《书谱-对话》：刘正成专访

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《书谱-对话》：刘正成专访


張培元：《人物研究》是《書譜》季刊新開的一個欄目，主要着眼於人，以其人觀照其藝術和學術及其人文思想，希望能做點東西出來。您是這個欄目的第一個人物。今天的訪談大概一個小時左右。首先，我代表《書譜》的讀者向您表示問候，同時也替讀者瞭解一下您的近況。

劉正成：目前，我主要是忙《中國書法全集》，除了已經出來的六十一卷，到手的稿子還有八、九卷，所以，在忙稿子的編輯。《全集》的工作很細，從一九九一年到現在已經有十七八年了，沒料到要花這麼長的時間。紀曉嵐編《四庫全書》是九年編成的，但他有乾隆皇帝的幫助，我是孤軍奮戰，如果我也能得到乾隆皇帝的幫助，我也編完了，還會編得更好。我這叫生不逢時吧。哈！

張培元：有沒有可能突破一百卷？

劉正成：原來計畫出一百零八卷，後來減了八卷，包括原先設置的附錄的五卷（包括韓國兩卷，日本三卷、古代書論兩卷、以及書法年表长編），這樣就是一百卷。書編成了，作為系列，以後還可以做一些副產品，比如《中國書法全集研究叢書》。先把這一百卷編完，剩下的事讓別人來做吧。還有一個是再版書，最近出版了《秦汉刻石》兩卷。重編和新編一本書是一樣的，淘汰了原先不好的，增加了一些新的作品；我們還到山東、甘肅等地考察漢碑，在我們的認識範圍內，用再版把書的水準提高一下。我想，《中國書法全集》一百卷出來以後，前面的書、再版的書，有些還要再修訂一下。這是我的主要工作。

其他就是國際書協的一些必要活動，有些應酬要參加；有些網站組織的討論和活動，也都會來找我；還有一些講演、對話以及約稿等等。現在，大學書法的教育比較頻繁，我還參加了北京大學書法研究所的課程班的教學，王鏞的書法院每年也要去上幾堂課，中央美院還委託我主持一個課程，想推也沒推掉。我想，年紀大了，休息休息少幹點事，但身邊的人慫恿我接著幹吧。我總是在自覺、半自覺、被動的慣性中間運行著。

張培元：是啊，大家很關注您的思想和您的活動。那您今年總體的出版計畫是怎麼安排的？

劉正成：《全集》中我主編的《徐渭卷》是比較重頭的，年尾就能出；宫大中先生主編的《魏晉南北朝造像》二卷要出；曹寶麟先生主編《蔡京赵佶薛绍彭吴说》、《北宋名家》二卷，和朱关田先生主编的《欧阳询虞世南》卷爭取今年底明年初也出來；還有就是《魏晉南北朝寫經》卷、《王寵陳道複》卷正在编图版。除此以外，我也想今年把《我與書法二十年》出出來。其他就沒有專門的著作了。平時我也寫些論文。我曾經出了三卷《中國書法文集》，原來我想今年和明年再出三卷，現在文章也不少。我有一個歷史小說集，已出版两次，书早已断档，虽然是近三十年前的旧作，我觉得还有些意思，拟把它再版一下。

張培元：外界對《中國書法全集》的評價很高。您本人怎麼看呢？

劉正成：我覺得基本還可以，但這不是我個人的成績，《全集》集結了我們這個時代的書法學人們共同的心血。這是偶然的風雲際會，聚集这些人共同做這樣一件事，是很不容易的。當代的中青年書法學人基本上都納入到《全集》的編輯工作中了，所以說，《全集》是我們這個時代對書法的一個整體研究和總結。如果說，《淳化閣帖》是歷史上第一次書法史資料的整理，《三希堂法帖》是第二次重要整理的話，那麼，《中國書法全集》是對中國書法史的第三次重要整理。此後，可能五十年、甚至一百年以內，不會有人再来做這件事。

但我也從這套書衍生出了一些看法。盛世修史，重在一个“修”字，而不是一个“翻”字。但除了《四庫全書》是影印外，一些大型出版物並沒有把學術作為首要，而是把印刷放到首要。包括翻印《四庫全書》、《二十四史》等，展示的都是這個時代的印刷術，而非学术。可以说具備歷史意義的著作是很少的，即使國家組織編撰的《中國美術全集》也一樣，都是簡單地寫幾篇文章，配上圖版。這是文化和學術的泡沫。對比戲劇史和文學史，都很少有像《中國書法全集》這樣，對每一个经典作家入选的每一件作品進行考證、編年，對一個時代的分类书法作品进行甄别、遴选，再進行考证、分析，並循着它的文化与艺术价值進行编排，這樣做的意義是超出書法本身的。

