(连载)〖品读〗[刘正成新著]书法审美历程《书法艺术概论》下篇十章

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刘正成新著：
《书法艺术概论》下篇
书法审美历程(十章)

第八章 明与清初时期：书法的美术化倾向与王铎

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第八章 明与清初时期：书法的美术化倾向与王铎

老猪汤咪

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书法审美历程(十章)


第一章 史前传说：文字之始 ...
书法在线 发表于 2012-5-4 11:27

老猪汤咪

好好学习！

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书法审美历程(十章)

第九章  清乾、嘉朝至民初时期：碑派书风与康有为

清朝是一个少数民族入中主中原的时代，比较历史上的北魏和元代，其疆土最大，统治时间最长(268年)，其文化与艺术有一个较长的满汉融合、发展与成熟期。如前所述，从清顺治元年(1644)入关灭明定都北京以后，至康熙朝(1662-1722)时期，书法仍在延续明晚书法潮流。这一时期，在京城和北方以王铎、傅山的书法为主流，在江南仍以董其昌和华亭书派为流行书风。为了稳定统治，拉拢汉族知识分子，清朝统治者很快恢复科举取士，并表出对汉族文化、特别是诗文和书画的兴趣，加快了满族文化融入汉族主流文化的进程。清圣祖玄烨(1654-1722)从小接受汉文化教育，他喜爱董其昌的书法，以沈荃为师，学习和推崇董其昌书风，上行下效，清朝前期书法基本上笼罩在董其昌的影响之下。乾隆皇帝弘历（1711－1799）则喜欢赵孟頫书法，于是，赵、董书风盛行于朝，并成为这个时代的馆阁体书法。由于帝王喜爱和科举要求，这种馆阁体再融入了欧阳询和颜真卿体式，成为贯穿清代始终的宫廷书风。在这一时期，也产生了些逸出于馆阁体、依循《淳化阁帖》传统的帖学派优秀书法家。

由于对高度发达的汉族文化的自卑与猜忌，在康熙、雍正、乾隆三朝一百三十多年时间里，统治者实施文字狱的文化专治高压政策，中断了中、晚明阳明心学思潮及其文化艺术合乎逻揖的发展进程。于是，民间的经世致用之学衰落，远离政治的金石考据学兴盛，访碑、著录、考释研究之风成为潮流，首先刺激了书法艺术向秦汉篆隶的学习取法，隶书、篆书风行于世，在书法创作的书体选择上打开了一片新天地。至嘉庆朝(1796-1820) 金石学由钟鼎彝器铭文研究转向碑版石刻文字研究，于是“北碑南帖论”兴起，书法学习和取材转向北魏和南朝碑志，于是碑派书法潮流迅速发展，成为晚清和民国书法的主流，遂产生了代表这一时代高峰的书法家，书法的碑学超越了北宋以来的帖学，成为这一时代的显学。

作为这个时代的主流的代表性书法家，可以分为两个部份：一部份，通过对秦、汉、魏碑刻书法的吸收，创造厅堂展示作品更新的审美因素的碑派书法家，当推邓石如、赵之谦、吴昌硕；另一部份，离开流行的碑学、帖学的形式风格界定，刘墉、何绍基、康有为、于右任是在书法美术化倾向的大潮中，适应、保持和延续晋、唐以来传统价值观的书法家。

一、张照、刘墉的帖学与董、赵书风馆阁体

1、张照与康熙朝的崇董书家

张照(1691-1745)是董其昌同乡，他和清代前期供职于朝廷的书法家一样，都是从董其昌书法走出来的。张照在年轻时，即以董其书法正宗传人的身份得到康熙皇帝的赏识，二十五岁即入值南书房成为亲近皇上的重臣。继而又得到乾隆皇帝的宠爱，死时赐谥文敏，这一称号与元代赵孟頫、明代董其昌相同，可见他在当朝书法的地位。但是，来源于董其昌的张照书法，又从颜真卿、米芾等唐宋书法资源靠近，以点画的活泼爽利和气势的鼓荡雄强，基本又摆脱了董其昌风格，并未像这个时代的许多书法家一样，成为馆阁体名家。粱巘评其书曰：“董元宰、张得天直接书统，卓然大家。元宰魄力弱于得天。”“得天天分高，魄力雄。”[1]这既道出了张照(得天)的来源于董，又找出了他们的区别。不过，所谓“魄力雄”，並不能比肩董其昌书法的原创性风格价值，也许因其向张照学习书法且书风趣味相近，梁巘之论难免有谀词之嫌。其代表作四川省博物馆收藏的《渭南秋思诗轴》即可见不如董其昌的洒脱自然。

