吴藕汀山水小品绘画

唐朝轶

[这个贴子最后由书法在线在 2005/10/21 04:07pm 第 8 次编辑]

摄影＝唐朝轶   
    本站讯  20日晚张铁林先生做客松竹草堂，告知著名画家吴藕汀先生于10月16日六点四十分仙逝，在此我们帖出先生生前画作，向藕公致以默默的哀思！

唐朝轶

                             画牛阁谭艺（节选）
                                                                          吴藕汀

    我到很佩服子恺先生的画，别具一格，可以说"前无古人"当然不敢说"后无来者"。他所著的《缘缘堂随笔》比画还佩服。（74年3月7日）
    画梅花我倒觉得这种纸很好，看蚕用的另一种纸和上海买来的相差不远，我嫌它干燥，没有薄纸来得湿润。所以我自己也画了好几张，有红梅、有绿梅、有的圈了不着色。大致十分钟可以画一张。我现在有一个经验，画得越快越有精神，倘使慢一慢，就觉得板滞了，大概你也有这样的感觉。
    你说中国戏剧样样都有，单少"书法"，其实"书法"是包括在绘画之内，中国文字本来是从象形发展出来的。
    诗词书画说来毫无神秘，其实十分神秘，只能知者知之，无法从言语上和笔墨上来形容，此所谓"气韵"也。既不能著实，又不能空虚，真真假假，假假真真，在似真非真，似假非假之间，才算是"艺术"。就是在戏剧里演孙悟空，既要有大将风度，又不能脱去猢狲的本性，太稳重，那是人，不是猢狲；太轻佻，那是小猢狲而不是齐天大圣的孙悟空了。张鉴庭说赵文华，既是小丑脚色，又不脱尚书身份，才到了"艺术的境界"。黄宾虹老人晚年的作品，说他是画，简直是照相，说他是照相，明明是画，就是这样不易学到的工夫。（74年4月11日）
    昨夜陈石波来谈，说起了当代的画人，什么吴弗之、周昌谷等，我从来没有听得过。据说现在是大名鼎鼎的，可见我于绘画是外行的了。其他如程十发，以前好像听见过，但没有见过他的作品。唐云像是吴杏芬女史的儿子，记得画的人物早年好像钱派一路，俗不可耐，晚年未知如何。他现在也算名家，这样看来，中国画可以适可而止了。
杭州艺专所谓教师的画，画来并不算不好，实在太江湖气了。我的一张梅花和他们悬挂在一起，觉得我是陈大 ，他们是李桂春。工力、学力、经验等等我万不及他们， 在气韵方面他们差得远了。所以袁寒云的蒋干，就是萧长华也要退避三舍的。前人说道："人解读有字书，不解读无字书，人知弹有弦琴，不知弹无弦琴。以迹求不以神求，何以得琴书之趣"绘画也是一样的道理。（74年4月12日）
    谈谈角口的花罢，这就是"马王堆一号汉墓"外棺上的图画，云里画的东西画得很生动，我很喜欢，所以画几个你看看，下面角上的一羊抚一豹，多有趣。我国工艺在二千年前已是很惊人的了，你看一羊一豹大有卡通的形象，也象民间艺术里"羊皮戏"中的人物，非常可爱。
    说起画真是各有不同，好像张大千那样，他是先画粗，后来知道基本功不够，马上转过来画工细，"回头是岸"的确是他成名的因素。朱其石兄也是这样，起初学吴昌硕，大刀劈斧，后来一个时间也转到工致方面，这是他的聪明处。
    说起"变"，非要心境上有极大的震动帮助不可，而且还要有大智慧。因为画要"变"，要变得撤底，不可像孙悟空那样，变只庙宇尾巴没有放处，变成了后门口一根旗杆，马上被二郎神君法眼看了出来，逃也逃不过去。我没有才，没有学，只守着古人的范围，不敢跳出来，要画就是这一点点，那里敢大言说"变"。