從方法論上講，《全集》受到西方實證主义史學方法的影響，狭义讲受到日本《書道全集》的影響。傅斯年先生說：“史學就是史料學。”史料學是歷史學的主體，首先要把史料搞清楚，在史料基礎上進行其他的史观研究，搞不清楚史料就建立不了扎實的史學框架，這是在史學中安身立命的方法。一幅作品如何看到它的脈絡？比如看造像、看寫經，要看一個斷代中地域的分佈、書法風格的分佈、社會的分工等等，這便是立體的、活的史料。再比方說蘇東坡《寒食帖》，是蘇東坡元豐五年在黄州時的作品，這幅作品一定要放到他一生的位置裏面去，我把这叫“时空定位”。这是汲取现代考古学的“地层学”与“类型学”方法论，超越了乾嘉金石学之后所建立的现代历史学的精义所在。而不是說随意拿幾件作品出來，连誰先寫誰後寫的關係都没有，這件作品在他的生活中的因缘意義都不去認識、不去理清的話，就去论断它的艺术学价值，那麼，难免陷入形而上学的价值判断中。“史學就是史料學”，也許有片面的含義，但它抓住了史學的根本。

《中國書法全集》是中國書法界的一個学术“練兵”。我們這一代的青年書法家不能完全往書匠的路上走，也得提高學術素养与学术品位。我請曹寶麟先生主編《米芾卷》、《蔡襄卷》，某种意义上形成了他自身學術的關注點，甚至得以成为北宋書法研究的專家；叢文俊先生是先秦書法专家、朱关田先生是唐代書法专家、黃惇先生是明代書法专家，都与他们编撰《中国书法全集》的工作有因果关系。另一方面，这些学养又可以浇灌艺术之花，可以说《全集》又滋生了一批學者型書法家。現在我們很多人走的是把學術和藝術分開的路子，一些人完全從形式構成、圖像意義上去理解古代艺术作品，這就很難產生帶有原創性的、時代性的書法家。趙之謙、康有為能夠開宗立派，因爲他們的學術研究都做得格外的深。學術活動在書法創作中到底有多大意義？沒有量化的標準。但我想，根據前人的知識結構來說，肯定是重要的。日本中田勇次郎先生的字寫得很好，可書法界不認為他是書法家，搞書法的就是專門搞書法的，我覺得這有違我們真正的傳統。傳統不僅僅是幾個符號、幾個人，傳統還包含方法論、知識結構、書學來源等等。

搞學術而成家是慢，但慢有沒有意義？我認為還是有意義的，而且有深度的意義。前兩天有人請我吃烤鴨，說是四十五天長成的鴨子，我想普通的家鴨子起碼得飬七、八個月吧。四十五天速成的鴨子可能也很好，需要七、八個月長成的雖不一定肥壮，但可能品質很高。所以，一個人在青年時代的字就是要慢熏陶，能否成為大家，另當別論，即便天才式的書法家也有一個成長的過程。《中国书法全集-趙之謙》卷中收入作者青年時的作品，也很幼稚。再比方，蘇東坡早先的書法完全是學二王的，他的小楷與王獻之的小楷幾可亂真，直到後期才形成自身的原創個性和风格。我認為王羲之最偉大的繼承者，一個是顏真卿，一個是蘇東坡，這兩個都不像王羲之，實際上，他們的文化精神和艺术诣趣却是一脈相承的。只有立足于创造，才谈得上继承。

張培元：所以，《中國書法全集》編二十年，其實沒什麼可奇怪的。

劉正成：我沒有偷懶，每天第一件事就是《全集》的事。別的事情都可以怠慢，就《全集》的事情不能耽擱。

張培元：如果現在才啟動編《全集》，您的編輯思路、主導思想會不會像二十年前那樣？或者說，會有什麼不同？

劉正成: 我六十多歲了，也想消遣消遣了，如果現在編《全集》的話，也许就設定六十卷，現在就編完了，也就“功成名就”了。哈！

《全集》的體例分為名家體例和斷代體例，名家體例是指書法史上最重要的、最卓越的書家，每人編為兩卷，例如二王、顏真卿、蘇東坡、米芾等，稍遜的書家是每人一卷，再下一等的是三、四個人合為一卷，再下一等是幾十個人合為一卷。總體的進度是一個完整體。現在的這一百卷還不足以把中國書法最精髓的東西全部囊括進來。我編每卷書的時候，都在做精選，考慮要裁掉某一部分東西，每壓縮一百頁，就要去掉好多好的東西。如《董其昌》卷，搜集的資料能編五卷，但容量只有一卷，不得不忍痛撤掉很多好的作品。當然，我安排的不一定就完全準確，時間在變，觀念也會變，有些確實寫得很好，我覺得應該編為兩卷，但不可能都完滿，我已經設定好一百卷了。當年季羨林先生建議我編一卷少數民族書法，這是個難題，因為涉及各民族的語言，如西夏文、八思巴文、彝文等。我現在也在做這方面的工作，和蒙古文、西夏文的專家聯繫，最後還是要編一卷，還是很有意義的。彝族的文字很重要，與甲骨文很相近。這會作為明後年的一個重點。

張培元：整套《全集》的投入有多少？當時有沒有預算？實際操作是不計成本的麼？

劉正成：可以说是不計成本的。上世纪九十年代前期，我把有些資料都收集起來了，像去年出的《明代名家卷》，是我提前去故宮把資料拿來的，八十件作品都是沒發表過的，一件作品拍了幾十張片子。當時資料費很便宜，一張片子只收十幾块或幾十塊錢，現在要花很多錢才行。比方說，向某博物舘要徐渭的作品圖片，一拍片子索价八百塊錢。照這樣算的話，你把初版3000册卖了还抵不上资料费！你看編六十卷的話得花多少錢？憑個人力量去敦煌、甘肅、武漢等各地博物舘找資料，都很困難。

