吴冠中抨击协会以钱养人 各协会称其不了解情况(雅昌艺术网转热帖)

范永刚

吴老的艺术修为是被世界公认的谈不不到用谁承认和尊重

惠子

支持!!!!!::gif88::gif

秦龙

好多官方协会已经出现了很多的问题！
说是穷衙门，其实好多肥水已经流进了少数人的口袋了！
有些协会负责人诉苦，国家不给他们投资资金，说白了就是嫌自己捞不上油水！
真正要做事情的艺术家才不怎么靠国家的资金搞活动！许多民办的协会也搞的不错啊！

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贾方舟：美协、画院的来龙与去脉


        1996年，我曾应潘公凯先生之邀为《20世纪中国画“传统的延续与演进”国际学术研讨会》写过一篇题为《建国后的画坛体制和社会环境及其对中国画的影响》的文章，其中谈到作为画坛体制的美协、美院、画院这“三大构件”的产生和变迁及其对中国画的影响。现摘出其中两节，作为雅昌网讨论的热点话题的背景材料。如果有兴趣阅读全文，在雅昌网和中国美术批评家网上都可以搜索到。



　　美协：大一统的官方化民间社团
　　为了确保新中国的文学艺术能够按照党所制定的方针政策行事，能够适应新的政体的需要，新政权很快建立起一套以政治为中心的文艺管理体制，形成从中央到地方的艺术大一统局面。还是在共和国成立之前三个月，中华全国文学艺术工作者代表大会即在京召开。与此同时，各门类的艺术团体相应成立，“中华全国美术工作者协会”也应运而生，并在会议期间举办了第一届全国美术展览会。接着一些大区如西南地区、西北地区也分别成立地区美术工作者协会，通过了章程决议和工作总结报告，选举了第一届理事会及主席副主席。随后又在各省（市、自治区）筹建分会，至1960年，已先后有25个省（市、自治区）正式成立了美协分会（其余四个：北京、西藏、甘肃、宁夏等均有筹委会，延至“文革”后成立）。



　　1953年，在协会第二次扩大会议上通过的“章程”规定了协会的性质和宗旨：



　　中国美术家协会，是以自己的艺术创作积极参加中国人民的革命斗争和建设事业的中国美术家的自愿组织。   



　　中国美术家协会拥护中国共产党的马克思列宁主义的文学艺术方针，认为美术应当为人民服务，美术家应当积极参加人民的斗争，密切联系人民群众，采取社会主义现实主义的创作方法和批评方法，努力发展为人民所需要的美术工作，用学习和自我批评的方法不断地提高自己的作品的思想水平和艺术水平。



　　“章程”还规定了协会的任务：
　　l、组织美术家进行各种创作活动；2、组织美术家学习马列主义艺术理论，学习党和政府的政策，研究社会生活；3、组织美术作品的编选、介绍和展览工作；4、培养青年美术作者，辅导群众业余美术；5、推动关于美术遗产的学习和研究；6、加强国际间的文化交流。



　　在建国以来的17年中，中国美协及各地分会，基本上是按照自己的宗旨行事，在积极贯彻党的文艺方针、组织创作和展览方面做了大量的工作，功不可没。



    从体制结构看，中国美协及各分会，既是一个松散的社会联合体，又是一个大一统的官方化民间社团。各地画家无论是会员与非会员，都分属各分会管理。画家要想参加展览，要想在艺术上登堂人室，出人头地，只有通过“各分会——全国美协”这个自下而上的渠道，因为再没有任何别的渠道。因此各地分会和全国美协，掌握着各项重要展览的“生杀”大权，无论是省一级的大展，还是全国性大展，差不多都是经由美协来操办。⑻



    从形式上看，美协属专业性群众社团，但它却不同于国外或港、台的同类社团，也不同于中国二三十年代风起云涌的民间美术社团。它有同国家机关一样的正式编制，领导层享受国家相应的级别待遇，工作人员也由国家发给工薪，是一切都由国家包下来的机关化群众社团。虽然它不属于国家机关中的行政部门，但在体制结构上，它已成为国家机器中的一部分。它的上下属关系是：中共中央宣传部——全国文联——全国美协——美协各省分会（89后将分会改为省美协）。美协机关内设党组，以实现党的一元化领导。在工作方法上也仿效层层贯彻上级意图的机关模式，通过非行政的行政力量实现对艺术家的领导。在这种情况下，艺术创作常常成为一种配给的任务，有规定、有要求、有检查、有导向。在最极端的时候甚至提出“领导出主意。群众出生活、画家出技术”的所谓“三结合”创作原则。   



