已经有了根本的区别，其明显的标志是在许多美术类院校设置了书法艺术专业。用一般美术院校从视觉的角度训练学生的方法来指导书法的学习，是不是会产生美术化的倾向？我曾经就此发表过自己的一些意见。因为中国的传统书法教育方式，说白了是从识字、读书开始的，所谓：八岁入学，十六始试，这是秦始皇时代就订下的规矩。考试合格之后还要以“八体”试之，“八体”行，将劾之，就是不能做官。汉随秦制，也照此执行。因此写好字对古人来说是仕晋之本。显然，由此所产生的书法家，是自然形成的，是政治与文化的产物。而现在学院的书法教育方式，决定了学习书法只能从技术形态方面入手，由此所培养出来的书法家，与古代自然形成的书法家之间的差异是显著的。然而，由于教育体制的问题，现在的书法专业只能设在中央美院、中国美院等这样的美术院校中间，对此可能暂无更好的办法。现在许多大学，不管是文科还是理科，都已经把人文精神的培养作为一个重要的教学内容来抓。在这其中，书法能够起到一个什么样的作用？反过来又怎佯影响书法艺术的发展？两位作为北京大学这座著名学府中文系的教授、博士生导师，不知有什么看法？
?金开诚：我个人认为，实用书法和艺术书法之间的分流是一种必然的趋势。古代是不分流的，书法既有它的实用性，同时又具有相当的艺术性。《兰亭序》说白了就是一篇序文稿，《祭侄稿》实际上是篇普通的祭文稿，但它们同时又是书法艺术的精品。古代培养人也是一样，知识分子都必须练字，只要参加科举，都必须写好馆阁体，否则你就别指望有晋身的前途。我患，这也是古代书法家写字基本功好的原因。尽管馆阁体这种千人一面的字体束缚了人的思想、束缚了大多数人的艺术创造与想像能力，但它的好处是人人都必须花大量的时间去写字并把字写工整，而不是现代人学书法一开始就流于张牙舞爪，不重视基础的学习。
?现在，如果再谈写字教育，把字写工整，已经不再那么实际了。因为电脑的普遍使用，已使今后的许多知识分子会觉得实用的书法写起来非常别扭。同时，电脑又解决了因为字迹潦草而给人带来的种种不便，何况电脑打印比书写更快。因此，无论是北大还是其它什么地方，再强调写字，可能不会有人理你，因为他没有这个功夫与必要。未来书法的发展，必然是实用与艺术的分流，真正要下功夫练字的人，应该是那些准备搞书法艺术的人。然而，在大学里面书法这条纯艺术的路今后可能也不会太乐观。如果在北大中文系开设书法课，学的人不会很多，也不会有高层次的人去任职。但如果是中国书协办的一个培训班，并且是从培养书法家的角度出发，则报名的人会很多。这是因为现在大学开书法课的目的，更多的似乎是把字写好，许多学生会认为与其把功夫用在这个方面，还不如去打字。所以，在一般大学中开展书法教育，我是持悲观态度的。?
然而，作为艺术的书法人，今后又是大有发展的，不管把它放在什么地方，都是大有可为的。放在美术院校，它的好处是可以从纯艺术的角度去进行培养，而不仅仅只是把字写工整。（刘正成插话：这样培养的结果是不是会像您讲的那样，是打了“激素”的水果、蔬菜呢？）实际上，书法的最高境界是“心手相应”，想有什么效果、想有什么样的表现，只要功夫跟上，都能达到。而要达到这个“心手相应”的境界，是没有捷径可走的，就如同弹钢琴那样，只有多练，其余别无它法。我还没有看到不练钢琴就会把曲子弹好的音乐家，但乱写乱画就称家的“书画家”则见到不少。我觉得在中、小学中讲点实用的书法、讲讲如何把字写工整、规范是应该的。但在大学中，则应该开设书法艺术课程，以培养大学生理解书法艺术及其所特有的文化意义，学会如何欣赏书法的本领，这种课程，听的人肯定会更多一些！
?刘正成：不久前有机会去合肥中国科枝大学讲课，在与几位科学家的座谈中，他们一致认为美育（包括书法艺术教育）在当代科学研究中的重要作用，因为艺术想象力和科学想象力是一致的。李政道先生认为：科学与艺术犹如一个硬币的两面。而他们说还不止于此，艺术和科学之间的关系更接近于太极图，也就是说是你中有我、我中有你。正如刚刚金先生讲的那样，从艺术的角度出发在大学中开设书法课程更合适。那么在更高层次如书法硕士、博士的
培养中，如何从文化这个角度去引导他们呢？
?金开诚：作为美育教育的一个方面，在大学中开设书法艺术课程，是绝对没有问题的。
?王岳川：金先生刚才很好地阐述了实用的书法与艺术的书法的区别。早在隋代，就设有书学博士，到了唐代于书法则更是“学而优则仕”。现在电脑已经非常的普及，据说很多大学现在已经几乎没有人用手写字了，连便条都是电脑打出来的。然而，有人最近对一所中学作了一个调查，发现经常用电脑打字的学生，错别字的出现率相对较高，这是因为电脑已经非常发达，只要把拼音或五笔字形打对了，可以出来一串串的词语，因而实际接触字的时间越来越少。加上现在许多不规范的有意用错别字来误读以达到某种效应的广告等等，都导致了现在学生对汉字的日益陌生。?
