魅力書法——張公者對話邱振中

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魅力書法
——張公者對話邱振中
時間：二零零八年一月二十二日
地點：北京順義區邱振中先生寓所


王羲之與書法傳統

　　張公者（以下簡稱張）:我自己有過這樣的體驗，在各種拉丁字母充斥的某一畫面裏偶然發現漢字，立刻産生了強烈的親切感，并升華爲精神上的振奮。我們一生下來就接觸漢字，我們的遺傳基因中也充滿着漢字，漢字印在中國人的身心中。作爲漢字藝術的書法，便是中國人的一種情結。今天的中國人雖然不像古人那樣用毛筆來做爲實用的書寫工具，但今天的中國人對書法的關注可能是歷史上最熱烈的時期。

　　邱振中（以下簡稱邱）：傳統文化雖然曾經受到沖擊，但是它跟每一個中國人深層心理結構上的聯繋，是非常緊密的。人們小時候寫過字，後來可能長久不拿毛筆，當某一天注意到書法，或許也想寫寫字——以前所受到的教育，那種記憶，就會浮現出來。幾乎能夠把書法和所有的人聯繋在一起。最近幾年，人們對書法的關注可能跟整個世界範圍内的懷舊思潮有一些關係，但是關係更密切的，與整個中國文化界的一種認識有關。當社會不再封閉，人們也能夠走出去，對世界有了親身感受以後，發現文化的創造，還必須在自己文化傳統的基礎上展開，而在藝術領域，書法最具有獨特性。書法由此而受到前所未有的關注。這種影響會傳達給社會。

　　張:書法一直被看作是“傳統”的藝術。對傳統的理解也往往難以達成一致。我覺得傳統應該是由經典構成的，經典的作品可以永恒，可以流傳，可以生發——生生不息。傳統要經過歷史的檢驗，要讓大多數人認可，有些往往是約定俗成的。今天大家同樣談書法的傳統，而往往把歷史上并非優秀的東西當作傳統來推廣，甚至鼓勵年輕人去學習，這會把初學者帶入歧途。作爲有一定的筆墨功力與藝術理解的書家可以從古人非經典作品中吸取營養，但不能把這些非經典作品按照傳統去推行，更不能按照自己的需求與好惡來進行取捨與定位。定位經典傳統要建立在公正與學術的基礎之上，更要從書法文化個體擴展到大文化的範圍。

　　邱:書法是整個中國藝術、文化傳統的一部分，不能僅僅圍繞書法去理解書法，視野應該放得更寬一些;另外我們畢竟遠離過去的時代，文化背景已經發生了改變，我們要下很大的功夫，才可能真正深入到自己的文化傳統中去。畢竟我們生活在當代，即使一個人拒絕或抵擋當代文化的影響，但事實上是不可能的，幾乎從出生開始，它已經潛移默化影響到你的心理結構。要深入傳統，就要在兩個方面同時努力，一方面對傳統下功夫，一方面是對自身下功夫，了解我們自身目前的狀況以及各種可能性。這樣，不可避免的要去關注、理解、把握當代的某些東西。

　　張:石濤所謂的“筆墨當随時代”，實際上作爲創造藝術的人永遠是屬于他所處的時代的，作爲“時代”的人，其筆墨自然是随時代，這是自然的事情，并且是不可以抗拒的，無論我們怎樣傾心古人，學習古人，時代的烙印是抹不掉的。沒有不随時代的藝術家，只有超前的藝術家與作品，諸如凡高及其藝術。 我們稱王羲之爲“書聖”，稱《蘭亭序》爲傳統、爲經典，我理解王羲之只是書法的代名詞，廣義的“王羲之”也不能是《蘭亭序》、《聖教序》、《喪亂帖》的創造者……王羲之及其所創作的作品是中國書法審美標準的一個確定，王羲之恰恰是一個幸運的人物，是歷史選擇了王羲之，王羲之只是魏晉時期的代表，魏晉時期正是書法審美達到完善的階段。