在康熙朝的崇董书家当然要谈到康熙皇帝，他摹仿董其昌书风，在皇宫和御苑所作的榜书匾对，厚重端整，亦有可观。他在故宫乾清宫所写《表正弘敷联》和北京孔庙的《万世师表匾》是其代表作。其师沈荃(1624-1684)，华亭人，作书几可与董其昌乱真，他把董其昌的风格和技法忠实地传入清朝，使董书征服了对汉文化初有熟悉的满族统治者。沈荃自可列入华亭书派人物。在康熙朝廷供职的董书追随者还有孙岳颁、高士奇、陈邦彦、查昇等，均因其书极似董其昌而受到皇帝的宠幸，均可称为御用宫廷书家。在这个崇董时代，同样从董其昌书法出来，而又企图突破董书樊笼的一批书家中，有笪重光、毛奇龄、姜宸英、陈奕禧、汪士鋐、何焯等，其中以笪重光、毛奇龄、姜宸英略有苏、米遗意而稍胜。

2、刘墉与乾、嘉朝的帖学书家

随着乾隆皇帝亲政，因其喜欢赵孟頫书法，满朝书风文为之一变，“于是香光告退，子昂代起，赵书又大为世贵”[2]。乾隆敕编《三希堂法帖》，拓宽了帖学书家的取材范围，把由崇董而来的帖学书风推向一个新的高潮。这一阶段涌现了一大批有成就的帖学书家，其中尤以刘墉为姣姣者。

刘墉(1719-1780)学书从赵孟顺入手，早岁作书秀丽圆润，中年以后，出入各家，临帖不求形似，使已意与古人精神相契合，故能成一家面目。他的最大特点，是以苏东坡丰腴浑厚的点画，和颜真卿方正圆劲的结体，来改造赵书的清逸秀劲，外似笨拙无奇，内含遒媚之趣。包世臣《艺舟双楫》探讨刘墉笔法，认为其多用“裹笔”取势，谓曰：“近人刘诸城乃专恃此。又先以搭锋养其机，浓墨助其采，然后裹笔以作其势，而以枯墨显出之。遂使一幅之中，浓纤相间顺逆互用。”对于刘墉书的审美精神，不如看他的夫子自道：“苏黄佳气本天真，姑射丰姿不惹尘。笔软墨丰皆入妙，无穷机轴樞出清新。” [3]刘墉应是使用短锋羊毫，故笔毫软而墨丰，竟未有“墨猪”之讥，就在有一个“妙”字，并因妙而生趣。刘墉逸出康、乾时代一般亦步亦趋董、赵帖学书家，被康有为称“石庵集帖之大成”[4]，不是虚语。他的代表作有《神仙诗卷》，此卷以真、行、行草、小草四体书成，如绵裹针，雍容富泰，优游儒雅，妙趣横生。刘墉一生出入两朝宫廷，最善用精制花笺作中堂和楹联书，称有庙堂气。《录东坡题跋轴》、《天机范水七言联》等可称代表作。刘墉作品内敛儒雅的气息，与晚明诸家的张扬个性大异其趣，故其大幅面立轴作品在章法、布白的视觉张力上有所减弱。这一美学旨趣，也可体现出文化专制主义时代文人的心曲与风貌。
乾隆时代的帖学书家，因由董转赵，不再固守一家的摹拟，呈现了远比康熙时代更为多样的风格。其中较为实出者，如梁同书、王文治、翁方纲、钱沣、成亲王、铁保等。梁同书(1723-1815)一生勤于翰墨，“负盛名六十年，所书碑版遍寰宇”[5]，年逾八十犹书不辍，被时人比之唐代欧阳询和明代文征明。作书以行草见长，亦精小楷，与刘墉、王文治齐名并称“刘梁王”。他强调作书要有我，不主张临摹，尤要求技法纯熟，其书虽极为甜熟，仍不脱赵、董面貌，难以有打动人的个性气质。王文治(1730-1802)一生以书法名世。早年从乡前辈笪重光习书，后又服膺于董其昌，其书点画飘逸、结体妩媚，可见华亭遗风。王文治中年以后，收藏到一卷《唐人书律藏经》，珍若拱璧，潜心临写，融入自家风格。故其小行书有唐人写经的风韵，作立轴和楹联书稍觉轻佻，时人有“浓墨宰相、淡墨探花”[6]之说，以刘墉的厚重，讥王书的柔媚。翁方纲(1733-1818)一生钟情于欧阳询《化度寺碑》，讲究结构严正，但点画却有苏东坡的浓重。他亦写隶书，但不精工，唯绳头小楷既细小又精微。他以书法名重乾、嘉两朝，时与刘墉、王文治等并为帖学名家，但他在书法史上的名声更多在金石碑版的搜寻考征方面。他调和于宋学与汉学之间，终成为金石学研究的主将。钱沣(1740-1795) 书法专学颜真卿，与颜书亦步亦趋，在赵、董流行的乾嘉时代，颇为特出。他的行书于颜《争座位帖》下力颇深，又稍加以米芾的欹侧，湖南省博物藏《临颜真卿刘中使帖轴》便可见其端睨。尤真值得提到的是他的楷书，虽然有意避开颜楷点画和结构流畅匀美，却加以古拙而略近于丒的改造，以显出扑厚的碑学风气。这种写法影响及于其后的何绍基、翁同和等。成亲王(1752-1823) 则是一个专门写欧的书家。他虽是亲王，却一生耽于翰墨，受到其父乾隆的赏识。他到了晚年，又由欧转赵，其书技法纯熟，清丽流美，一派纯净的帖学书路，受到时人追捧。铁保(1752-1824)书法亦是流行的“颜底赵面”风格，既有颜书的圆融体格，又有赵书的灵活姿态，是当时的流行书风。其书曾一度以“翁刘成铁”为乾、嘉时期的四家。