　　即以全国美展为例，美协在整个展览的筹备过程中，均有明确的选题要求和导向性。且这类大展多以“纪念”、“庆祝”某一历史事件或重大节日为目的，这就在无形中为选择作品定了基调，歌颂模式的形成与这类“庆祝展”、“纪念展”直接相关，因为办展的出发点已注定它与应有的学术目标无缘。下面是在“庆祝开国十周年全国美术展览会”筹备期间对作品的题材内容规定的范围：
   
　l、反映祖国工业、农业大跃进的作品。  
　2、反映我国国防建设，保卫祖国保卫世界和平的作品。
  3、新的风俗画。
  4、山水、花鸟、肖像、静物画。
  5、祖国社会主义建设的宏伟面貌。      
　6、十年来重大政治运动的反映，包括土改、抗美援朝、三反五反、三大改造、整风运动、反右派斗争、人民公社运动、技术革命和文化革命……等。
　7、歌颂中苏友好团结，歌颂社会主义阵营的强大和团结，反映全世界爱好和平的人民反对帝国主义、反对殖民主义的斗争的作品。  
　8、新创作的革命历史画。



　　八项规定中有七项与政治相关，其中作为点缀的“山水、花鸟。肖像、静物画”一项与其他七项明显地格格不入。而山水、花鸟画家又在国画家中占有相当大的比重，这个展览能给国画家让出多大位置，也就可想而知了。问题还在于，像这样的题材范围，莫说“跟不上时代”的国画，就是油画又能承担得了多少呢？本世纪以来，富有革新精神的中国画家始终都在努力以求创造与时代相适应的作品，然而，在这样的规定面前，他们也只有无可奈何了。



　　画院：游离了发展民族艺术的初衷
　　在体制上，与美协配套的另一个机构是“画院”。画院是由国家设置的从事美术创作、研究和培养后一代的学术机构。它的主体是专业画家。由国家养起来专门从事创作与研究，这在其他国家还是罕见的。中国历史上很早就有宫廷画师，至五代始有画院建制，到宋代已发展出一种“院体”风格。绘画也由此成为一种有较高社会地位的行业，从而有别于民间画工。与美协不同，画院在新中国出现得较晚，建国初期，以行政方式将创作力量集中在一起的最初尝试是“美术工作室”。1953年前后，各省（市、自治区）的文化局都设置了美术工作室，集中了一批画家，在全国范围内形成了一支阵容可观的创作队伍，在普及年画、连环画、宣传画创作及辅导群众美术方面作了大量工作。到1957年，美术工作室建制撤销，大部分并入新成立的省（市、自治区）群众艺术馆，也有一些并入新成立的美协分会中来。
  
　  画院建制最早也出现在1957年，但它与同时消失的美术工作室没有任何因果关系，虽然它们都是画家集中的场所，但却是在完全不同的背景下诞生的，也承担着各自不同的职责。画院建制的出现，是国家重视民族艺术的重要标志、发展民族艺术的重要举措。因此，画院最初的命名是“中国画院”。
   
　在1956年6月1日的国务会议上，提出并通过为培养中国画画家设立北京、上海两个中国画院。上海的一个，由上海市人民委员会领导；北京的一个，由文化部直接领导……其纲领为：



　　继承中国古典（包括民间）绘画艺术的优秀传统，并且使它进一步发展和提高。画院的具体任务是繁荣中国画创作，培养中国画的专门人才，并对中国画作理论的探讨，及负责院外国画创作的推动和辅导工作 ⒂。



　　这是北京中国画院院长叶恭绰在画院成立大会上发言时说的一番话。他还特别提到国务院规定“参加画院的老画家，不必集中到画院，可以在家里或到画室里，或采用带徒弟的方法教学”。周恩来总理亲自到会祝贺，中宣部副部长周扬、中国科学院院长郭沫若、中国戏曲研究院院长梅兰芳、中央美院院长江丰也都到会祝贺，文化部部长沈雁冰致了祝贺词。如此阵容，足见国家对发展民族艺术的重视。