当然，随着电脑的进一步发展，当彻底解决输人这个问题以后，一般文字的处理将变得非常简单，在这种情况下，在大学中可能会有更多的人站在艺术的角度到艺术馆或博物馆中审视书法、关注书法。过去北大的教授都有相当的法功底，但客观地讲现在于此有造诣或者能够从艺术角度欣赏书法的，则越来越少。过去我曾经在北大办过几届书法班，但他们练了几年，水平老是在一个平台上，很奇怪。其中有人听过文史哲学方面的课程，或学习了诗经、楚辞、唐诗、宋词以后，书法就有了很大的提高。因此，学习书法绝不是一个简单的重复过程。简单的重复越多越熟，就越俗、越油滑，新鲜感，节奏感乃至于线条的力度就越差。因此，我很能够理解前一个时期中国书坛出现的崇尚雄强、粗犷乃至变形“丑”化的现象，他们从民间书法中吸取营养，从敦煌写经中得到启示，从某种意义上讲这是对馆阁体和所谓的“正统”书风的纠正与反叛。当然，这是书法发展中的一个中间过程，书法创作最终还是要走向文化的精致与雅逸，成为我们民族审美的精华。因此，我觉得书法教育实际上应该包含几个阶段。早期阶段要求的是“字正腔圆”，要写得中规中矩；中期阶段对各种书法流派都要有深刻的了解与把握；最后的阶段，正如刘正成先生以前捉出的那样：当我们的书法普及到相当程度的时候，就应当以提高为主了，要融会贯通形成自己的艺术风格。?
我有一个建议，就是书法的教育要有一个循序渐进的过程。现在音乐等门类都要考级，书法的教育与普及是否可以参照这种方法，让学习书法的人对自己的艺术水平有一个较为客观的量化指标。尽管由此可能会有为考级而考级的负面影响，但考级的积极作用似乎更大一些！
?金开诚：实用书法与艺术书法分流以后，头用的书法将被电脑等所取代而日渐式微，而艺术的书法必将会有大的发展。市场经济使得想成为书法家的人越来越多。为什么书法家的字好卖，是因为喜欢的人多。据我所知，现在家居布置所用的作品，第一位考虑的就是书法，绘画作品是第二位的。书法跟中国人之间的联系是天然的、根深蒂固的，即便用电脑打字，也是用的是汉字。人人都会写汉字，为什么书法家能够把汉字写得那么美？是因为书法家的艺术创造性，这种创造的结果给人的震撼与审美愉悦是巨大的。总之，我对艺术书法的前途
是乐观的，但书法的审美教育问题比较复杂，因为它涉及到其它各种传统的文化，不是一蹴而就可以解决的。
?书法在新世纪的发展趋势
?刘正成：谈到书法与汉字的关系，我想到了书法在新世纪的发展趋势应该注意什么的问题。书法这个中国最具民族性的文化艺术门类，在与西方文化交流、碰撞的过程中，我们怎样去发展书法？书法艺术和抽象艺术之间最大的区别，是书法的抽象源自于汉字的基础，今后的书法创新中，是不是还要汉字？或者说书法的创新有没有底线？在今后汉字对书法的发展到底是束缚呢、还是书法发展所必须遵循的依据？
?金开诚：去年我在接受一家书法报的采访时，曾谈到中国书法与传统文化的关系问题。中国传统文化对书法的发展起了什么作用？反过来中国书法又给了传统文化什么？它又是怎样去促进并丰富中国传统文化的？我觉得中国传统文化对于书法而言，可分为“硬件”与“软件”两个方面。“软件”的问题刚刚已经讲到了，不再重复，这“硬件”的最重要的一项就是汉字。书法实际上就是汉字的造型艺术，是通过对汉字的加工并想像后的产物，因此，对汉字的正确把握是成为书法家的必要条件，没有这个条件等于盖房子没有原料。现在有这样一种误区，就是不少书法家认为汉字是象形文字。实际不是这么回事，即使是最早讲“六书”的时候，汉字中的象形文字也只占了很少的一部分。世界上也没有过一个纯粹象形的文字符号系统。中国的文字到了隶书阶段，就已经不考虑象形的问题了。现在有些人凭着自己浅薄的理解，把字写得像画一样，一味牵强地去附形，严重地损害了书法艺术的独立性，因此这种创新是没有前途的。书法的内涵正是因为它并不拘泥于某一具体的形，因而它给人的联更丰富，甚至可以达到通感万事万物的境地。反过来，从万事万物中也可以吸取养料来丰富书法的创作。因此，既然汉字是中国传统文化提供给书法的第一“硬件”，那么，书法就绝对要写汉字，甚至不能出现错别字，写错了肯定会破坏审美，因为这个文字的符号已经跟我们的生活、思想、情趣密切联系在一块，这在心理学上，就叫“暂时神经联系”，因此，一看到这个字就会引起相应的联想。对于书法家来说，你的学问越大、经历越丰富，由此而产生的想像也就越多。但如果用错了字，无疑会破坏了这种联想。?