　　邱:我想王羲之既是時代、文化、歷史的代表，同時也是個體。我先說個體的問題。我最近在寫一個關於書法歷史的東西。唐代楷書非常精美，當我們重新審視它的時候，發現在筆法和結構的精美、準確上，真正達到歐陽詢和虞世南那麽高水平的作品很少。一個時代的最高水平總是由極少數人來代表的，而且并不是每個朝代都有傑出的成就，即使有也不多。因此傑出者完全可以代表那個時代。王羲之那個時代留下來的東西確實太少了，但是我們確實還能見到王羲之以及其它少數人的——比如像王的作品。從王羲之的作品裏我們確實看到了那個時代最高的水平，這不是迷信。由于歷代對王羲之的推崇，他已經成爲神話似的人物，這會引起我們這個富有理性精神的時代的不滿。

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字體與書體的轉換

　　張:我在梳理民國以前書法史時，發覺各時代重要的書家與代表作，在行草書方面有一個共性，就是在書寫的方法上幾乎都是採用“王羲之法”，雖然作品的風格不同、審美趣味有變，但書性沒有改變。包括康有爲在内，他的《廣藝舟雙輯》将碑書推向極致，但他自己并沒有用他自己所推崇的方式來寫字，他同樣是“提筆即書”，同樣沒有用“做”的方式。我覺得康有爲是“口是心非”、“言行不一”的，他有一句話說得倒是對的：“吾眼有神，吾腕有鬼”。要說歷史上沒有完全按照“王法”來書寫的是顔真卿的楷書，他改變了很多書寫方法，但他的行草書諸如《祭侄文稿》同樣用的是“王法”。

　　邱:這裏面牽扯到的現象很複雜，幾乎是書法史上的書寫方式，我覺得這裏又有各個時代的觀點，還有每個觀點對社會的影響，這些問題加在一起的話，就成爲非常複雜的現象。我思考這種問題的方法就是把它簡化，首先觀點産生了影響，我就是把歷史上比較自然的或者有代表性的，這種演變的書寫方式的狀態，很細緻地把它擺出來，加以清理。當我們把問題剝離到核心綫索的時候，我們就會發現它還是很有規則的。比如我清理的歷史綫索，剛開始是很樸素的書寫，然後人們會擺動書寫，後來連續擺動，連續擺動出現隸書，這是我對隸書産生的感覺。又由于連續擺動使筆法就變得越來越複雜。我們把整個歷史概括來看，實際上就發現中間分成兩段，前面一段一直在演變，它是一種自然研發的過程，一種客觀的規則，到了後來的階段，因爲字體演變結束了，到唐代沒有産生新的字體。在楷書爲基礎上行書的書寫，就成爲後來整個書寫的核心部分，這樣一來，前面書法和後面的書法在用筆的方式上就有了本質的不同，前一段是受字體的演變制約，到後來基本固定了提按的方法，但是才智聰明之士還是有，這樣就造成後代的複雜性。能吸取多少？能夠影響到主流什麽程度？那情況就很複雜，但是毫無疑問，這兩段是清楚的，所以我們在談前一段的書寫方式和後一段書寫方式的時候，要知道這是本質上很不相同的兩個階段。這樣，我們可以解釋很多的作品。

　　張:字體在魏晉時期已經完成。王羲之恰恰是那個時代出現的人物。唐朝把字體發展到了極致——誇張了字體，張旭、懷素将草書發揮到“狂”的程度；顔真卿、柳公權把楷書誇張到了美術化的邊緣。字體的成熟同時也是書法藝術審美準則的成熟與確認。字體一旦成熟，便開始追求風格的特立——書體成爲主流。

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筆法審美的發展

　　邱:我剛才講了，實際上我們研究書法史的時候，兩段分開研究，前一段特别重要，因爲它是基礎，裏面包含所有後代用筆的基本原理，我在文章裏論述過，比如一個毛筆它在空中能夠出些什麽動作，它是有限度的，不可能是無限的。比如體操做空翻、側空翻、後空翻、旋空翻，只有這幾種，頂多加度數、旋的角度，但本質上還是後空翻，所以後代在筆法上的比較就有點像這個。筆的提按能夠轉動，能夠各個方向的運動，可能只有這幾種，想不出别的辦法，只能在這其中尋找變化。就像音節一樣，可以做出無數的曲子。

