张正民现代水墨人物

梁培先

张正民:1989年毕业于浙江美术学院中国画系人物专业.2000年毕业于中国美术学院中国画研究生班.现为<画刊>杂志编辑部主任.

都市欲望的心理拼图
尚  辉
正民拆解了人物画普通意义上的表述性：没有完整的人物造型，没有完整的肖像描绘，没有完整的场景和人物关系，当然也不存在被表现人物的情感、气质和个性。但他作品里的人物却又可以说是普通而又广泛性的都市人物，即具有被高度物质文明所同化的共同精神状态和被高度物质文明所异化的人类行为的物性化。表面上，人类生活的都市化是人类个性更高程度的解放，它表现在人们对私有空间、个体意识和自我精神的充分尊重和法制维护，但另一方面，却因物质文明的高度发达而趋同。生活表层中，人们都在追求时装个性、发式个性、家装个性、私车个性、甚至工作时段和工作状态的个性，但都回避不了物质生产的标准化、物质产品和文化产品营销的市场化所带来的同一性。在某种意义上，这个时代比任何时候都缺乏个人独立生存的空间；比任何时候都缺乏个性独立的创造自由；比任何时候都缺乏人类精神的指向。因此，我们在张正民笔下看到的，正是这样一种都市人类的生存景观。他所肢解的人物形象，暗示了这个时代，作为一个完整人的生存条件的消失；看不见的肖像，暗示了作为个体与个性的人在都市群体中的淹没；没有完整的场景和人物关系，暗示了都市文明时代人类生存环境与人们之间关系的支离。人类在当代的生活中只留下时装的躯壳，物质是丰盛、繁茂的，精神情感却很苍白和干涸，于是在张正民的笔下，揭示人类依然存在的是一双双孤独的眼睛，是漂浮在尘嚣之上的翻白的眼神。张正民在他的《时尚制造》与《闪客》系列组画中，非常准确贴切地表达了他对当代都市生活的现实感受和生存体验。他不是用一般意义上的人物画去叙述事件和场景，也不是通过富有个性特征的人物形象去揭示性格和心理，而是用人物形象的碎片、时尚的符号、电脑虚拟的影像和闪烁炫目的节奏，去拼凑现实生活的日常图景，暗示和象征当代社会的人物精神状态，以此彰显在追索物质文明的背后所掩藏的社会文化问题。这种对当代人物精神状态的捕获，当然也来自于画家使用的笔墨语言，这是观者从他的画面中能够感受到的最直观而真切的东西。在张正民的画面上，看不到笔墨和造型互为表里的新中国画传统，既无所谓结构坚实的体面造型，也无所谓或潇洒飘逸或骨法用笔的笔墨意蕴。他扬弃了20世纪形成的笔墨与造型的解读关系，而更多承接着新时期以来形成的现代水墨的遗绪，即拆解笔墨的时序性，强化笔墨的空间性，用中撞、滴沥、触碰、拼贴，打造画面的视觉动感，营构画面的视觉图式。他以追求和审美性、规范性相反的粗笔险墨来呈现他的心理图景，一方面和现实图像拉开距离，产生陌生而新奇的视觉体验；另一方面也作为他叛逆新旧传统的一种方式，表明新生代对于历史抉择的姿态。显然，他所追求的“粗笔险墨”和他对当代人文精神的把握构成了一种内在的联系，或者说，正是这种具有叛逆性质的“粗笔险墨”，才最准确而真切地表达了当代都市文明的文化心理。