[法国印象派绘画珍品展]（部分精品）

薛在银

克劳德•莫奈 (巴黎，1840年-吉维尔尼，1926年)
《鲁昂大教堂，从正面看到的大门，棕色的和谐》，1892年
油画  107×73 cm
左下角的作者签名和日期：克劳德•莫奈，1894
1907年从画家手中购得，巴黎奥塞博物馆
　　1892年， 克劳德•莫奈在其生前的最后居住地吉维尔尼安定下来后，便动身去了鲁昂，处理一件家事。这古老的城市已实现工业化，港口呈现出一派欣欣向荣的勃勃生机。画家在此捕捉到了一幅他在其绘画生涯中所见过的最美的图景之一——鲁昂大教堂。此大教堂是献给基督的母亲圣母的，是法国最为雄伟的一座哥特式建筑。教堂于十二世纪开始建造，十三世纪因遇大火而重建，到十六世纪才建成今天这个样子。
　　哥特式建筑在相当长的一段时间内一直备受漠视，被认为太过粗俗；到十八世纪末被重新发现，经过分析论证后得到修复；最后得到了1791年创办于巴黎的法国古建筑博物馆的正式确认。到十九世纪三十年代，浪漫时期的诗人和小说家从中找到了黄金时代的影子；主张把纯净清新的中世纪艺术重新发掘出来。1837年成立的古建筑委员会因而担当起了修葺和恢复古建筑的重任，此热潮随着十九世纪鼎鼎有名的大建筑师欧仁-艾玛纽埃尔•维奥莱公爵所展开的拯救行动而达到顶峰。他的这一行动，受到了时任古建筑总巡视员的作家普罗斯佩尔•梅里美的支持和鼓励。
　　在此之前，已有英国的波宁顿和透纳以及保尔•于埃和柯罗等浪漫派画家，将鲁昂大教堂作为其绘画的主题。印象派之前的画家，如布丁和容金德，以及随后的卡米耶•毕沙罗，对此图景所得出的印象仍属传统范畴，即高耸而又别致的教堂身影，在周围的景色中清晰地显现出来。
　　1892年2月至4月中旬及1893年，莫奈在两次大行动中为此教堂绘制了三十余幅油画。他是从三个不同的位置画的。第一个位置差不多选在教堂的正对面，即一家衬衫店。商店内的工人来来往往，使得他无法工作；他于是又在一家时装店二楼的试衣间安顿下来；由于顾客的埋怨不绝于耳，画家只得用一扇屏风把自己同外界隔开。到了1893年，他又选了第三个地方；这一次，他经常从两个不同的角度同时作画，最多的时候同时画14幅画，随着光线和时间的转换而不停地奔波于各帧画幅之间，努力捕捉色调和明暗的变化，树立起其色彩的构架。莫奈在这两次大的行动中所经历的探索、疑虑、困扰和失望，在他写给妻子艾丽丝的信中表露无遗。信中写道：“我每天都会有一些头天未曾见到的新发现；于是赶紧将其补上，但同时我也会失去一些东西。就这样，我在做常人难以办到的事……我已殚精竭虑，几乎要垮掉了。一天夜里，我的噩梦一个接着一个；我梦见，教堂不知怎么倒了下来，压在我身上；其颜色好像变成了蓝色，但很快又变成玫瑰色，最后竟又变成了黄色。”画家此前已就同一主题而在一天中的不同时段和不同光线下，从不同的视觉角度画了一大批画：1891年创作的《草垛》及《白杨树》 便是这一时期的作品。对色彩斑斓的开阔视野情有独钟的莫奈，如今是第一次直接面对这巨大的、乍一看去几乎是单一色调的石头建筑。画家从他距哥特式教堂不到50米的窗户望去，所看到的只是教学的中央大门，大门左侧是圣罗曼塔楼，右侧为波尔塔楼，二者的气派和风格全然不同。塔楼、中央大门、三角楣、拱形曲线、小连拱廊、尖形拱肋、大门三角楣以及雕刻精细的长廊，时而淹没于明亮的光线下，时而又处于暗影的笼罩之下；有时因诺曼底天空不断变幻的大气而在色调上造成难以言喻的微妙变化。莫奈所关注的正是这一点；总之不是建筑物本身，而是光线所演绎出的“悲喜剧”。