張培元：這些成本都是您個人籌集的麼？

劉正成：對啊，沒有花國家一分錢。最近，喬石同志看到《全集》有新書出来，就派秘書來買，我說：“喬石同志看書還用買？我送就行了。”秘書說：“首長專門打招呼了：‘劉正成這書編得不容易，不能白要，只能買。’”還是有人瞭解我编纂這部書的難处啊！

張培元：第二個話題是關於國際書協。您什麼時候萌生創辦國際書協的想法？

劉正成：中國駐韓國大使舘在韓國建立了中國文化中心，是中國設在國外的文化的工作站。搞了文化中心，就要搞文化外交，那麽搞什麼呢？經研究彙報了文化部，最終決定成立國際書協。找誰牽頭？先想到沈鵬先生，他年紀大一些，組織活動和聯絡各國有些困難，後來就想到了我，因為我在書協多年，各個國家的書法發展情況我都知道。

二零零五年底，國際書協成立的時候正好是東北亞国际關係很緊張的時候，邀請中、日、韓、新加坡的書家聚于一堂，這種文化外交很有意義。藝術交往互相促進，同時也是人民之間的和平沟通。我想，我們做好中國書法的外交，有利於不同国家间人民的互相理解，擴大中國文化的影響，我们艺术家义不容辞。古人云：“苟利國家生死以！”不管你个人曾经有过什么遭遇与委曲，你对国家与道义的责任不能推诿。所以，许多時候韓國书法界有事叫我過去，我都去，要自己掏錢买机票，我也去。我覺得為国际文化交流做點貢獻，是对世俗功利的超越，绝不要無利可圖就不去做，或者覺得别人家艺术水準不高就不交往。除了汉字文化圈以外，真正的东西方文化艺术的对话不在华人世界内，而在与欧美国家的主流文化界。凡与欧美国家交流，我都抓住主流，比如我对法國的巴黎大学、英國的牛津大学、德国的海德堡大学的汉学学者交流等，我认为还是成功的。書法不光是要找语言相通華人，它是世界的，所以要進入他們國家的主流，成爲核心圈的文化中交流才能發揮作用，不能把書法辦成只有華人、华裔和东亚汉字文化圈的行业活动而具有某种文化封闭性。

世界上沒有比和平更重要的事了。交流可以促進和平，這看似官話，實際上是我內心深处由衷的想法。我们国家在建设和谐社会，其实真正的“和”的历史语言源自国与国的世界秩序价值观。國際書協是民間的團體，必須注重民間的文化交流，文化要靠民間。在民間進行文化交流，促进国际社会的和谐，書法就很有意義了。

張培元：请您給讀者介紹一下歐美和亞洲等國對漢字書法的研究與創作有什么異同？

劉正成：關於海外書法的狀況，我認為有幾個重點。首先是日本，日本明治維新（特別是二次世界大戰）以後，他們的書法得到了非常大的發展。脱亞入歐的思想，使他們從傳統的中國學問式思想走入了西方的實證科學，他們的的學術研究方法也開始接受西方的方式，社團活動受到西方沙龍藝術的影響。將很多人的作品放在一個空間裏展出，即现代书法展览会，便是日本從西方學來的。日本是亚洲現代書法活動的先驅，可以说我們現在的社團活動和展覽機制都是從日本學來的。日本的藝術活動及學術研究方法，都走在中國前面。日本書法家往往有很大的社會影響力。日本每年評出五六個學術界的代表人物（包括科學、經濟、書法），然後頒發獎勵，由天皇接见颁奖，合影留念时总理大臣都是站在最边沿的。就這一點，中國還不足以比擬，值得我們學習。

韓國的書法比較注重傳承，遵從中國的文化，連續性很強，不像中國跳躍這么快。他們對元代以後、尤其是元明清的書法比較重視。如趙孟頫、翁方綱，他们受鄧石如與翁方綱等人的影響很大，他們的詩文更多清代的味道。被韓國尊為“書聖”的金秋史，曾到中國見過翁方綱，把翁方綱當成老師。相比之下，日本書法主要受漢唐和北宋的影響，二王、顏、柳、蘇黄對他們影響大，北宋之後就渐次式微了。日本漫长的江户时代正碰上闭关锁国的明清时代，往往战争多于文化交流。

说说臺灣。1977年前我去臺灣開研討會時，参加了全台书法博士、硕士论文答辩会，会上有兩篇分别谈“日据”和“日治”时代台湾书法与书法教育的论文，论文从教材、课程安排的大量历史资料，显示出日本人推行的教育中关于书法的部份，远远强于现在的台湾。日本佔領臺灣60年，臺灣的書法曾經深受日本影響，主要體現在教育方面。1949年以後，當時的幾個中原书法大家如于右任、台靜農、王壮为等都過去了，以民國書風影響臺灣，後來的臺灣還保持着民國時代原汁原味的書法氣息作派。西方追求藝術個性的風氣沒有影響到他們的主流。他們的名士風範，自然與以日本式展覽為動力的的書法家不同。當然，現在臺灣書法也在積極举办展览会，參與國際交流，特别是举办高水平的书法学术交流，但他們书法创作风尚還是主要受民國書法正统的影響。

