李廷华：论中国书法的当代处境

侯勇

论中国书法的当代处境
2014年01月13日 09:42   东方早报  

李廷华

　　沃兴华先生在其《视觉化会成为代表时代的书风》(《东方早报·艺术评论》2013年12月16日3版)一文开头便说：“最近几年，书法界一般研讨会都会谈到视觉化的问题，多数持否定意见，理由大同小异，不是说出于浮躁，就是说因为功利。”沃先生很坦率，承认自己的多年主张被书坛“多数持否定意见”。沃先生自谓其意见被否定因为“浮躁”和“功利”。沃说之谬，盖因其对中国书法本质认识之偏，及对全球化背景下中国书法发展道路规擘之误。

　　中国书法的当代处境，确实面临诸多问题。在起步之初，又遭遇“全球化”的笼罩之势。实用书写演变而成的中国书法，面临着空前危机，这确实是越来越明显的现实。寻找因应之策，已成书法学术之重要命题。只有对中国书法几千年流变形成之特质具真切认识，才可能在全球化、信息化形势下发撷精华，流传久远。沃文对中国书法文化面临的主要问题，观察是肤浅的，认识是混淆的，其结论也必然是荒谬的。兹就其主要观点分别辩驳：

　　沃谓：“第一，创作主体的身份变了。……写什么的问题不那么重要了，怎么写的问题也就是表现形式的问题则变得日益重要和突出了。”此说对中国书法历史和现实的概括均含混不确。传统书法家肯定都是文人，但传统文人并非都可以称为书法家。尽管传统文人应科举、酬人事，舞文弄墨成寻常日课，但每朝每代，能够称为书法家者依然历历可数。历朝历代的书法发展，都包括对形式表现问题的演进及突破。以文人和书法家的身份而论，从古至今，亦处浑融之中。沃文将文人和书法家判然两分，这既不符合传统社会的经验，也非今日社会之真实。若论古，王羲之、苏东坡、赵孟頫、徐渭这样的文人是不是书法家？倘论今，启功、沈鹏、王镛、沃兴华这样的书法家是不是文人？倘不能否定，则只能承认，中国的书法艺术，本来就是文人艺术。书法创作主体并未发生根本变化，只是在多年文化颠覆顿荡中，传统文化的气息在当代文人身上日渐稀微罢了。沃先生认为今天的书法家所书就是抄写别人的诗，只是以低层次现象立论。即以上述启功、沈鹏、王镛三位而论，他们就经常书写自己的诗，而古代书家，若祝允明、王铎，书写古人之诗竟多过自己之诗，只要读读他们的作品集就可知晓。若照沃文，孰今谁古，岂非错位？尽管千秋渺漫，人物湮淘，但书与诗并未完全分离，书法创作的主体与表现形式并无根本变化。生造变化以应己说，剪裁古人以合私议，不免自陷其悖。沃先生应该想一想，己说之不行，是批评者不解，还是自己不通？

　　沃文谓：“第二，书法功能的转变。视觉表现的要求自然会越来越高。”

　　沃文将浑融完整之伟器，分割为片段支离之零件，然后对手上的小把件随意贴上标签。作为艺术品类，审美愉悦当然是其主要衡鉴标准。中国书法是具有特殊介质的艺术，其审美愉悦的实现是融合性的，绝非简单的视觉表现。即以文本和图式的关系而言，若《兰亭序》，既是文本的，也是图式的，故其为艺术品。古人看它发生审美愉悦，是美书，今人看他也绝不会变为丑书。若《怀素自叙》，使人骤见惊绝，在中国书法中堪谓视觉刺激发挥淋漓之极品，但依然未离开文本。古人不仅观书谓之“读”，观画亦同。但此“读”非沃文之“读”，是潜心入神之“读”，是物我相融之读。越是读得深入，审美愉悦越持久。沃先生说现在的书法都是“看”，没有读的必要了。这其实正是当下书坛浅陋浮躁需要大力纠正的弊端。如果书家之作品根本不准备让人读，只是因为它经不起“读”，最终也经不起“看”。怎样对经历了重大伤害的民族文化补苴培养，需要长期努力，而随意将最浅表的因素夸张为根本，最终将伤害书法艺术。当今书坛，鱼龙混杂，泥沙俱下，需补之功课多矣，但人们的基本常识还在，良知和感觉的底线还在。沃先生应该想一想，是你自己的审美观念有悖人情，还是反对你的人都不懂“审美愉悦”？

　　沃文谓：“第三，交流方式的改变。……现在主要是展览会，作品要想脱颖而出，就必须强调创作意识，强调视觉效果。”

