(连载)〖品读〗[刘正成新著]书法审美历程《书法艺术概论》下篇十章

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刘正成新著：
《书法艺术概论》下篇
书法审美历程(十章)

第九章  清乾、嘉朝至民初时期：碑派书风与康有为

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第九章  清乾、嘉朝至民初时期：碑派书风与康有为

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第九章  清乾、嘉朝至民初时期：碑派书风与康有为

注释：
[1] 《历代书法论文选》，梁巘《评书帖》，上海书画出版社1979年版第576页。
[2] 马宗霍《书林藻鉴》卷十二。
[3] 刘正成、马世晓、张其凤《中国书法全集66•刘墉》《刘墉书论选注•论苏黄书法》，荣宝斋出版社2001年版第236页。
[4] 《历代书法论文选》，康有为《广艺舟双楫》，上海书画出版社1979年版第  页。
[5] 清吴修《昭代尺牍小传》，转引自刘恒《中国书法史•清代》，江苏教育出版社2009年版第108页。
[6] 清梁章钜《楹联三话》。
[7] 《郑板桥集》补遗《四子书真迹序》，转引自刘恒《中国书法史•清代》，江苏教育出版社2009年版第144页。
[8] 刘正成、黄敦、周积寅《中国书法全集65•金农郑燮》李鱓作品《修葺临淄官舍四首诗轴》，荣宝斋出版社1997年版第255页。
[9] 文渊阁《四库全书》史部《蜀中广记》卷四十五《人物记第五》云：“李阳冰，宗室子，合州人，为当涂令，工于篆书，自言：‘斯翁之后，直至小生。曹喜、蔡邕不足言。’”。
[10] 孙承泽《庚子销夏记》。
[11] [12] 刘正成、穆孝天《中国书法全集67•邓石如》《邓石如书法评传》，荣宝斋出版社1995年版第23页。
[13] 参见刘正成、穆孝天《中国书法全集67•邓石如》《邓石如书法评传》，荣宝斋出版社1995年版第19页。
[14] 《历代书法论文选》清包世臣《艺舟双楫•述书上》，上海书画出版社1979年版第641页。
[15] 参见刘正成、梅墨生《中国书法全集70•何绍基》《何绍基书法评传》，荣宝斋出版社1994年版第5页。
[16] 钱君匋《赵之谦的艺术成就》引赵之谦《与梦醒书》，转引自刘恒《中国书法史•清代》第三章注33，江苏教育出版社2009年版第243页。
[17] 《历代书法论文选》，康有为《广艺舟双楫•述学第二十三》，上海书画出版社1979年版第852页。
[18] 参见刘正成、刘江《中国书法全集70•吴昌硕》《吴昌硕书法评传》注38，荣宝斋出版社1998年版第17页。
[19] 刘正成、刘江《中国书法全集70•吴昌硕》图版65《其余吾马篆书联》，参见《吴昌硕书论选注•题自书篆书七言联》，荣宝斋出版社1998年版第128页。
[20] [21] 梁启超《饮冰室合集•文集之一0二》，转引自刘正成、王澄《中国书法全集78•康有为梁启超罗振玉郑孝胥》李义兴《梁启超书法创作思想寻绎》，荣宝斋出版社1998年版第15页。
[22] 《历代书法论文选》，清阮元《揅经室集•南北书派论》，上海书画出版社1979年版第634页。
[23] 《历代书法论文选》，清包世臣《艺舟双楫•历下笔谈》，上海书画出版社1979年版第653页。
[24] 参见熊秉明《中国书法理论体系》，天津教育出版社2002年版第67页。
[25] 熊秉明《中国书法理论体系》，天津教育出版社2002年版第96页。
[26] 《历代书法论文选》，清康有为《广艺舟双楫•宝南第九》，上海书画出版社1979年版第805页。
[27] [28] 《历代书法论文选》，清康有为《广艺舟双楫•余论第十九》，上海书画出版社1979年版第836页。
[29] 《历代书法论文选》，清康有为《广艺舟双楫•碑品第十七》，上海书画出版社1979年版第829页。