新加坡主要是受清代書法的影響，他们的书法“共主”潘受先生，是继武何绍基的法乳，具有开拓性的书法努力尚未成大气候。香港、澳門的書法要複雜一些，受大陸的影響，有本地的書法名家。值得一提的是澳門的梁披雲先生和香港的饒宗頤先生，包括从美国回港的黄君实先生，虽然他们的艺术水平都很高，但并不以職業書家自居，不帶學生，不搞大量的書法活動。而那些搞書法的人又大都是業餘的，專業性不強。香港中文大學有幾個人也搞書法研究，如翟仕尧、李润桓、莫家良等，但他們对參與書法社团活動并不积极。搞書法活動主要還是甲子书学会等幾個以爱好者为主体的社團。所以香港的書法尚未显现群體性的成果。

歐洲對中國書法很感興趣，主要活動中心在法國和德國。德國的海德堡大學是一個研究中心，雷德侯教授主導着海德堡大學的漢學书法研究，他主要搞中國古典書論的研究，翻譯了孙过庭《書譜》和米芾《海岳名言》。德國人重理性、重文獻研究，他們對中國的傳統哲學很有研究。海德堡還有一個書法博物舘，可見對書法的重視。巴黎大學有一個遠東研究中心和一个中文系，熊秉明先生従六十年代到八十年代在那裏執教并任中文系主任，他在那里開設了書法課。他的學生柯乃柏，曾來中國學書法，现在继熊秉明先生之后任法国书法家协会主席，他也担任了国际书协副主席。所以，法國書法路子走的比較正。英國本國沒有很基礎的書法家，除了一些旅英艺术家外，書法活動也沒有德、法頻繁，但英國人很喜歡中國書法。蘇立文先生曾介紹我認識一個英國的學者型官員白若思，他曾任英国驻华使馆文化参赞，众来在经济界工作，他曾自己花錢把去收集的当代中國書法家的作品，在大英博物舘搞了一個書法展覽，展覽後把全部作品捐贈給了大英博物博物舘。

英國還受到中國敦煌遺書的影響，上世紀初，斯坦因從敦煌帶回的東西大都在大英圖書舘和大英博物舘。書法經卷大都作为文献收藏在大英圖書舘，绘画都收藏在大英博物馆。因此，他們研究它，牛津大学、伦敦大学也有一批汉学家，他们也培養了一批研究中國書法和考古学的博士。在義大利、以色列都有人學習中國書法，这些书法家也参与国际书法交流，也加入到国际书协中来了。

蘇立文教授認為西方人要懂書法有一定的難度，我也有同感。在2001年“中國社科院成立50周年國際考古學研討會”上，跟我分在一組的是牛津大學的一位女汉学家，她现在任牛津大学墨顿学院院长，也是大英博物馆的顾问，她主要研究青銅器。她发表的论文是关于汉代青铜器的紋飾與金屬含量成份的问题。午餐时，我问她为什么不提青铜器上的铭文？她說很想研究青銅器銘文，但對中國古文字的艰深实在沒辦法，做為國際青銅器研究的專家，她也只能把青銅器研究的最主要部分放棄了。我讀過美國二十世紀最偉大的美學家、藝術理論家貢布里希的《艺术的故事》，他對中國艺术也很有研究，特别推崇中国的书法艺术，但中國文字對他來說毕竟是個难以突破的難點，他在《序言》里说尤其对中国绘画上的草书提款简直一筹莫展，只好对书法研究作罢。蘇利文教授三十年代末就來中國，夫人也是中國人，他編撰的《中國藝術史》在一至四版中也说書法右中国艺术史中很重要，但也是语焉不详。最近他的这本被西方视为关于中国艺术史经典的第五版在美国问世，在我从旁协助下才大大丰富了关于书法的内容。中國畫其實西方专家也是很难看懂的，美国高居翰先生等人就认为中国画的高峰是唐代，唐以后就走下坡路了。中国艺术的共识是“画称宋元”，西方人很难理解“以诗入画”和“以书入画”的文人画精髓。所以，我認為要西方人理解中國畫首先要懂書法，中國畫的“望气”沒法用語言說給西方人聽，即使是歐洲的研究中國畫的專家也大多不能明白這一點，其中甚至包括华裔艺本史学大家、大英博物馆东方部主任方聞教授在內。正因为此，西方当代学者也在逐渐转变“东方学研究在西方”的成见。有一次，我們在湖州開趙孟頫书法國際研討會，各國學者都希望中國能成為各個國家的書法研究的集散地，希望通過我們对汉学研究信息的集散，为他们提供了解全世界研究动态的中心。被动离开官办书法协团的我，目前只能“独善其身”，尽其可能的条件做一些事，这当然很有限。现在国家有钱了，又在倡导扩张文化软实力，但國家有关部门有谁在關注這些事情呢？

西方人更多地是利用他們既有的抽象藝術观念來理解中國書法。由於脫離了中國文化的历史与环境，他們很難真正理解中國書法。國外的一些華僑建有書法協會，但据我所知他们往往难以进入所在国家的文化艺术主流。我認為文化交流不止是數量，也有深度的問題。