    说起程十发那位先生，好了好了，这算是国画，那真是阿弥陀佛了。不想十多年来，普天之下所谓国画糟到如此地步，我真是无法想像的了。甚于鲍月景冒了潘雅声的门生头衔，好像成了画仕女的权威。国画气数已尽，可以请柏鉴先生来引到封神台上去了，到也爽快。（1974年4月23日）
    说起画我总以为要去其"巧"，而留其"拙"。王传淞的身段，张鉴庭的唱腔，陆长胜的一举一动，王献斋的一反一覆，莫不都是"拙"字上得来的。（74年5月31日）
    新华书店有一张关山月的梅花，有人要我看，说得很好。一看真是天晓得，摇头不已。人的脑子里印出来的总是好的，中国画真是要霉头触尽了。（74年6月6日）
    鲁迅不懂艺术，对于版画也不过是瞎说说，你看他不懂戏、不懂画，哪是会懂版画木刻。（74年6月14日）
    你说："画现代人物非素描根蒂较好的不行"我看也不尽然，倘使用西洋方法来画国画，总无法画得好的。徐悲鸿的素描能否定他不好？可以说好。但是一张《愚公移山》真不像样，算是国画，我实难过，虽然我没有见过他真迹，不过也可以看得出来的。拿国画来讲，他与齐公白石比，远矣，远矣。
    我说画了西洋画决不能再画中国画，好比有诗根蒂的人不能填词，有话剧根蒂的人不能演电影。粗看好像一条路上，其实极端相反。
    绘画以致于其他"决不做他人奴隶"很对很对。不过真真使人佩服到五体投地的话，即是做"门下走狗"也是何妨事的。阿难、迦叶也要做释迦牟尼的侍者，周将军和关老爷掮大刀，柳树精同吕纯阳背药箱，他们都不是无名之辈。但是要与道兄摇旗，不要与瘟生拜帅，那是真的。（74年7月6日）
    我兄爱唐诗不爱宋诗，如我爱北宋词不爱南宋词一样。因为喜欢朴素，不喜欢堆砌。其实凭良心讲，堆砌是进步的。乾隆年间钱载，汪如洋、王又曾等人称为"嘉兴派"，大致也是宋诗的一路。后来钱仪吉、沈曾植就是继承这一派。据说宋诗最难学，当然著重在"艺术加工"上，和清末"四先生"的词 一样，"艺术"固然过了关，看起来并没有什么动人。王福厂的篆印花没有邓粪翁来得漂亮，言菊朋敌不过马连良，也是这个缘故。归根结蒂仍然脱不了"拙"与"巧"，好比吴秋农与杨伯润，吴待秋与冯超然皆是。（74年10月5日）
    创新何等容易，兄真是老实人，并已有二人，他们也会画，能创新吗？不见动用了多少人力，多少物力，还不是连环图画和杨柳青画的气味，那里有一点新的气象。难道说凭着古装换了时装，跑马乘船换了趁汽车赶飞机就算创新吗？真是骗骗自己，教人笑话而已。
    近代看画的所谓"鉴赏家"公认只有二人，都是出在南浔，一是庞虚斋，一是张葱玉。我认为"鉴赏家"只有辨识古画的真伪，根本不懂得画家的好莠。不见庞氏的《虚斋名画记》皇皇大著而没有一个无名的画家列入在内，可以为证。这书只有拾人牙慧，没有发掘新人。不及《丁丑劫余印存》到有一些不知氏里的印人作品收入在内。故而庞氏的眼力只有辩识古画范围以内，并不是远若董玄宰、近若余越园这一类人物，其实庞氏只能称为"鉴定家"比较合适，这个"赏"字，不是这一路。张葱玉不久在"参考资料"上见过他的记载，关于宋朝山水的问题，他说"早期山水多摄取全形，要到南宋李唐、马远、夏圭诸家截取山腰山脚，取景才向另一种局势发展。北宋大家如李成、郭熙所画树不是中原景色。南宋才出现水天空 的一角，剩水残山，这和宋室偏安政治中心南移是分不开的。"这些话前人早已说过，并不新颖。下面说："它肯定了艺术的社会性，说明艺术是原于生活并非凭什么灵感单独存在，所以社会斗争激烈的时候，艺术也必然会发生分裂零碎空茫避世种种现象……它肯定了艺术的时代性，从变的方面，看艺术早期的写实，到后期的写意就是一种演变，这种演变与历史的发展是密切关系的"。虽然他有八股的气味，也有可取的地方。我觉得他对于画法的领会也不觉得什么高明，可见看画和论画的不同。