　　張:古人寫字是用硬毫的，工具也是藝術效果的決定因素，幾千年所形成的筆法審美標準可以說沒有過分改變，趙孟頫說“用筆千古不易”。真正對筆法審美有所改變是的林散之。林散之用羊毫來書寫，筆法中增加了畫意，這是對幾千年來書法用筆審美的重大突破。林散之改變了王羲之一統千年的筆法審美標準與方法使用的歷史。

　　邱:先說筆本身的問題。說到硬毫和軟毫，我們可以把問題推遠一點，思考一下毛筆制作工藝的歷史演變。徐邦達先生就說過，古代有一種有核的筆，我覺得很有道理，按下去直接寫，不提，所以寫得很質樸。風格的演化，我覺得工具是一個問題。我曾經跟一位制筆的朋友說過，最好參考文獻和出土的實物，按各時期工藝的不同做一套毛筆，哪怕不很準确。我想，這樣一套筆，任何書法家都會樂意試一試。古代的筆跟我們今天的筆做法明顯不一樣。風格的演化，除了時代風氣的變化以外，工具確實很重要。我看到今天很多人學寫王羲之系統的字，筆致、結構頗有些相似，但他們寫的時候用筆非常小心，事實上也只有很小心才能寫出接近王羲之的筆畫。一看他們寫字，我就想，王羲之恐怕不會這麽小心地寫字，顔真卿也不可能這樣寫。今天的人們只有小心翼翼才能寫出接近古人随意揮灑時得來的筆觸。這裏有工具的問題，也有其他方面的原因。 再說到林散之，他用的是長鋒筆，這是他之所以能夠在筆法上做出重要貢獻的原因，另一方面，他是由于受到繪畫的影響，受黃賓虹的影響非常大，他繪畫中行筆的方式、節奏，用水、用墨的方法，都與黃密切相關，早年書法中的筆法、結構，同樣如此。我們都知道，看着老師寫字、畫畫兒，接受起來是比較方便的。林散之正是從黃賓虹那裏獲得了日後創造的基礎。他那種不避纏繞、水墨交織的筆法，明顯地表現出與繪畫的關係。

　　張:一直以來都是将書法用于或者貢獻于繪畫上，諸如文人畫，更是把書家的審美眼光、學養標準、甚至生活情趣加入繪畫中并形成主流。把畫意帶到書法中，黃賓虹是“先驅”，黃的字中便有畫意，但真正成功與成熟的還是林散之。以後我們是否還能在筆法上有所突破呢？

　　邱:至于以後還能不能在筆法上有突破，我認爲，第一，不能說絕對不可能；第二，機會肯定非常少；第三，較多創造的機會，我認爲是在空間方面。如果沒有林散之，我們也很難設想二十世紀在筆法上還能做出這樣獨創性的貢獻。因此，當我們自身還看不到出路的時候，千萬不要急着下判斷。

　　張:改變一種審美定勢確實要用實踐來檢驗，作品是最有發言權的。如果說王羲之“確定”了書法的審美取向，林散之則豐富了書法的審美内容，林散之給了我們一種對書法未來的信心：審美標準在一定的歷史時期有可能會改變，但這種取向仍是在固定的歷史時期裏，假如林散之出現在魏晉，那可能他的作品都無法流傳下來。 此刻，在與您探究書法問題時，也包括在其他多種氛圍裏，當我們喜歡書法的人對書法問題研究越深入、越細微時，我萌生出一種對自己、對同道、對您的疑問：那就是今天我們研究書法的意義何在？