張培元：你對漢字書法海外傳播的未來怎么看呢？

劉正成：蘇立文先生这次应贵刊要求为我写了一个短评，其中就希望把《中國書法全集》和我去年送他的《书法艺术概说》翻譯成英文，他認為越高端的中国学术著述，西方人越願意讀。我認為，闡釋中國的文化，首先要靠歐美的專家，其次要靠我們自己。就增强文化软实力来说，中國一定要把藝術搞好，搞上去；不僅是市場，而是在非功利的藝術創作上下大功夫。好的藝術會不脛而走，像趙孟頫的書法好，就傳到韓國去了。我們不能說與古人比高低，最起碼要與時代相匹配。當年張大千拜望畢卡索，他对张大千說：我要是生在中國，肯定不做畫家，而是書法家，你們有那么优秀的传统，還需要到我這裏取經嗎？東方文化是很有魅力的，能表現出寫意的、表现的最高境界。西方走了一兩千年才出現寫意的表現藝術高潮。凡高的作品之所以好，因為他的筆觸能夠反映創作過程心理的節奏變化，這正是中國畫的價值所在。東西方的文化交流是必要和对等的，西方有优秀的東西，我們不能排斥。所謂的交流是學習別人的長處。現在雖然中國經濟迅速發展，逐漸融入全球化體系裏面了，但我們要在保持文化的民族性的同時，讓西方瞭解中國，讓他們瞭解中國文化艺术最精髓的東西。

要讓海外人士認識中國文化最精髓的書法繪畫，是不容易的。他們現在從事中國繪畫和書法研究的人，是很难達到汤若望、郎世寧等人的高境界。能像蘇立文那樣来到中国寫中國藝術史数十年如一日锲而不舍精神的人也极为罕见，苏立文先生與中國藝術家交朋友幾十年，張大千、徐悲鴻、黄宾虹等都是他的朋友，所以才能寫成他大量的关于中国美术和美术家的著述。从中西文化交流着眼，我的中国人首先要表彰像苏立文教授这样的西方文化艺术使者，同时，我们还要以他们为榜样，与西方藝術家交朋友，展开中西文化交流的主动行为。。

張培元：現在，話題回到國內，請您談一談當代書壇。就近三十五年的書法復興以來，有關書法教育、人才培養、學術研究和創作等等，談談您的看法。

劉正成：从上世纪八十年代中开始，高等教育把書法納入進去了，這是很重要的變化。八十年代前，書法附屬於美術，不是獨立學科。九十年代初，書法被国家技术监督局正式確定為二級學科，但還沒完全在教育系統執行，真为达到和美術學真正等量齐观的書法學。二級學科成立以後，高校毕竟開始動起來了，开有不少本科班，然後主要是碩士點、博士點教学。現在的一些中青年的書法學者，大都出於那些碩士點或博士點。當然水準參差不齊，但是，大學的教學方法和八十年代以前的師徒相授的方法相比，起了很大變化，書法研究納入了學科式教育，與現代教育體制是掛鈎的。

書法教育的第二個方面是社會化的書法教育。八十年代以後，各地的成人培訓班和城市青少年宮形成了當代書法的普及教育的新景象，這是好事。最近廣東省正式发文要中小學開設写字課程，這個要求不能光從功利性上看寫個字有什麼用處，中国人自古以来一切學問都是從讀書识字開始，從而建立人的整個思維定式和知識框架。中國最偉大的古代文化遺產是漢字。漢字不仅具有语言符号功能，而且包含有豐富的历史与文化信息，凝集了中國人的视觉和意境等美学觀念。所以，學習中國的文字，學習書法意義十分重大。

中國的書法研究受書法創作的影響，要達到很高水準需要在研究方面多努力。我覺得目前的研究發展不太平衡，史學研究強一些，美學研究差一些。美學研究是两个重點之一，它是對審美本質意義的阐發，而美學研究對於当前处于结构性转型期的书法藝術發展很重要。

要反思我們的教育體制（包括書法教育），培養書法學習者超越时的藝術情懷。藝術家要有對人類和人文价值的深切關懷，否則會把書法變成工藝技術、亞藝術，降低書法的文化價值。書法家和畫家以及文學家都是一樣的，都是時代精神和文化的凝聚體，古有王羲之、蘇東坡，近有于右任、郭沫若，他們在文學、藝術上都站在了時代风云的最前列。

我們不僅有現代社團活動體制、現代學科教育體制，還要抓住核心的本質命題。宏觀上，要思考怎樣成為一個時代偉大的書法家，成為歷史文化的支點；微觀上，要明白書法家不是只為應對展覽的，好作品是精心構造出來的。創作是人的生命与文化价值水到渠成的载体，比如《蘭亭序》、《祭侄稿》，涵蓋了生命和文化的双重审美意義，與以书写唐詩宋詞參加展覽被称为“文抄体”的作品是不可同日而語的。

張培元：剛才您的觀點包含了書法和傳統的關係、書法和社會的關係；還有一個問題，就是書法與商業的關係。您對市場經濟時代下的書法有什麼看法？

劉正成：潤筆一說，古已有之。王羲之以字換鵝，懷素寫字賺酒喝，都是一种具有市場交易意义的行为。藝術家的生成和再生產都需要經濟支持，書法的市場化到了明代達到高峰。為什麼明代假畫那麼多？市場發展受到商業的影響，唐伯虎上午畫的畫，下午就有人仿製出來，因为市场需要量大。現在，書法經過專業化之後，書法家也職業化了，他更需要把作品換成金錢來維持他的“再生产”。拿我来说，现在也是象唐伯虎、徐渭一样磋跎岁月靠卖字吃饭过日子，可以归入职业书家这个队伍。