这一时期值得提到的帖学派书家，还有袁枚、姚鼐、张问陶等，这三人是更多时间生活、治学在民间的士人，故其书很少粉饰生活养尊处优的宫廷甜俗气，更多一些生活气息和抒发学问修养的书卷气。

3、《三希堂法帖》与馆阁体

乾隆皇帝为显示文治之功，组织摹刻了《三希堂法帖》、《重刻淳化阁帖》，这些刻帖卷帙浩大，影响极广，而主持摹刻的大臣如张照、汪由敦、梁诗正、董邦达董浩父子、励宗万等人则因之名声大振，成为享誉一时的书法名家和鉴定家。这岭人的书法大部份以楷、行见长，属于工整精细、圆润均匀一路的风格，功力深厚但缺少情趣变化。由于他们的地位和皇帝的赏识重用，其书法便风行于朝野。这些书法大多以“颜底赵面”或“欧底赵面”为尚，即用颜、欧的工整规范为基础，以乾隆皇帝欣赏的赵孟頫的秀丽点画为姿态的书体。这种书体成为政府部门即各馆阁的通行实行和科举考试的审美规范。特别是科举考试的应试书法即以这种馆阁体为标准，这种书体有“乌、光、方”三字诀，不管士子所习何种碑帖，均以此三字为目标，于是形成千人一面、万手雷同的奇特现象。由于这种需要，推崇小楷《灵飞经》为范本，这种面目的小楷成为贯穿清朝始终的科举敲门砖。

当时，又由于编纂《四库全书》，设立四库书馆，供养誊录抄书手至千人，均以这种馆阁体为标准，得以形成为千篇一律的“印刷体”。这种馆阁体书法成为整个清朝强大的书法主流，掌控朝廷，弥漫社会，对书法艺术的发展施以列朝列代前所未有的强大阻力和桎梏，直到清末废除科举为止。这也是中国近古书法经历明末的发展高峰后，迅速低落的主要原因，有作为有追求的书法家始终处于边缘地位，得不到社会主流认可，这种现象直到清晚期才得以改善，遂产生了这一时期的代表性书法家。

〖侯勇品读〗
康熙崇董香光，乾隆崇赵松雪。

乾隆皇帝为显示文治之功，组织摹刻了《三希堂法帖》、《重刻淳化阁帖》，组织编纂《四库全书》，居功至伟。

刘墉(1719-1780)学书，临帖不求形似，使已意与古人精神相契合，故能成一家面目。他的最大特点，是以苏东坡丰腴浑厚的点画，和颜真卿方正圆劲的结体，来改造赵书的清逸秀劲，外似笨拙无奇，内含遒媚之趣。他的夫子自道：“苏黄佳气本天真，姑射丰姿不惹尘。笔软墨丰皆入妙，无穷机轴樞出清新。”即能看出其审美情趣注重天真，丰润，清新。

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第九章  清乾、嘉朝至民初时期：碑派书风与康有为

二、金农、郑夑：扬州八怪的艺术叛逆

1、金农和他的漆书

金农(1687-1763)在乾隆元年(1736)五十岁时考博学鸿词科失败，无奈到扬州以鬻书画为生，将一生追求仕途的耻辱、怨恨、叹悔和不甘心，倾泄于书画，成为“扬州八怪”这个非主流艺术群体中最有艺术个性的大家。金农早年受篆、隶时风影响，先学郑簠，后学《华山庙碑》，中年以后又师法《天发神谶碑》，再猜想古人无笔、无墨时以木片蘸漆作书的效果，用扁笔侧锋，横画宽厚，竖笔瘦拖，使扁方隶书字形变成竖长，且上部紧密，下部宽松，尾画长曳，如《天发神谶碑》变方尖，自命为“漆书”。金农时代无缘见到汉简，他的艺术猜想和二百年后方才出土的汉简暗合，表现了超人的领悟和创造能力，他所创造的漆书可以说是书法史上最为怪异的风格面貌。金农以其天才般的独创性，成为这个帖学和馆阁宫廷书风最大的艺术叛逆者，成为扬州八怪中的标志性人物。他以这种漆书作屏条和对联，既形体怪异，又儒雅风流，令人过目难忘。代表作有《周伯琦传记漆书六条屏》。他再以漆书的横粗字长的体式特征，运用于行书翰札，字形欹正错落，疏密有致，表达出一种既拙又厚的意境，代表作有《与鲍鉁书》等。

