刘正成：我的央美本科书法教学录——临创兼顾文书俱美

书法在线 · 发表于 2015-11-10 14:47:07

临创兼顾 文书俱美
——我的央美本科书法教学录
文/刘正成

作为中央美术学院书法系本科的外聘教授，学院给我安排了两门课：一、书论导读；二、临摹与创作。于是我据此确定了讲课内容。在一个月内，我完成了两门课的教学内容，以下为我上课的内容和关于课程安排的思考。作为非职业的书法教育工作者，我现在所谈的，也许可以称之为门外闲聊，仅供参考而已。

一、书论导读：从创作到审美的核心命题

中央美术学院由王镛教授主编了一本《中国书法简史》，2004 年由高等教育出版社出版，这作为学科教育的一门主课是很好的。但学科教育的第二门主课“书法理论”似乎阙如，而“书论导读”只能是“书法理论”这门主课的一个分支。如果确实如此，“书论”的导读选择应该是根据“书法理论”这门课的教材来选定的。我以客座教授的身份，曾经先后在北京大学、清华大学、浙江大学等上过课，我未曾听说过有一本类似中文系的《文学概论》、哲学系的《哲学概论》、历史系的《历史概论》这样的一本《书法概论》作为统编教材在使用。当然，教育部有关部门可以推荐几本同一课程的统编教材以供各学校自行选择，但一本也没有就是这一学科规范的遗憾。作为“书法理论”这个学科，就是要有阐述书法这门艺术的美学本质的基本理论，基本理论所涵盖的基本范畴，同时包括这些基本理论的历史发展过程。书法学作为一个二级学科，它的建立仅仅有二十来年时间，编写一本或几本为大家认定的《书法概论》是有相当难度的。这种难度在于它在中外教育中均无可参照。十几年前，陈振濂先生主编了一本《书法学》，虽然还不能说它是“书法概论”这种阐述书法审美本质、确定书法审美范畴的艺术美学著作，但这样相近的教材也未在各学校本科教学中推行。美国哥伦比亚大学教授的蒋彝先生用英文编撰了一本在1938年出版的《中国书法》，作为他给西方学生的艺术史教学的教材，这本书影响极大，至今仍作为西方一些大学教授中国书法的教科书。当然，这实际上是一本讲解书法学习和欣赏的初级读物，对中国大学本科学生来说当然缺乏深度，甚至几十年后的今天的西方艺术史学生也很不满足。但是，有这样一本“统编教材”显然与没有是一个质的区别。

国内其他大学本科教学中关于“书法理论”这门课的教学是怎么进行的，我不得而知，但根据常识这显然是很有难度的。这难度首先在古今的悬隔。今天照搬的西方大学模式，规定某一学科必须有某一学科的理论体系，西方人认为中国古代书论如同古代文论一样是不成体系的。他们甚至认为中国古代没有哲学，孔子、老子只有语录，没有像黑格尔、康德这样逻辑严明的体系哲学。据此而论，中国古代书法理论当然也不成体系，但并不等于我们古代没有书法理论。如同我们中国古代没有体系性哲学一样，我们并非没有哲学。而问题只在于文言如何翻译成白话，一些基本的理论范畴能不能用白话文翻译来确定它的基本定义，并与当代其他人文科学的范畴参照通用。我们前辈的艺术哲学家们如朱光潜、宗白华、熊秉明等已经做了一些筚路蓝缕的工作，当代美学家周汝昌、叶秀山也做了一些工作。当然还不完整，尚未成为“体系”。怎么办？如果尚无一本按现在本科教育规范所需要的《书法概论》在使用，与其认为大家认识不足的话，我宁可认为这是一个难题尚待解决。

于是，根据我对古代书法理论的认知，同时避开了一些热门名篇如孙过庭《书谱》、刘熙载《艺概》之类，而选取了两个部分课程。

第一部分两篇 1. 韩愈《赠高闲上人序》2. 陆羽《僧怀素传》。前者是唐代著名文学家韩愈根据张旭草书和高闲草书的比较研究，阐述了书法创作来源于 “师其心”的生活激情的创作论；后者是唐代曾写过《茶经》的著名学者、颜真卿的秘书陆羽根据他亲历亲见的颜真卿与怀素论书的实录，不仅生动地讲解了“古钗脚”、“屋漏痕”、“夏云奇峰”等技法经典范畴，而且提出了“书无常法”、 “技由心造”的书法技法论。这两篇文章虽短，但它不是语录体的某个段落，而是篇幅完整、主题鲜明的论文，作者所选取的素材和阐述的美学思想至今仍有十分重要的现实意义。