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第十章  现代时期：书法的传承发展与于右任

中国书法进入公元20世纪以后迄今100年间，书法艺术发展受到两大因素的影响，一是来自古代，一是来自西方。

自1899年王懿荣等发现甲骨文和收藏甲骨文，1900年瑞典人斯文赫定在楼兰遗址发现西晋木简，同年敦煌千佛洞发现《敦煌石室写经》，1911年英国人斯坦因先后在于阗、古楼兰遗址得汉晋木简开始，使中国书法家自西汉发现《古文尚书》、西晋汲冢发现《竹书纪年》后1700年来，第一次看见甲骨文、古隶墨书，尤其近60年大量战国、秦汉简牍的出土改变了学习篆书从金文、秦小篆始，学习隶书从东汉八分铭石书临摹开始的观念。正是这些新的古代书法资料的发现，以罗振玉、董作宾为首的考古学家，和以沈曾植、王遽常为首的文化学者，以及黄賔虹、钱鈞匋、潘主兰等为首的书画家率先把这些资料引进自己的创作，然后导致了一个消融书体界限的破体书创作的高潮，从而为20世纪书法艺术创作找到了历史性特色。

在启蒙主义思潮影响下，法国美术在17世纪末、18世纪初摆脱宫廷艺术影响，兴办了沙龙艺术展，从此美术作品有了现代展览会发表、观赏、审美的主流形式。到了20世纪初，这种展览会观赏审美形式传到了中国。1929年2月，黄宾鸿与王一亭、曾熙诸人在上海组织青青书画金石展览会，同年4月，教育部第一届全国美术展览会在上海开幕。1933年5月，徐悲鸿先生还在巴黎与法国博物院当局联合举办“中国绘画展览会”。 回顾中国书法作品审美方式和功能的历史，如果说在商、周、秦、汉以前，主要存在于宗教和庆典活动中；汉末、东晋以后，存在于文人书写与把玩中；明代中、晚期以后，则进入厅堂悬挂装饰陈列中；那么，到了20世纪初的民国时期，书法作品的观赏、审美进入了现代展览会场所。在这种展览会中，像西方绘画作品一样，某个人或多个人的很多件作品在同一时空中并列展示，作品创作在平面视觉空间构成因素上的新要求凸显出来。于是，书法艺术发生了艺术创作和审美功能多元化的现代转换。

从20世纪末到21世纪初，书法艺术又进入竞争性书法展览的作品选择与书法家身份认定怪圈，导致这种群体性书法艺术活动逐渐进入民俗文化领域，书法作品作为精英文化的传统审美因素大量流失，书法出现普及形态的亚艺术危机。

一、于右任、李叔同与现代碑派书家

1、于右任：碑体标准草书

    于右任（1879－1964）是一个革命派文人书法家，他的书法之作均与其人生追求相表里。他曾说过，“有志者应以造福人类为己任，诗文书法，皆余事耳。”他是继康有为之后的碑派代表性书法家，他的作品亦饱含时代和人文价值。他力主魏碑，其诗曰：“朝临石门铭，暮写《二十品》。” [1]他收集了汉、魏墓志400余方，命为鸳鸯七志斋藏石。其草书简洁凝练近于章草，号称碑体草书。又从事历代草书之研究，发起成立草书研究社，以"易识、易写、准确、美丽"为原则，遴选集成《标准草书》千字文自书刻石向社会推广。其书作多展现革命家和诗人情怀。内战后去台湾，临死时作歌怀乡曰：“葬我于高山上兮，望我大陆。大陆不可见兮，只有痛哭。葬我于高山之上兮，望我故乡。故乡不可见兮，永远不忘。天苍苍，野茫茫，山之上，国有殇。”诗、书皆佳，称为绝唱。其代表作楷书有《总理遗嘱轴》、《秋瑾纪念碑》等。他最善用行楷和草书作对巨幅对联，气势恢宏，老笔老劲，极富视觉冲击力。其代表作有《赠凤节书存室有联》、《赠延涛手造心同联》等。于右任在现代书坛影响巨大。