2、郑夑和他的六分半书

郑夑(1693-1765)与金农相知最深，二人在聪敏、独行和不与世俯仰的个性上都极为相似，是扬八州八怪中另一个最有艺术个性的标志性人物。郑夑早年就曾卖画于扬州，乾隆元年(1736)中进士，后到山东做了十多年七品县令从未升迁，于乾隆十七年(1752)得罪上司罢官后，再次来到扬州成为职业书画家。郑冬在楷、行上学苏、黄，又尤喜作隶书，然后将隶、楷融合，创造出非隶非楷、惊世骇俗的“六分半书”。关于“六分半书” 的名称，世人解说不一，多数认为是取汉隶(八分书)之六分半，其余一分半为篆、楷、草体。郑夑自己的说法没有这么明确，他只是说：

板桥既无涪翁之劲拔，又鄙松雪之滑熟，徒矝奇异，创为真、隶相参之法，而杂以行、草。[7]

石涛《赠高凤岡》即这种隶、楷相杂的破体书倾向，郑夑显然是以自己怪异的画意趣味的书体，挑战主流的宫廷馆阁书风。所谓“六分半书”，就是这种机智、调侃、玩世不工的破体书，并由此引起了一种诸体杂揉的新的创作潮流。其代表作《论书六半书轴》，不仅其文句乃对帖学衰落积弊的抨击，这种宽幅面、多行书的中堂作品充满一种画意，每个字均以傲岸不群的姿态组合成一个个字的群落，结字既古奥朴拙多变，点画又朴拙而涉笔成趣，开辟了书法作品前所未有的怪异风貌，充分体现了一个极力保持独立人格的文人不屈于世俗的孤傲精神。

郑燮又是一个关注现实、同情民生著名诗人，他那首著名的《潍县署中画竹呈年伯包大中丞括》诗云：

　　衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。
　　些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。

这既是动人入耳的诗歌，又是卓尔不凡的书法，又是形象生动的画面，融合为一体，创造了一种强烈的人文关怀意境，博得了民间广泛的传播，是中国艺术史上最具有特色的文人艺术。

3、扬州八怪书画群体及其自由创造精神

清代的康熙、乾隆时代，扬州如同中、晚明的苏州一样，成为国家的经济中心，书画又恢复了市场化的民间状态。据时人李斗《扬州画舫录》记载，从康熙中到乾隆末，活跃在扬州的书画家就达一百几十人之多。康熙初，著名书画家查士标、石涛、龚贤均在此居住过，其后郑盙也常来住街南京、扬州间。乾隆皇帝六次下江南，更推动了扬州的繁荣。这一时期，扬州已成为书画家最为集中的地方。没有宫廷风气约束，书画家们在这里创造了一个非常自由的创作空间，争奇斗胜，各显其能，以“扬州八怪”为代名词，成了中国近古绘画和书法史上的奇特景象。“扬州八怪”的作品无论山水、花鸟、翎毛、人物，大多以写意为主，故以书入画，和以画入书，将书与画融为一体，标新立异，争奇斗艳，成为市场运作最大宗的纯艺术商品，从而与清初“四王”--王时敏、王鉴、王翚、王原祈等以仿古为正宗、并得到宫廷追捧的主流画风相对峙，是“扬州八怪”的最大时代风格和审美功能特征。

所谓“扬州八怪”，是扬州书画群体的头面人物，这些人个个均是身怀绝技，书、画兼善，与众不同，故历来说法不一，大致归纳并以年龄排列为八人：华嵒、高凤翰、汪士慎、李鱓、黄慎、金农、高翔、郑燮。以书法论，金农与郑夑最为著名，继而称黄慎和高凤翰。高风翰(1683-1749)好古，兼善书、画、篆刻，曾在知县任上遭诬陷入狱，又遭遣戌，右臂风痹而废，故其书法的最大特色是以左臂作书，他的隶书、草均具有很特殊的古拙、生涩风味。他的隶书学郑盙，其左手隶书用断笔接搭转折，拙厚而不求工整，显得老辣恣肆，绕有趣味。行草书深得东坡厚腴风味，再以左手的拙趣补之，一派粗头乱服怒气纵横风貌，表现了一个被损害、被侮辱的士人残缺奇异之美。代表作有《道德安乐隶书十言联》、《花归吳苑诗轴》等。

黄慎(1687-？)未入仕，一生皆为职业画家，在扬州卖画前后二十年时间。他以人物画见长，兼善山水、花鸟，尤精草书，以狂草法作画，独树一帜，当时即有“瘿瓢之名满天下”之说。他的草书不昧古法，又难辨古人踪迹，不强调章法的疏密聚散，而以方折顿挫的笔法，忽断忽连，顾盼呼应，凸显铿锵有声的点画节奏感，呈现一幅落英缤纷珠丸跳荡逸趣迭生的画面感。其代表作《草亭飞万竹诗草书轴》章法奇异如松柏之剪影，点画浓淡如花叶之缠枝，真非书非画，亦书亦画，堪称奇观。《别向长从草书联》则以视觉空间的疏密，和用笔轻重疾迟相间，显现一种轻灵活泼具有生命脉动的音乐美。汪士慎(1686-1759)尤精于隶书，却没有流行的郑簠影响，用笔精细，结构谨严，直接汉末碑石法式。他自称以心作画，晚年有瞎眼写狂草的传说，这与贝多芬以聋耳作指挥同义。他有《梅兰册页诗题并跋》极为精雅，幅中一束折技梅花，与大量隶书风味的行楷题跋融为一体，用画的章法来处理书法的嵌入，从而书画互用，妙趣横生。李鱓(1685-1762)亦是一个被罢了县官后来扬州卖画的职业画家，他的画似徐渭，书法亦有徐渭那种不衫不履自然豪放和调侃幽默遗风，发泄着对黑暗时代世事人情的愤懑。他的《修葺临淄官舍四首诗轴》乃为追随者所书，诗乃其昔日在山东做官时作，有句云：“官衙便似僧寨淡，修整空门好住持。”[8]足以见其“以出世心做入世事”的高洁人品。这样的作品直抒胸臆，书品、诗品与人品同样动人。