第二部分三篇：1.王僧虔《神采形质论》；2. 苏轼《次韵子由论书》；3. 王铎《拓而为大论》。前者是南朝著名书法家和书论家王僧虔的《笔意赞》中的著名论断，他提出了两个重要的书法审美范畴“神采”与“形质”之主次区别，是古代最重要的人本主义的书法审美论；其次是宋代大文豪苏东坡的著名论书诗，形象地阐述了书法不以成法论书而以个人风格论书的艺术风格论，这也是从强调普遍技法原则的“唐法”，向强调个人风格的“宋意”发展的书法审美历程中一个理论标本；后者是明末清初最重要的书法家王铎根据自己在学习古代经典中的心得，所阐述的从《淳化阁帖》的古代晋唐经典作品小字视觉形态，向挂轴书法大字视觉形态转换的临摹与创作论。三者均是当下具有十分重要的现实意义的核心命题。

二、临摹与创作：临摹的目是创作

在高等美术学院的本科教学中，如何使古代经典作品的学习更有效率，是培养具有鲜明风格特征的书法家的关键。对古代经典作品的临摹是进入书法之门的唯一通道，这一点已经取得最大共识，但在临摹教学中要贯穿创造思想却是一个关注焦点。

第一部分：关于临摹。

必须看到明代中、晚期以后直到今人的临摹学习任务，与明以前临摹学习任务最大的不同是平面空间视觉关系的大小之辨，这就是书论导读所讲到的王铎《拓而为大论》的问题。王铎的《拓而为大论》不仅是书法临摹的理论，而且是从临摹转换到创作的理论。由于书法创作不同于文学与绘画创作对生活的原样依赖，诗意的文学诉求在书法中只是内容的组成部分之一，书法艺术形象创作素材的主要成分恰恰在于对经典作品和有关作品的审美选择。因此，书法的创作又往往在临摹中选择和完成。联系书体中行、草分类以及作品的不同模式幅式，我在教学中确定了两件作品作为临摹对象：1、行书横幅：苏轼《黄州寒食诗帖》；2、草书条幅：王铎《临冠军帖》。

我借助于日本已故著名书法家青山杉雨的有关经验，确定了两种临摹的方法：1、写实性临摹。即完全忠实于原作的临摹。从字的幅式、大小、结构、笔法、章法诸要素，进行全面学习、把握，从忠实临摹中深入认知原作的艺术形式特征。其中《黄州寒食诗帖》虽然整幅不小，但是小字。王铎《临冠军帖轴》，则是大幅大字。我分别讲解了两个作品的平面视觉结构特征，使学生们把从单字为中心的作品局部临摹方法转向作品整个平面空间的视觉把握，所以临摹作业都很见气势、节奏和韵律，呈现了原作的生动气息。

2、创造性临摹。即在临摹中学习创造和变化。这种创变分两个步骤进行，以便于对原作形式技法进行分析与选择。这种临摹方法既解决入古的问题，也寻求出新的路径。这两个步骤以结字与点画为要领，分别要求两种创造性临摹方法：一、结字变化，点画不变；二、点画变化，结字不变。把握结字和点画两个侧面交替变化的方法，让临摹与创作的转换有路可寻。从课堂上教学的实际情况来看，学生们接受和运用得非常顺利，特别是对难以把握的王铎草书条幅章法的临摹效果非常明显，是对学生创造能力的一个巨大释放。几个班上的优秀学生的作业成绩非常可观，其间变化似乎让他们对自己的创作潜力也非常吃惊，从中获得了很大的艺术自信。