2、李叔同：弘一体写经

    李叔同(1880-1942)仍是一个关注社会人生的文人书法家，青年时代是一个多才多艺的艺术家呼吁自由民主，38岁出家后诸艺俱废，唯以“国粹”书法为主要艺术活动。章太炎评曰：“第一是用宗教发起信心，增进国民的道德；第二是用国粹激动种性，增进爱国的热肠。” [2]在康有为倡导的碑学书风影响下，李叔同早年即学北朝碑刻，出家后所作楷书可以与魏齐碑志乱真。他认为晋唐写经“任意潦草”，如“座下书札体格，断不可用”，而主张“若写经，宜如进士写策，一笔不容苟简，其体必依正式体”[3]。于是，他用恭谨的魏碑体楷书抄写佛经，号称“弘一体”而影响及于今。其《普贤行愿品赞册》，字形方整茂密，方笔厚重峻洁。其《佛说阿弥陀经十六条屏》则字形瘦长，用厚重的铺毫藏锋，不用提按，减去技法修饰，可谓删繁就简，从视觉上就产生一种符合宗教情感的静穆气息，应是其“弘一体”的代表作。其翰札书作风格在杨凝式《韮花帖》和董其昌行书之间，疏朗超迈，代表作有《与丰子恺书》、《与刘质平书》等。其绝笔之作《悲欣交集札》，所书四字刚毅而苍老，其神性的“喜”与人性的“悲”交织于弥留之际，深深打动人心。

3、现代碑派书法家

作为这个时代主流的碑派书法家，可以说是群星灿烂，个性鲜明，他们的作品同时记录这个时代政治风云变幻中的人文情怀。试举如下名家：齐白石、萧退庵、胡小石、张大千、邓散木、吴玉如、刘孟伉、徐生翁、沙孟海、陆维钊等。其中尤以齐、徐、刘、沙各具独特面目且造诣多方。

齐白石(1864-1957)一生为职业书画家，在近百年生命中心无旁骛于他的艺术。他的书法学同乡何绍基，后转魏碑用方笔。其题画的行书结构似吴昌硕，用笔似赵之谦。他同时是一个篆刻家和画家，他尤善作妙趣横生的篆字榜书对联，代表作有《海为天是联》等。其书颇有《天发神谶碑》和《秦诏版》神韵，结字用长方体，细脚长曳，讲究疏密对比趣味；用笔用魏碑方笔折转，厚实锐利如铁线构筑，其用笔与布白均有其单刀法治印趣味。

徐生翁（1875～1964）以布衣鬻书终老于故乡绍兴。他亦从颜楷入手，继而浸淫于北魏碑刻，并兼及秦汉碑石书，以极其怪异的结构和生辣稚拙的用笔作书，完全破坏了晋唐经典法则，时人号为“孩儿体”。刘熙载所谓“丒到极处，便是美到极处”，用于徐生翁书法生辣奇崛偏执孤冷的造型追求最为贴切。

刘孟伉（1894～1969）既是革命家，又是文史学者。他以篆书笔法作隶书，将蚕头燕尾尽力简化，字形长，气息高古。同时，又以这种隶书笔法用于行书，点画瘦硬苍劲如古槎，方笔翻转沉厚如屈铁，结字大小错落，具有强烈的节奏感。其书颇有金石气，却又无一般碑派书家追求方笔点画的雕饰习气，而略有颜真卿行书雄放旷达一泄千里之势。其稿草书则碑骨帖面，有劲健洒落风韵。

沙孟海（1900－1992年）在坚实的北魏楷书的基础上，放而为行草，追求气势的雄厚。他的结字以斜画紧结，用笔则侧锋取势，迅捷爽利，锋棱跃然，于纵横之间浑厚朴拙。尤善作擘窠榜书行楷，以气势和力量感产生强烈的视觉冲击力。

萧退庵（1876~1958）以篆书名世，他认为篆书要写得方、写得扁才是好手。他批评吴大澂方而欠流丽，杨泝孙圆而无骨，吴昌硕刚有余而柔不足。他虽然极力避免了这些不足，作篆书从容精整，但个性则不如他批评的诸家。胡小石（1888-1962）书法师从李瑞清、曾熙等，精研两周金文、秦权诏版，故书多篆、隶。行书则以北魏之法，用方笔，取瘦硬，结字狭长，重疏密和浓枯节奏，卓然成家。张大千是兼善各体的画家，而书法师从李瑞清、曾熙，研习魏碑，后得力于《瘗鹤铭》，并参以黄庭坚的横势结体，与一波三折、主笔长曵的笔意，形成自己风格。邓散木初学唐楷晋帖，后得赵古泥、萧蜕庵两位先生亲授汉魏碑法，又从封泥、古陶文、砖文中吸取营养，形成了自己章法多变的风格。1931年至1949年之间，曾在江南一带连开十二次展览，故注意了展厅视觉效果，能让作品幅式多样。但大字笔软，点画欠精，这也是小大转换未周之故。陆维钊则将篆、隶组合，中锋用笔，扁形结字，人称“蜾扁”。晚年任教浙江美术学境，创办书法专业，培养了一批学、艺兼优的学生。