在论画里也要分内容和画意的不同，更不能以为会画的人就能够看画和论画了。好比军事家并不等于军事学家，白起、韩信是军事家，孙武、孙膑是军事学家，有所不同。……当代论画应推宾虹先生，当年评定百年内的画家，甲是任伯年，吴秋农、吴昌硕，乙是陆廉夫与杨伯润。他把杨列入。就是突出的表现与一般俗眼不同。在我二十岁左右，杨氏和吴秋农，陆廉夫作品的市价，犹如天壤。好比一把扇子，吴、陆至少要四十元上下，而杨三元也不大吃香。尤其是陆廉夫比吴秋农更好卖（同等价格）。当然，因为苏州人比嘉兴人富有，是最大的原因。 一般苏州人藏书画先要陆廉夫，后要吴秋农。还有一个原因，苏州人喜欢吹捧本地的画家，而嘉兴人反而喜欢诋毁本地的画家，什么吴秋农画水好像泥司灶上画的，杨伯润的山水如水氽馒头都是。陆廉夫有几个学生樊少云，袁培基、陆进厂等等当然也有帮助。其实杨氏有几帧画得真好。我记得张秋池有几张尺页很精采，恐亦遭了劫数。
    我对于绘画实在没有多大兴味，年青时不过当它是游戏的一部份。并没有想卖画赚钱，也没有依照师门画法去画，乱七八糟，不名一格。原因当然我家藏有很多的画是分不开的。沦陷时期，正是我年富力壮之时，你也知道我也不大画，以后更不必谈了。早在二十八年前的丁亥给你信中有云："画之成名，当非一朝一夕，世多盲从，究鲜识者。弟对于绘事早已消沈。频年以来，殊少动笔，若欲谋生，宜于从俗。试画前人诗句，写意扇头恐为他人所讥，不以示人……。"你给我信里说："兄才学俱富，从俗之说为弟所不取，虽弟自知庸劣，近年来方知绘事之难，难在免俗。屡欲针砭，感俗骨难医，有何所适从之叹。里中诸同辈，弟匪过誉，惟兄尚能为浊世下一清凉剂，一新耳目。伏枥之骥，志在千里，何消沈之有，俟将来一鸣惊人，拭目待之。"不想你我白头，还在通讯谈艺，亦意所未料也。（1975年2月20日）
    民翔兄的"某禅"一印你真的代他击了边吗？那真是完了完了，这方图章我欢喜的是"全缘"，表现了一个"拙"字。倘使一击了边，那就变成了"不巧""不拙"有什么好呢？故而已经击了边，那未这方印章肯定要大为逊色，成了"缺陷之美"。这是"拙"与"巧"两条路线的分岐，不要说郑妥不知"拙"，就是吴缶老也没有懂得"拙"字是艺术最高的指标。北宋人填词有些句子似通非通，好像硬凑，那就是得了"拙"字的决窍，此之所谓"填"，非南宋人所能望其项背。金冬心，罗两峰的画，必从"拙"字上得来。近代只有齐白石和晚年黄宾虹也很有"拙"字的味儿。徐悲鸿辈去之远矣。西冷八家的刻印何尝不是如此，赵 叔，吴让之到吴缶老不免"巧"字而已。论派别徽派"拙"，皖派"巧"，而浙派"多拙而少巧"。
    你提的"印史大纲"很完备，不过材料很难很难，一般印人未必有印学知识，我又要说军事家与军事学家有所分别的。（1975年7月15日）
    谈艺我看不谈也好，倘使一谈就有了框框，好比无党派成了群就变成了党派一样。最好是随心所欲，那可以表现出个人的特性，不受框框的限制，从而挣脱了"六法"的畴范，也有可能。
    潘派不论人物、花鸟都是一脉相承，没有特色。这是师傅传授徒弟的老方法，不是"画家"的派头。因为他们主要是换饭吃，画是放在不重要的地位。为什么潘派数十人中没有一个能跳出圈子，这是值得研究的。（1975年8月4日）
    我现在画了一笔算一笔，从来不去打什么稿，所以画张画只要几分钟就可以完成了。但是手总是要听大脑指挥的，画出来难免仍然脱不了前人的框框。据我看来，绘画的人一生不去看前人的画，单独的发展出来，可能有它独特的作品出现，亦未可知。