第二部分：关于创作。

我分行书和草书两个项目布置创作作业，并根据当代书法创作与展览的主流形态，对两个项目布置了不同作品幅式的创作 , 行书分条幅和横幅，草书分条幅和斗方。在讲解行书条幅作业要求时，我明确要求学生们必须用纯粹的行书创作，不能用行草。因为当代书法已脱离实用书写，书法流行的破体书风气，少有书家用纯粹的行书创作，所以“展览体”作品普遍缺少书卷气，即在文字书写过程中自然地非理性地表现书法美。在行书横幅作业时我对学生提出自作诗文进行书法创作的要求。我认为这样可以在书卷作品中消除“展览体”作品的形式卖弄与雕琢味，同时也能表现当下时代背景下作者个人生活的诗意和文献性审美价值。诗文创作的要求显然让大家很兴奋，有同学写古典诗词有模有样，有同学写了一首流行音乐的歌词，一下让作品充满了时代气息。还有同学写了一篇校园生活随笔，趣味盎然。我当场为同学们的作品作了文学品鉴，提出修改方案，结果，修改后作业展示时，真做到了文书俱美。同学们在书法形式上的创作潜力令我惊讶，他们的文学才能亦令我侧目。我觉得从学院做起，改变这个“文抄公”时代是大有希望的！

在创作草书条幅作业时，我要求把传统条幅幅式的章法要点以大草、狂草书体来创作。如果说在狂草手卷的章法处理上，怀素、徐渭是至今难以超越的典范，那么可以说王铎大草、狂草书条幅的章法是至今无法超越的典范。王铎在大草、狂草条幅的平面空间视觉关系处理的独创性、多样性简直是空前绝后的。我要求学生们在草书条幅中不要写近十多年流行的孙过庭《书谱》类的小草及其他章草模式，就是提醒大家重视和研究徐渭和王铎等晚明六家在挂轴作品视觉空间开拓中的重要经验，纠正“回归二王”专攻小草潮流的严重失误。关于草书作业规定用斗方完成的目的，是要让同学们重视和把握正方形斗方这种现代建筑陈列新幅式的章法要点，使字的点画结字具有张力，使字距行距具有疏密节奏的空间变化。坦率地说，中央美院本科学生的创造潜力是惊人的，他们在临摹、创作中的调整能力也是惊人的。因此，我把他们几位同学的优秀作业推荐给大家，就是想促进高等书法教育对学生发展空间的想像力的提高！

三、关于行草书综论

自唐以后，行、草书历来是书坛的主流书体。但自清代乾嘉以后兴起篆、隶书和北碑楷书书风，书体格局发生了变化。为了引起学生们对书体格局变化的历史的关注，从而认识当代书法创作的审美背景，我将近两三年来研究的书法史课题作了一个概要的论述，即《近古以来书法史的三个转折点》。沙孟海在二十世纪初他 24岁时写了一个《三百年书学史》，起头在明末，我往前推了一百年即在徐渭生活的十七世纪中叶，二十世纪初到今天差不多一百年，所以这“近古以来”的时间概念是五百年。

第一个转点：中、晚明书法艺术书写成为主流。这个转折点的关键点是在苏州地区因民居建筑升高兴起了挂轴书法，同时由于经济发展兴起了书画市场，以文徵明为首的一大批职业书画家出现，纯粹提供审美欣赏的厅堂挂轴书法流通于社会。这种失去了实用性，只有纯艺术性的书法创作我将之称为艺术书写。这一个变革形态在日本书法界称之为“明清样”。
从这时开始直到今天，书法的艺术书写成了主流模式。由于挂轴书法的出现，既改变了书法的创作心理，也改变了书法的审美方式，书法从古代阅读式审美演变为视觉扫描加阅读审美。由于作品传统的小翰札变成大条幅，引起了笔法、墨法、章法的技法与毛笔工具的大变革。我认为这一变化不仅是艺术史的关注点，也是今天书法家们在学习古典传统时的一个焦点。例如所谓 “回归二王”口号的提出，就可无视五百年来书法所发生的这个重大转折，以至于十多年来各项展赛中以《集王圣教序》为模式的小字楷书和以孙过庭《书谱》为模式的小字草书盛行，形成了只要求作品点画精致的 “展览体”的书风。