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第十章  现代时期：书法的传承发展与于右任



二、谢无量、林散之：现代帖派书家

    在这个碑学为主流的时代，以帖学为宗，以文人书写为务的帖派书法家，似乎在做一种坚持。同时以他们的才智在作不同的选择和适应，在这个尤重作品视觉审关的潮流中，仍占有一席之地。

1、谢无量：孩儿体

    谢无量（1884--1964）是诗人兼革命家。但他的作品並不像于右任那样直抒心意，而在风花雪月中蕴藉幽默。他的书法被时人称为“孩儿体”，如果说同样被称为“孩儿体”的徐生翁是“恶少”的话，谢无量就是“顽童”。谢无量书法曾得到碑派大师于右任称赞，于叹曰：“笔挟元气，风骨苍润，韵余于笔，我愧弗如！”[4]但谢的书法却并没有碑派书风的方笔圭角，及其精心构筑的奇伟结构，不衫不履，信笔写來，自不是碑派。帖派大师沈尹默也称赞谢的书法“上溯魏晋之雅健，下启一代之雄风，笔力扛鼎，奇丽清新。”[5]，谢自该被称为帖派。其实，谢並无钟、王的点画身架，与哪一家也靠不上。所以，也有一种说法，谢无量没有临过帖，所以如天真未启蒙的“孩儿”。由上观之，谢无量显然走出了晋唐和北魏的形式樊篱，从而渺视群伦，独创新格，以诗人之才抒写性灵。究其行书自然超迈妙趣横生的点画、结字来看，沈尹然所谓“魏晋之雅健”还是贴切的论断。他有一联，文曰：“向梦里消春，断柳凄花，可怜蕉顇；在灯前欹枕，离恨欢唾，都是思量。”书文并荗，是其代表作。

2、林散之：浓淡墨草书

    林散之（1898－1989）一生潜心书画，暮年乃得成名：他70岁在“文革”中以一张《毛泽东词清平乐草书轴》入选1972年《人民中国》杂志，受到郭沫若等称赞，杂志传至日本。不久后，日本书家青山杉雨闻其名专程南京拜访他，为之题词称“草圣遗法在此翁”。林氏自称从汉魏晋唐学到明清，可谓碑帖兼融，杂取诸家，却未获大名。又称“六十岁以后才学草书”，而异峰突起，一举成名。究其草书作品来看，还是受王铎从《淳化阁帖》“拓而为大”的章法，然后有怀素中锋瘦劲的用笔，和董其昌浓淡变化的用墨，炼成自家一体。然其草书多用行草字法于狂草，故其韵有余而势不狂。林氏佳作其实多在草书手卷，因之归人帖派。

3、现代帖派书家

20世纪的中国，民族的政治、经济、文化波澜起伏，再加上现代新文化运动及艺术社团活动受到社会与传媒关注度高，一大派文人书家以传统修养自命，以诗书而名世，艺声闻于社会。如：马一浮、沈尹默、郭沫若、白蕉、潘伯鹰、高二适、溥心畲、启功等。   

马一浮（1883—1967）是一位儒学学者，沙孟海称其书“凝练高雅，不名一体”。[6]所谓“不名一体”，即取法多方。他曾与谢无量为诗文之友，趣味相近，书风亦近。马氏诸体皆能，但仍以翰札书更富魅力，较之谢氏，其书稍恭谨，不如谢之放逸。

沈尹默（1883－1971）在民国初年即与于右任齐名，故有“南沈北于”之称。这种并列也有“北碑南帖”的分野标榜。沈氏书法是纯粹的帖学，一生主张二王书法，他的翰札书确有东晋与唐人风韵，然而其立轴书则不能“拓而为大”，实现由小到大的形质转换，以羊毫软笔而多露赵孟頫的柔媚，故招至陈独秀“其俗在骨”[7]之讥。他一生在大学任教，交往名流，宣扬书法教肓，在当世影响很大。

郭沫若(1892～1978）是有多方面建树的学者和文艺家，也是一个政治活动家。他自称书法在颜字上下过一番功夫，并总结出“回锋转向，逆入平出”八字诀，号称“郭体”。其实他的行书主要来自米芾，他减少了米的侧锋方笔的姿媚，而用中锋裹毫圆转，以著力顿挫以增加骨力，故力强面韵乏。其大字榜书雄健可观。