在实用书法中，我主张要坚持使用简化字，但在书法创作中，则不必拘于这个框框。我觉得看一个城市的文化品位，只要看看它的招牌就可以大致断定了。如现在上海的城市建设比老上海不知要好上多少倍，但文化气息则差了根远。这其中相当的原因是它现在的招牌大多是电脑制作的，这怎么能赶得上书法名家留下的墨迹美观与丰富多彩。在字体上也要丰富多彩，一个城市的某些单位，就适于篆书来写招牌，全城如果没有篆书的招牌，总觉得是个遗憾。招牌作为艺术的书法，只要不错，用什么体都可以，更不必拘泥于用简化体，这一点应该让语言文字委员会的人理解。?
总之，对艺术的书法而言，第一字要写得正确。一幅作品写得再好，如果出了错字，就像一道高级名菜里出了一只苍蝇；第一一是书法家在字体上有自由发挥的权力。因为无论何种字体，都是中华民族创造的成果。
?王岳川：在全球化时代有这样一个动向，就是国外有一些人或艺术团体，开始热衷于收集中国现在出现的非汉字“书法”作品以及由此而产生的种种批评与意见，这是一个信号。它表明了相当一部分人对书法创新的关注，当然也不能排斥“猎奇”的原因。世界上有很多路，但正路最难走，然而如果走对了，就可以到达目的地。相反走近路、走捷径，则可能会走到绝路、死路上去。书法的正路是汉字书法，是创作的不竭源泉。?
国外有些对中国书法似懂非懂的人，提出书法要不要汉字的问题？他们认为写汉字的书法叫“书法”，而非汉字的东西叫“字象”或“书象”。我想这是有苦心的，就是为外国人搞书法留下一个伏笔，因为他们写不了或理解不了汉字。如果他们用毛笔在宣纸上以墨汁写英文或法文，可能也会有诸如张力、结构、对比、墨色等的变化，但这算不算书法？实际上这只能是一种创作实验，还谈不上是书法。实验可以做，但决不是书法艺术今后发展的方向。?
新世纪的书法艺术，仍然是以汉字为基础的，但在形式、构成方面，可能会吸收西方的一些审美观念。因为书法中的线条、墨色、对比等等，与西方抽象艺术之间有着相通的地方。通过创新，使西方人产生某种程度的审美共鸣，是可能的。如日本手岛右卿的“崩坏”两字，许多西方人可能不知道字的含义，但那种高山压顶的气势、四分五裂的结构与淋漓的墨气变化，使他们感受到巨大的心理厂力并产生了崩坏的感党。尽管如此，西方人可能不容易理解中国书法中最精萃、最深沉的部分，因为这不是通过某种形式或具体的笔墨就能够表达清楚的。但是，书法今后要走向世界并成为全人类所能够共同拥有的艺术，我觉得它还必须形成世界性的“审美共识”，即解央欣赏的问题。在这个过程中，汉字始终是书法的一个底线。?
另外，正如金先生所讲的那样，书体的变化是中国传统文化最具创造力与想像力的部分。中国文化中的超前意识，在书法中得到了具体的体现。因为早在汉代，字体就基本定型了，二千多来年，每一个书法家正是通过加进自己个性和独创的成份，使书法艺术不断丰富并发展的。我想在二十一世纪的前十年，中国的书法起码会在亚洲国家得到新的宏扬。在全球化时代，书法成为世界性的艺术，尽管可能需要相当的时间，但却是历史的必然。
?刘正成：今天由于时间，没有作更深入的展开，但二位教授的阐述，非常精辟，肯定会对书法界产生积极影响。谢谢！??
(原载于《中国书法》二○○一年第三期。由记者根据录音整理。)

李骉

刘正成书法文集(五)
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??              书法需要人文精神和文学底蕴
                 ?        ——魏明伦与刘正成峨眉对话????????
一、书法需要文字底蕴?