八人之外，尚有杨法、李方膺、罗聘等，亦以书、画、诗兼擅，风格既怪异，又各各不同，均可列入“扬州八怪”这个艺术家群体。以这个时代的边缘人物为主体，又逸出帖学和馆阁体主流书风之外，并以诗、画相融合的书法作品和书法家，实际上是最有生气、最能代表这个时代成就的历史记忆。“扬州八怪”的书法、绘画、诗文及其艺术家的自由创造精砷，对后世艺坛产生了极大影响。

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八怪皆具个性，同时，扬州的艺术市场化造就了这批人。个性加上开放的市场，自由创造精神得到市场的追捧，这是中国书法史上的一段幸事。

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第九章  清乾、嘉朝至民初时期：碑派书风与康有为

三、邓石如与篆、隶风行        

1、郑盙与清初的隶书中兴

汉代以后，楷书取代隶书成为实用价值最高的书体，加上汉简失传，汉碑不行于世，造成隶书创作一千多年的衰落。除了盛唐时代曾一度因唐玄宗的喜好而热闹一阵后，隶书一直不被书家留心。有明一代的名家，直至王铎、傅山等人，偶尔弄一弄隶书，也是戏笔之作，不足称道。清初，金石学兴起发掘、发现之风，在研究中吸引了书家取材的注意力，在这个帖学书风笼罩的时代，隶书创作悄丝兴起。最先涉足隶书并以之名世的是画家王时敏(1592-1608)。王时敏并未直接接触和取法于汉碑，而是以唐人史惟则、韩择木等留下的唐碑为法则。因之，其隶书虽点画沉厚，结字严整，引人喜好，但他沿用楷书字距密、行距宽的特点来布置章法，终是一个唐人面目，缺乏汉人古意。与他有相近经历和风貌的隶书书家还有一个戴易，但其名为王所掩。

直到郑盙(1622-1693)出，使隶书形成了中兴的局面。康熙初年，以行医为业的郑簠尽倾家业，裹粮北上千里，在山东、河北一带寻访古碑刻，曾在曲阜停留两月，号称“遍摹汉、唐碑碣”。他一改元、明书家从唐人学隶的旧习，直接取法汉碑，破除了唐人用笔平直古板、结字整齐均匀的习气。他首先汲取汉碑的章法特征，把字距疏、行距密的汉碑章法用于立轴创作，作品视觉面貌顿然改观。另一方，郑簠也摆脱了清初书家爱写碑别字的炫耀习气，作品显得自然大方，富有书卷气。取法的高古，用笔的活泼，遂成为乾、嘉以后碑派书法的创作模式。

朱彝尊(1629-1709)是金石学专家，他取法晚明出土的汉《曹全碑》，能得飘逸秀劲的笔法，和富丽多变的结体，以一种清纯自然的气息，表现了一种学者的涵养而颇受时誉。万经(1659-1741)师从于著名学者黄宗羲，亦博通经史，雅好金石之学，其隶书亦有《曹全碑》、《乙瑛碑》风貌。他还著《分隶偶存》一书，考订隶、分，推动了对汉碑的研究之风。以金石学研究为前导，郑簠为首的清初隶书书家这种由唐转汉的风气，对其后碑派书法的发展起到了积极的作用。

2、邓石如：隶笔写篆和计白当黑论

邓石如(1743-1805)号完白山人，一生布衣，以鬻书刻印自给，过着藤杖芒鞋云游四方的生话。乾隆五十五年(1790)，他到北京想拜见书坛重镇翁方纲，遭到了翁的拒绝，说他篆体不合六书，破坏古法，实际上也含有渺视其平民出身不登大雅之堂的偏见。然而，就是这位平民书法大师翻开了清代书坛新的一页，他为汉代以后篆、隶二体书法创作树立了足以与唐代李阳冰相提并论的里程碑。邓石如的贡献即在于大幅立轴篆书创作中，用羊毫破解篆法，同时实现了隶书创作的书写性表现。