作为上世纪60年代出生的画家，张正民没有像50年代出生的画家那样具有忧患意识，如果说在他们的成长过程中，因经历太多的政治运动而显现出对人生和社会的深刻理解与深入思考，显现出对生命的珍惜和自我价值的实现，那么，60年代的画家，则更多地从幸运的人生经历中获得新时期给他们带来的种种思想解放，在他们文化成长的年代，因不断接受西方现代主义的洗礼而自然产生对于传统文化的反叛。在某种意义上，西方现代艺术就是他们反叛传统文化的思想武器。当然，60年代出生的画家也不同于70年代的人，这就是叛逆之中还有传统文化、包括“文革”文化的体验和根源。而70年代出生的画家，则是以新时期的改革开放作为其文化生长点，他们本就无所顾忌，也就无所谓叛逆，他们享受的不仅是思想与个性的自由，而且是中国开始积累财富、改善物质生活的过程。在某种意义上，只有70年代的画家才真正属于都市文化的承载者。因此，70年代的画家鲜有叛逆，更缺乏文化的批判精神，更多的是从都市文明受惠者的角度，去倾听来自生命个体的声音。
当上个世纪70年代、甚至80年代的画家浮出水面时，50年代的画家大多已在中国画坛上功成名就，许多60年代的画家也已站稳脚根。相对而言，张正民摸索的道路更长一些。他那不断求学从艺的道路，使他整整跨越了中国改革开放的20年，这种时间上的跨越也完成了他个人空间观念上的跳跃。正是在时间的维度里，他从农业文明的乡村环境转换到西子湖畔接受现代艺术的洗礼，从’85美术新潮的观念更新到90年代后对现代都市文化的全新体验，不论时间上还是空间上，他的跨度都是巨大的。因此，他的艺术踪旅，正体现了60年代画家在文化视角上的独特性，即连接在严肃而沉重的历史和个性自由之花次第展放的时代之间，成为中国城市化进程的见证者和新文化传统的叛逆者。
于是，见证与叛逆成为张正民艺术求索的主题。一开始，他就把自己的人物画定位在都市人物形象上，而且他从未画过我们所熟悉的笔墨加素描的传统人物画样式，尽管他师承的是讲究草书用笔的浙派人物画体系。他试验过装置，试图把城市街头的手书广告做成城市文化的一种观念表达，尽管他很快又回归到架上绘画。他出版过一本叫《简约真理》的书，在那里，他用最简约的素描，叙述了最纯真质朴的都市贫民情感，其中夹杂了许多他童年时代的回忆与梦想。他一直在人物画中寻找都市人物形象的表达，寻找最切近他感受记忆的都市人物形象，寻找捕获这种都市人物形象的表现语言，尽管他曾模仿过，但却显得稚拙而不够稳定。
当他真正找到自己，并表达出属于当下都市生活的人文情境时，见证与叛逆的心路之旅也就凸显在他拼凑的时尚碎片之中，他为捕获当下日常生活图景而不惜采用的超规范的“粗笔险墨”，早已远离我们所熟悉的人物画写实样式。他带给我们的新鲜与奇异，甚至蕴涵着一时还无法解读的陌生，但都是他淬火砥砺后的创造。