?魏明伦：才翻阅了刘先生的历史小说集，你如果不在书法界，完全可能向大作家发展。
?刘正成：本来还想写孔子，这些都是二十年前写的。
?李廷华：两位都是四川人，明伦作为剧作家，正成作为书法家，都已经享誉全国。今天相聚峨眉，谈中国的传统文化，观众读者可能会感兴趣，正成先谈谈怎样从书法进入文学。
?刘正成：康有为有《广艺舟双楫》一船两浆，以前我从事文学编辑，书法是业余的。以后中国书协调我到北京，书法成了专业。以前搞文学可以搞书法，现在搞书法却很难搞文学了。我想人生总是有所取有所舍。
?李廷华：从书法状况考察，有了二十多年群众参与的大潮，可以称为中国现代文艺复兴的子系统。文学精神在中国书法运动中，据我观察，是有重要作用的。明伦先生作为戏剧家，对古典文学的把握了解，包括你最近发表的碑传文学，已经成为一道文化风景。明伦先生，你能不能谈一谈古典文学方面的寝馈在你创作中的地位。
?魏明伦：书法我是门外汉。文学是一切艺术的灵魂，不论是舞蹈、音乐，都以文学为基础、内涵。有文学在里边，可能就是家，否则，可能就是匠。真正的书法家肯定是文书同根的，有这样的底蕴，才可能成为书法家。中国文学底蕴不强，不能成为非常优秀的书法家，画家也一样，搞戏也一样，剧本当然完全离不开文学，搞表演艺术也一样。书法没有文学，就是匠笔。
?李廷华：两位的话题，终于接触到文学，刚才正成先生谈到中国书协工作后的变化，以前搞文学还可以顾及书法，现在搞书法却不能顾及文学了。那么我就有一个问题：文学作为灵魂的精神，是不是在书法创作研究和活动中起一种使用？
?刘正成：刚才李先生讲的书法运动，我想，提起运动，要打个引号，因为我们这几十年谈运动色变。
?魏明伦：那是政治运动，跟体育运动、文学运动不一样。
?李廷华：成为一种忌讳。
?刘正成：运动是从上到下的。那么，用一种学术语言说：中国书法经历了通俗化的过程。本来中国书法是一种精英艺术，是中国知识分子以前的行为艺术，到明代才有了职业书法家，出现文征明、祝允明等少数的职业书家。画家不一样，有很多职业的。翰林院里的文人文章写得好，书法也好，才被称为书法家，苏东坡主要是一个官员，当时也没说他是文学家。中国一切文学艺术都从读书认字开始。刚才魏先生讲文学是一切艺术的根本。明清以来，没有人不读唐宋八大家。书法进入职业化以后，什么人都可以投入，知识分子可以投入，这个概念在外延，工人、农民、干部都可以投入，书法变成了汉字字形的艺术。不问写的什么内容，也可能写的内容自己也不完全理解。比如峨眉山的匾对，并不完全懂它的意思，就可以写，可以欣赏。这样，就可能造成书法艺术文学内涵的失落。书法家对文学内涵不能深入了解，就不好表现。我们现在书法专业的学生，大部分都是美术学院培养的，硕士、博士都是按照美术专业要求培养的。文学方面当然有一定的欠缺。
?李廷华：这样一种状态，已经引起了关注和讨论。
?魏明伦：我认为，书法专业可能和以前的概念不一样，以前是知识分子的必备之功，只要是读书人，都要把字写好。以前当官的都会写字，有个现象我就注意到了，加儒字的，儒将、儒商，没有人说儒官，因为官必然是儒。无官不儒，不必要加什么，将和商就不一样。现在就不太一样了，官员来自各个方面，我们现在还是要儒官。书法也是一个道理。

?二、古典的民族形式和先进的时代内容
?李廷华：明伦从书法的文学精神谈到现在官文化儒精神的稀微，我们是否能够回溯一下，近代以来，特别是上世纪以来，中国的文化、文学精神，大致是怎样一个走向，在书法上的表现，经历了怎样的变化。正成你来谈一谈。
?刘正成：有一个重大转变，二十世纪初期，一些激进知识分子，提出汉字是阻碍中国发展的拦路虎，因为儒家思想束缚人的精神。当时有个学者钱玄同提出汉字不废，中国不兴。
?魏明伦：疑古玄同。
?刘正成：说中国文字要拉丁化，是学习日本。日本在明治维新时期，就提出了改变文字。他的服装变西装，军队也学习英国体制。他要脱亚入欧。中国也是受这种影响，胡适之、陈独秀先生他们带头，搞了白话文运动，在当时起了进步作用，宣传了新思想、马克思主义、号召人们起来改造社会。但白话文是双刃剑，中国文字的稳定性和继承性，不同于印度文字和拉丁文字。如果没有法国人的发现，古埃及的文学就谈不上。十八世纪，西方知识分子不懂拉丁文，不算知识分子。我曾问一个英国教师，她读不懂莎士比亚。可是我们的知识分子，都能懂唐宋八大家，论语也可以读。如果用语言来记录文字以表音文字为方向，如果这样，几百年后，什么唐宋八大家，什么孔孟都没有了。魏先生提的问题很有现实意义，进入全球化，中国的文化该怎么办？
?李廷华：正成刚才所谈，使我想起一个现象，你谈得相当专业化，对五四运动的进步和偏颇也深有体会。两位都不是大学出身，明伦从小在剧团生活，你也在成都的市民社会中长大。