第二个转折点：清代道光时期碑学书风成为主流。由于挂轴书法流行，作品幅面扩大，书法家们扩大了书法取法范围，装饰性较强的篆、隶书从扬州书坛开始风行南北，再加之乾、嘉金石学、文字学的推波助澜，阮元的《北碑南帖论》和包世臣的《艺舟双楫》从书学理论上尊魏碑、抑南帖，直到康有为《广艺舟双楫》彻底颠覆了以王羲之、颜真卿为代表的晋唐经典审美传统，建立了以北魏碑刻书法为经典的碑学书风审美新标准。于是，道光以后，以邓石如、赵之谦、吴昌硕为代表的碑学书风成了书坛的主流。
这个转折点的关键在于，留存千年于荒野和洞穴中的石刻文字，成了碑学书风的新经典，对欧阳询、柳公权等唐人所建立的书法点画、结字的“法度”做了重新解读，以方笔切转的魏碑代替了圆笔圆转的南帖，提出了“本汉、传卫、宝南、备魏、取隋、卑唐”和“独尊魏碑”的审美价值观和新经典谱系。北碑、南帖之论起自阮元，碑学、帖学之称来自康有为。康有为谎称刻帖日坏而取碑，实则书法由小变大之取法。没有这个价值体系的参照，无法体味这些民间书法的艺术旨趣，康有为的“魏碑八美”强力灌输引导了一代人的艺术选择。这个转折变化并非仅是五百年之变，而是东晋以来一千五百年之一大变。

第三个转折点：破体书风成为当代主流。所谓“当代”，即指二十世纪中期以后，而尤其指最近三十年。自二十世纪初发现殷墟甲骨文和河西 “流沙堕简” 以后，一批又一批商周青铜器、秦汉简牍、敦煌写经本作为现代考古学资料公诸于众，这些手写和手刻的篆、隶、楷书书体，完全有别于李斯《泰山刻石》、许慎《说文解字》所确立的篆书正体，也有别于《熹平石经》《礼器碑》等确立的隶书正体，同时有别于欧阳询、颜真卿所确立的楷书正体。这些非铭石的应用书写墨迹，大多真实反映出书体演变过程中非规定性书写状态，如小篆中杂入大篆书体的楚简、隶书中杂入篆书的秦简、楷行书中杂入章草的汉简、楷书中杂入隶书的北朝写经，首先引起了罗振玉、董作宾、王蘧常等考古学者的模仿，继而转移了书法家们的注意力，于是篆、隶、楷、行、草这五种规范书体界限被打破了，你中有我、我中有你、无体不破的“破体”书风盛行于世，并在最近三十年来形成书坛主流。这种吸收现代考古学资料的新的书法创作状态被评论家们称之谓“流行书风”，或者被人贬称为“丑”书。

近古以来五百年书法史所先后发生的三个变化，是对晋、唐以后一千五百年书法经典的适时演变，以徐渭、王铎、傅山、金农、郑燮、伊秉绶、赵之谦、康有为、于右任等为代表新书风，完全有违于王羲之、王献之、欧阳询、颜真卿、米芾、赵孟頫等为代表的晋唐书法 “美”的规范，因此，对这种非规范的书写也许均可以称之为“丑”，这就是傅山“丑书论”的要害。我以为，要向同学们讲清楚当代世俗评价体系对这种以变革为旨归的“丑书”的误读，既从理论上辨析这是形成一代新书风的阻碍，也是为提高他们的艺术创新 “免疫力”，在踏入社会后不致于无法抵抗干扰而迷失前进方向。

来源：《中国书法-翰墨天下》2015年第10期

书法在线 · 发表于 2015-11-10 14:51:25

将感情自然的流露在作品中
——央美本科学生学习心得与体会

行草心得与体会

文/高文

  金秋九月，我们迎来了刘正成老师4周的行草书临摹与创作课，通过这门课，我觉得我们每个人都收获颇多。在这短短的四周里，我们一步步地从暴露问题，改善问题，直至解决。从一开始的写实性，创造性临摹，通过对苏轼的黄州寒食帖，王铎的临张芝帖的分析研究；再到模仿性自作诗文，纯行书创作；最后的草书创作，这一个个阶段的训练，让我们挖掘和剖析到了中国书法的艺术精华。