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當代書法研究的意義

　　邱:我從兩個方面來看。第一，作爲學術研究的對象；第二，作爲藝術創作。 我們先說創作。中國書法史延續了幾千年，它能不能繼續下去？——我說的繼續，不是按時間順序排列一些名字和作品，而是不斷地爲其中增添新的重要的東西。人們普遍認爲今人寫不過古人，未必。在林散之出現之前，我們對這個時代能夠在書法史上佔據什麽地位，并沒有多少信心，但是他的成就給了我們一種信念。看來，即使在已經充分發展過的傳統藝術中，還是有做出歷史性貢獻的可能。此外，如果在書寫中不離開漢字，也保證連續的一次性的書寫，但是在結構上加以想象、變化，它還是屬于書法的範疇，不過已經與傳統風格有了較大的區别。我們可以把這一類作品稱作“現代風格書法”。其中的優秀之作既是書法史的延續，又可以加入到現代藝術的行列中。書法作爲中國特殊的藝術形式，它有形式上的變化，又有觀念上豐富的積存，它可以成爲當代藝術創作一種重要的資源，像徐冰、谷文達等利用中國文字、中國書法不停地在做作品，其中有些作品具有重要的影響。現代平面藝術中還有一類強調書寫性的作品，它們不是書法，但與書法關係密切。中國書法能夠爲這一類作品提供重要的支持。在中國書法的基礎上，能夠發展出一類特殊風格的創作。我的繪畫作品大體上屬于這個範疇。我不把它們稱作書法，它們是繪畫。如果這些作品有意義的話，它們便成爲書法的貢獻。就是說，我們通過書法訓練可以培養出異類的現代藝術家。 我們總結一下書法創作的三重意義便是：其一，接續傳統的書法史；其二，由書寫的流動性和節奏感引發出一種現代作品；其三，以書法的圖形、觀念作爲資源來做現代藝術作品。第三條道路非常寬闊。中國書法有可能對當代藝術做出非常重要的貢獻。這是只做傳統作品的人們所不了解的。 下面我再說說書法在學術研究上的價值。 以前中國學術界對書法的關注比較少，原因之一，是喜歡書法的人很多，但是能夠真正深入書法核心中去的人很少。怎樣把對書法的闡釋做下去，怎麽說出一些前人沒有說過的東西？怎樣讓這些說出的東西對于當代思想、當代學術具有意義，甚至是重要意義，不容易做到。但是最近二十年，我們所做的工作使這種狀況有所改善。 上世紀70年代末，我讀研究生的時候，就想過要做兩件事。第一件事，是把書法研究做成當代學術研究中有分量的學科；第二件事，是把書法創作做成當代藝術中有分量的門類。應該說，通過大家近三十年的努力，書法在學術上潛在的可能性，正逐漸地表現出來。書法很重要，它跟語言有關係，跟圖像有關係，跟中國文化中意義的生成、闡釋有關係，再沒有哪一種文化現象與這麽些當代學術的重要思路交疊。它通過衆多的綫索與整個民族的心理結構重疊交織，從書法出發，我們可能提出很多關於中國文化中的重大問題，并找到解釋的綫索。有些問題在其他的領域從未提出過，有的問題在其他領域雖然提出過，但不如書法中清晰、尖銳、深刻，同時，經過幾十年的努力，書法領域已經開始對它們進行自己獨特的闡釋。我感覺到書法研究完全有可能成爲整個中國人文學科中重要的一支。這裏也表現出書法在今天所具有的價值。此外，我們還可以從大衆文化的角度說到書法。書法毫無疑問已經是中國當代大衆文化的一個組成部分。很可能愛好書法的人——狹義的愛好者，沒有愛好流行音樂的人多，但是這裏有兩點值得注意。第一點，對書法的關注不僅是書寫者——動筆去練字、去創作的人，而是一個範圍大得多的群體。比如，我想，中國絕大部分人的家裏都願意挂一幅書法，這就是說，書法流行的方式很特别，愛好者的劃定也與其他大衆文化不同。書法有着幅員極爲廣闊的受衆。第二點，作爲大衆文化，假如我們拿書法和流行歌曲比較的話，書法有一個很重要的特點，那就是它歷史悠久，跟我們每一個人互相滲透極深。誰小時候沒寫過幾天毛筆字？幾乎所有人都與書法具有一種潛在的聯繋。還有整個歷史文化在書法中的積澱，以及關於書法的各種觀念在社會中的積澱，這些，使人們最通俗的書寫也具有潛在的歷史背景。因此，書法作爲大衆文化，它具有特殊的意義。如果從大衆文化研究的角度來說，書法有很多可以關注的點。我們談到的，即是其中若干内容。