李阳冰曾扬言：“斯翁之后，直至小生。曹喜、蔡邕不足言。” [9]李阳冰为篆书发展确实起到了承先启后的作用，以至李阳冰之后又一千年，尚无人能企及其艺术高度。逝世于康熙十五年(1676)的明末清初学者兼大收藏家孙承泽也曾概叹道：“篆书自秦、汉以后，推李阳冰为第一手。”[10]清初王澍等以篆书名世者，皆从李阳冰《三坟记》等石刻拓本中去揣摩笔法，有人甚至烧毫截锋，以追求铁线玉箸不露笔痕的光洁效果，故用笔用描画法，拘谨而了无生趣，结字古板依样画瓢，篆书创作长期处于工艺化的水平。邓石如潜心研究秦汉古碑如《石鼓文》、《天发神谶碑》等，研究、破解了篆体的笔顺，用羊毫在宣纸上作篆，将“描”法变为“写”法，清晰地交待出行笔过程。这种“写”法就是包世臣所说的“稍参隶意，杀锋以取劲折” [11]。所谓“隶意”就是略加隶书方折的侧锋。把提按多变的侧锋，融入篆书圆通的中锋，改变了篆书这种整飭划一起止无痕富有装饰性的笔法。李刚田在阐释包世臣所说的 “杀锋”时指出：用笔“凌空著势而侧入”[12]，亦称“筑锋”。这样，裸露用笔痕迹，让笔意生动地迹化于纸上。这种技术性的“改造”，让篆书成为大幅立轴作品上，用羊毫自由挥洒的方圆兼备、篆隶兼触、充满生命力量的邓氏篆书。康有为在《广艺舟双楫》中评价邓石如解密篆法时说：“完白山人未出，天下以秦篆为不可作之书。自非古之士，鲜或能之。完白山人既出之后，三尺竖僮，仅能操笔，皆能为篆。” [13]这个未免夸大之词，非常形象地道出了邓石如的意义。

尤其值得提到的是，邓石如还将结字之法进一步扩而为谋篇布白的章法，发明了他著名的“计白当黑”论。他说：

是年又受法于怀宁邓石如完白，曰：字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。[14]

邓石如作为一个篆刻艺术宗师，他似乎用印面处理的方法，把书法作品有字处与无字处、有墨处与无墨处，即点画与空间的关系，作为一个虚实相生的视觉画面来处理，从而找到包涵其间的“奇趣”。此一“计白当黑”之论，在邓石如眼中也许只是一种“手艺”，但在中国书法史上却是最重要的视觉空间构成理论，它不仅为篆书的结字、章法处理找到一把钥匙，也为其他所有书体、所有幅式的书法作品在视觉空间关系处理上找到一个大法门。

其代表作《朱文公四斋铭篆书屏》，原作为5屏，后经吴昌硕收藏转赠时加了引首题跋1屏，对之评价曰：“完白山人作篆，雄奇郁勃，在《琅琊石刻》《泰山二十九字》之间。后起者唯吾家让翁，虽外得虚神，而内逋骨髓。吁！一技之长，未易言也。”“逋”者，欠缺也； “骨髓”者，应该就指作品视觉空间结构之法。吴昌硕认为，像吴让之这样的一代篆书大家们虽能得到邓石如的外貌“虚神”，也缺乏邓石如作品内含的这种高超的“骨髓”结构之法。

邓石如隶书也使汉唐石刻拓本“活”起来了，他扫尽唐以后隶书作品中的石刻味和木刻味，用活泼而充满生命力的点画线条，让装饰味极浓的汉末八分书，掺入了魏碑的方笔之法。变成了一种提按转折姿态多方的表现性书写。在结字上，他也反其道而行之，将汉隶的方扁，变成秦篆式的长方，颇得金农漆书的结字之意。李刚田认为金农书以秦变汉取“古质”，邓石如书以魏变汉取“今妍”，前者是“文人式的艺术观”，后者是一种“庶民式的艺术观”。让隶书减少它庄严神秘的外貌，增加通俗易懂的姿态，让隶书获得了某种“时尚”性。

一般认为，邓石如的指书、行书均不如他的篆、隶成就高。然而，正因为他是从石头刀法中理解笔法的高手，他的魏碑体楷书实际上开了赵之谦等楷书的先河。在《中国书法全集-邓石如》的导读文字中，穆孝天列出了一长串邓石如传人的名单，其中包括包世臣、赵之谦、吴大澂、杨泝孙、康有为、吴昌硕等，几乎囊括清代后期的所有碑派书家，这足以看出邓石如的影响力。而李刚田则引用了沙孟海的说法：“清代书人，公推为卓然大家的，不是东阁学士刘墉，也不是内阁学士的翁方纲，偏是那位藤杖芒鞋的邓石如。”这是对创作主体身份演变，即书法从士大夫精英，走入庶民通俗文化的肯定和强调。