　　《棕色的和谐》这幅画显然是在一天下午画的；当时天气阴冷，气氛忧郁，光线晦暗而又沉闷，只见大教堂耸立于一片灰色的天空下，画面上用的是赭石色。灰色的大钟，四周细细涂抹了一点既蓝而又带深灰的颜料，中央部分用的却是黄褐色。中央三扇大门如同三个黑沉沉的洞穴；那木门的深暗色今日仍可从画面上看出来。在以灰色为主的这种深暗色度的调和之中，我们仍可看到停留在各种雕塑上的光的符号，因为这些雕塑是用少量活跃的色彩绘出的。彩绘玻璃窗上的蔷薇花饰，在正中大门小尖塔后面用的是沉浊的蓝色，因而清晰可见。
　　相反，《鲁昂大教堂》这幅画是莫奈在一天傍晚夕阳西下的时候改换窗口画出来的，存放于马尔莫当博物馆。如今仍保留着草图状态的这幅画，稍稍从侧面看去，其黄色和浅玫瑰色已随着侵入其基础部分的巨大蓝色暗影的存在，看不出来了。在正中的三角楣顶端，阳光和暗影却异常分明；珊瑚红的笔触在门框处呈曲折状，为突出每个空隙处而使用的鲜红色和橙色，使得整个建筑熠熠生辉。各处雕塑则因用的是淡蓝色而基本上难以看到，塔楼上的尖形拱肋、小尖塔以及高过淡紫色大圆花饰的长廊都用的是这种颜色……阳光及各种折射光的明灭不定似乎都在使得建筑物得以形成，而又将其化解……除正门的上方，颜料都用得很淡。为恢复光的活力，莫奈发明了一种非常具体的“粗糙而又粘稠”的笔法。他的这些有关大教堂的画是在吉维尔尼的画室中完成的。
　　“鲁昂大教堂的巨大身影耸立于大地之上，同时又仿佛消失、‘蒸腾’于清晨的淡蓝色薄雾中；各雕塑作品的细节、各蜿蜒曲折的装饰以及各个空隙和凸起部分，在白天的时候会变得很清晰；黝黑的门洞宛如海洋中的‘波谷’，墙壁上的石块明显留有时光流逝的印迹，如今在阳光、苔藓和地衣的映衬下变成了金黄色和青绿色；建筑物底部在暗影的包围之下，顶部则被正在消失的夕阳的余晖染成了玫瑰色；这是一首对古老教堂所占空间抒发的绝唱，而这座教学本身则是自然之力和人类创造之间的一次巧遇及其相互作用的产物。”作家、艺术评论家古斯塔夫-热弗鲁阿在欣赏了二十几幅有关教堂的绘画后就孤独而焦虑的莫奈发表了一篇文章。这些画是画家在其朋友、印象派的最有力支持者、画商保罗•杜朗-卢埃尔的家中拿给他看的。他称赞这些画“画出了生命在光线变幻的时时刻刻所呈现出的永恒美”。卡米耶•毕沙罗被他的朋友极富创新的力作折服了，而年轻画家们则对此没有多大热情。
　　对莫奈的作品评价最为中肯、理解也最为深刻的，当推其多年好友、政治家乔治•克莱蒙梭。后者在一篇题为“教堂革命”的文章中写道：“灰暗的物体，其本身因阳光的照射而获得生命，获得给人们的感官以印象的能力。但这种围在物体表面、深入其内部、反射至外部空间的光波，始终处于杂乱无章的状态：有时如高耸入云的‘波涛’，有时如风平浪静的‘水花’，有时则像是一场‘急风暴雨’。物体正是依靠这种‘有生命’粒子的狂放不羁才得以显现出来，我们也正因为这种狂放不羁才可以看见物体，同时物体也正是因此才得以显出其确实存在；那么一件东西在光的照射下究竟是什么样子，这是我们现在必须弄清楚的， 是画家所要阐明的，也就是通过画家之手来进行化解和重新组合。”
　　莫奈有关鲁昂大教堂的系列绘画立刻获得了成功。曾对他大加鼓励的收藏家弗朗索瓦•德波向他买了一幅，并连同其他收藏一起捐赠给了鲁昂博物馆。在巴黎，虽然国家对克莱蒙梭提出的由国家将这批绘画全部买下的强烈建议未予理睬，作为艺术保护人的伊萨克•德•卡蒙多伯爵，却在1894年直接从画家手中购买了其中的四幅，并慷慨地将这些画交由国家收藏，从而使我们今日有幸能在奥塞博物馆一睹为快。
　　卡洛琳•马蒂厄