?刘正成：我是初中毕业。
?魏明伦：我连小学都没毕业，不是大老粗是小老粗。
?李廷华：为什么对中国古典文学的钟情，贯穿到二位几十年的文化生活中，明伦的戏剧和碑传，正成的小说书法。
?魏明伦：我是四十岁后才出川，五十岁才出国。我的文化生活和我的逆向思维有关系，我本是新文化运动的受陶冶者，新文化功不可没，象刚才谈的钱玄同和胡适之先生，都有偏颇的说法。刚才刘先生讲的钱玄同说汉字不废，中国不兴，从句法上就是中国的骈文，我有很多文章，也是以子之予，攻子之盾，对偶句才能形成力量，（?刘正成：浓缩语言的穿透力。）外国话的表述不是这样的。对称就是对立统一。我最近有篇文章，说我是艺术上的“违法者”。我在生活中是守法的。“五四”时期，中国的文言受到冲击，以前书面语和口头语是分开的，除明清话本小说以外，文学作品基本都是文言。千百年来，中国是文言文统治的世界，而那个时候，登高一呼，极而言之，废除文言，当时是叛逆，是“违法”。我们的很多精神也是受它影响的。到今天情况不一样了，是白话文统治的社会，现在我写现代文言，就是叛逆，是“违法”。如果写的白话，写多少都是顺民。这个时候，才看出被废除的被否定的是国学的精华，我现在是促使国学回归的，是叛逆。
?李廷华：你是行人所不为，行人所难为。这当然都是人的独立精神在起作用。我对两位进行过长期观察，你们两位实际上首先还是受益于新文学。二十世纪五十年代以来，社会有一个大进步，就是普通老百姓可以接触到文化；在科举时代，你的身份也可能决定一辈子就不能接触到文化，儒、官，可能传承，工农子弟是难以接触到文化的。两位都生活在下层，接触的是泛文化，不是精英文化。接触文化之中，精神的追求就在起作用。像正成，在工厂，也是写戏，参加调演什么的，取得一点文化学习的条件。
?魏明伦：听说你还写过什么知识分子改造思想的戏。
?刘正成：对。
?李廷华：正成很早就在读姚鼐的《古文辞类纂》，这和明伦一样，也有文化上的叛逆精神。
?刘正成：这种叛逆精神，也是要打引号的，我们理解这个精神，中国的《离骚》，屈原是叛逆出走的。我们讲采风，老百姓有什么和帝王不同的看法，去收集起来。《离骚》写的就是他对君王的意见。最近我准备作品，把《离骚》又仔细读了，他就是对楚王有不同意见。
?魏明伦：屈原是文学界的焦大。鲁迅说过的。
?刘正成：中国的叛逆和西方不一样，他是想延续什么东西。延续至古代的传统。魏先生是戏曲艺术家，我是书法家，可以设想，戏曲和书法如果离开了文学，还是什么东西？就像外国人唱京剧。
?李廷华：你们两位谈的东西，和一般大学教授谈的有所不同。比如谈文字，他们往往从文字本身去谈，你们两位都是艺术家，对文言的爱好，明伦是从音韵和戏曲的联系把握多一些，正成的散文化接受明显些。现在的文艺实行家创作家对古典文化之领悟还不纯粹是理论意义上的。古典文学对中国人精神上产生的美的愉悦，很多现在的书法家对此不能理解。
?魏明伦：我认为有一个重要的问题，中国的文化，有一个重要构成，从秦始皇之后，漫长的封建社会，一直是帝王精神在统治。中国确实需要德先生，需要赛先生。我一贯的观点，是民族的就越是世界的，越是中国的，就越是国际的。这个话我觉得很对。我认为这是指艺术形式，艺术形式不能丢。我们写的不是古代文言，是现代文言，我写的戏剧、骈文，都是中国式的，但内涵不一样。不是说，越是中国的内容，就越是世界的。在内涵上，我们要吸取德先生、赛先生。我们从秦始皇以来搞帝王崇拜，大家从中世纪以后就改变了，但我们的闭关锁国是长期的，开放是短暂的。如果提倡民族的东西，就提倡闭关锁国，越提倡就越不是国际的。我不知道正成兄以为如何？我的东西，包括杂文，形式非常民族化，民族风格气魄。但内容要吸取德先生、赛先生，我的内涵是反封建文化的。
?刘正成：我非常同意。
?李廷华：还是“体用”的说法，但精神不一样了。
?魏明伦：我和张之同他们的说法是不一样的，他们是吸取西
方的形式，保持旧的意识形态，我是相反的，我发挥的是艺术的形式。
?刘正成：明伦提的问题非常重要，回顾我们的思想和精神重复的过程，世界上一切进步文化发展是有共同价值取向的，莎士比亚，我们从小就读。中国文化的重要时期，都有文化交流，佛教文化，音乐等等，都是交流的结果，但是有些人用现代形式表现落后的内容。
?魏明伦：我们一辈子追求的是独立的精神，自己的思想，但载体是民族的形式。
?李廷华：这方面经常出现些社会性的误读和理解。
?魏明伦：独立精神、自由思想不是中国的王霸之术。
?刘正成：这恰恰又是中国的国粹陈寅恪先生提出来的，魏明伦先生写《潘金莲》思想是非常现代的。
?魏明伦：王曦之、苏东坡的作品都是自己的，我们现在应该提倡书法家也是文学家。