当下，花銭買書法家的作品已不是該不該的問題，而是怎麼樣實現作品應有價值的問題。現在花幾十萬、幾百萬人民幣买一幅中国名家书画似乎就不得了了，看看西方的油畫，仅仅一百年前的梵-高、莫奈動輒上千萬、幾千萬美金！現在中國頂尖价格的書法家每平尺也就一萬元左右，不算什麼。當然了，作品的艺术價值還是关键所在，艺术價值要不高仅仅名头大的也不过是商业泡沫而已。現在，書法賣得貴的人往往並不是書法寫得好的人，寫得好的不一定能賣多少價錢。我認為書法市場的核心意义还在于作品的名实相当、质价匹配，实现真的艺术上的优胜劣汰。

關於書法的市場問題，我認為我們的一級市場不發達，即畫廊的市場规模效应不發達。西方的藝術主要是靠畫廊推薦，畫廊是藝術品鑒定和推廣的很重要的中介。而我們现在是二級市場最發達。如拍賣會這樣的二級市場，利用炒作的手段攪亂了市場。還有，官本位的書法協會，官位高作品的價格就高，這也颠倒艺术标淮攪亂了市場。

事實上，一級市場應該是畫廊，畫廊體制和规模效应是需要经济投入来建立和运作的。不能只是看官位，也不能隨意炒作，要有长期和高度的商业信譽。中國目前的畫廊像是擺地攤的，小打小鬧，沒有形成規模。举例，像甘肃省每年靠财政补贴的贫困县通渭城关几万人几条街就有一百多家画廊，都是夫妻二人店会有什么规摸效应？畫廊要有經濟實力，要成爲市場中堅、它是视窗，让它成爲風价格向標才行。中國最大的畫廊應該是北京榮寶齋和上海朵雲軒，都沒有起這方面的作用。消費纇的藝術品和收藏品找不到客觀的定價標準，什麼樣的書畫處於什麼樣的價位，這方面缺乏一個规范可信的认证系統。画廊在中国現在還處於良莠不齊、混亂無序、倒来倒去的小商小贩狀態。

谈了市场再谈艺术家。中國的藝術家如何超越於市場的功利，這也是一個重要問題。我們現在的書畫家都是走穴藝術家，国家级艺术社团领袖以自己的实际行动推波助澜，造成了当代书画艺术界创作思想的堕落与腐败，引领了一代形式主义与技术主义风气。以工作室名义带弟子搞营销，摩仿抄袭成风。这与徐悲鸿、黄宾虹、于右任、李叔同时代简直不可同日而语。真正的藝術家是超越一般功利的，注重情感和藝術觀念的表達，這和錢是沒關係的。我們的書法家一定要換位思考，作品潤格可以參照市場標準，但創作時要表達藝術家对于生活的激情与衝動，要超越於金錢。這是當代艺术和藝術家生死存亡的命题。

年輕的書法愛好者想把自己的書法換成錢，這是自我價值的體現方式之一，但只是最低綱領，最高綱領是更大的使命，藝術要能夠超越物質利益而获得精神和文化价值。也許具有超前的藝術價值要在若干年後才能被發現，也不能放弃对表達独特藝術觀念、精致和高品位個體風格這樣的作品的追求。關於書法和藝術市場的問題，以上三個命題值得關注。

張培元：最後回到您自身。能否談談您的宗教思想、哲學理念、文藝審美、書法師承和風格背後的東西，和《書譜》讀者分享一下。

劉正成：我比較傾向於儒家的學说与伦理观，这不是我的一种纯主观的信仰选择，而是文化基因与环境的产物。是屈原、陶淵明、李白、杜甫、苏轼等遗传给我们的生命信息，是现实生话赐予我们的生命意境。“佛”是觉悟与智慧的意思，中国传统知识分子世界观中有佛的成份，他们用禅宗思想改造了儒学，如同王阳明的心学一样，而非对佛教教义的宗教信仰。儒学中伦理观念浸入身心：“民为贵，社稷次之，君为轻”； “達則兼濟天下，窮則獨善其身”；“太上有立德，其次有立功，其次有立言，雖久不廢，此之謂不朽”；“ 志于道，据于德，依于仁，游于艺”；“修身齊家治國平天下”和“敬鬼神而遠之”等信条，潜移默化于我们的内省心理。例如，我沒有否認鬼神，只是我不把它作爲主要研究的對象，这是对未知世界存疑的睿智。佛教、道教、包括基督教的思想對我也有影響，但安身立命之本還是在儒家思想上，成为我的社會行爲和生活方式。我认为这与西方文艺复兴以来的自由、民主、博爱的人文主义普世价值观是相通的，所以我也崇拜陈寅恪先生表彰王国维的那句名言“独立之意志，自由之思想”。我们这一代经历了“文化大革命”的严酷洗礼，我们是从一种宗教政治狂热迷醉中幡然醒悟的一代。宗教重视修行，我们这些经历了饥饿与文化专制主义的一代人，也算是经历了一种颇为自虐式的痛苦的“修行”，而关健在于你是否己经“觉悟”。