薛在银

克劳德•莫奈（巴黎，1840年-吉维尔尼，1926年）
《睡莲，晚间效果》，1907年
油画  100×73cm   
右下角作者的签名和日期：克劳德•莫奈， 1907
米歇尔•莫奈遗赠，1964年；巴黎，马尔莫当•莫奈博物馆
　　“只有在吉维尔尼见到克劳德•莫奈，你才能了解他，了解他的个性，他的生活情趣，他的内心世界”, 他的朋友和传记作家古斯塔夫•热弗鲁瓦这样写道。1883年莫奈全家搬到吉维尔尼，这是一个位于巴黎和鲁昂之间的村庄。之后，莫奈便着手建设一个花园。对于这个花园，他自己评价道：“这是我最美的作品。”这里是他最后的栖身地，他在此共生活了四十三年，接待过他的朋友西斯莱、毕加索、奥古斯特•罗丹、克莱蒙梭、保罗•西涅克、皮埃尔•博纳尔和卡耶博特。他们都是乘船来拜访莫奈。莫奈的最大乐趣就是梦寐以求的“水上花园”，既为了“赏心悦目”，也为了“给绘画提供素材”。工程进行起来很困难，因为必须得到当局同意，将流经他房子旁边的诺曼底的艾泊特河的一条支流改道数百米。这个1893年建成的、成不规则椭圆形的“水和倒影的花园”和日本版画中的花园很相似。这些日本版画挂满了他餐厅的墙壁。画题的日文意思翻译过来似乎应该是：“飘浮世界的映象”。
　　一座漆成绿色的日本式的拱形木桥跨越池塘；水菖蒲、百子莲、杜鹃花科的观赏植物和绣球花环绕并保护着池塘。 水面上漂浮着粉红色的睡莲。柳树和紫藤直泻水面，使水的色调变得更深、更蓝。直到1895年，莫奈才画了第一张池塘和日本桥的画。从1898年起，他又画了些同一题材不同版本的方形的画，其中十来幅曾在杜朗-卢埃尔画廊举办的他的新作展中展出。
　　1901年，莫奈在他的池塘的延伸处又购置了一块地，池塘面积因此扩大了三倍。周围更精致、更具装饰性地种了竹子和日本樱桃树……他还安装了一个水泥槽，以便保护异国情调的睡莲不受水温过热的伤害。1903年至1909年，以睡莲池塘为题材的画重新出现。但是，如果人们在最初的画中还能分辨前景、延伸和周围景致的话，那么，在1904年后，漂浮在水面上的华丽的睡莲则开始占据整个画面。
　　1907年夏莫奈都在画中对光线的处理做各种尝试。 所有的竖画都被“一条条长长的光束从上到下垂直穿过”，经过画面的两处阴暗部分，洒满画的下端。《睡莲，晚间效果》一画，在鲜黄、桔黄和朱砂色彩的烘托下，像是一团燃烧着的火。旋风般强劲的笔触增加了火焰在睡莲云间扭曲上升的感觉，呈现出一片视觉的梦幻世界。这里，没有睡莲，只有一个个暗暗的大圆盘，其中，时有明亮的笔触将它们凸显出来。再也没有空间的标志，只有被画笔捕捉到的光和色彩。
　　1909年，莫奈在杜朗-卢埃尔画廊展出他在1903-1908年间画的48幅画，他自己为它们取名为：《睡莲，水景系列》 。1907年所创作的竖画中的14幅也在其中。画展大获成功。展出的作品只标明日期而没有标题。记者和文艺评论家们立即感受到这个动感和奇特世界产生的视觉效果：“所有这些光彩夺目的画流露出完美的和谐，既充满活力，又温柔宁静。我们简直看呆了。但我不无忧伤地想到这些实为一体、相互补充的动人作品即将分散各地，它们只是短时间地聚在一起给人们一个整体的概念，让人们感受到它们抒发的全部诗情画意。从此，人们再也不会在任何地方像我们现在这样看见它们聚集在一起。它们将分散到世界各地，它们仍然精美，但每一幅画只能展现出部分神秘……当然，我们更愿意看到它们全部被收藏在博物馆的某个展室，使人们可以去欣赏它们，去享受它们既壮美又宁静的、无与伦比的画面。”
　　莫奈很久以来就有画大型装饰画的想法：“我曾想用睡莲来装饰客厅：沿墙伸展，占据全部墙面，使人产生置身于无边无际的水面的幻觉；在那里，因工作而绷紧的神经将得到松弛，就像这些水一样，不再流动，静止休息。这间屋子还可以给居住者提供一个在开满鲜花的水族馆中央静思的机会。”
　　这个身处不断扩张的城市中央的迷人小岛一直存在……莫奈在长达四年的沉寂后，从1914年起，投身于“大型装饰画”。1918年11月12日，第一次世界大战停战次日，他写信给克莱蒙梭，提议捐给国家一套装饰壁画，为此，他画了又画，直到1926年去世。1927年5月17日在杜伊勒里宫的柑橘园，人们发现装饰着“水和倒影的风景画”的两个圆形大厅，这是一个由阴影和光线组成的、水上漂浮的世界；时间暂时停顿下来，每个人都沉浸在画家的一项最富诗意、最具革命性的创作中，尽情地思索、遐想。
　　卡洛琳 • 马蒂厄

薛在银

皮埃尔一奥古斯特•雷诺阿
习作：《半身像•阳光的效果》  1875年
油画81x65cm
　　1876年，雷诺阿在巴黎第二次印象派画展展出这幅画时，将其称为普通的“习作”，他这样做似乎是为避免评论家们的指责。
　　评论家不能接受的是雷诺阿的画看上去像一幅草图，缺少实实在在的主体（在一个完全抽象的空间静立着的年轻裸女到底是谁呢？）不能接受色彩的非现实性，而这些正是今天令我们感兴趣的，也正是这些东西当时为独具慧眼的观众和某些正在探求特色道路的年轻画家开辟了新的前景。雷诺阿这幅画中的人物略微偏离中心线，在齐腰部被略显生硬地切断，用灵活的大笔触绘出的背景将其鲜明地托出，看上去似动非动，又给人以光线射在模特身上的感觉。人物上半身的明亮色调和蓝色阴影的对比，有意乱涂并置于暗处的面部展示出阳光透过植物叶片的效果，如同我们在露天见到的一样。这种顺其自然的创作理念正是雷诺阿所追求的，而这又正是恪守画室创作的清规戒律的学院画派卫道士们所不能容忍的。

