(连载)〖品读〗[刘正成新著]书法审美历程《书法艺术概论》下篇十章

书法在线 · 发表于 2012-6-14 14:43:00

刘正成新著：
《书法艺术概论》下篇
书法审美历程(十章)

第九章清乾、嘉朝至民初时期：碑派书风与康有为

五、康有为、吴昌硕与清末民初碑派书家

1、康有为：托古改制

康有为(1858-1927)独尊北魏楷书碑刻而自创新格者。如果说邓石如、何绍基、赵之谦等碑派书法是对秦汉“古意”追寻的话，康有为则是借北魏“托古改制”寻求个体风格的大师。他早年学书仍走的晋、唐老路，临王羲之《乐毅论》、欧阳询《九成官》等入门，会一手功力十足应科举的“干禄体”。后来北京应试，得见汉魏六朝及唐宋碑版数百本，临写、研究后，“于是翻然知帖学之非”[17]，又撰《广艺舟双楫》创立“碑学”艺术观，总结“魏碑十美”，改弦更张，实现了书法创作由帖向碑的彻底转换。这种转换的最大特征，就是从笔法和结字上彻底解构晋唐以来楷书的经典规范。在他的点画中找不到一点唐楷法度，甚至连北宋苏、黄的影子也没有。评论家说，他的书法从《石门铭》来，而《石门铭》是摩崖刻字，在凸凹不平的石壁上刻字，是不可能有精细的笔法细节。又说他从宋代陈搏老祖临《石门铭》“开张天岸马，奇逸人中龙”十字拓本而来，但陈搏书迹也是子虚乌有之物。究其实，他是从北魏石刻似隶似楷的笔法演变中得悟自家风格，于是有了一种直来直去不加修饰、不依“永字八法”、力气与霸气十足的点画。他一反欧、颜方正饱满、九宫停匀的结字之法，而采取南北朝流行的中宫紧结、四周疏宕开张之法式，让一些捺笔、撇笔甚为夸张的左右长曳，造成敛纵有致、奇正相生、天马行空般的恢弘气象。这样的风格选择，正是他叱咤历史风云的革新派政治家的人格体现。康有为作品很少抄写古人诗文，信手挥毫俱是“离骚”。如《庚子十月纪事诗卷》、《大吉岭卧病绝粮诗帖》等就是其可歌可泣的人生写照，其人文价值提升了它的艺术价值。康有为作书愈大愈能张扬个性，从视觉上获得强大张力。其刻于开封吹台并水印流传的《为吹台感别留退诗十屏》幅面阔大，章法多变，平中见奇，是其代表作。康有为作为“六经注我”的今文经学派人物，他善于将艺术史经验信手拈来为我所用，让人莫辨其源。他的“书品”与“人品”是相统一的，没有对康有为所处的历史背景及其传奇般人生经历的了解，是很难深刻领略他的作品独特艺术魅力的，这一点又正是晋唐以来文人书法的价值所在。