　　这其实是在传授参加展览得奖的秘诀，也承认了刻意制造的“视觉刺激”远离了书法艺术因长期修炼达于“精熟”而自然形成的美感，纯属小道旁门。古代虽然没有今时之书法展览，但书家文士之间的交流，交流之中的博弈，推动着书法艺术的发展。即使以书法形制而论，明末王铎、倪元璐、傅山等书家的丈二巨制已不鲜见，视觉刺激、形式构成之类因素，在他们的作品里也早已存在。今天以展览为主要形式的书法表现，对书法家的要求更高而非更低。一个展览，总要展出几天或更长时间，其间就是对作品和书家的公示，有心人会反复观览琢磨，这比起古人的案头清玩，“读”的成分实际更加浓厚。以视觉刺激为书法第一要素，只是对付在大量投稿面前秋波一瞥若阅兵的评委的投机之术。书法艺术丰富性的展示绝非简单的视觉刺激，所谓视觉刺激，是所有动物都可以感受的初级生理反应。书法作品在展厅里接受观众，自然需要醒目，但远非书法作品成功的根本。沃先生，现在许多入展获奖者，除参展不问余事，长此以往，侥幸而荣膺书法家头衔者若过江之鲫，真正能够对书法艺术深入肯綮者遗留几许？中国书法艺术的长期发展又将伊于胡底？

　　沃先生竟然拿现在的环境变化说事：“展示空间的改变。……现代装潢特别强调设计，书法作品要进入这样的展示空间，并且与它们的风格相辅相成，相映成辉，就不得不强调整体构成。”

　　沃文所谓之“展示空间”，究竟是建筑物的外形呢，还是内里？若以外形论，中国美术馆、广东美术馆纯然中国传统风格，而浙江美术馆、陕西美术博物馆则全然西方现代模样，倘与之匹配，岂非展品须移动换形？若以内里而论，各馆均立面白墙，展品又得整齐划一。说穿了，沃先生的“视觉刺激，形式构成”， 无非将书面变成画面，将黑白艺术涂抹成五颜六色，根本是与书法艺术本质内涵关系微渺的败絮空壳。

　　沃先生为其理论寻找的最后一项根据，倒是触及到现代书法艺术遭遇的根本问题：“第五，计算机普及取代了文字书写，……促进了写实绘画向表现主义与抽象主义的发展一样。”他依然忽略了中国书法的历史。在“造型和节奏的表现上可以更加自由和夸张”，在中国书法发展中早就成为现实，那就是草书的产生和发展，从怀素到王铎，一直有所表现；而草书的兴起恰恰是因为汉晋间“草稿”之实用滥其觞，又因为清代书法之“非帖”而衰微。视觉刺激和形式构成因素，本来存在于中国书法艺术之中，在现代教育及研究条件下，学科细密，如果下功夫对其进行从宏观到微观的具体研寻，也是书法学术之本分，但书法学术研究，就是要对古人在千百年中反复求索澹定而形成的技巧法则加以总结，以期创造发展。但沃兴华却将传统之技巧法则全视为“愚弄”。

　　如今，书写的实用功能确实因为信息化而面临退位，这必然影响书法艺术的普遍性。但是，又有一个值得分析的现象是，尽管毛笔书写在中国社会中逐渐稀少，但参与书法活动的人群却空前增加。这有两方面的原因，一是中国社会文化发展对传统资源的自觉要求，二则为经济体制转型造成的市场效应。书法热延续多年不衰，因为书法可以成为优越的社会职业。在以后的发展中，依然有两方面的问题考验中国书坛，即以经济刺激而成的书法热可以持续多久，若干年后是否还有如此广大的人群基础？另外一方面就是，书法艺术的发展怎样与传统文化的复兴融合，保证中国传统文化之瑰宝不至损害？这两方面因素又互相交融影响，如果民族文化的复兴成功，则书法艺术得到健康发展，创作、研究、展览及相关之书法文化、书法经济也得到可持续发展。倘若中国书法艺术堕入歧途，则虽然表面热闹甚嚣尘上，但衡之长久，必逐渐衰微，对文化复兴之全局亦必发生负面作用。倘如沃先生所预测“视觉化成为代表时代的书风”，则必然是中国书法的灾厄。■

　　(作者系书法评论家)

老妖

二华对阵，哈哈

錦里先生

挺李!