薛在银

居斯塔夫•卡耶博特 （巴黎，1848年-小热讷维耶，1894年）
《赛艇》，1878年
油画  155×108 cm
右下方签名和日期：G.卡耶博特, 78
1951年由达尼埃尔•威尔顿斯坦（Daniel Wildenstein） 馈赠；藏于雷恩美术馆
　　居斯塔夫•卡耶博特有幸生在巴黎一富有之家，可以从事绘画及其他爱好，如划船、驾驶快艇、集邮和种植稀有植物，而无须为日常用度发愁。他还大力资助莫奈、雷诺阿、毕沙罗、塞尚、西斯莱、德加等好友，收购他们的画，为他们的画展慷慨解囊。确实，还在很年轻的时候，他便已加入印象派画家的阵营，1876年曾应雷诺阿和亨利•鲁阿特的邀请参加第二届印象派画展。此后举办的各届画展他没有一次缺席过，一直到1882年。从这一年起，他作为画家的创作活动渐渐地放慢了节奏，直到他于1894年过早地离开人世。去世之前，他把自己收藏的马奈及其他印象派同行的画，全都捐给了国家；官方对此虽然未作怎样的表示，但印象派的画却从此大量成为国家的收藏，而卡耶博特当年收藏的那些画至今仍是奥塞博物馆的瑰宝。
　　卡耶博特作画，其题材清一色地取自他那个时代的生活，他还积极响应当时从埃米尔•左拉到莫泊桑和胡斯曼的自然主义文学主张，追求一种新的风格，把形成鲜明对比的浅色与配景别致的奇特拼版结合在一起。因此他实实在在地加入到了印象派的洪流中。
　　《赛艇》 （技术用语，指的是当时十分流行的一种比赛用小型船只）原是1879年第四届印象派画展上使用的三块装饰板中的一块。另两块装饰板（现由私人收藏），画的是一位垂钓者及几个在树影婆娑的同一条小河中游泳的人。
　　这一类作品充分反映了那个时代的人在户外嬉戏的乐趣，是画家所酷爱的题材之一；他父母在距巴黎不远的耶尔有一处庄园，庄园边缘有一条小河；受此影响，他本人对于划船非常热心。
　　这一新颖的题材曾以不同方式吸引过作为同时代人生活好奇见证人的库尔贝、马奈、莫奈和雷诺阿等人，如今用于各种形式的创作尝试。比如经常漂流着草木的水面被处理成并不太深的空间，而传统的视觉标记悄悄隐退；一切都在光线下闪闪发光，被边框随意切掉一半的小船，则在呈上升倾斜状态的水流中灵巧地前进着。卡耶博特作起画来动作很快，笔触遒劲、果断、有效。不过这种完全凭借内心感觉的做法，很让当时的批评界不快；他们说，他的笔法未免太过“生硬和粗暴”，但同时又不得不承认，他在探求光和户外的表现方法上颇有新意。这种放浪形骇的狂放创作手法，是卡耶博特作画的特点，他因而在相当长的时间内得不到承认，同时他对印象派绘画大力资助的名气也超过了他自己的画作的名气；所幸批评界最近已重新发现其作品的价值和创作手法的不落俗套。
　　安娜•迪斯代尔

薛在银

卡米耶•毕沙罗（1830年，安的列斯群岛的圣托马斯岛-1903年，巴黎）
《蓬图瓦兹：埃而米塔日的坡地》，1873年
油画  61×73cm
下端靠右签名并注日期：卡•毕沙罗，1873年
1983年购得，巴黎奥塞博物馆藏
　　雅各布•阿布拉哈姆•卡米耶•毕沙罗1830年7月10日出生时是丹麦公民，出生地是波多黎各北部安的列斯群岛的移民聚居地圣托马斯岛。他的父母均为遵守教规的犹太教徒，属于岛上最富有的资产阶级阶层。他还在孩提时代，父母就把他送进巴黎的学校，受到非常好的教育。当时他已显露出绘画天赋。父母本来是要这个年轻人像父亲一样从商，但他在1855年放弃了其他任何职业，而选择了绘画。那一年，毕沙罗作为实习生在丹麦风景画家弗里兹•梅尔伯的带领下乘船去了委内瑞拉。他在委内瑞拉这次至关重要的逗留期间，创作的绘画作品已经表现出他对传统的乡村社会的兴趣。翌年，他回到法国，经常出入安东•梅尔伯的画室，但他更喜欢柯罗和多比尼的画。他长期以来在绘画上使用的大胆明快的画面构造和丰富的笔触就反映出这两类画家对他的影响。正如评论家菲力浦•布尔蒂指出的那样，毕沙罗作品的风格坚实、朴素，有阳刚气。这一风格与莫奈和雷诺阿更为简洁的画作相比更显突出。这也解释了为什么塞尚从1860年起、戈古安则在十年后都将毕沙罗视做，如他们自己承认的，“老师”的原因。
　　毕沙罗涉足瑞士学院的画室之后，结识了莫奈、塞尚和居约曼。毕沙罗1866年前一直住在巴黎，1866年后他主要是住在蓬图瓦兹，后来曾在离巴黎仅几公里、坐火车便能到的卢夫西思小住。在这一时期内，尽管他在1864年和1865年还声称是柯罗的学生，但在沙龙上他则以风景画的新价值观的代表自居。当时与毕沙罗过从甚密的作家兼评论家埃米尔•左拉1868年曾盛赞毕沙罗的《雅莱的山坡》（纽约大都会美术馆藏）：“这就是现代的农村。人们感到有人走过，他们在翻地耕田，令天际含悲……画家的秉性使他从平凡的现实中提炼出真正的生活和力量的诗。”与那些特别钟爱未经人工雕琢的大自然和自在生长的森林的巴比松派前辈不同，毕沙罗实际上是一个乡村风景画家，他竭力表现人与环境的统一，并从中汲取营养，表现房屋和农村的和谐一致，这在巴黎郊区是可能的，也是可见的。
　　在这方面，他更接近米勒，从《蓬图瓦兹：埃尔米塔日的坡地》可以看到米勒的影子。弯腰驼背的老人和他缓慢的步伐就是佐证。这幅画是毕沙罗一家回到法国两年后画的，全家为躲避普法战争曾定居伦敦。回法国后，他们先是住在巴黎附近的鲁弗申，1873年初迁至蓬图瓦兹，前后住了十年。毕沙罗和他的夫人、3个孩子（其中一个是后来成为新印象派画家的吕西安）分别住在蓬图瓦兹高地的埃尔米塔日街区的几处房子里。这些房子都为较新的建筑，不远处却有一个古镇，还有一些17-18世纪的建筑物。这幅画表现出这些在毕沙罗的笔下更显坚固和年代久远、厚实的房屋与潜心于菜园的老农之间的密切联系。整幅画透着健康的乡村气息，给人以丰满而古老的印象。由光秃秃的树木、冒烟的烟囱以及耕得井然有序的田地构成的初秋景色加深了这种印象。
　　画面所显示出的力量首先来自层次鲜明的构图，因为作者有意在建筑物的整体和树木之间造成强烈对比。同时也源于色彩之间隐隐约约的和谐。绿色和蓝色，灰色和米黄色，甚至是烟囱管道的红色都被置于次要地位，不添加任何无用的光泽。在右边的厚实房屋（这是惟一的一处随意之笔）上面，树木勾勒出诗一般的图案。毕沙罗擅长的这种曲折的笔法使画面显得生机勃勃，增加了对角线的实际效果。人们的目光必然会投向画的上部，毕沙罗在这里画的是马图兰城堡（见目录00），这是其女友玛丽•黛莱姆的住所。数月后，他在12月份的一个大雪天，画了同样的主题（私人收藏）。从此，他开始创作一系列表现光线变化的画，其风格与莫奈后来的系列作品一脉相承。
　　斯泰芬娜•盖甘