3、伊秉绶：篆笔隶体书与乾、嘉碑派书法

伊秉绶(1754-1815)多才多艺，有“风流太守”之誉，早年拜刘墉为师，书归帖学。后改为专攻隶书，成为与邓石如相提并论的碑派大家。如果说邓石如的创造在以隶笔写篆，那么伊秉绶的创造在以篆笔写隶。在笔法上，他首先去掉隶书的“蚕头燕尾”，同时取消提按的波折和侧锋取势，以中锋直线行笔和圆转，对隶书的笔法进行最大限度的简化，甚至异想天开的以几何形的圆点入书；在结字上，变隶书字形的扁方为长方，将中宫疏朗，四围饱满，形成向外的张力，再加上中锋直线所形成的方框、三角形和圆点进行巧妙组合。评论家说伊的创造来源于西汉时代的隶书，其实从笔法和结字上看，伊氏实现了对隶书前所未有的改造，成了一种非隶非篆的具有极大装饰性的新书体。在这一点上，颇近于金农的漆书猜想。马宗霍《书林藻鉴-伊秉绶》云：“遥接汉隶真传，能拓汉隶而大之，愈大愈壮。”伊秉绶的这种书体的对联极具视觉冲击力，其风格辨识度极高。如其乾隆五十九年甲寅所书《从来多古意可以赋新诗联》，是其典型风格。

在乾隆朝以的碑派书家还有：丁敬、黄树毂、桂馥、黄易、钱泳、陈鸿寿、钱坫、洪亮吉、孙星衍、朱为弼等，其中隶书以桂馥、陈鸿寿成就较高，篆书则钱坫较高。桂馥(1736－1805)是与伊秉绶齐名的文字学家，生于曲阜，尽揽山东汉碑石刻，并以平实气质作隶书，颇受时誉，清张维屏《松轩随笔》有“百余年来，论天下八分书，推桂未谷第一”之说。陈鸿寿(1768-1822) 乃“西冷八家”中重要人物，其隶书亦以伊秉绶法作点画，去掉蚕头燕尾，也不用提按波折，全力在结构上寻求别致和趣味。他使扁平的字形作“八”字分开，呈左高右低之势，并极力在疏密、伸缩、正欹上寻求奇险效果，从而标新立异。钱坫(1744-1806)篆书的特点是面目很多，但与众不同的是取法金文的作品，他的《徐孝穆麈尾铭轴》就颇有金石气。他亦颇为自许，曾刻印自称：“斯、冰之后，直至小生。”

〖侯勇品读〗
访碑兴于清，乾嘉为盛。摆脱死板，还要有书卷气。
石如以羊毫破篆法，平民出身不登大雅之堂之说被改写。无一不显奠定清初大师级人物风范。

完白山人未出，天下以秦篆为不可作之书。自非古之士，鲜或能之。完白山人既出之后，三尺竖僮，仅能操笔，皆能为篆。

伊秉绶的这种书体的对联极具视觉冲击力，其风格辨识度极高。

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刘正成新著：
《书法艺术概论》下篇
书法审美历程(十章)

第九章  清乾、嘉朝至民初时期：碑派书风与康有为

四、何绍基、赵之谦：晚清碑派书风

何绍基(1799-1873)生活在一个碑学作为主流学风的时代环境中，从而成为一个金石学家。然而，他学书仍遵从家训从颜字入手，由于颜字公认最具有“篆籀气”，因之成为他终身的艺术“基因”。他崇拜邓石如，为科举往返南北二十年间，以访古拓碑为能事。他说：“后见邓石如先生篆、分及刻印，惊为先得我心，恨不及与先生相见。而先生书中古劲横逸，前无古人之意，则自谓知之最真。”正是这种“前无古人”的创造精神，指引他引篆、隶和北魏之法入颜楷，让颜楷获得新的生命力量。何绍基在《猿叟自评》中称：“余学为四十余年，溯源篆分，楷法则由北朝求篆、入真楷之绪。”“余学书从篆、分入手，故于北碑无不习，而南人简札一派不甚留意。”[15]汉隶之法在“蚕头燕尾”，唐楷之法则在“藏头护尾”，施法之过即成习气。何绍基最爱《张黑女墓志》，此碑最为精劲，然无唐碑习气。他用北魏宽松的楷法，解散了森严的唐楷之法，选成一种似楷似行的“行楷”书。纵观何氏的许多规范的大楷、小楷，仍不脱颜楷窠臼，只这种“行楷”，才能代表他真正的创造。其《为西汀书柬坡语八屏》、《临苏东坡书札诗札四屏》等，就是这种篆籀气十足的“行楷”代表作。何绍基最有魅力的作品，是将颜体楷法融入行书的“楷行”作品。何绍基一生钟情于颜书《争座位帖》，但他并未亦步亦趋，他只是用了颜真卿行书如“屋漏痕”般的中锋圆劲线条，用楷书的严正之法作行书。何绍基自称“猿叟”，回腕向胸前，形如猿臂，用“回腕”采“拨灯法”运笔。这种运笔方法的效果就是中锋无痕的楷法。《为子香书苏轼和文与可诗四屏》、《为兰轩书论画语四屏》就是这种楷行，灵活多变，略加草法，但字字精严独立，寓平生于险绝，尤得颜书神髓。何绍基善以行楷书作楹联，神采奕奕，妙趣横生。何晚年亦常临汉《张迁碑》等，偶也作篆书，虽笔力深厚，但结字均不如楷、行雄放恣肆。何绍基作为碑派大师受到晚清书坛多方面追捧，就在于他并不追求北魏碑石的方笔与刀味，而与帖学精神完美的融合，让其书仍不失圆融的书卷和庙堂气息所至。