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今人堪比古人？

　　張:理論研究關乎書法的發展。古人留下了重要的有價值的書法著作，當代書法理論研究有偏向于對古人著作注釋的傾向，提出問題的能力顯得不足。而指導當代書法創作的學術研究更是缺少深度與可接受性，這樣造成了當代書法創作的混亂與審美的無序。

　　邱:不管是研究古代或當代，都可能做出偉大的貢獻。關鍵是研究的水平，思想新穎的程度，以及它的重要性。重要性包括兩方面：一個是對書法本身的重要性；一個是對中國文化的重要性，比如說對哲學的重要性，對文學和思想史的重要性。前者使書法理論無愧于當代其他各種藝術理論與文學理論；而如果做到了後者，那将使書法理論成爲當代學術中的重要學科。 現在要說到書法理論研究的現狀。它分爲兩部分，第一部分是歷史研究，第二部分是理論研究。先說歷史研究。我認爲當代書法史研究可以兩個人爲代表，一個是白謙慎，一個是劉濤，他們把書法史研究提高到了一個新的水平。劉濤的研究主要使用傳統方法，但他能非常細緻地通過文獻深入到歷史現象中，提出自己的問題，并做出解釋。他在人們耳熟能詳的一部書法史之外，發掘出了更細緻、更豐富的現象和紋理。白謙慎與當代史學、藝術史學的關係更爲密切，他把書法史研究從切近書法的小小範圍擴大到對書法家生存狀態、社會關係的考察，大大開闊了書法史的視野，同時在材料的佔有、思路的開拓等方面，都竭盡所能，由此而顯示出一位當代史學家的才能和功力。他們的研究，與當代其他門類的藝術史研究相比，毫不遜色；與前代的書法史研究相比，帶來了重要的進展。他們的著作，是這個時代對書法史研究的貢獻。 再說書法理論。書法的特殊性，在于它是語言、圖像、意義闡釋的匯聚之地，再沒有任何一個領域，這樣集中了當代學術如此關注的若干綫索，這是書法提出并解決中國文化中某些特殊的或重大的問題的先在條件。這是書法的可能性。其次，是我們怎麽利用這樣的可能性。一說到這個問題我就很爲難。因爲這是我工作的一個領域。現在有些學生在接着做，做得還不錯。我們提出了哪些問題？如感覺陳述的問題、藝術泛化的問題，還有書法形态分析的問題等等。做得怎樣，還是留給他人去評說吧。

　　張:書法史是由重要書家與代表作品來書寫的，若某一時期或朝代缺少這些，雖然說書史不會斷，但是這個時期在書史上就不會有存在價值。您認爲當代書法有與古人與二十世紀比肩的大家及作品嗎？

　　邱:我不同意這種觀點。 “二十世紀”的說法不準確，我們都生活在二十世紀。你說的可能是指已經去世的那幾位大家。判斷還活着的人們中間是否有人能成爲大師級的人物，做一個私下的交談沒有問題，大概不會有什麽學術價值。 第一，未來的重要人物現在還年輕，還沒到成熟時期，到了七十歲時可以做出判斷，再年輕的就難以做出，我們只能估計他們的未來。而一個人的未來受自己各種因素的影響太大。 第二，不說超過，接上他們的工作我覺得沒問題。我有信心。接下來就是要證明這種信心的可靠性，或者說依據。但是，又不能用七十歲的人來證明。八十歲的行不行？八十歲的我只能提出一個，就是魏啓後。 我們再說有可能進入歷史的人。我按照年齡說一下。王冬齡的大字草書是有希望進入歷史的。我不是說美術館正廳的那幅作品，而是說中國美院那件《逍遙遊》，我們只能談一個人的最好作品。除了一些匾額，書法史上幾乎沒有那樣精彩的大字草書作品。