白蕉的书法全从晋人出，所临二王尺椟，笔精笔妙，最得东晋气息。在时人的立轴书多点画粗糙之际，其书颇得赞誉。潘伯鹰与沈尹默、白蕉晚年均活动在上海地区，亦强力主张追崇二王帖学书风，但其行书仍在赵孟頫形质中，所著《中国书法简论》在六、七十年代起了很大普及作用。高二适主张“草法从章草来，则高古无失笔”，故善章草，并以章草散而为今草。他也研习汉魏碑刻，喜作隶书。他晚年亦作大草，以细瘦枯笔疾速多怀素遗意，但仍小草为佳。溥心畲是画家，行草学二王、米芾，点画峻逸洒落，以小字行草最精致而有书卷气息。启功是一个碑帖专家和书画鉴定家，他在书法上主张帖学，反对取法北魏，故称“一生师笔不师刀”[8]。故他的翰札书很精妙多趣，因主张教育通用，故大字立轴作品未臻放达。

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三、罗振玉、沈曾植：现代破体书家

    “破体书”古已有之。唐徐浩《论书》曰：“钟善真书，张称草圣，右军行法，小令破体，皆一时之妙。”[9]这是对王献之“改变制度，别创其法”而“破体”的肯定。张怀瓘《六体书论》则特别推崇王献之破体，云：“子敬不能纯一，或行草杂糅，辨者难为神会，，其锋颖不可当也，宏逸遒健，过于逸少。可谓子敬为孟，逸少为仲，元常为季。”[10]如王献之的《相过帖》，行书中间杂草书，从第九行起转为草书间行书，其后末二行全然草书，前后书体转换幅度较大。《廿九帖》基本上以楷行居多，但其中的“何如”、“献之再拜”则完体草体。楷行草破体在王羲之及其它晋人尺牍中也为常见，《墨薮-续书品第四》就列王羲之“破体”为“上品上”[11]。打破书体界限，甚至多书体并用，丰富书法创作的艺术语言，这是书法艺术发展的常态，其经典范例尚有唐代颜真卿真、行、草兼用的《裴将军诗卷》。而明、清科举时代所谓“破体”，却是一种贬义。科举考试和馆阁公文的“馆阁体”有极为严格书体规范，在考试中要求秀才、举人们的书法必须是“乌光方”的标准楷体字，倘有一字半字甚或一笔非楷体即称“破体”，便把全卷都贬斥了。乾、嘉时期，金冬心、郑板桥、伊秉绶的书法创作已开启了“破体”的先例。20世纪以来，科举废除，现代考古学文字资料大量引入书法，打破既有书体界限的“破体书”成了这个时代书法的新潮流，并进而成为书法断代史特征。

1、罗振玉：以甲骨文写篆的破体书

　　罗振玉（1866～1940）是近代考古学的奠基人。他从1906年起收集大量甲骨，鼓励刘鹗编集《铁云藏龟》，还亲赴安阳判明甲骨的真实出土地在小屯。他在甲骨文研究上花了很大力量，考释出单字近五百个，在王国维协助下撰《殷墟书契考释》及《流沙坠简考释》等。于是他开始临写这些刀笔刻划的生动活泼、不同于商周金文铸刻形态的甲骨文。1921年前后，还将甲骨文字集联后参以己意书写，他编著《集殷墟文字楹联》并书写计四百余联。罗振玉作为引甲骨文入书第一人，于是出现了与商、周金文和秦、汉刻石完全不同的篆体文字，打破了大篆、小篆、隶书、楷书、行书、草书这个书法的书体体系。罗振玉也临写过《石鼓文》以及大量商、周青铜器铭文，他所书写的这些甲骨文集联，实际上是融合了金文的破体书。他于1923年所作《集商契文字宝马和风联》除了有一期甲骨文的粗重锐利的刀笔方折之意，也参以了《石鼓文》的中锋圆劲的凿刻笔意，即其破体书的代表作之一。正是由罗振玉将20世纪初一系列新出土的各体文字和书法资料引入书法创作，掀起了一个破体书的创作热潮，打开了这个历史时期书法创作的新潮流。