　　北京中国画院成立的一个直接背景是党的“百花齐放、百家争鸣”文艺方针的提出。在此之前，画坛轻视民族传统的虚无主义倾向一直压抑着中国画的正常发展，正是“百花齐放。“百家争鸣”的方针，“为中国画史开辟新的一页”。文化部长沈雁冰在致词中说：“中国画院的成立是中国画家们自强不息拿出货色为人民服务的结果，是和教条主义宗派主义斗争的结果。”还说，“希望画院不会反掉了洋教条以后，又生出土教条来”⒃。这些话都是针对当时画坛存在的问题讲的。因此可以说，北京中国画院的成立，长了中国画家的志气，为中国画的发展创造了极为有利的条件。遗憾的是，画院成立不到两个月，反右派斗争开始，不但持“教条主义宗派主义”的江丰等人被打成右派，许多老国画家也被打成了右派，画院13个院务委员会委员中有6个被打成右派，其中包括院长叶恭绰，副院长陈半丁和徐燕荪。



　　随着北京中国画院的成立，先后又有六个画院成立，它们是：上海中国画院（1960年）、江苏省国画院（1959年）、广州国画院（1959年）苏州国画院（1960年）、扬州市国画院（1960年）湖北省美术院（1965年）。其中广州国画院于1964年更名为广东画院，北京中国画院也于1965年更名为北京画院，由单一的中国画扩大为一种综合性的画院，湖北省美术院则建院时就是一种多画种体制。画院从单一画种向多画种的演变，已经游离了建院的初衷。说明画院已经不再是一个以发展民族艺术为职责的机构，而变成一个由国家出钱养专业画家的地方，由于这里没有什么闲杂事务，可以专心创作，于是画院成了画家所向往的去处。   



　  除了画院之外，在中国还有一些类似画院性质（指养专业画家）的建制和设置。如某些美协分会、美术馆、出版社等专设的“创作组”、“创作室”，在部队各兵种、军区也设有人数不等的专职创作员。此外，画院的真正泛滥还是在80年代，据不完全统计，截至80年代末，己有105所，在编人员近2000人，专职画家也在1100人以上，其中在编人员最多的已逾百人⒄。



　　美协与画院的“去脉”
　　从美协与画院的“来龙”中不难看出，这两种建制都是特定时代的产物，它们在许多方面显然已经不适应今天这个多元时代的社会需要，例如近年在北京出现的宋庄、上苑等画家村，酒厂、环铁、费家村等艺术社区，还有798这样具有国际影响的画廊区，是北京美协乃至中国美协能过问得了的吗？面对这些新的艺术现象他们能有什么作为？实际上又有什么作为？如果按“美协系统”参加全国美展，从全国各到北京来安营扎寨的画家还需要把画送到所在省去评审，然后才有可能送到北京，而他们的画室就在北京!因此，在许多画家的心目中，“美协系统”显然已经是一条被废除了的渠道，他们已经不指望美协能为他们做什么。特别是当代艺术中许多新的媒介、新的艺术样式、新的艺术创造更是无法进入他们的视野、成为他们关注的目标。甚至在毫无宽容之心的美协“机关刊物”中连续数年成为被批判的标靶。这样滞后的观念、老化的机构如何能适应今天艺术发展的需要？如何能保持过去时代那样的核心地位？所有这些，难道不是应该思考的吗？



    吴冠中老先生从体制改革的角度提出的问题是尖锐的和有价值的。某些报刊记者挨家去采访这些机构的负责人，得出的结论是吴冠中不了解情况。因为这些机构有很多重要的事情做，甚至承担着许多国家项目，工作人员忙得不可开交。我相信这是事实，我本人也曾经在这样的系统中工作。但吴老先生的本意并不在褒贬工作人员的工作成果，而在从国家的利益出发，提出这样的体制本身是否应该作出改进，以适应新的时代的需要。



　　曾经看过一篇文章中提到一个日本学者做过这样的研究：一个机构下设的一个科，原有一个科长两个科员，工作做的很出色。后来，发展到一个科长、两个副科长、四个股长，20个科员，依然很忙，但成效远不如原来简化的机构，原因何在？他的结论是人越多，内耗越多，许多内部事务、人事问题也随之增多。因此，对外的职能并没有成倍增长。我很清楚，每个省级文联系统都有一个可观的后勤机构，但他们并不是为各协会和艺术家服务，而是围着文联的领导转。这个情况说明，忙，并不能构成一个机构拒绝改革的理由。



    美协与画院作为21世纪中国艺术体制的两大构件，如果不加以改革，美协与画院便只有“来龙”，而没有“去脉”，在不断变动的中国体制中，只有渐渐老化下去。至于如何改，那又是另一个问题了。