阶段一：临摹

  临摹，是学习任何书帖必不可少的第一步，徐海老师上课时曾给我们打过这样的比方：临摹就是在不断地赚钱，而创作就是在花钱，临摹功夫不到，创作时就没有本钱。一句话，道明了临摹的重要性，我们开始了“赚钱”的历程……
  临摹阶段划分了两步：写实性临摹与创造性临摹。写实性，从字面的意思上可知，就是尊重客观对象，强调反映字帖的准确逼真。同时，在这个的基础上，又不能忽视作者的情绪感染，尤其是苏轼的黄州寒食帖，更应该在写实性临摹的基础上，考虑到苏东坡贬职，仕途受挫的悲愤宣泄情绪，在首先做到形似的前提下，尽可能的得到摹本作者的精神意图。而创造型临摹又划分了两小类：1结字变化，线质不变；2线质变化，结字不变。在这个训练中，临摹王铎的八尺草书速度显得尤为重要，草书，难在快速书写中把握字型结构，章法布局，因此，我选择了改变结字办法，将字势往右上方倾斜，并突出了折笔，尝试做出尖锐，险峻的布局；墨色中又加入枯墨，在丰富了墨色变化的同时，加强了书写的速度感，弱化了其摹本的特色，增强了创造性。
  通过这个训练，意识到了有意学书，但仅学其形，得不到摹本作者的精神意图，不算学到了真东西，临摹既然如此，学其法，更应分明利弊，有取有舍，情感发自于内心，更不用说创作了，做不到情感积累，必然会了无生气……

阶段二：纯行书创作

  纯行书，成为了我创作中的一大问题，随着破体书风的流行，行书中糅杂了太多的草书元素，行书点划已不再完整，字字之间的连带过多，破坏了纯行书的味道。尤其是在条幅作品格式中，单纯的行书章法总是显得缺乏连贯性，速度感也难以表达，因此，不得已加入了草字结构，虽然整体连贯了很多，却没有完成纯行书的命题，破了体。
再次的尝试，让我意识到了苏轼的作品变化依靠字的大小，而我或许可以利用增加字组，改变字与字之间松紧解决……
模仿性自作诗文，在临摹黄州寒食帖的基础上，用自己的随笔诗文加以创作，改变以前一味的用古人的唐诗宋词抄书，创作完完全全属于自己的作品。自己的随笔，因为有感，所以能用毛笔抒发；因为有变，所以自然，或许，这就是刘老师给我们布置的缘由吧!

阶段三：草书创作

  草书，为了书写便捷而产生的另一符号系统，在张旭，怀素草书卷出现后，狂草成为人们日常的书写方式，在快速书写中体会毛笔与纸的摩擦，草书也是有草法于其中，并非把行书楷书写快就可以，需要理解学习草法，倾注自己的激情于其中，破坏理性但又不失法度，通过对狂草的创作，让我知道了如何更加熟练地运用毛笔。
  八尺条幅狂草的书写，在一定的书写速度，一定的墨色变化基础上，尽量破坏了理性状态时的处理办法，并加入了自己所认为的感情渲染……
  四周的行草训练，临摹到创作的转变，引领着我们一步步地了解着历史，窥探着书法的继续发展……

书法在线 · 发表于 2015-11-10 14:56:08

将感情自然的流露在作品中
——央美本科学生学习心得与体会

业精于勤知行合一
文/国仕堃

书法是文字表现的艺术形式，被誉为“无言的诗，无行的舞，无图的画，无声的乐”，想必大家都应该知道这一中国所特有的传统文化艺术。当代，这一重要的传统文化艺术被一位老人演绎的淋漓尽致、异常精彩，并使得它快速发展，推到了当代的巅峰，这位老人就是当今书坛的创造者和建设者刘正成老师。

在我儿时，刚刚开始学习书法就听说过刘老师，当时刘老师领导的中青展以及《中国书法全集》的编辑工作正如火如荼的进行，但是那时的我可能还不理解为什么我的每一位老师在讨论书法问题时都会谈及中青展和刘正成老师，可能是因为太小并不能真正理解中青展对于书法艺术发展所带来的意义，这些记忆大概就是我对刘正成老师的第一印象吧！

等到大一些后，有了自己的思想和判断，回头去看中青展的一些资料，才真正的懂得其中的意义所在，中青展的举办成就了一大批的书法人才，其中包括我现在的老师，刘彦湖、徐海、蔡梦霞三位老师都是当时中青展的佼佼者，同时中青展也推动加快了书法走向多元化的步伐。而中青展的策划者刘正成老师也在不知不觉中成为了我心目中的偶像，一个具有超前意识和理想的大家，能够听刘正成老师一堂课的愿望油然而生。时至今日，这种愿望一直存在于心里，期间我一直关注着刘老师的各种著作，渴望从中能够吸取到先进的书法技巧和理论知识。