?刘正成：与其提倡书家学者化，不如提倡书家文学家化。
?魏明伦：书家职业化就出现了另外的情况。
?李廷华：宏扬中国文化的传统，有人就利用它恢复封建思想。
?魏明伦：我是以子之矛，攻子之盾，抨击封建糟粕，发扬民主精华。
?刘正成：文学艺术不能图解政治，现代有惨痛教训。我可能写广告词，写招牌，但不能写口号。现在的书法，不是写李白就高，写王阳明就低。现在提倡书家写自己的内容，也有可一概而论。我统计过文征明，他有一半是写古人的，因为职业书法家的状态，不可能没有很多应酬文字。我这次“岷峨行”展览，有一部分写古典诗词，有一部分写自己的随笔、感受魏先生批评的“书匠”就没有思想内容。
?魏明伦：书法家应该作家化。职业化免不了写别人的，但要求很高的书法家，必须有自己的文章，文征明也有一半是自己的。至商品社会时代，书法成为显学。
?李廷华：你不搞书法，是否也是逆潮流而动？
?魏明伦：我是不会。哪壶不开，我不提哪壶。书法成为快餐文化。它的投入是最少的，集一二十年功夫，他现场操作是很便宜的，一下了就和商品社会的特点结合起来了。外国有麦当劳，没有书法，中国以前有书法，没有这个时代，现在是最吃香的，最走红的，社会效益，经济效率是最大的。你是搞书法的，我搞戏曲，都是国粹，以前，戏曲地位好像要高些。进入商品社会，贫富两极分化，书法很富，戏剧很穷。书法可以增值，可以十倍百倍，直接投入就是吃饭之后挥毫那一阵。书法艺术的本钱很便宜，一本万利。如果说书法身轻如雁，戏剧就体重如牛，舞台演出，一场只有一利，绝对不是商品社会的产物，磨合很难。书法成为商品社会的宠儿，戏曲成弃儿。
?刘正成：魏先生，我记得年轻的时候，我要排队买票看川剧。那时候书法家希望给别人白写字，哪有钱？现在的社会发展，艺术要变成商品，但商品并不等于艺术，《潘金莲》获得很好的票房，但反过来，有票房的不一定是好艺术，现在这么多电视……
?魏明伦：电视剧、电影也是商品社会的宠儿，出版物也是这样。
?刘正成：魏先生，你知道我们书法的危机吗？是不是卖钱多的就是艺术。好莱坞的电影艺术是有魅力的，但缺乏深刻的人文精神。
?魏明伦：影视、出版、书法文化都是商品社会宠儿，戏剧文化，舞台艺术不是商品社会的宠儿。书法容易商业化。各行各业都来写，以此为风雅，甚至以此为锻炼身体的手段和人际网络关系的手段，它身轻如雁。
?李廷华：直接交往，无孔不入。
?魏明伦：它外表又很典雅，一个官员，如果我送你个几千几万是要出事的，送书法就不是这么回事了，可以大于那些，也可以小些。
?李廷华：在这种情况下，明伦概括戏曲形式和商品社会的抵触，处于式微，相较之下，书法红火，他缺少很多东西，最根本缺少什么？什么是中国古典文化中的精华？为什么陈寅恪先生这样一个国粹提出东西方普遍认可的思想。书法文化缺少的是什么？
?魏明伦：我们说的是两个范畴，在商品大潮下，书法应该
如何保持自己的文化品格。
?李廷华：书法家应该有什么样的精神素质，经过一百年的对传统文化的扬弃，书法在表面上还不存在危机状态，书法精神存不存在危机，请正成谈谈。
?刘正成：司马迁说藏诸名山，留待其人。现在一方面曲高和寡，一方面现代社会要求软文化的传播。书法是可以传输精神文明的，送一幅字和一瓶酒、一条烟是不一样的，读了唐诗宋词总是对人的精神有好处。我们为什么到峨眉山，在夜总会待着不行吗？
?李廷华：书法对传统文化恢复还是起了进步作用，不必一谈书法运动就敏感，以前张春桥用了王安石的“总把新桃换旧符”，就没人再用它了。现在的社会人群，通过书法学习历史文化知识是一个途径。
?魏明伦：人文精神是共性，油画也有人文精神。曲高和寡在当代有另外一种情况，书法操作是简易的，流通是灵活的，像股票一样。他透出的人文精神，《离骚》用书法写出来有人要，印出来就没人买，人家买书法，是浸润在里边，不是为读《离骚》，否则他去找文怀沙。我以为书法在商品社会还会火下去，我们的作家，很多都在练字，我这一壶不开，我不提，我只提自己开的这一壶。我用时间多写些戏，写些碑文不好吗？咱们平凹、张贤亮、王蒙都在写。书法本身也可以分出阳春白雪和下里巴人，现在是雅俗共需，不是共赏。我是很羡慕的，不得其门而入，等二辈子吧。
?刘正成：魏先生不写，不等于不看，你是有限参与，昨天我看你欣赏对联，，你的审美是很高的。我给王蒙先生写了字他装裱起来挂在家里请我去看，同时还挂了饶宗颐的。他的欣赏眼光是很高的。我请他写，他不写，别人请他写，他还是写的。别人请你写，你也可能写。刚才廷华先生讲的艺术精粹，历史上有《兰亭序》、《祭侄稿》、《寒食诗》等。我们还要创造艺术的高峰，有些我只写给知己看的。
?魏明伦：我送给你的书题着：酒对知己饮，诗向会人吟。（大笑）宝剑赠壮士，红粉赠佳人。?