    画翎毛近代先前是任伯年，后来是王一亭。拿嘉兴来讲朱梦庐还算不差，比王秋言强。以后学朱的少，学王的多。嘉兴人在民国三年死的郭慕梁，他不学本乡的朱，到学外乡的王。仲小某画的翎毛，好象从女工刺绣里得来的，以后潘派的翎毛都是这一路。比较起来。徐小隐好一些，高警时是及不来他。赵肃英先生到是学任氏的，画来很灵活，江湖无敌手。沈锦笙、徐小隐到稍受了他一点影响。金北楼以下的翎毛，我看也是平平。他们都是双勾花卉里的翎毛，不够写意，是沈南频一脉相承的。与画人，画神象一样，但求形似，不求笔墨。日本一些所谓"画伯"，也是这一路东西。大致就是"画院派"和"纱灯派"。程瑶笙虽然比较浑厚，但还不脱追求形似的习惯。（75年8月15日）
    绘画评论有什么"形式主义"和"现实主义"，我看都不是。艺术的真谛，应该要学禅宗六祖"菩提本无树，明镜亦非台……"才能通达上乘，可惜象我那样自小接触前人作品太多，所以万难做到这一点。所以常常要埋怨大脑的反应，没有脱出前人的窠臼。（75年8月15日）
    吕逸字韵清，能画梅花，很秀丽，女史笔耳。我见过张鸣珂《谈艺锁录》原稿，其中也收入了她，在刻印时有人诽谤她而把她删去了。我已写入《近三百年嘉兴艺人志》中，希望不使她淹没无闻。
    古代关于绘画的记载都是谈它的艺术如何、没有提起他们的生活状况。其实吴道子为寺院里画壁画也是卖画的一端，历代以来卖画的方法很多，画院里的画人，这也是卖画的一种。《桃花扇》传奇里也有蓝田叔到金陵卖画住在李香君住过的地方一则，这就是"行道"的方式。以后乾隆时的"扬州八怪"和近数十年来在上海的画家相差不远。所不同者他们可能是依靠大商人的。吴秋农在北京卖画是依靠大官僚的。清末苏州的"怡园七子"是富豪官僚与卖画人混起来的。（七子是指顾子山、吴俊卿，顾若波，金心兰、胡三桥、倪墨耕，吴秋农）陆廉夫在吴清卿处是以幕友身份的。（《孽海花》小说也提到的）后来在南浔庞氏宜园是以清客身份出现的。（和庭在张氏适园、起庭在庞氏宜园是同一流。）我看卖画是形形色色的，可惜没有足够的资料，倘使写成一部《卖画史》，真是丰富多彩，森罗万象的。不见汉墓有画，敦煌石室有画，隋唐墓里也有壁画，而且个别还有画人的姓名记载。我想在《药窗诗话》里写一篇，作为缘起，成书当然不是吾辈之份了。（75年9月10日）
    谈起了潘派，我想，画人卖画历古以来到也是层出不穷的，集合起来做一本《卖画史》到很有趣，可惜没有参考书了。（1975年10月26日）
    说起绘画，我们真不及古人条件好。好比我年轻时听人讲，胡公寿当年画竹，桌下放一个竹箩，画得不中意，就此"一团"塞进去。我们现在如何得了，非但钱不容易，而且宣纸还难以买到，这样的光景，如何得乱抛乱弃？不惬意也只好出门不认货，任它将来大方一笑了罢。（76年6月24日）
    谈起画我觉得不要跟在前人背后为是，像我在学画时很注意什么派，尤其是后来学山水更加变本加厉地分什么南宗北宗。甚至画部山水册页十二张要仿十二个人，真是十足的临摹派。好在二十年不动笔墨，把一切都忘了。"老先生"都化了灰尘，以致无所依靠，只好走自己的路了。这也可算得是"逼上梁山"。真是"塞翁失马安知非福"。
    画墨兰和画墨竹自昔以来很少生辣，但多园浑。见过影印的苏东坡和见过真迹的石涛、板桥都是这样画墨竹，蒲作英更逃不出这个圈套。总之有些江湖气，我都不喜欢。画竹我看还是看灯光下的竹影，仔细思量或许有良好的收获。前人是不足学的，不是一股蛮劲，就是弱不禁风，所以我不敢画竹。画兰亦如是，清秀些难免闺阁气，坚劲些难免江湖气，酌乎其中很不易得手。当时张燕昌画兰用绿色、不勾。钱善扬画兰用墨色，彩色草石补景。大致这二位先生知道画兰之难，籍以取巧耳。（76年12月6日）