2、沈曾植：简牍章草破体书

    沈曾植（1850--1922）长于章草，被沙孟海《近三百年的书学》列为帖学的殿军人物，然而又称他专学包世臣、吴熙载一派。由此可见，实际上是难以用“碑学”、“帖学”分野观念来界定沈曾植书法风格的。沈曾植是与罗振玉、王国维诸人论学开一世之新风的学人，于甲骨文，敦煌秘籍，靡不究心，熔为一冶。王蘧常曾在《忆沈寐叟师》一文中回忆 “见为予外舅沈公仲殷写佛经卷，当时诧为精绝者”。晚清以前，写章草皆用刻帖所传之本，如赵孟頫所临《急就章》，皆不脱《淳化阁帖》木刻样的圆转轻逸燕尾重挑的模式。将新的出土文字资料引入书法创作，是一时新风。沈曾植的章草一方面沿用了包世臣的侧锋方笔翻转写碑之法，更多的应该是吸收了汉晋简牍写经墨迹的写法，让章草一改千年以来的旧模式，而成一新破体草书。王国维曾有诗赞沈曾植的书法是“古意备张索，近势杂倪黄。”张芝、索靖正是指汉晋草书在新出土资料上的映证。他以方笔顿挫带动行草书的连贯行气，也证实他确实学过明末黄道周、倪元璐书法的章法取势。沙孟海曾评其书曰：“翻覆盘旋，如游龙舞凤，奇趣横生。” [12]也可见其书法杂取多方的丰富性。沈曾植很重视书法理论建设，他曾极力怂恿康有为写出《广艺舟双楫》，评他自己“书学胜于书功”，他的书学思想与他章草破体书的创作均影响了一代书风。

3、现代破体书家

   现代考古学不但促成一代新学术，也开启了一代书法艺术新风，将新出土的甲骨文和秦汉简牍引入书法刻作，成为现代和当代书法创作的断代史特征。在20世纪前期，这种破体书新风的引领者除了罗振玉、沈曾植外，尚有董作宾、黄宾虹、王蘧常、罗复堪、钱鈞匋、潘主兰、沙曼翁等人。

    董作宾（1895—1963）从小学篆刻，在旁听北京大学期间，曾将罗振玉《殷墟书契前编》摹刻成印，并开始学习甲文，后来入傅斯年创办的史语所，成为首批对安阳殷墟实施现代考古发掘的学者。在与埃及文字的比较中，他证明甲骨文不是造字的开始，文字有更遥远的源头。又以世系、称谓、贞人、坑位、方国、人物、事类、文法、字形、书体提出甲骨断代的10个标准，确定了晚商二百七十三年五个时期的甲骨文断代，可以说他对15万片出土甲骨文的书写风格有非常深入的研究。在此基础上，他进行了大量甲骨文书法创作。他的甲骨文书法创作也分两大类，一类是多用硃砂红笔按甲骨原片文字结构章法临摹书写的，对甲骨原作极为写实；另一类即是立轴和对联作品，根据他的分期观念或重拙朴厚、或轻灵多趣，达到了一种自由抒发的状态。他亦善篆刻，编有《平庐印存》行世。

黄宾虹（1865-1955）是一代山水画大家，他的画以笔墨取胜。他晚年总结的“平、圆、留、重、变”五字用笔理论，就是来源于书法。他说：“大抵作画当如作书，国画之用笔用墨，皆从书法中来。” [13]又说：“笔法成功，皆由平日研求金石、碑帖、文词、法书而出。” [14]反过来说，他的书法也来源于画法。邱振中认为黄宾虹“回避了书法中的某些复杂技巧”，“只是站在稍远的距离上感受、把握书法的意境、气息等精神性的东西”，“对严格意义上的‘书法创作’始终有陌生感”。[15]他的晚年写了不少“金文联”，其实这些“金文”是极有画意的“金文”，这种画意即来源于学术界对商、周古文字与“六国古文”的发现和重新理解，而並非严格意义上的商、周青铜器铭文的金石气。黄宾虹在绘画中最善于“用虚，”这些“金文”便是从甲骨文和简牍墨书文字中点画用虚而来，故与邓石如、吳昌硕等篆书用实用强的笔法大异其趣。他84岁丁亥所书《陆子许君联》，从结体与用笔都与罗振玉、董作宾的甲骨文联很相近。他90岁癸巳年有两幅金文《和声平顶联》，其中年暮所作由赖少其跋联线条用虚，春天所作联则用涨墨法作书，均妙趣横生，是其大篆破体书的代表作。