现在的我已经是一名大学生，在书法的道路上独自摸索，然而刘老师对我的影响从未减弱，当我看到新学期课表的那一刹那，心中有一种激动涌上心头，在课表上清楚地印着刘正成老师的课程——行书综合训练与创作，这说明我的小愿望得以实现，我可以走进刘老师的课堂了！

2014年9月1日，我们开始了刘老师的第一堂课，第一次见到刘正成老师，他是如此和蔼，在课堂上讲的富有激情，作为一位学术与技法全面协调的书法家，刘老师在上课的过程中确实能够让我们深刻的体会到他学识的全面性和先进性，在任何问题中都可以有许许多多的解决办法，这让我更加深刻的理解知行合一。刘老师跟我们探讨的问题，如：一幅作品对神采和形质“兼之者”是怎么理解的？虽然看似是很平常的问题，但是经过仔细思考，却能够分出许多的小问题，行走在书法的道路上，这些小问题都是要直面面对的问题。刘老师更在班里语重心长的提出本科生的教育非常重要，我作为本科生迷茫过很多次，在一些问题上碰壁，如果这时有老师为我解惑，那一定会得到很大的提高。而刘老师也正是这么做的，他要求我们把自己的困惑和遇到的问题提出来，提出问题解决问题，这样才会使我们更加明白事情的来龙去脉，对研究其他更深层次问题打下基础。当然，解决了问题之后是需要我们更大的努力去探索，书山有路勤为径，学海无涯苦作舟。在老师为我们指点迷津的同时更加需要我们努力把自身做得更好！

在之后的实践过程中，我们开始按照刘老师的方式进行临摹与创作之间的转换学习，刘老师告诉我们作为临摹，并不是简简单单临像就可以，临象是前提，但是还要通过不同的方面去深入对所临对象的研究、提取，所以我们通过新的方式对王铎草书条幅以及苏东坡寒食帖进行了系统的临摹学习。首先，要把两帖实临；其次，要提取出两帖的线质，分析线质，然后保留原帖线质对字形进行改变；最后，提取两帖字形，分析结字特点，在字形不变的的前提下变化线质。经过这三个步骤之后，我们对字帖的理解加深，对于原帖的面貌就会更加的清晰，而且在变化的过程中其实就是一个创作的过程，更加有利于我们的创作。同时，我们在变化的过程中会遇到这样或那样的困难，这正是因为古人书写作品时已经把这幅作品做到了极致，任何一个问题都会思考清楚。崔瑗在《草书势》中写到“就而察之，一画不可移”，表明书法作品是有法度存在的，有着“一画不可移”的规则和规律性。这种对自由与规律、合目的性与合规律性的高度统一的要求，正是我们所要学习和追求的。对每一点画所在位置的考究都极为重要。

做完临摹训练的第二节课，我们开始进行创作，本以为可以轻轻松松的完成，但是刘老师告诉我们的是要用纯行书去书写创作，纯行书的书写难度可想而知，在刘老师的《书法艺术概论》中提出现在是破体书盛行的时代，行草书的创作几乎占据了九成半，没有人再老老实实地去书写纯行书，刘老师提到当代书家中只有曹宝麟先生还是老老实实地用纯行书在书写，如果没有深厚的楷书基础，纯行书的创作肯定是难于上青天，刘老师给我们所讲的任何一点都是在当今书坛所反映出来的问题，也是我们所需要掌握和学习的。

在我们做出了许多的创作之后，刘老师又给我们提出了一个更高的要求，让我们自作诗文，去写成一幅书法作品。这对我们来说无疑是一个巨大的挑战！在很早之前，看刘老师的书法作品就是自作诗文、日记。曾经还读过一些刘老师观点型的文章，其中有一篇就是关于刘老师提出对“书法不是写字”这一观点的理解，看完之后我有所理解，如果书法不是写字那会是什么？写字是书法的基础，书法是写字的艺术表现。也就是说，没有写字就没有书法，写字与书法是密切关联的。而写字的“写”，也是具有两种含义的，它不仅仅是简简单单的用毛笔去书写，还有一层就是要去书写记录自己内心的所感所悟，从中注入自己的真情实感，纵观古今，所有传世的作品之中都有一段感情经历丰富的故事，作品所传达给我们的不仅仅是字形有多么的优美，其中也因为本身有独特的含义！所以说刘老师给我们提出的这点要求仅仅是为了让我们向书法大道迈出的第一步。当我们去开始做这件事情的时候真正感受到它的易，自己的心里虽然有许许多多的想法但是却怎么也写不到纸上，如果一个人没有扎实的文学功底，文章怎么可能信手拈来，刘老师再一次用事实证明了他的全面性！这时用“词穷”一次来形容我自己真的再合适不过了！这一次让我发现了自己存在已久的弱点，我不由自主的开始思考“居安思危”这个词。作为一名中央美术学院的学生，连写一篇文章都感到词穷，我们以后所需要学习的东西实在是太多太多，这确实给我带来了一个不小的警告！我们在观看刘老师《陇上鸿泥》作品集的时，里面有许多的自作诗文，刘老师说他每走到一个地方就会根据当地的风土人情写一篇文章或者作一首诗词，业精于勤荒于嬉，我们每日所做的事情是否能及刘老师所做的十分之一？