    花卉好久没有画，的确是很陌生了。因为花卉不能像山水那样随意杜造，非要一花一叶，生得有地位，也不能脱去本来的形象。我虽然是画花卉出身，但是认花卉是畏途，外行人不知道，认为花卉是最容易画的。所以久不画花卉，各种花也画不出来。你说的迎春花，我也无法画个样子，但知道花色是黄的，梗是硬的，没有叶就开花。以前在西湖上，好比中山公园、西泠印社等处山壁上，时常有的，也不去留心它。我因为搬来南浔，就不想再从事绘画，所以不经意地把这种稿本都生了火，化了烟灰，也不可惜。当时我在十八、九岁时，曾经画有一部百花的长卷，一部百花的尺页。（每张二种共五十张）这个长卷，我后来送给了兰坡兄。这部尺页因为蔗兄收长安这位徒弟拿去当画稿了。现在只有见到一种花，仔细看一看，回来描个样儿。可惜的很，要见一种花也是很难。在这里就是一株梅花、一株桂花也难得见，何况其它的了。就是这些药草是我亲手培植过的，故而画出来比较准确，不会瞎三话四，有时也用书本与实践结合起来应用。时间都是依照我种的纪录。我画的十二月花，好些花我好久没有画到它了。连荷花也很生疏了，何论其它。我近来画的只有梅花和菊花。石榴花还是今年为了纪念七妹而才画起的。这一种瓶兰花是我看了花画的，当时我的合作百花卷，先师季人先生就是画这花。花瓣绿色，有香味，中心像瓶，色白，所以叫它瓶兰花，因为兰花既香而色必绿。当年我庶母借来过一个百花的手卷，其中的花有百分之五六十不识得，画来很工细，费了一、二年，临了一过。后来这个卷子，庶母过世后，仍放在红霞楼上，丁丑之后就不知去向。现在想来，这个可能是百药图，不是近来我画的药花，好多是以前没有见过的呢，花和叶实在很难分得出来。我看百花图可以用药花，不见牡丹、芍药、杜鹃、芙蓉……等等都已入药？但是百药图，就不能画进不入药的花，这是很自然的。当时郭氏画百花图说不要药花，这话是不通的。何以射干、僧鞋菊等画进在内呢？可见那时花和药的概念还是十分含混的，大概也是因为"药栏花圃"之误吧。（76年12月12日）
    我画山水实在毫无兴趣，因为在非山又非水处很难画出一点明堂来，就是画出来也难脱吴门派的窠臼。吴门一派对我来说印象是非常深的。以前不要说，从秋圃老农，杨南湖到郭氏弟兄都是我年轻时临抚的对象，而且也很喜欢冯超然和吴观岱一流人物，所以我觉得画花草来得适应环境。（77年1月24日）
    说起大千先生为什么到嘉善？他与嘉善有没有渊源我到不知道。大概是梅花和尚墓的关系。这位先生江湖气很严重，这时他鬻画没有润例，随口开价。（据说大千先生的润例订得很大。他的老师曾农髯见了不以为然，由是他收回了润例。）毕竟价太大，请教的人不多。（当时大千先生的画，一般商人之类是不喜欢的）。他就扬言到四川去了，要求他们要画快点来拿，否则要一年二年后回来再画了。由此可以招揽一笔生意（在仁报上登了启事之类，还有些在报上和他捧场）。这样一来不好意思留滞在上海，搬到嘉善去住一时，算到四川老家游山玩水去了，其实也不过是掩耳盗钟。到了嘉善至少与外间有所隔绝，生意更少了。因为这样，嘉兴一带的裱画店里，常常发现大千先生的画出售。（那时我也见过好多，立幅大概十多元一幅（花卉）），有一回我与警时、中韬去看过他。明说大千先生画了出卖，当然不好意思。大都推托学生子偷出来的，所以价钱比较贱。我曾经出二元卖了一张红荷花的扇面，上有墨迹，不知故意或偶然拓上去，不得而知。这张扇面还没有写字，丁丑之役放在红霞楼上失去了。当然这种事是当时海派人物的惯技，到也并不可能贬低他的艺术声誉的。他做假石涛卖给日本人很多，做假并不坏，是有本领的。（做假当真卖有本领，做假当假卖是笨货）。我对大千先生很崇拜。（1977年3月22日）