三、书法的繁荣和危机
?刘正成：我们要满足不同层次人群的需要，也要精品，魏先生给商家写铭文，他给你十万八万，为什么不要，反过来，你也可以很多天写一篇文章，传诸后世。我们要有两种任务，没有受众也不行。
?李廷华：刚才明伦谈的下辈子，下辈子的文人，就可能是书法文学的齐头并进，比如你孙子魏如来现在学文化，你就不会说你不要学书法。
?魏明伦：我们处在全球一体化的环境中，中国的社会文化是浮躁的，不是乱世，也不是盛世，是浮世。现在的书法走红，并不因为人们欣赏人文精神，真正的书法艺术，要到下世纪，像你说的“澹定”现在我们要打些基础，要清理。它的红火，并不是因为人文精神或传达人文精神的东西太多了。
?李廷华：需要真正书法学术的工作，现在是和光同尘，泾渭不分的，要做深入的工作。
?刘正成：你总是把话题引向严肃。
?魏明伦：现在是普及的时代，书法受众现在太多了，说危机，人一出生就面向死亡，但现在是书法的辉煌。和书法打交道马上得到实惠。
?李廷华：只要他进来，他就必须学习，深入下去，就得到历史文化的营养。
?魏明伦：通过书法来传达人文精神，不是强调单纯技巧，怎么用笔，怎么用墨。书和文是同根的。我这个反差很大，谈书法对我是问道于盲，但我可以接触到一些本质问题。
?李廷华：一超直入如来地。
?刘正成：王蒙先生就知道挂饶宗颐先生的字，他知道他的精神价值。我就决不会挂郑孝胥的字。
?魏明伦：人心浮躁，我说是浮世，乱世是“文革”，笼统说盛世也不对。书法在这种浮世中大普及，真正大提高可能要到下世纪，我们要为它的到来工作。
?刘正成：魏先生讲的很精辟，我们今天在峨眉山喝茶，就是一种清雅的状态。我们中国古人是很艺术的，看三星堆，那时可能还吃不饱，可是艺术那样高级。随着生活的变好，衣食足而知礼仪。为什么要复兴文艺，中国人的生活中有很多艺术因素。中国人的饮食就比美国艺术。生活的艺术化是人类最完美的形式。现在工作五天，休息两天，干什么？
?魏明伦：电视、电脑玩厌了，还需要另外的生活方式。
?刘正成：于魁智他们穿着西装唱京剧，就是现代人表现的传统情怀。现在欣赏京剧的人也越来越多。
?李廷华：两位回溯了传统文化经典文化的变化，有很多工作还需要做。正成编《书法全集》有体会，在书法界还应坚持哪些东西？
?刘正成：二十世纪五十年代时，日本人就在法国办书法展览，书法在我们这里不是东西。西方认为书法在日本。日本人编《书法全集》、《中国古典十五卷》、《日本人十五卷》。日本的书法怎么能在书法长河中占一半分量，我在澳大利亚的新南威尔士州博物馆看亚洲艺术的代表，先是日本、印度、后是中国。梵高临摹过中国书法，是从日本画上的中国字临摹的，很多西方艺术家通过日本了解中国，中国的很多现代词语也是从日本带来的。要从汉字文化的本源性出发，重新确立中国的地位，我在悉尼的大学参观，看见《中国书法全集》陈列在他们的图书馆里，心里很自豪。现在有些人把古代的书籍印得很豪华，放在家里，没有人看。三个月出套大书，把中国经典文化快餐化。
?魏明伦：正成是个优秀的书法家，又是书法文化的传播者，我看还是优秀的冶炼者。对书法的提高也做了大量工作。传播当然是普及工作。这是一种冶炼，不同于一般书法家，兼顾了两头。有很多综合因素在起作用，人家说魏明伦谈书法是荒诞。
?刘正成：是前卫艺术（笑）。
?魏明伦：但又有种情况，是当局者迷，旁观者清，我这个旁观者又是独立思考者，我不光是看，也在想，我的某些观点也促使你这个当局者“更清”，我认为书法还是快餐文化，至少是“亚快餐文化”。一般书法家没有人概括。我看书法家，就像我孙子，他什么都不懂。
?李廷华：童言无忌。
?魏明伦：有时候儿童像哲学家。昨天孙子问我很多我自己答不出。我看书法，就像儿童，书法界很多人看书法：“不识书法真面目，只缘身在书法中”，我百分之百的外行，有些是共通的。我的看法有些可能供你们参考。
?刘正成：你给我最大的启发，就是你认为书法的前途是乐观的。我们要在乐观的前瞻下解决它自身存在的一些问题。
?魏明伦：任何事物都要居安思危，书法现在是最流行，最健康阶段，一个人在逐步走向死亡。但不能不承认别人的健康，书法会越来越受当代人宠爱。
?刘正成：危机并不等于危机意识，不能等到危机完全出现时被抛弃，现在有人提出“废纸论”，是极而言之的说法。中央美院薛永年先生说，书法重视了情感和个性表达，但忘记了思想和文化，情感和个性，再加上思想文化，可能有利于我们的艺术更健康的发展。?