王蘧常（1900—1989）是沈寐叟的弟子，他继承了乃师破体章草之法而自成一家。他自称：“无一笔不具古人面目，无一笔不显自己的精神。” 谢稚柳先生曾推崇为：“是章草，非章草，实乃蘧草，千年以来一人而已。”这虽是过誉，但可以看出其章草确与宋元、以来的帖派章草大异其趣。观其作品，如果说沈寐叟善用侧锋隶笔翻转，则王遽常善用中锋篆笔圆转，王氏所作章草极少燕尾而更多秦汉古隶意趣。钱钧匋以汉简入书，所作隶书皆轻松自然，尾画长曳，充满表现力，一扫东汉末年八分铭石书方整模式。

    罗复堪（1872－1955）曾号称“现代章草第一人”，他也受其师康有为创新思想影响，其章草也与传统帖学绝然不同的方笔章草。潘主兰(1909～2001)以甲骨文入书，其立轴作品亦能巧妙地将行书跋文穿插于甲骨文篆书中，颇有画意。其行书也参以汉简笔法，潇洒有趣。沙曼翁（1916—2011）师从萧退庵，多作篆、隶，皆取法甲骨文和简牍，1980年曾以甲骨文联在“全国首届群众书法比赛”中获一等奖。林散之有诗赞曰：“能从汉简惊时辈，文习殳书傲俗儒。左旋右抽今古字，纵横篆出太平符。”所谓“左旋右抽今古字”，即指其破体书杂取甲骨简牍文字的创作特征。

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刘正成新著：
《书法艺术概论》下篇
书法审美历程(十章)

第十章  现代时期：书法的传承发展与于右任

四、当代四大流派与展览会作品审美

1、当代书法创作的四大流派

    我多次著文分析当代书法现状，提出了取材的四大来源与创作倾向的四大结构。即：一，作为碑学书风的继续和发展的汉魏北朝碑版金石书派；二，作为帖学书风的继续和发展的晋唐经典书派；三，引进甲骨简牍等现代考古学资料的破体书派；四，受西方现代抽象绘画影响的现代书法派。由于近三十年来书法展览会兴起，並已经成为当代书法创作的第一发表形式，也是群体性书法活动的主流形态，当代书法创作所归纳的四大流派，主要是从上述展览活动所呈现的状态，有评论称之为当代书法的流行书风。2002年我曾受漓江出版社委托编著了一本《当代书法篆刻获奖者作品点评》。我曾经作为唯一全国性官办社团中国书法家协会的主要行政负责人之一，将20世纪最后20年的主要全国性展览即“中青展”和“全国展”的获奖作者作了一个统计与书派分类，我将这个分类名单列后，可以作为一个当代中青年书法创作的抽样性报告。

汉魏碑版金石书派  华人德  陆家衡  崔廷瑶  庞国钟  王宝贵  石  开  赵社英  赵鉴铖  索宏源  李文岗  赵振乾  王  迅  刘恒  刘彦湖  李晓军  张富君  张国辉  范硕  洪厚甜  王亚洲  白  砥  李  强  漆  钢  张卫东

晋唐经典书派  张荣庆  吴振立  张景岳  沈胜双  曹宝麟  何连仁  黄  惇  穆  棣  方传鑫  李章庸  储  云  伦杰贤  陈浩金  魏  哲  贾起家  徐德松  董  洋  齐  江  何开鑫  何昌贵  孙晓云  彭过春  丁申阳  杨耀扬  张文平  张锡庚 林仲文  周玉峰  夏奇星  柯云瀚  赵长刚  燕守谷  赵雁君  王金泉  文永生  刘玉鼎  刘廷龙  陆明君  胡秋萍  于明诠  王学岭  李越  勾雨风  刘新德  李远东  李春雷  张忠良  韦斯琴  李木教  汪永江  宫秀芬  翟立新  米闹  宋道永  刘月卯  陈忠康  李有来  陈中浙  徐世平  沈惠文  胡朝霞

甲骨简牍破体书派  赵士英  王冰石  焦智勤  潘良桢  言恭达  王友谊  吴福宝  曾  翔  范  斌  刘灿铭  许雄志  张继  古泥  刘颜涛  徐  海