2、吴昌硕：与古为徒

吴昌硕(1844-1927)与赵之谦一样，是书、画、即三者兼善并入史册的人物。他问学时，曾师从俞樾、杨岘，篆书受邓石如、吴熙载、吴大澂影响。三十岁时得见《石鼓文》，爱之甚笃，一生相伴，无穷变化皆从中出。吴昌硕曾为美国波士顿博物馆题写四字匾曰：“与古为徒。”[18]这正是他一生书法与《石鼓文》的姻缘写照。古来书家大多皆广取博收镕铸陶冶，吴昌硕则数十年如一日，从形与神的结合，参透《石鼓文》精髓，变成自家骨血面目而立于世。《石鼓文》是宗周大篆文字，秦始皇在宗周故地因时变而为小篆，当然不少小篆与大篆同体。吴昌硕篆书的优点，首先来源于《石鼓文》大、小篆同体的特征。他把在商、周金文中随笔划多少而大小的大篆体，以小篆之法规整划一，让你只看见点画的疏密，而不见字形大小差异，这就是以小篆结字之法改造大篆。另一方面，他不学邓石如、赵之谦用隶书的侧锋笔法写小篆而取姿态，而是以大篆金文的中锋笔法写小篆取铁线般质感。他自号“苦铁”，以“古铁”、“生铁”、“铮铮之铁”自喻，这其实就是他篆书点画线条的审美旨趣。吴昌硕自谓临《石鼓文》“临气不临形”，这个“气”就是金石气。他在《题自书篆书七言联》中道：“近时你篆，莫郘亭(友芝)用刚笔，吴让老(让之)用柔笔，杨嚎臾(沂孙)用渴笔，欲求于三家外，别树一帜难矣。予从事数十年之久，而尚不能有独到之妙。今老矣，一意求中锋平直，且时有笔不随心之患，又何敢望刚与柔与渴哉！”[19]这里所谓的“中锋平直”，便是他笔沉墨实的“古铁”之线，及其生发的酣畅淋漓的金石气。刘恒称：“在清代书坛上，特别是篆书领域内，吴昌硕堪称是一座几手无法逾越的高峰。”这个“无法逾越”处，我的理解便是指吴昌硕通过《石鼓文》的古意而塑造的个性化风格的成熟度与深度，从这一点上他不仅超越了他所心仪的莫、吴、杨，也越越了邓石如、赵之谦。吴昌硕还将篆书的“铁线”用于行书，这种铁钱虽少点画的提按姿态，但形如古藤，质如屈铁，颇有画意。这种行书还大量题款于画作上，与画作的笔墨呼应成趣。吴昌硕作为画家，他的书法作品平面视觉空间构成的章法也有其相当强的装饰性和画面感，为这个时代厅堂悬挂审美的作品创造了不少幅式与章法的范本。其代表作如：《为敬垣临石鼓轴》、《题云巢篆书联》、《篆书寿字轴》、《临石鼓文四屏》、《西冷印社记篆书四屏》、《西冷印社篆书匾》、《为筱岩楷草诗团扇》等。吴昌硕的书、画、印对近、现代书坛影响巨大，并及于日本。

2、清末民初碑学书风中的书家

清朝末与民国初，不仅是一个政治、经济体制大转换的年代，也是一个思想、学术大转换的年代。由西方引进的现代考古学进入中国学术界，结束了乾、嘉金石学的方法论，大量现代考古资料、尤其是甲骨文和秦、汉简牍出土，其影响立即及于书法。因此，这个时代不仅有许多碑派书法家作为清代书法的延续活跃于世，而且有超出汉魏碑刻审美因素引入创作的书法家出现。基于此，我把这一时期的代表性书法家分为两类：近于前者的有王懿荣、郑孝胥、曾熙、李瑞清、赵熙等；近于后者的有沈增植、梁启超、罗振玉、章炳麟等。

王懿荣（1845—1900年）是金石学者，他1899年发现安阳殷墟甲骨文者。他长于行楷，也是由颜真卿入手，然后归于碑派，走的是何绍基、翁同和路子，他自称不写细字，故多写对联，即写翰札，也是雄肆厚重。郑孝胥(1860-1938) 以行、楷见长，他以颜、苏、黄为基础，后接受碑学思潮影响，取南北朝隶、楷相杂的过渡期笔法，用铺毫直来直去不加提按来改造自己的唐碑笔法，变黄庭坚的扁方为瘦长，形成了自己的长枪大戟般的洒落风格，并颇受时誉。曾熙(1861-1930) 纯以六朝碑石为师，颇得《瘗鹤铭》外方内圆结体宽博的体式，善写大字榜书、对联。因其对金石气的刻意追求，往往以颤抖行笔，造成长划扭曲之状，从而成为习气。李瑞清(1867-1920) 与曾熙是同僚好友，他师从北魏郑道昭云峰山刻石，並听从沈曾植“纳碑入帖”的建议，以云峰刻石的北魏笔法，吸收黄庭竖楷书长划开张的结构，而自成一体。他也和曾熙有一个共同特点，为了强调点画的金石气，即石刻文字的残缺和斑驳的刻痕效果，亦常用颤抖行笔，形成许多“金刀缺”，留下造作之病。他也和郑孝胥、曾熙一样鬻字上海，颇受好新猎奇的时俗追捧。赵熙(1867——1948) 与曾、李等辈均为清朝遗老，入民国后活动于上海，晚年归于故乡四川，文才甚高，号称“晚清第一词人”。他尤精于北魏《张猛龙碑》的结构，再杂交上苏东坡《寒食诗帖》的淳厚，将碑体书写得极为精丽峻秀而富有书卷气。