薛在银

卡米耶•毕沙罗（圣托马斯（安的列斯群岛），1830年-巴黎，1903年）
《赫米达致花园一角》，1877年
油画  55×46cm
右下角的作者签名和日期：C.毕沙罗，1877
马科斯和罗西•卡加诺维奇夫妇捐赠；巴黎，奥塞博物馆
　　该幅画几乎呈方形，和上一幅一样，也是由卡加诺维奇夫妇于1973年捐赠的。其画面远离我们原来熟悉的毕沙罗常画的环境，而更接近城市文明，类似莫奈笔下的花园。这不再是乡村的菜园，而是供人观赏的庭园。园中不再种有白菜、生菜和南瓜，而是一片片人工种植的错落有致的花卉、树木和灌丛。表面上看，这只是一些无关痛痒的差别。1874年首届印象派画展上，有人指责毕沙罗热衷于画那些普通的蔬菜，而对名贵植物不屑一顾。毕沙罗在1887年写给儿子卢西安的信中把自己描绘成一个“身无分文的布尔乔亚”，不属于某一阶层。我们不要把他想象成一个生活在蓬图瓦兹附近农村里的离群索居的隐士。他不但看过雷诺阿和莫奈的类似作品，而且也熟悉这里所描绘的住房和居民。
　　这样的住房出现在他的数件作品中，例如1873年的《修道院的山坡》，画的只是建筑物正面的一部分。玛丽•德思雷姆（1828-1894年）及其姐妹曾是这座住宅的主人。大姐是一名忠实的共和党人和议会议员，她用笔杆子捍卫共和思想，并积极参加在巴黎举行的国民大会。她家境殷实，出资把马杜林修道院修缮一新，使其成为当地的一大景观。毕沙罗是她的朋友，1876年前后曾数次描绘过围绕这座雄伟的建筑物的花园。
　　奥塞博物馆收藏的这幅油画不能因其尺寸较小而容易被看成是一幅草图。其实，它标志着氛围的显著变化。画面着力表现了两名没有成人陪伴的少女坐在长椅上玩耍的情景，她们在浓密的树荫下交头接耳，窃窃私语。画家在适当的距离内细致地观察儿童内心的秘密和遐想。和柯罗的作品一样，该画以这两个人物为轴心，与围绕四周的多根线条一起构成合理的布局。一小片白花宛如童话里的一叶轻舟，若隐若现，这是印象派画家经常使用的表现手法。
　　右边朦胧的建筑形成了巧妙的失衡，似乎企图吸引游移的目光和飘乎的感受。目光的转移并没有破坏构图的稳固性。这近似于塞尚作品中常见的构图。两位画家在一个时期里经常在一起作画，相互影响。短促颤动的笔触，特别是喜欢在画面上方用浓重的绿色表现随风摇曳的枝叶，这是他们之间具有决定性意义的长期合作的标志。
　　斯泰芬娜•盖甘