现代书法派  王冬齡  杨林  邵岩  张羽翔  袁绍明  蔡梦霞      
      
新潮流篆刻  当代篆刻创作也受到当代书风的影响，呈现了一个与明清传统大、小篆模式不同的破体书新潮流，也有论家称之为“大写意篆刻”。兹将该书的获奖篆刻作者名单附后，以供研究者参考：马士达  陈国斌  苏金海  查仲林  徐正濂  谢钦铭  阴凤华  葛冰华  朱培尔  张  索  陈大中  魏  杰  王 丹  徐庆华  戴  文  张公者  尹海龙

2、展览会作品创作：审美的两难命题

当代展览会作品的审美方式，极大地改变了当代书法创作模式，于是出现书法审美形态的两大危机：其一，视觉艺术的陷阱；其二，精英文化蜕化为民俗文化。

    视觉艺术的陷阱  传统的视觉艺术被称为绘画或美术，中国书法作为特殊的民族艺术形态，它在发生时便具有相当大的视觉艺术成份，或称美术化的图形基因。这与中国传统绘画审美特征也有其相似性，用北宋沈括关于山水画的说法，即其审美方式不是“看”，而是“观”。李成在真山水中视觉“看”（望）的观照方法，被沈括称为“真山之法”。沈括将自己“以大观小，如人观假山”之“观”的观照方法，称为“山水之法”。[16]正是这种诉诸于“观”的书法中的“神彩”、“意境”、“境界”等审美特征，不是从单一视觉中得来，而是通过文字符号系统的暗示，以类比、记忆、想象的综合智慧，从中体悟、理解和认知而来。这种特征，在其后的发展中不断凸显与深化，构成了晋、唐、宋、元的经典作品审美特征。自明代以后，书法的审美主流形态由文房实用与把玩，进入厅堂挂轴的纯艺术欣赏，书法作品的视觉因素不断放大，越来越接近于绘画与美术。由于西方沙龙艺术影响，20世纪的书法进入展厅时代，像所有架上绘画一样，展览会成了书法审美的主流形态。又由于文言文被白话文代替，作为书法载体的文言文系统的文字在生活中几乎消失迨尽，西方语言影响下而成的白话文又难以入书，具有较低综合文化素养的大众书法作者难以做到书法作品的文字内容与书法家的生活与文思相结合，而仅仅选择了抄写唐诗宋词、格言警句作为字形这种唯一要素去创作，于是，书法审美只能无限接近于完全诸于“看”而不用去“观”的视觉艺术领域。书法一旦进入纯视觉艺术领域后，必将打破文字符号系统的约束，也就是说最终成为抛弃文字字形的点线构成，至使其艺术形象既无法与文字符号系统相对应，也无法与客观物象世界相对应。例如山水画无论如何大写意，传统艺术符号总能与山、水、树、人相模糊对应。而书法失去文字符号系统的参照后，则失去与生俱来的诸多审美标准，彻底进入点画的纯抽象图像系统，与西方现代抽象绘画溶为一体了。失去界限的约束，也就是失去自身，于是，书法也就死亡了。在当代展览厅文化生态中生存的书法艺术，如何适应其视觉审美极度强化的现状，而不至于被视觉艺术这个美丽陷阱所吞没，将是延续书法生命线的重大课题。

    精英文化蜕化为民俗文化  在当代展厅文化生态中生存的书法艺术，又由于官方社团的行政影响力，在定期而频繁的书法竞赛性展览获取会员身份的利益驱动下，动辄数以万计的这种作品的选择方式与发表方式基本属于具有量化标准似的“炫技”，评审者与观赏者根本无法做到“兼论其人生平”。因为是抄书式创作，某次展览会也许会集体无意识地选出和展览10件抄写李白“朝辞白帝彩云间”诗句的作品，展厅观众只能“看”其字形书体，无法“观”其人品意境，只能评其技术优劣，无法实现综合性深度审美，书法便失去了表现人及其艺术境界的核心文化价值。这种极为类似于体育比赛的书法“运动”，成为确立书法艺术标淮的主流存在方式后，将导致书法这个已繁荣近2000年的由王羲之、颜真卿、苏东坡为代表的精英文化，逐渐蜕化成陇上农妇剪窗花、绣鞋底这样一种民俗艺术，从而成为一种亚文化。如何改革社会文化作为官方宣传体系进行掌控的体制，打破官办社团垄断、利益驱动的“炫技”性书法竞赛展览模式，让民间文化得到体制性保护，从而使书法艺术获得多元化的创作与审美活动空间，这是延续书法生命线的另一个重大课题。