赵之谦(1829-1884)是晚清另一碑派书法重镇。他早年处于何绍基流风之中，学书仍从颜真卿开始，其行书一度颇似何绍基。后来，他服膺包世臣的碑学思想，弃颜、何而全面取法于北碑。他的出身和经历在某些方面近于邓石如，即：一，精于篆刻和长于篆、隶书；二，科举失意，仅作过一、二任地方小官吏，一生生活于江湖的穷困之中。因之，他与邓石如一样，尤重于“手艺”即技法的锤炼。他的楷书临龙门二十品，尤取法于《张猛龙碑》和《始平公造像》，他以纯熟的技巧非常自然地侧锋作方笔，铺毫翻转接搭，如刀砍斧斫，绝无雕饰，点画竟有拓本刀笔之味；结字亦以北魏楷法欹侧取势，朴荗开张，气骨嶙嶒，全无抖擞拘束习气。自乾、嘉碑学书风起，写北碑而能形神兼备，既雄强霸悍，又飞动活泼，无有出其右者。其代表作有《为湘文楷书四屏》等，《为益斋楷书五言联》等榜书大字，气雄力健尤为精彩。他说：“于书仅能作正书，篆则多率，隶则多懈。草本不擅长，行书亦未学过，仅能稿书而已。然平生因学篆而能隶，学隶始能正书。” [16]这种论述与邓石如、何绍基等碑派大师溯源论书差不多。赵之谦对自己的北魏体楷书最为满意，堪称中肯。但他诸体兼备，且各有胜场。他的篆、隶皆可看见邓石如的影子，所不同处，邓石如以隶笔写篆，而赵之谦则以北碑直入平出的方折笔法写篆，更显得酣畅淋漓，气势飞动，绕有风韵。此法亦施之于隶书，使其隶书甚为新奇活泼。由于赵亦是写意画大师，他的挂轴作品幅式多样，举凡中堂、条幅、屏条、对联、横幅、扁面等，都极讲究，具有装饰感。其章法尤其多种多变，甚有视觉冲击力。其篆书代表作有《龚仪部诗篆书七言联》等，隶书代表作有《为啸仙篆书四条屏》等，均可见以魏碑写篆、隶之法。其实，他所谓“未学过”的行书多以楷行而出，亦有可观。尤其值得称道的，是他并不认为是行书的“稿书”。他以小紫毫笔写草稿，点画取魏碑方笔，结体扁方，转折硬朗，间以楷、草，精致洒脱，既古意盎然，又绰约多姿，其代表作有《论学丛札》等。赵之谦的书法、篆刻与他的绘画一样，对后世影响很大，并远及日本现代书坛。

嘉庆时期的碑派书家以阮元、包世臣最为著名，进入道光时期，碑学书风成为主流，碑派名家辈出。以先后为序有：赵之琛、吳熙载、莫友芝、杨沂孙、胡澍、徐三庚、杨岘、俞樾、张裕钊、杨守敬、翁同和、吴大澂、黄士陵等。阮元隶书有伊秉绶遗韵，行草则有帖味。包世臣写魏碑又融进东坡笔意，行草多用侧锋方笔翻转，仍有《十七帖》草法。赵之琛篆书用金文大篆法，大小错落有趣味。吴熙载隶书写《曹全碑》，篆书有《天发神谶碑》体式。莫友芝乃善学邓石如者。杨沂孙(1812-1881)虽然从邓石始的篆书中走出，但他融入了《石鼓文》和两周铜器铭文的字形结构，而改邓石如的长方为方正，点画用中锋，已很少隶书痕迹。胡澍篆书亦取传邓石如，他在点画比邓石如更多地取隶书笔法。徐三庚(1826-1890)是篆刻家，他最注重篆书结字的疏密布白，颇有圆朱文印的效果，同时亦注意点画线条的提按，造成首尾有变化、中段有起伏的书写性表现。杨岘是吴昌硕书法老师，长于隶书，变化在用笔犀利、尖锐。俞樾是儒学大师，作隶书用长方结体，用笔朴厚有静气。张裕钊用魏碑方折用笔，取外方内圆之形，颇多南宋张即之楷书风味。杨守敬亦是碑派书家，其行书亦多用方折行笔，他与杨岘、张裕钊等对日本近、现代书法有很大影响。翁同和(1830-1904)是将颜字与北魏相融合的碑派书家，他的变化没有何绍基多，但以端正雍容而多庙堂气。吴大澂(1835-1902)是金石学家，他以小篆笔法写大篆结体，大小错落有致，打破秦汉篆书的方整结构，其篆书尤有商周青铜器铭文的铸刻效果。黄士陵是篆刻家，他的篆书字字方整圆劲，颇有印文风味。