沈曾植(1850-1922) 与康有为同为维新变法人士，他服膺包世臣的侧锋翻转用笔论，后得见西北出土汉晋简牍和唐人写经，悟得章草笔法，于是书法一大变。他一改赵孟頫《急就章》刻帖圆转秀腴的章草模式，改为方笔侧锋翻折，形成自己生涩遒厚老笔纷披的独特风格。曾熙评其书曰：“工处在拙，妙处在生，胜人处在不稳。”沈曾植在碑学书风高潮中，最先接受简牍、写经等新的考古资料入创作，成为引领时代新风气者。梁启超(1873-1929)是新美学思想的开路者。他受其师康有为碑学思想和创作模式影响很深，但他富有学者的冲和个性，故将北魏的锋铓圭角钝化，用轻松的用笔把字写得颇具书卷气。他说：“放荡的人，说话放荡，写字亦放荡。拘谨的人，说话拘谨，写字亦拘谨，一点不能做作，不能勉强。”[20]同时，作为一个受到西方思想影响思想家，他对书法本质的思考具有更深刻的艺术理性。他说：“写字有线的美，光的美，力的美，表现个性的美。”[21]这是书法审美在形式与内容相结合上的一种现代阐释。罗振玉（1866－1940）的最大贡献，则是最先将甲骨文引入书法创作。他是一个古文字家和即将进入现代考古的学者，他以敏锐的艺术领悟力，从甲骨文中模索到有别于周、秦金石镌刻的篆书书写方法，以象形古文的非规整结字和刀笔刻削的爽利笔法，实现了对李斯、李阳冰、邓石如一脉相承的石刻篆书经典的解构。章炳麟（1869－1936）生在甲骨文出土的年代，作为一个文字学家，他尚未进入现代考古学领域，虽然他怀疑甲骨文来历不明，但他的篆书作品已没有了邓石如、赵之谦这种秦、汉小篆严正整饬的风尚，显然接受了甲骨文、商周金文的较为轻松自由的用笔、结字模式作篆书，有了新的风格倾向。

书法在线 · 发表于 2012-6-14 14:47:37

刘正成新著：
《书法艺术概论》下篇
书法审美历程(十章)

第九章  清乾、嘉朝至民初时期：碑派书风与康有为

六、清代的碑学理论与《广艺舟双楫》

1、阮元《北碑南帖论》：乾、嘉金石学

阮元(1764-1849) 是金石学家，有《山左金石志》、《两浙金石志》等著作。他对书法颇有兴趣，他首先从评价书法史的角度发表《南北书派论》一文，以地域性来阐述书法风格分类。这一点，应该与董其昌的《画旨》从禅宗理论而来的画分南北宗论有关。继而又有《北碑南帖论》一文。阮元引用大量碑版资料和正史记述，提出南北朝以来书法一直存在南、北两派的看法。他认为南北两派俱发源于钟繇、卫瓘。这种溯源，符合书法成为自觉的文人艺术的发生学原理。继而以王羲之为南宗，以索靖及崔、卢等北朝大族传习为北宗。他说：“南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍。”“北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。”他认为，由于唐太宗独善王羲之书，故北派式微，其实欧、褚、颜、李邕等均属北派。加之《淳化阁帖》流行，才使北派碑版之书无人临习。他提出要重振北派书风，并说这是他撰写“二论”的目的。曰：

所望颖敏之士，振拔流俗，究心北派，守欧、褚之旧规，寻魏、齐之坠业，庶几汉、魏古法不为俗书所掩，不亦袆欤？[22]

阮元出仕乾、嘉、道三朝，享年八十六岁，历官半天下，又乗其金石学风糜学界，其二论在朝野产生极大影响，遂成清朝碑学的滥觞，在书法史上具有划时代意义。

前此，顾炎武有《金石文字记》，朱彝尊有《曝书亭金石文字跋尾》，黄宗羲有《金石要例》，为清代金石学先声。在乾隆时期，由戴震、章学诚等校定重刊了《说文解字》，后又由段玉裁进一步撰成《说文解字注》，倡导了文字学。其后，学界领袖钱大昕撰《潜研堂金石文字目录》，毕沅编纂《关中金石记》和《中州金石记》，翁方纲编著了《粤东金石略》，均开了启了一代新风。嘉庆时，孙星衍、邢澍著《寰宇访碑录》，王昶撰《金石萃编》。在搜访金石碑版的书法家中，除了翁方纲外，最活跃的还有在山东访碑于武梁祠的黄易，后又有《嵩洛访碑日记》等。这些碑学著作和阮元的二论，从学术上直接导引和助长了邓石如、伊秉绶等为首的乾、嘉碑学书风兴起。