　　張:我覺得王冬齡現在的作品浮躁了。

　　邱:我只說那件最好的。這裏反映了他對草書的理解和把握。在書法史上，沒有哪個人這樣寫大字草書。他填補了這個空白，同時格調不低、水平不低。我如果寫當代書法史，肯定會寫到他這件作品。 再年輕的也有一批人很有潛質，但是還不能有把握地判斷他們的未來。我反復提到的就是陳忠康，因爲他比較成熟，他以他成熟的作品放到我們面前。他通過非常細緻的研究，以及同樣細緻的試驗、把握，對前人的筆法、結構、情調都領會得很準確。例如他對結構的把握，誰也沒有他做得好，以致他在放松的時候也不會脫離那種情調，所以他的作品表現出一種成熟。成熟的作品我們才能拿來跟古代相比。陳忠康的作品偏于古典，但是他證明了一點，證明了我們這個時代可以深入到傳統中去。明代和清代很多人，對傳統把握的準確性不如他。近現代，比如說白焦、沈尹默，都是“二王”體系重要的學習者，我認爲陳忠康超過了他們。當然很多人不會同意我的意見。如果我們坐下來，心平氣和地進行讨論，可以一點一點地指出他們的差異。

　　張:從書史的角度看，我覺得一個書家的地位和價值最重要的就是他所創造的獨立風格，當然這個風格首先要有共性——對書法本體規律的掌握及所占有的比重。陳忠康作品中共性的東西多。而書法史需要的是個性加共性，且個性是主調。您做比較的是沈尹默和白蕉，我覺得他們在書史上的意義并不大，原因同樣是個性的缺乏。

　　邱:我完全同意你的意見。陳忠康的重要性，不在于他在藝術史上已經佔據了自己的位置，他更重要的是向當代人證明，我們深入傳統可以到達什麽程度。如果人們通過陳忠康而獲得一些信心——我們原來可以做得與古人一樣好，甚至比古人更好，那麽我們就獲得了一個嶄新的起點。在我們這個時代，大家都認爲今人寫不過古人。如果一直保持這種觀念的話，那麽這個時代是沒有前途的。

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思考未來

　　張:您思考過書法的未來嗎？

　　邱:坦率地說，我對整個書法的未來想得不多，而對我自己以後創作和思考的趨勢想得比較多。但是這種思考很可能跟你提的問題有點關係，我的體會，做理論思考與做藝術創作有很相似的地方。比如說我研究一個題目，這個選擇的題目在很大程度上是我自己最關心的，與我有切身關係——或者與我的創作有關，或者他會引向我所關心的其他領域的問題。所以我跟别人說，我是一個自私的理論家，我做的題目全是我自己最關心的問題。當然，由于處在書法領域中，也關心這個領域，關心它所處的狀態，因此有意無意選擇的問題，選擇的方向，會跟整個領域有關。 從創作來說，我與書法有關的創作分爲三個部分：一個是傳統創作書法；一個是現代風格書法；一個是從書法出發的現代藝術。構思中包括不少繪畫作品。我在書法、繪畫兩方面都會做下去，至于做到什麽樣的水準，什麽樣的狀態，像以前談到的，藝術創作是一種很難預計後果的事情；當你做出一種東西，你馬上會去尋找它的不足，挖空心思、想方設法找到它的問題，然後再找到可以前行的點。在傳統草書中怎麽往前走、在現代繪畫中怎麽往前走，它們的問題不太一樣，而自己想到的做法也有些區别。自己最後到達何處，我們沒法預計，但是我相信一點：一定能夠不斷地做下去。要做到這一點不容易。 很早以前，還不到30歲的時候，我長時間思考一個問題：小聰明和大聰明的區别。我們都說這個人很聰明，那個人很聰明，但是我覺得這指的都是小聰明。到底什麽是大聰明？我漸漸得出了一個結論：所謂的大聰明，就是能夠把一個問題不斷地深入下去——不斷地想下去、做下去。這才是大聰明。這是非常困難的一件事。