一个月的学习时间匆匆流逝，刘老师的课总是那么的值得回味，言传身教，富有激情的演讲给我留下了深刻的印象，而刘老师真正留给我的是一个巨大的问号！——我是谁？我从哪里来？我要到哪里去？这个问号在刘老师来的第一堂课就提出来了，这个哲学问题确实是值得的我们深思，我们现在所思考的问题并不应该是仅仅把字写好那么简单，而是应该怎样做到知行合一，正如刘老师所说的在书法的历史长河中，一个人不需要去刻意追求风格，因为风格本身就象是我们的背影，自己是无法看到的，我们现在所要做的并不是去追求风格的塑造，而是需要不断地成长和吸收营养，使自己的背影逐渐强大起来，厚积薄发。因为中国书法艺术需要我们用俯视的眼光，需要我们用辩证的、客观的观点看书法，需要我们用联系的、发展的思想看书法。只有这样，我们的艺术长河才能永不枯竭！

书法在线 · 发表于 2015-11-10 14:58:11

将感情自然的流露在作品中
——央美本科学生学习心得与体会

将感情自然的流露作品中

文/魏冉

在第一周实临苏轼《苏州寒食帖》后，刘老师进一步给我们提出更高的要求，要求我们自己作诗用《寒食帖》风格创作。刘老师讲到，现如今书法缺乏文化，如若只是拿来古人的诗作为创作内容，那么就不能够把情感带入到创作当中，故很难成为佳作被大家所记住。另外写自己诗文也是破坏作品程序化的一个很好的方法，使之有出其不意的效果。中国古代文人都是即兴作文作书，如苏轼的《苏州寒食帖》，作者在创作时融合了自己的心路历程，将心情跌宕起伏自然的流露于作品中，使作品的章法以及笔墨节奏变化丰富且自然有心意。

课下我根据刘老师所讲的，试着去作诗，因为是第一次作诗内容避免不了青涩，但用自己的作文内容创作写起来果真是游刃有余，参照苏轼《寒食帖》之意，将自己的感情自然的流露于创作作品中，形成章法自然的节奏感。刘老师用这样的方法调动了我们自己的潜能，就像刘老师说的那样“使我们的小宇宙爆发”！

草书条幅创作《陋室铭》，为了能够熟练流畅的进行草书创作刘老师特意为我们选了首大家熟悉的刘禹锡《陋室铭》，要求点线精细。刘老师强调，不要将楷书和行书的笔意带到草书中，草书不是把行书快写，草书是另外的符号系统是由章草演变过来的。在这幅创作中我参照怀素《自叙帖》的笔意风格，中锋行笔注重节奏和墨色的变化，落款小字使用小草并参照《千字文》之意

刘老师讲到，不要将楷、行的笔意放到草书中，草书是另外的符号系统，而狂草又是非理性的书写，像张旭、怀素就是其代表。并且还讲到中国书法，徐渭破坏笔法；苏东坡破坏墨法；王铎破坏章法。讲究视觉与创作过程的美，是一种忘我的表达，强调笔墨境界，神采为上。王羲之笔阵图讲到笔墨与自然现象结合，书法的下意识非理智是最好的。强调意境的表达即言外之意弦外之音。因此我在临摹张旭《古诗四帖》时，加入了墨色及节奏的变化。草书条幅创作杜甫《春夜喜雨》，参照王铎草书，对每行空间与作品幅面的视觉效果进行处理变化，注重作品的章法的轻重疏密以及节奏感和墨色变化。