侯勇

书法视觉化会成为代表时代的书风

沃兴华


最近几年，书法界一般研讨会都会谈到视觉化的问题，多数持否定意见，理由大同小异，不是说出于浮躁，就是说因为功利。书法视觉化的发展阻力很大，但是这几十年来，它却一直在变化着、发展着、尝试着各种各样的努力，从涂涂改改的尺牍风，到拼拼贴贴的学院派，再到染色做旧的展览风，以至于强调组合关系的形式构成等等。对于这样一种不屈不挠前赴后继的努力，简单地说是“浮躁”和“功利”是不对的，应当深入思考。

从文化背景上考察书法艺术视觉化的产生原因，会发现它的种种努力其实都是为了应对当代书法所面临的种种挑战。这些挑战是全方位的，就大的方面来说：第一，创作主体的身份变了。以前是文人，现在是书法家，文人写自己的诗文，书法家抄他人的诗文。从文人变为书法家，写什么的问题不那么重要了，怎么写的问题也就是表现形式的问题则变得日益重要和突出了。第二，书法功能的转变。以前的书法重视文字内容，为文本式的，现在的书法强调审美愉悦，为图式的，文本式的书法靠读，图式的书法靠看，从读转变为看，视觉表现的要求自然会越来越高。第三，交流方式的改变。以前的尺牍书疏和家居园林陈设，都属于单件作品的小范围交流，没有比较，写起来就很自然，用不着刻意去追求变化，追求个性和丰富性，现在主要是展览会，几十几百甚至是上千件作品同时展出，作品要想脱颖而出，就必须强调创作意识，强调视觉效果。第四，展示空间的改变。传统书法的幅式和风格与它们的展示空间是一致的，现代建筑与传统建筑不同，现代装潢特别强调设计，书法作品要进入这样的展示空间，并且与它们的风格相辅相成，相映成辉，就不得不强调整体构成。第五，计算机普及取代了文字书写，使书法艺术进一步脱离实用，在造型和节奏的表现上可以更加自由和夸张，这就好比照相机的产生，促进了写实绘画向表现主义与抽象主义的发展一样。

这五个方面的挑战都不可回避，结合在一起，犹如五雷轰顶，书法艺术再怎么保守，也必须得变，而且变化的方向也被规定了，那就是强调创作意识，强调形式表现，强调视觉化。归根到底，书法艺术的视觉化反映了时代文化，代表了一种发展方向。

明确视觉化是一种发展方向后，落实到创作上，关键要解决方法的问题，视觉化的创作方法有两种，一是强调造型表现，二是强调构成关系。先讲强调造型表现。书法史上第一篇讲创作的文章是《九势》，它的第一句话是：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出矣。”意思是说，书法艺术的表现内容为“自然”，既包括万事万物，也包括人的思想感情。而表现形式是阴阳，是各种各样的对比关系，用笔上有轻重、快慢，点画上有粗细、方圆，结体上有大小、正侧，章法上有疏密、虚实，用墨上有枯湿、浓淡等等。这些对比关系很多，概括起来可以分为两类。一是形，即粗细、方圆、大小、正侧等等；二是势，即轻重、快慢、离合、断续等等。归根到底，书法艺术是靠形和势来表现“自然”的。

形和势的表现效果完全不同。势的表现是使点画和结体上下连绵，在连绵的过程中，通过提按顿挫、轻重快慢和离合断续等变化，营造出节奏和旋律，具有音乐的特性。观者面对这样的作品，视觉无论落在什么地方，都会顺着笔势的连绵一点一点展开，这样的欣赏与文本式的阅读相一致，有一个历时的过程，很耐看，可以慢慢玩味，但视觉效果比较弱。形的表现是强调各种造型变化，大小正侧、粗细方圆和疏密虚实等等，利用相反相成的对比关系，让它们冲突地抱合着，离异地纠缠着，不可分割地浑成一体，营造出平面构成的感觉，具有绘画的特性。观者面对这样的作品，视线不是上下阅读的，而是上下左右观看的，作品的内涵因为构成而同时作用于观者的感官，具有强烈的视觉效果。

形和势各有各的表现力，应当兼顾，然而“目不能二视而明”，不同历史时期的书法往往有不同的偏重，甲骨文金文和篆书偏重结体造型，分书偏重点画造型，蚕头雁尾，一波三折。魏晋开始，追求连绵书写，转而强调笔势，“势来不可止，势去不可遏，凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，毋使势背”。到今天，根据视觉化的要求，创作方法应当在重势的基础上，再转而强调造型的表现。