四、书法可以培养人的美好感情
?李廷华：苏东坡他们当年的文学书法，是生存形态行为方式，因为在当时社会条件下个性的极度张扬和体制的极度压制，造成天才的悲剧。苏东坡他们当年的行为方式到了今天表现出全新的意义。在全球化形式下，东方人、西方人都在讨论生存方式问题，终极是怎样生活得好。
?刘正成：我们应该放松一下生活节奏，同时明伦先生对谈，我是如坐春风，感觉对方精神意趣的美。我们坐在这里喝喝茶，不是匆匆忙忙赶堂会，坐下来切磋一些深入的问题，真正是心灵的快乐。庄子和惠施谈快乐，是指心灵的快乐。我从明伦得到理智的快乐。
?李廷华：我们所说的书法、文学、戏剧都是娱乐，书法是中国人创造的一种生存方式，在新世纪里，全人类面临的最大的危机实际上已经是精神问题。几十年前，日本的所谓“内文学”，欧美的现代化，都是表现人的精神状态，而不是表现现实。中国的经济现在发展很快，我们不是经济学家，不知道多少统计数字，但从我们的自感亲受，和西方是在缩小距离，大陆和台湾的距离也在缩小。经济还要发展，没有完成任务，但在这种发展的过程中，要有前瞻的眼光，从我们的心灵需要出发，需要美的感受。没有美的生活和精神状态，其情状又如何？
?刘正成：谈到美的生活，我又要宣传书法，我的老师李灏先生讲：书法是一种智性艺术。弗洛伊德讲，凡是能引起人的快感的，都是艺术对象。快感指的性快感。书法没有快感，但有美，书法不表现性，戏剧文学都不能离开性，只有书法例外，不能说是净土，但这里有他的独特品质，他是以智性感动人。看了好文字人很舒服。这样智性的发展，可以培养人的多方面的美好感情，不知明伦见以为如何？
?魏明伦：现在不但是书法流通的时代，也是谈书法的时代，我老是用我的行当和你比，人们都往你那里涌，戏剧在流失，没有人来学我这个行当。
?李廷华：粉墨登场总是比较难，即兴挥毫要容易些。
?魏明伦：谈这个行当的太多了，连我也来谈了。戏曲冷锅冷灶。
?李廷华：明伦一谈戏剧，老有悲壮感。
?刘正成：就像我对书法有危机意识一样，我想谈到百老汇的现象，百老汇很大，比较之下，没有一个国家有中国这么多地方戏曲，以后人类会寻找中国的戏曲艺术，会红起来的。以前，四川打围鼓，通常办红白老事都要唱川戏。
?李廷华：明伦谈他的戏剧本行如数家珍，又总有悲壮。他一生为文除了碑赋，其他不愿涉足。戏曲也是娱乐，除了高台教化，也总使人快乐。
?魏明伦：我对书法是门外汉，而正成对戏剧却是内行，他是写过戏的。
?刘正成：我认为戏曲是有前途的，是在等待时机，为什么，汤显祖、孔尚任这么大名气，他们的时代就没有李白、杜甫。各领风骚几百年，风水轮流转。
?魏明伦：现在是各领风骚三五年，社会节奏加快了。
?刘正成：世界的变化速度会越来越快。
?魏明伦：吾受吾庐，以待天时。
?刘正成：我看魏先生的辞赋还会走红，柳会权当年一篇碑文五百金，现在的坟墓修了不少，也会有这种社会需求，给自己的母亲请作家写碑文，收入文集，也是有意义的。
?魏明伦：我的东西没什么商品价值，哪里的墙壁我都敢写，关健看写什么，喷泉里出来的都是水，血管里出来的都是血。还要看怎样写。从国家的永久性建筑到饭店墙壁我都写过。如果《人民日报》叫我写社论，我也敢写，但写出来是我魏明伦的文章，叫魏论，我决不会就事论事，我要表现对社会人生的看法。
?刘正成：喜笑怒骂，皆成文章。
?李廷华：你们两位谈到这里，又使我想起一个问题，过去的文人，是全方位的，不仅书法和文学，文化艺术什么都要行。明伦说他能写社论，我不以为他是在开玩笑。是千古文章未竟才。
?刘正成：我们的文化要有民族的标识，中国的李白、杜甫相当于英国的莎士比亚，可是，我们谈沙特阿拉伯人的文化代表人物，就想不起来，我们要为自己的文化而自豪，也要为我们的文化在新世纪的发展而努力。
??(二○○二年五月二日，四川电视台借作者在四川举办“岷峨行”书法系列活动之际，邀请著名作家、中国戏剧家协会副主席魏明伦先生和作者在峨眉山就中国书法和文学的关系、中国传统文化在全球化时代布局等问题进行了深入交谈。书法评论家李廷华先生主持对话。本文即是此次对话的录音，由亦川整理。原载于《中国书法》二○○二年第六期。)