梁培先

在解构的文本之后
——关于张正民现代水墨人物的一种解读
梁培先

近二十年现代水墨的进程越来越证实了这样的一个基础性的问题，就是一个成功的现代水墨画家的才华首先应当体现在他对已有的语言秩序的成功的控制与转换之中。这里所说的语言不仅包括狭义的艺术语言层面的“语言”，也包括传统意义上的绘画主题、思想性等广义的“语言”。因为，按照解构主义语言观的说法，所谓主题、思想性等等宏大的叙事实不过是隐藏在狭义的“语言”——这种“文本”之中，并通过这种“文本”内部各种构成因素的“共振”、歧义而形成的。
张正民的现代水墨人物画即是筑基于这样的一种哲学认知，并通过个人对现实世界的深度介入而表现出一个现代水墨画家对于水墨本身、对于叙事与象征、对于真实与幻觉的独特感悟，从而超越于现代水墨实验性，获得了一种既具备文化传承含义又具备建构性的现代水墨形式。
在1985年考入浙江美术学院之前，严格的素描训练、大量的现场写生是他那个时期的主攻方向。记得那时，他每天必做的“日课”是大清早跑到菜市场画速写，寒来暑往、从不间断。进入美院以后，系统性的笔墨训练更强化了他原本扎实的写实功底，同时也赋予了他对于传统中国画从叙事结构到笔墨语言的完整认识。
像所有敏感于现实、衷情于创造的现代水墨画家一样，告别美院之后的张正民越来越强烈地感受到他这一辈画家在艺术史上的责任以及过去的艺术训练与现实艺术理想之间的巨大反差。但，他并没有很快投入到上世纪90年代勃兴的现代水墨运动之中，而是始终保持着一种距离感，沉浸在对于现代水墨与传统的关系、实验性与建构性、水墨对于现代人心底蕴的揭示等等与现代水墨有关问题的思考与实验之中。
这一沉浸就是十年。近年来，当张正民不断地用自己的作品和评论介入到现代水墨的各种展事之时，我相信，他是有备而来的。
具体地讲，张正民的现代水墨人物是以一种对象化的方式进入传统、进入现代，以自己独特的阐释视角去重新组合、翻新这些已有的资源，在解构中寻找新的秩序与规则，寻找自我建构的各种可能，而不似一般的现代水墨画家那样一味地朝向极限冲刺。也就是说，对于现代水墨可以利用的一切艺术资源，张正民的超越是往返式的而不是直线向前的，即在超越的过程中张正民随时保持着一种“异在者”的身份，不断回望着艺术史上曾经出现过的各种风景，通过这些来逼现画家对于水墨的独特把握与伸张、对于自身与人类命运的关怀。比如，他的《闪客》、《时尚制造》系列组画选择的即是那些在现实中触手可及的语境，深刻地表达了当代都市中人对于现实与生存的迷狂与焦虑。其古装人物如《逍遥图》、《野逸图》、《卧游图》等也只是在形貌上与古人、前人的类似题材接近，而求其人物造型、人物神态的描绘，则分明可见作者对于逍遥、野逸、卧游这些集体无意识行为、生活方式的特殊解读。或许其中的确蕴涵着传统文化的本来寓意，但更多的则是站在当代人的文化立场上对这些集体无意识行为、生活方式的戏拟。在此，传统文化题材已不再是寄托某种乡愁的所在，而是体现当代人在现实文化碰撞中的紧张与无着的某个话题。
概括地说，在对画面形象的处理上，张正民反对那些现代水墨中常见的虚构的影象，而是强调回到现实、真实地切入当下人生的各种需求和欲望；但是，对于传统人物画的叙事性与象征性对于作品意义的统摄——那种艺术家布道、说教的方式，他又是持否定的态度。张正民的做法是：把人物形象引入画面，同时，将其抽离于原有的叙事结构使其回归到形象本身、回归到形象与笔墨、与精神指向一致的选择中。依据水墨形象本身的寓意，依据艺术语言自身的各种能指，表达出作者对于各种现实生活的影射、对于各种真实欲望的复杂刻画，最终使画面形象呈现出一种隐语、隐喻式的叙事结构。正如博尔赫斯所说的：“我知道我文学产品中最不易朽的是叙述”，这种叙事结构充满了悖论，充满了现实的人对外部世界暴力性、冒险性的恐惧与向往；充满了对于失望与欢娱不加选择的期待；充满了对于救赎与沉沦的双重拒绝，但这恰恰是此在生存的真实写照。当然，直下的、碎片状的叙述并没有使张正民成为那个在叙述的花招里昏迷不醒的博尔赫斯，直接、质朴的叙述最终仍然服务于艺术家对于自身的思考与迷惑，对于历史与现实时空错乱的重整，对于现代社会中人的命运的反讽、颠覆、戏谑与执着。在此，叙述不再与事件有关、不再与象征有关，而是上升为一种修辞、一种思想的本体关照，它以表面的解构折射着内心深处对于人类新的精神结构的渴望。
因此，与那些依赖时空错乱来制造图象游戏的现代水墨画家不同，在张正民的作品中，水墨不再是一种诡辩，而是与其心灵的当下指示、暗示，与超越传统笔墨、现代水墨之对立的观念性笔墨的诞生相互契合。换句话说，在张正民处，传统笔墨与现代水墨之间的对立已经消弭，以观念表达、观念生发为主宰的语言观，使其早年的美院传统笔墨训练与近十年现代水墨实验得到了双重的利用与升华。其中，我们既可以品味到传统审美影响下的笔墨程式的自由申发，那些采撷于汉画像、魏晋人物画中的造型和意趣；也分明能够感受到来自当代的水墨震撼，对当下现实生存的深刻切入；同时还可以发现来自西方的观念、色彩、构图上的启发在塑造整个作品思想性方面所发挥的重要作用。而这一切，如果没有画家对于艺术史的通解、对于生命的倾听以及将此二者融通为一的撷取化合是很难想象的。
在我看来，在以水墨实现传统笔墨语言向切入现代人心底蕴的新艺术的转换过程中，张正民以及和他有相似追求的艺术家实际上正在实现着、构建着属于当代水墨的系统与精神。这种系统与精神已经告别了实验性的阶段，并在本质上区别于现代水墨对于作品形式与意义的恶性透支的最初做法，使现代水墨具备了某种与中国式的言说相关的艺术史的维度以及与历史、与人的即时生存痛痒相关的当代精神的向度。

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