薛在银

阿尔弗莱德•西斯莱（巴黎，1839年-鲁安河畔的莫莱，1899年）
《莫瑞桥》，1893年
油画  65×73 cm
左下角的作者签名和日期：西斯莱，93
以埃杜瓦多•莫拉德博士的名义，由恩里克塔•阿斯洛遗赠，1972年；巴黎，奥塞博物馆
　　在漫长岁月里，常常由于经济原因，西斯莱及其家人被迫在巴黎周围的乡镇之间过着居无定所的生活。1882年9月，画家及其妻子和孩子们再次搬家，来到鲁安河畔的莫瑞。这虽然不是他们最后一次搬迁，但他却把那里看成较为理想的地方。尽管画家后来曾数次离开（例如，1886年他搬往威内-纳登附近的小村庄居住），但最终依然回到那里生活。1899年1月29日，他在那里去世。 来回搬家和最终在鲁安河畔的莫瑞定居，这对他的创作产生了巨大影响。西斯莱常常在离住处几步远的地方找到创作题材。多次在画展上展出的他的数幅名画便是他用这些题材凭一时高兴画就的。其中包括巴黎沙龙画展以及在法国、英国和美国等地举办的各种画展。最著名的题材之一是鲁安河畔的莫瑞教堂，仅在1893年这一年里，他就曾六次以这座教堂为对象，用不同的构图和根据不同的气候条件进行创作，借助光线和色彩描绘这座普通的建筑物，以敏锐的笔触勾画墙壁及其上面的雕塑。他不像克劳德•莫奈描绘鲁昂大教堂那样系统地描绘莫瑞教学，但他的作品在展示建筑物外形的同时，还常常用一定的篇幅去描绘周围的生活（《莫瑞教堂，阴沉的天空》，1893年，罗马尼亚布加勒斯特国家艺术博物馆）。
　　另一个多次采用的题材是村口横跨在鲁安河上的那座桥，甚至在西斯莱来鲁安河畔的莫瑞定居之前，他就已经几次画过这座桥。在创作奥塞博物馆收藏的这幅画时，画家把画架支在城的对岸，自己站在右側，比桥略微低一点的地方。这样，他可以从左下角清楚地看到六座桥洞，以及桥那边重叠的屋顶和居高临下的教堂的尖顶。画面中心以外地方，即在村子的入口处耸立着一座灯火通明的磨坊，挡住了桥身的那一端，使画面上的对角线被与画平行的一个面所替代，这个平面一直往右延伸至四棵并排着的大树。结构紧凑，再加上极其丰富的色彩，使这幅不朽的作品得以流芳百世。红色的屋顶，郁郁葱葱的树木，湛蓝的天空和粼粼的波光使人忘却了可能产生的呆板感觉。 严谨的构图中，一辆上了套的马车和路旁或河边闲散地站着的几个人影，又给画面增添了几分生活气息。1923年，古斯塔夫•热弗鲁瓦在《今日人物》这本刊物上发表了一篇关于画家西斯莱的文章。在描写这幅画时，一如画像用以勾画这一宁静时刻的笔触之清晰、明确，他也用简短的句子、含义明确的字眼，给这幅画的介绍以诗意：“他描绘雨后晨曦中的莫瑞桥。空气清新，房屋和树木的轮廓清晰可见，没有晨雾和阳光的折射。朴素无华的莫瑞桥桥洞分布在磨坊的两側，后面是带有斜顶的房子，低矮简陋的农舍，浓密的树林以及四棵高大的杨树。芦苇低垂在水面上。宁静的天空中飘浮着乳白色的光环，没有一丝风，绿茵茵的草场，淡紫色的桥和房屋交相辉映，更接近玫瑰色，而不是蓝色。鲁安河水清澈见底，水面平滑开阔，没有一丝皱折，岸上的石头和草木以及天上的云彩和水边的芦苇都倒映在水中。河流像天空一样深邃莫测，像周围的景色一样具有丰富的形状和色彩。”
　　多米尼克•罗勃斯坦