2、包世臣：《艺舟双楫》与碑学完善

包世臣(1775-1855)基于邓石如的创作实践和他对北碑的大量考察，著《艺舟双楫》一书，继阮元的二论，详细论证了北朝书法的渊源来历，列举了一系列北碑名品，从中归纳出北朝碑刘书法的技法规律和风格特点。包世臣论书首重执笔，他所提出的“五指齐力”、“笔毫平铺”、“用逆用曲”、“中实气满”的创作技法论，突破了帖学的既有陈说。他说：

北朝人书，落笔峻而结体庄和，行墨涩而取势排宕。万毫齐力故能峻；五指齐力故能涩。[23]

这从形式技法特征为碑派书法确定了创作与审美的规定性。包世臣的《艺术双楫》前问卷论文，后二卷论书，故以“文”和“书”为“双楫”。论书中包括《述书》三章讲技法，《历下笔谈》乃品书论，其后散论有《国朝书品》以“神、妙、能、逸、佳”五品罗列品评清朝道光前书家,《答熙载九问》、《答三子问》、《自跋草书答十二问》、《与吴熙载书》、《记两笔工语》、《记两捧师语》讨论涉及书法创作、审美、以及工具等诸形式美学问题，从而成为较为完整的碑学理论。熊秉明认为：包世臣论书重形质，把技巧放在创作意用、作者人品之上，故有唯技巧论倾向。[24]

这一时期从事碑学理论研究和金石碑刻鉴藏的还有张廷济、梁章钜、吴荣光、钱泳、姚配中等，他们的活动与著述对于充实、完善碑学理论起到重要作用。张廷济有《金石文字》、《清仪阁所藏古器物文》等金石考据之书。梁章钜有《退庵随笔-学字》也是张扬碑学之论。吴荣光有《筠清馆金文》、《筠请馆金石文字目》等，促进了金石收藏活动。钱泳有《履园丛话-书学》，与阮元的主张如出一辙。姚配中撰《书学拾遗》、《立书法说》等文，阐发包世臣的碑学理论，其中“绞转、翻转”之说，成为碑派书法技法论的重要范畴。

3、刘熙载：《艺概》的书法审美论

刘熙载(1813-1881)生活于碑学盛行之际，他是近古时代最为重要的书法美学家。他于同治十二年(1873)撰成《艺概》六卷，分《文概》、《诗概》、《赋概》、《词曲概》、《书概》、《经义概》。各“概”中又包括：探溯历史源流、分析各家作品，阐述艺术表现形式和写作的特点内容，其中《书概》尤为精彩。刘熙载曾问学于包世臣，《书概》持论虽基于碑学思想，并不偏执一隅，更具有美学理论价值。将其书论检点归纳如下：

一、书如其人论：艺术作品是人的本质的外化。他说：“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。” “诗品出于人品”、“论词莫先于品”、“赋尚才不知尚品”。论书和他论诗、论词、论赋皆重人品是一致的：

二、南北书派论：书法风格的分野。“北书以骨胜，南书以韵胜。”“书要有金石气，有书卷气，有天风海涛、高山深林之气。”用“金石气”和“书卷气”两个审美范畴，非常生动、准确地界定了碑、帖书法风格的分野。

三、草书意法论：界定、分析“意”与“法”分属内容与形式的两个审美范畴在不同书体创作中的辩证关系，并强调“笔意”在草书创作中的重要性。“他书法多于意，草书意多于法。故不善言草者，意法相害；善言草者，意法相成。”“草书之笔画，要无一可移入他书，而他书之笔意，草书却要无所不悟。”

四、丑书论：书法艺术个性化原则。 “怪石以丒为美，丒到极处，便是美到极处。一‘丒’字中丘壑末易尽言。”“学书者有二观：曰观物，曰观我。观物以类情，观我以通德。” 刘熙载还作过一首书诀：“古人之书不学可，但要书中有个我；我之本色若不高，脱尽凡胎方正果。不惟书也。”美是宇宙本质反映于我们知觉的诸多关系，包括丑。让“物”与“我”相结合，反映个性化特质中的“丑”，即是美。熊秉明认为：“‘丒到极处’就是罗丹所说的个性达到最充分的表现。”[25]丑书论扩大了书法审美视野，为碑派书法创作追求与晋唐书法不同的审美模式做了很好辩护。