再讲强调构成关系。书法作品分点画结体和章法三个层次，每个层次都具有整体和局部的两重性。点画既是由起笔行笔和收笔所组合的整体，同时又是结体的局部。结体既是由各种点画所组合的整体，同时又是展示空间的局部；章法既是由作品中所有造型元素所组合的整体，同时又是展示空间的局部。这种两重性决定了两种不同的创作方法和审美效果。如果把每个层次都当作相对独立的整体来处理，就点画论点画，就结体论结体，就要求内部所辖的各种组合关系完整、统一，表现出一定的审美内容。这种审美内容是闭合的，内向的，体现为细节和韵味，适宜于小字，拿在手上近玩。如果把每个层次都当作局部来处理，把点画放到结体中去表现，把结体放到章法中去表现，把章法放到展示空间中去表现，就要求内部所辖的各种组合关系不完整、不统一，以开放的姿态与其他局部相组合，在组合中1+1>2，产生新的审美内容。这种审美内容是开放的，向外的，体现为博大和气势，适宜于大字，悬挂在大堂里远观。

把每个层次当作整体去表现和当作局部去表现，各有各的表现方法，各有各的审美内容，应当兼顾，但同样因为“目不能二视而明”，兼顾难免有所偏重，传统文本式的书法理所当然地选择了前者，强调局部的统一和完美，而当代书法根据视觉化的要求则应当把重点放在后者，强调组合中的构成关系。

视觉化的创作方法应当强调造型表现和构成关系，这两种方法都在书法艺术表现形式的范围之内，都是传统的，只不过偏重点不同而已，强调视觉化其实就是将传统书法中已存的但是被压抑的部分充分张扬出来而已。正因为如此，它在创作方法上可以与传统接轨，并且得到各种各样的启示和借鉴。这样的创作方法是视觉化发展的正道。除此之外，现在还有许多人通过染色和拼贴等装饰方法来追求视觉化。这虽然与书法艺术本身没有关系，但是做得好，确实能够加强视觉效果，事实上古人也一直是这么做的。甲骨文在凹线内填涂颜色，金文在凹线内镶金嵌银，东周时代出现鸟虫书，在线条两端饰以鸟的图形，在线条中段屈折缭绕，饰以虫（蛇的本字）的图形，这种填涂镶嵌和图案装饰虽然与书法无关，但是激励了书法家对书写之美的追求，在一定的情况下，可以转化为书法艺术的表现，例如鸟虫书的装饰手法在汉代就促成了分书的产生，蚕头雁尾其实是鸟图案的变形，一波三折其实是虫图案的变形。因此，当代书法的各种装饰方法都可以作为视觉化创作的辅助手段。

“过犹不及”，任何事物任何行为都有一个度，书法艺术视觉化的发展当然也有一个度。

就创作方法来说，强调造型，不能过分损害势的表现，因为形与势都是书法艺术的表现形式，形是空间状态，势是时间运动，形和势是一切事物的存在根据，古人说写一点要如高山坠石，“石”是形，“高山坠落”是势，写一横要如千里阵云，“云”是形，“千里之阵”是势，就是强调只有形势兼备才能表现出有生命的形象，否则，片面强调造型，失去了书写之势，就会失去类似于音乐的美感，有拼凑和做作的感觉。同样，强调构成关系，也不能过分损害局部的表现，因为点画结体和章法的两重性是不可分割的，一切有机的生命组合都是如此。否则，片面强调构成关系，致了广大，失去精微，会出现假大空的毛病。形与势兼顾，局部与整体兼顾，这是书法创作不可动摇的基本原则，在这个原则下，根据不同的时代文化，去追求不同的偏重，这样才能保证书法艺术的健康发展。当然，装饰方法作为辅助手段，就更不能影响书法艺术本身的表现了。


无论创作方法还是装饰方法都要有一个度，这是毫无疑问的，问题是这个度被规定在哪个极限上，这需要探索，而且需要漫长的探索。如果当视觉化的追求还在起步阶段，马上就提出“过度”的问题，很可能会变成打击和扼杀创新的棍子，事实上现在的情况就是这样，这对书法艺术发展十分有害。记得一个故事，李可染先生作画一层层渲染，越画越黑，旁边人急了，不停地叫李先生歇手，而李先生却说：“我如果不继续画下去，怎么知道度在哪里？”个人的创作是这样，时代书风的转变更是这样，真正关心书法艺术发展的人，都应当给这种与时俱进的探索一个时间。

总之，视觉化的现象古已有之，而且一直在推动着书法艺术的变化发展。当代书法视觉化的创作方法和装饰方法都是传统的继承和发展，都是健康的。虽然它目前还处在起步阶段，存在各种各样的问题和不足，但是只要假以时日，一定会成为代表这个时代的书风。

（作者系书法家、复旦大学教授

践宇

沃兴华是热力四射的阿波罗