薛在银

阿尔弗莱德•西斯莱（1839年，巴黎-1899年，鲁安河畔的莫莱）
《鲁弗申的花园小路》，1873年
油画  54×73cm
下端靠左签名并注日期：西斯莱，73年
约阿尼•贝泰尔赠，巴黎奥塞博物馆1986年藏
　　1870年西斯莱和他的妻子、两个孩子（他的第二个孩子，即第一个女儿雅娜-阿黛尔生于1869年1月29日）住在巴黎附近的布吉瓦尔村，他们眼睁睁地看着自己的房屋及屋内所有画作被进攻巴黎的普鲁士军队毁掉。逃离被毁的家园的西斯莱避难于巴黎，在那里待了整个1871年。这年年底，妻子又给他生了第三个孩子，也就是第二个儿子雅克，但不久即夭折。翌年，他多次离开巴黎去找莫奈。为了作画，他临时住在巴黎边上的两个小城阿尔让特依和维尔纳夫拉加莱纳。画商保罗•杜朗-鲁埃尔买下西斯莱的几幅画，并请他到自己在伦敦的画廊展出。但这点收入不足以维持全家在巴黎的生活。于是，这年秋天他们一家移居鲁弗申附近的弗瓦赞镇。这个小镇因路易十四曾经住过而闻名，而其住所在大革命时已被摧毁。当时，西斯莱在艺术上是多产的，连这个地区冬天发的洪水也给了他创作的灵感，这使他有机会画了第一批以水灾为主题的画，例如《拉洛热岛的渡船•水灾》（1872年，哥本哈根皇家博物馆藏）。后来在1876年他创作了同样题材的画，例如《马利港的洪水》（1876年，马德里卡门•蒂森-波内米萨博物馆藏）。1872年的沙龙展评审团与1871年一样都显得极为严格，西斯莱的作品被巴黎拒绝了，而杜朗-鲁埃尔继续在英国的画展上展出他的作品。
　　那时他主要的创作对象是离他住所不远的鲁弗申村，他以多幅画作描绘村子的各个方面。他的画具有几何学般的严谨，华美地描绘了路易十四时代留下的不多的几样有纪念性的物品（《马利的机器》），1873年，哥本哈根皇家艺术博物馆藏）以及这个村人们现在的生活。这个村子经历了两个世纪前的辉煌之后又恢复了乡村的宁静。这些作品首次为他赢得了新闻界对他的积极评价。埃内斯特•舍诺在1874年4月2日的《巴黎日报》上这样评论上面提到的《马利的机器》：“我过去和现在都未曾见过这样一幅如此完美的、使人有身临其境之感的表现‘露天’景象的画。”
　　用同样的溢美之词来评论此次展出的表现鲁弗申景色的画亦不为过。这幅画描绘的是这个村的花园小路。这条路从弗瓦赞镇沿着小山丘下来，直通塞纳河以及为现代风景画家所青睐的马利和布吉瓦尔村。画的右边是已不复存在的老城堡的墙，艺术家的画架就放在旁边。左边是把一排小房子和小路隔开的篱笆。路修得很漂亮，有人行便道，有一排修剪得体的树，这形成了一条指向朦胧的地平线的直线。朦胧中混杂着淡淡的蓝色和紫色，中间是远处房屋隐隐现出的乳白色。从右边树的颜色或左边树木修剪的样式，从左边妇女戴的黑色长围巾以及从投在路上的大片阴影，都可明显看到时间和天气的痕迹：冬天来了，太阳低了，投下蓝紫色、近乎金属般光泽的阴影，同受光部分的金黄色相映成趣。用很少的颜料、疾速的笔锋画出的睛朗的、淡蓝中夹以淡紫的天空，使人越发感到冬景中的严寒。这幅画比第一大印象派画展还早一年，但它已表现出印象派绘画的造型和技法的各个方面，这使评论家和观众大惑不解。与美术学院及其追随者主张的绘画技法背道而驰的这种细腻并具震撼力的笔触在这幅画中尤其表现得淋漓尽致。
　　多米尼克•罗勃斯坦

薛在银

保罗•塞尚（普罗旺斯地区埃克斯，1839年-普罗旺斯地区埃克斯，1906年）
《三浴女》，约作于1875-1877年
油画  22×19 cm
1982年捐赠所得，奥塞博物馆
　　塞尚在其绘画生涯中所绘题材十分有限，其中有普罗旺斯的风景、肖像画和自画像、静物写生及沐浴男女之裸体画。画家画沐浴男女开始于十九世纪六十年代初，此后画家画了许多这类有一个或数个人物的裸体画，直到其离开人世；画家在晚年所绘的三幅大型裸体画为其代表作。画家毕生所从事的这一题材，恐怕是其作品中最为重要的部分。画家本人就讲过，以沐浴为题材可使所绘人物与周围景色融为一体，因为画家这时可同等对待所有要素，而不是像学院派所指出的那样，把自然环境当做次要之物，不过是用做所绘人物的装点。
　　不过，塞尚在实施其计划的过程中遇到许多困难。他生性腼腆，难以在赤身露体的模特面前作画。再者，把模特放到大自然中去，在当时是一件不可思议的事，为道德观和教会所不容；况且又在外省，那里的保守思想远比首都严重。画家于是转向往昔大师们的绘画和雕塑作品，到各博物馆去一一临摹，同时对其所绘人物的姿势细加揣度，使其作品臻于完美。画家这样做，是因为不愿描绘真实场景，而只想表现想象的场景，因此与所绘题材有着一定的距离。画家明明画的是沐浴，但画上却看不到水，或者水只占次要地位。比如读者眼前这幅画，只是在画的前沿画了个小水坑，这对画家所要表达的主题来说，岂非荒唐可笑？画上的人物或还未沐浴，或已沐浴完毕，几乎总是在岸上休息。
　　奥塞博物馆所藏《三浴女》上画的三个女人个个身躯庞大，并非没有一点色情意味，这与当时普遍认可的女性美标准是不相符的。不过塞尚之所以这样做，倒不是意在显示人物躯体的美感，而是想表现其举手投足的姿态所显现的力。三位女性被安排在一种想象中的三角形位置上，其躯体的轮廓清楚地显现于画面上。只是背向画面的女人左臂伸出了画面，显示出画面之外还有一人，此人只在树叶丛中露了个头。站着的女人正要进入水中，突然停下，面部向此陌生人转了过去；而其臂膀像是在半空一样停留在了第三人的头顶上方。在两位褐发女郎中间的这位惟一的金发女郎，也即画面上的最后一位，所处位置稍偏一点，身子弯了下去。这三个女人形体粗壮；这样的人，人们在任何时候都可以见到；画家对她们的身份未予点明。她们肚皮滚圆，臀部宽大，两只乳房沉甸甸的，令人想到生殖力这一概念。正看着这一场景的那人，可能典出古代一神话故事，说的是一些仙女在沐浴中突遇森林之神降临。塞尚无疑想说“顺自然之力来繁衍后代”，也就是说应当剔除学院式的矫揉造作，以现代的生动形式涉足传统的重大题材。
　　这一幅尺寸较小的画，是画家事先计算好、以缓慢的笔法绘出的。画面上的人物是用强劲有力的笔触直接画上去的，事先未经素描勾勒。肌肉没有传统裸体画所常见的那种粉红色和平滑性，而是互相交错的无数笔触融合在一起后所形成的大理石状纹理。大块绿色和紫色的阴影，为表现女性之细腻肤色所不常用的，但这里却将其躯体完全烘托了出来；同时涂抹于面庞、肘部、膝盖、脚部和手等处的胭脂红色调，也使之显得格外光彩夺目。画家在画完人物后，以深暗的色调对躯体的若干部分给予了浓墨重描，以显现其轮廓。我们由此可见，给外形以分量的笔触感是何等重要。这种笔触时而呈圆形，时而呈类似树叶的影线形，可创造出浓密的网络状和鲜亮的粘稠状，以强调光的存在。相反，人物和树木四周的天空和草地，却通过白、蓝、绿、黄等普通色彩，以流畅的笔法加以处理。
　　小幅画作上的这些浴女有着非凡的表达力。从她们身上所透出的活力和平衡感，使这幅画成为一件杰作；塞尚通过此作品表达了一种有关户外自然界和生命力的微妙感受。
　　伊莎贝尔•卡恩