4、康有为：《广艺舟双楫》的碑学总论

康有为以“广”字秉承包世臣《艺舟双楫》所奠基的碑学理论，从而扩大、丰富并系统化。《广艺舟双楫》是清代碑学理论的总结和高峰。康有为是受廖平影响的今文经学思想家，他强调“变者，天也”，以“六经注我”的学术态度，以书法的微言大义来表达求新求变的思想。在这一点上，与他同一时期的《新学伪经考》、《孔子改制考》的社会政治学术思想是一脉相承的。《广艺舟双楫》全书六卷二十章。卷一，碑学原理与范本选择；卷二、卷三，书体源流与审美变迁；卷四，魏碑鉴赏；卷五、卷六，技法与创作经验。它的书法审美思想要点：

一、帖学、碑学说：这是清代书法史上第一次以“学”界定学术
研究系统的分野。《尊碑》云：“晋人之书流传曰帖，其真迹至明犹有存者，故宋、元、明之为帖学宜也”；“碑学之兴，乗帖学之坏，亦因金石之大盛也”。从此便有“碑学”、“帖学”之说行于学界。

二、独尊魏碑：对书法史的美学价值选择。他基于“本汉、传卫、
宝南、备魏、取隋、卑唐”的书法发展观，提出“北魏莫盛于魏，莫备于魏”而独尊魏碑的审美选择。这是对乾、嘉以来金石学泛求周、秦、汉、魏的书体无序状态进行规整，他在《卑唐》中形容唐人“专讲结构，几若算子，截鹤续凫，整齐过甚。欧、虞、褚、薛，笔法虽未尽亡，然浇淳散朴，古意已漓，而颜、柳迭奏，澌灭尽矣！”然后用 “魏碑十美”的楷书审美规范，否定唐楷经典审美规范。

  三、方笔、圆笔说：以点画特征而分体的技法论。康有为不同
意阮元的“北碑南帖论”。他说：“故书可分派，南北不能分派，阮文达之为是论，盖见南碑犹少，未能究其源流，故妄以碑帖为界，强分南北。”[26]怎么分派呢？他以魏碑为例，分出“方笔”、“圆笔”之异，而以“体”为派。《余论》曰：

“《龙门造像》自为一体，意象相近，皆雄峻伟茂，极意发宕，方笔之极轨也，中惟《法生》用圆笔耳。”[27] “魏碑大种有三：一曰《龙门造像》，一曰《云峰石刻》，一曰冈山、尖山、铁山摩崖，皆数十种同一体也。《龙门》为方笔之极轨，《云峰》为圆笔之极轨，二种争盟，可谓盛极。《四山摩崖》通隶楷，备方圆，高浑简穆，为擘窠之极轨也。” [28]用侧锋“方笔”、中锋“圆笔”、中侧并用“备方圆”三种点画形态作区分，确实抓住了用笔技法的核心。在《尊碑》中并以“笔法舒长刻入，雄奇角出”来概括方笔的形态特征。这较之包世臣《艺舟双楫》的笔法论更为精准切实。

四、工夫为上：重形质的创作论。《碑品》在列举魏碑神、妙、高、精、逸、能诸品之前，确定了创作选择。云：“夫书道有天然，有工夫，二者兼美，斯为冠冕。自余偏至，亦足称贤。必如张怀瓘，先其天性，后其习学，是使人惰学也，何劝之为？必轩举之工夫为上，雄森和美，各自擅长。古人论书，皆尚险劲，二者比较，健者居先。古尚质厚，今重文华，文质彬燐，乃为粹美，孔从先进，今取古质。” [29]他批评了唐人张怀瓘的“神采为上”论，将“健”和“古质”即“形质”确定为创作追求的取向，並认为只有通过“工夫”去获取“形质”。这既是创作方法论，也是碑派书法“尚质”的审美原则。这也是他在《体变》中比喻董其昌 “俊骨逸韵”“局促如辕下驹，蹇怯如三日新妇”，极力贬斥帖学重神采、轻形质的原因。

   在晚清的金石碑刻的鉴藏和研究中颇建树的人物还有叶昌炽、吴云、陈介祺、严可均、陆增祥、潘祖荫、吴大澂、缪荃孙、王懿荣、孙诒让、刘鹗、端方、方若等。这些研究都为碑学理论提供了深广的资料学基础。

〖侯勇品读〗

阮元《北碑南帖论》提出要重振北派书风，并说这是他撰写“二论”的目的，“所望颖敏之士，振拔流俗，究心北派，守欧、褚之旧规，寻魏、齐之坠业，庶几汉、魏古法不为俗书所掩，不亦袆欤”

包世臣《艺舟双楫》万毫齐力故能峻；五指齐力故能涩。

刘熙载《艺概》物我结合，人品书品论，书卷气、金石气。

康有为《广艺舟双楫》