中國哲学发源于三代，凸起于春秋战国，发展于宋明，延续于明请而一脉相承，其帶有伦理学傾向的哲學脉络在近一百年是斷裂的。近一百年的中国哲学基本上是“西话东说”，阉割了中国传统哲学的生命线。我年輕時學的哲學是馬列主義哲學，先讀毛澤東的“兩論”（《矛盾論》和《實踐論》），然后读艾思奇的《辯證唯物主義与歷史唯物主義》，再讀蘇聯社會科學院編的馬列主義教程。但这些哲学在我们手中仍是“本本主义”，它没法中国化，与黄宗羲、王夫之、顾炎武这些中国近代启蒙主义哲学有机地衔接起来。离开伦理学特征的中国传统哲学体系，新建起诸如黑格尔、费尔巴哈式的體系性的哲學，在中国是很难成功的。我可以冒昧地说，中国至少有一百所而人数以千计的以研究马列主义为主体的哲学研究所和研究员，六十年来除了翻译和注释这种经院主义产品外，拿得出几本今天学界认可的原创性哲学著作来，可以与《资本论》，《1 8 4 4 年经济学哲学手稿》略微相称？我们这一代是信仰迷糊哲学贫乏的一代，所以大家都俯仰混迹于物欲横流的功利主义大潮之中难以自拨。张先生问我的“宗教思想”、“哲學理念”，无异于六祖的当头棒喝！

沈鵬先生說他不同意熊秉明先生說的“書法是中國文化核心的核心”，成为书法媒体上的热点，而我认为这是对熊先生的一种社会学价值观的误读。前天我与邱振中先生简单地交换了一下对此的看法，也取得了这种共识。由于书法界尤其缺乏基本的哲学与美学素养，很多人沒有读懂作为艺术哲学家的熊先生這句話的意義。任何民族国家的文化核心都是它的哲学，中國文化的核心是它的伦理伦学特征的哲學。中國哲學不是體系性哲學，不是黑格爾、費爾巴哈那種知識理論构架式的哲學，它与人的伦理与行为息息相关。比如《論語》，就帶有倫理性和行为性的哲學觀念，帶有意境傾向，和人生的行爲密切相關。拿“一”来说，未写以前它是抽象的数理概念，用毛笔在宣纸上一写，它就不仅是抽象的数理概念了。未写之前，一就是一；写了之后，一还是一，但我写的一与你写的和他写的一都不同了！拿熊先生的话来说，书法是人离开此岸世界的最后一境，同时也是进入彼岸世界的第一境。它是具象与抽象的混合体，这就是“意与境偕”的表征。这种具有意境倾向的中国哲学學特征，其实与海德格尔意境哲学的新潮观念相通，如同梵-高、莫奈这些后期印象派绘画的写意性相呼应，它是中國文化的核心，書法正好完美体现了这个哲学特征，所以有熊先生的“核心的核心”论。

自从全国人民狠批了杨献珍的“合二而一”论以后，我們這这一代人就已经把毛澤東“一分爲二”的哲學“印入到脑海里、融入到血液中”了，成了一种近乎本能的思维与語言方式。但事物有兩個方面，可以強調“分”即对立的部份，也可以強調“合”即统一的部份，但“分”是相对的、暂时的，而“合”是绝对的、永恒的。“和合”實際上是中國哲學的本質核心，“分”不是核心，今天講的“和諧社会”正是合二而一的表現。我在青年時學過鬥爭哲學，信奉“不破不立、‘破’字當頭、立在其中”的信条，今天看来真是一个天大的误区。沒有“立”的“破”是假破，应该改成“不立不破，‘立’字当头，破也在其中了”。这就是六十年中后三十年我们所做而远远没有做完的“撥亂反正”工作。

我们不是哲学家，但我们“被”哲学折腾了几十年。從前講鬥爭，現在講和諧，我們這代人的生命歷程實踐了哲學的變遷，我们都是凡人，但我們“被”生活在哲學的漩渦中，哲學在我們的生命中運動着，我們自然“在游泳中学会游泳”，实现生命歷程中哲學的覺悟。看事物用一分爲二的看法，處理事物要用和合的方法，這是我認爲應該建立的哲學理念。

我的艺术審美觀念受王國維境界说的影響最大。王國維早期研究美學，他對《紅樓夢》的研究奠定了他的戲劇审美理論的基礎——優美、壯美两分说；他對宋詞的研究則創立了意境論。作品如果沒有“意”就沒有形而上的诗学品格；沒有“境”就缺乏技巧功力的笔墨造型。这与我经常提到的王僧虔在《笔意赞》中神采形质说相近：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”

關於書法審美我提出過应该追求的三個境界：首先是“喜新厭舊”，這是藝術審美的第一個心理特徵，汤氏盘铭曰：“苟日新，日日新，又日新。”舊和新之間不斷更替；第二個审美心理特征是“難能可貴”，技术、技巧上不難的東西，美的價值是有限的，既難又美，是藝術美的高級境界；第三個审美心理特征是“曲高和寡”，如徐渭所说的“高書不入俗眼，入俗眼者必非高書，然此言亦可與知者道，難與俗人言也。”也就是藝術家要有超越的、前瞻的審美觀，才能走在时代通俗审美观前面，成为开宗立派的巨匠。也许你这种超前的审美观不被同时代大多数人所接受，但终究會得到历史的认定。所謂曲高和寡，並不是沒有，只是和者较少而已。俞伯牙没有等到钟子期，把琴摔了又何足惜！要成爲偉大藝術家，就要做好這些準備。