薛在银

保罗•塞尚 （普罗旺斯地区埃克斯，1839年-普罗旺斯地区埃克斯，1906年）
《白杨树》，约作于1879-1880年
油画  65×80 cm
1921年约瑟夫•雷纳赫遗赠；巴黎， 奥塞博物馆
　　十九世纪七十年代中叶，塞尚习惯于在他的故乡——普罗旺斯地区埃克斯和巴黎轮流居住。在毕沙罗的引荐下，他在巴黎加入了印象派团体，从此开始其印象派艺术生涯；不过由于他那成熟的画风及对题材所作的有一定距离的诠释，他在该团体内仍然形单影只。他的风景画既没有莫奈的敏捷才思所透出的伟力，也没有雷诺阿对于声色的非凡敏锐性。他的画也不同于西斯莱的诗歌般印象派意境及卡耶博特的细腻描绘笔触。塞尚是一位完全凭感觉行事的画家，和创作哲学含义浓厚的山水画的中国画家十分近似。他感兴趣的，是大自然向他显露的形和构架，而不是大自然在他心中所形成的印象。在他行将就木之际，他向一个特意来向他请教、名叫艾米尔•贝尔纳的青年画家，透露了他三十年来所崇尚的信条：“应当把大自然当做一个圆柱体、一个球面、一个圆锥体，一切都可以入画。”除观察细致之外，他还信仰万能的上帝造物主。他努力想在绘画中片断地再现世界的一般秩序。
　　1879年4月初，塞尚迁居美伦，小城地处巴黎东南30公里，距枫丹白露不远。他每天都带着他的画架和颜料，选好了景作画，而他所特别偏爱的是附近一个名叫曼西的小村庄。毕沙罗所钟情的是乡村农事和村野居民的日常生活；塞尚则与之截然不同，他一门心思关注的，是没有人或动物打扰的自然风光。他选择风景，不是以其是否秀丽为标准，而是从线条、颜色、光线及空间等角度观察，看它是否符合纯造型方面的标准。在寂静的乡村中，他对自己成年以来所形成的风格做了一点调整，改用一种长而斜的笔法，在画面上勾勒出类似地毯网络的图案。光在其中循环的这种网络图案，是他次年在蓬图瓦兹地区所绘《白杨树》等作品的主要特点。
　　塞尚在这幅画中所绘景致在帕蒂村的马古维尔城堡附近，距蓬图瓦兹不远；十来年中，他经常来此作画。到达可俯瞰该景致的路边后，他开始构造画面空间，但不考虑是否有逼真效果。种着白杨树的小径呈“S”形曲线，他利用这一生气勃勃的曲线安排其构图的不同层面。画面深处的景物因而要小于画面前沿的景物；然而与幻术或照相术不同，他所绘出的景物毫无模糊之感，其色彩也毫不逊色。这一几何结构的呆板效果因有光和空气穿行其中而缓和了许多，在倾斜和笔触间利用浅淡颜料而留出的空白则使光和空气的这种运动变得更加明显。以整齐划一的笔法绘出的图案，显得非常有活力，使叶片在风中抖动的参天大树显出一种近乎音乐的节奏感。
　　在塞尚为其风景画挥笔时，其调色板所用颜料十分有限，即调配成有浅有淡的绿色以及锡耶纳土色，此外是用来表现天空和井边石栏的蓝色和白色，这后两种颜色涂抹于画面的中央和右侧。他画得很慢，直接用颜料勾画出其图案，而不先画出显示画面轮廓的草图。纵横交错的笔触，彼此间却处于一种完满的平衡，使所绘风景给人以稳定之感，十分接近十七世纪画家的传统观念。他曾写道：“我想让印象派的画成为一种坚实的艺术，像博物馆收藏的艺术品一样万世长存。”
　　同大自然融为一体的塞尚，传达给我们的是从大自然所得出的万古不变的印象。他在让我们就他绘出的空荡、寂静的世界进行思索时，他作为情感传递者的身份也得到了确认。
　　伊莎贝尔•卡恩