張培元：您如何看待得失榮辱？您的社會理想是什麽？

劉正成：這要分兩個層面看，物質生活層面的失，可能是精神生活層面的得。我若仕途不受挫的話，字能比現在賣得更貴些；反過來，我也有所得，可以更宏觀地關注我的人生际遇，然後出新的作品。杜甫懷李白有许多首名诗，但有两首是两种境界：其一，“世人皆欲殺，吾意獨憐才”；其二，“文章憎命達，魑魅喜人過”，都是对艺术家悲剧命运的認識与理解。正如韓愈所說“不平則鳴”，不平有動於心，心有所鬱結，而發爲詩歌文章。请注意，我這裏不是發为社會言論，因为我不是政治家，而是發爲學術，發爲藝術。“知我者謂我心憂，不知我者謂我何求！”我是想爲我們生活在其中的社會做些有益的事情，如此而已矣。《泥龜夢蝶巨幛》就是我对现实命运所激發的牢騷之作。

張培元：接下來還有哪些工作計畫呢？

劉正成：學術方面，我要修订充实一下《书法艺术概论》以备出第二版，在明年编撰好《中国书法全集-张旭怀素孙过庭》卷后，我想寫一本書，像霍金的《時間簡史》一样，不用一個公式卻讓所有人看懂的现代物理學核心理论，我想用通俗語言寫一本中國書法的審美歷程。在藝術方面，想做一個與眾不同的、代表我自己藝術觀念的书法作品展覽。

張培元：能否就您的書法師承、書法觀念，給讀者解讀您的作品提供一些啓發？

劉正成：以一般的文艺审美分“内容”与“形式”来分析，前者反映在我在与石开、肖文飞对话中说：“我崇尚有行为意识的书法。”这就是说，我认为自己较好的书法作品，就是作品内容必与自己生活相关，而非一般地抄写前人诗文之作。后者即在艺术形式上，我不主张墨守成規，處於与特立獨行相对应的中庸状态。有一个简单有效地鉴赏方法：你能從我的作品中裏看出风格来源，或者是东坡与山谷，或者青藤与觉斯，但又和他们中的任何一位保持着相当的距離。这也是我常说的“入古出新”。不入古无以为书，不出新难以为家。這是我始終掌握的一個形式審美尺度。就如同你的诗中能不能品出老杜、山谷的味，或是白乐天、陆放翁的味一样，作品不能像白开水，筆墨間要有歷史積澱，但又不能因袭經典面目。我寫大幅草书講“气”，小札行書講“韻”，大小之间均重风骨。马世晓先生曾说我真正得了东晋气象，这是谬赏。我自家觉着大约大字創作在明人書法之間，小字創作在宋人書法之間。你不能確定我是寫哪一家的，有王鐸的東西，也有徐渭的東西，還有蘇東坡的東西，這我就成功了；如果說我就是王鐸，我就是徐渭，那我就完蛋了。

古人的偉大作品是高不可及的，這個是我不敢狂的。但要重“取法乎上，僅得其中，取法乎中，仅得其下”之理。所以，我把目標樹定得高了一點，不只和時人爭高下，還要與古人爭高下；即使爭不了，等而下之，也不会堕入俗流下等境界。这叫“宁可眼高手低，也不要眼低手高”。其实眼低，手也绝对高不了。

張培元：在傳統面前，創新的位置在哪里？我們有可能超越先前經典嗎？

劉正成：哲学家叶秀山先生在谈到艺术时说：“传统是一条河流。”我则把传统比喻为一条连接古今的生命链条，我只不过想在这条傳統的链条上扣上一個新的環節，讓我的艺术融入傳統的河流而得到一個生命延續而已。風格不是花样，它在长期的創造追求中不期而遇，也就是在你自觉与不自覺之間得來的。也是王国维拈用的辛弃疾那半阙词：“众里寻他千百度，蓦然回首，那人正在灯火阑珊处。”某种意义来说，追求经典作品的艺术共性比追求独出新裁的個性更難，如能找到經典中的共性，个性不强也能勉强成家了嘛！如果追求不到那种共性奠基础，你的个性或出新往往会成为孤芳自赏的艺术垃圾。所以，在追求優秀書法家的共性這個意義上，要下大功夫。这个功夫当然不仅在笔墨之间，也在生活与诗情之中。我想，要艺术有成，必经多多在这种共性与个性之间寻觅斟酌。

張培元：今天這個訪談對讀者來說是非常寶貴的。谢谢您！

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六月雪

访谈很精采。读之受益了。

王子庸

精彩

只是有不少错字，有年号也错了
还简繁混用
不知杂志上是否改过了

闻正

低调畅谈，赞~
已推荐部落网友阅读。
http://www.xdsf.com/bbs/thread-17227-1-1.html

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李赫

学习了！::gif88::gif

朱中原

拜读，精彩，涉及诸多方面，有洞见！

恕斋

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鸿石

不容易啊::gif88::gif ::gif88::gif ::gif88::gif

枕流堂

::gif88::gif ::gif88::gif ::gif88::gif ::gif88::gif 佩服