    为什么潘派中人没有一个人能超过雅声先生呢？为什么一代不如一代呢？我看有些人看得前人好比月亮，自己不过是一颗小行星或一块石头，自卑心理的产生助长人家稳稳当当做皇帝。什么四王哩，扬州八怪哩等等，永远是高高在上的。难道不能把他们踏在脚下，真真……（77年10月12日）
    乾良兄劝我款字不要潦草，孙乐兄也说过，这也是意趣不同的问题。我以为书与画要"合而为一"书即是画，画亦即是书。书画不能脱离。我现在还不能有条件做到"书画一枝笔"，我自己画的已经有用颜色来题款了。因为拿出去人家一定要说太"怪"，所以暂时只能自娱而已。我的绘画理想，逐渐地超出了绘画的境界，与书法慢慢地缩小距离的差度，做到"合而为一"。何况前人早已把题款的位置纳入了绘画之中，并且包括盖图章在内，这也是曾经提起过的。总之任何一种艺术，不能够在本身上打圈子，要寻找外来东西去充实它的不足，也不能脱离了本身去卖身投靠。孙悟空虽然能变七十二套，毕竟尾巴还是要变根旗杆，猢狲没有尾巴，那就不是猢狲了。画从书出，倘使画脱离了书，那就是忘了娘家的不肖子孙。
    本来环境的演变是难以捉摸的，各人有各人的环境，各人有各人的演变。好比我放弃了绘画，读了二十年的书，然后再提起笔来绘画而造成了今天的绘画。这种类似的环境演变也不多吧。我的绘画根源也不是天上掉下来的，我也曾临摹过数以百计的名家画法，不论粗粗细细的人物、仕女、山水、虫豸、翎毛、走兽，甚至乌龙、博古都尝试过，难道说我要画像唐云、王个移那样的东西不能吗？我是不屑为。因为我自己有一套，不去追随任何人。有时我觉得缶翁好，白石好，不免由印象而反映出来，这也是自然的现象。非萧曹也。吾兄知已，发此狂言，外人岂能道乎。（77年11月9日）
    你说石涛、八大、缶老、白石之流为何会出名，很简单，都是外国人在作"祟"，中国人是永远不给他们好评的。中国人也有一个好处，就是"矮子看戏，人云亦云"。虽然心里不大佩服，然而口头上不得不称他个是"大画家"，自己也不愧是鉴赏有素的识宝太师了。
    清朝一代画家大都重"纱帽头"，好像"四王"，以致戴熙、汤贻芬。早的有高士奇、宋荦都是这样风气，一直到现在还是无法消除，何怪宾虹先生要慨而言之了。他画室里挂的都是无名画家，我都忘了。（因为名气不大）。
    我并不否定"美院派"，毕竟懂得画理，比"作场派"好得多哩。"美院派"基本工夫不足，这是普遍的现象。因为他们一开始就学齐白石，黄宾虹……如何学得好，如果学得好，也不过是有皮无骨而已。（1977年11月16日）
    画画一向叫它描绘，我看描是学习阶段，绘是自出新意阶段。每一种艺术（包括泥木漆工在内）总先要打底子才能发挥它的所长。好比写字先要写正楷，唱戏先要唱慢板等等。画画就是先要描，所谓依样画葫芦。当年米元章说黄山谷为描字，可能就是这个意思。知道了众家所长，然后自出新意，加以发挥，那就是绘了。不是我小看人，就是"濮院三老"也不过还在描的阶段，离绘还有很大距离。因为他们都是我所谓"作场派"--师傅带徒弟的一路，一定要教会，教会就算大功告成，即所谓"满师"。据我看来艺术是没有"满师"的一天（通俗能寻饭吃就是满师）可见我的画画与他们画画完全是两条路（想望不一）。美院派是绘，而没有描的根基。不是我说过一起手就是吴昌硕、齐白石，没有那么容易，他们走的是大路，不是"作场派"的小路。好比下海的票友，大都是大路而根基不厚。
    中国画的关键且看谢赫的"六法"，它的"气韵生动"还在"骨法用笔"之前，因为"骨法用笔"可以传授，而"气韵"是无法传授的。这种"气韵生动"在戏剧界里的术语就是"台风"，什么是"台风"？那是没有语言可以形容的。实在也是"不可知论"。所以欣赏一种艺术非要多读书不可，否则什么是好，什么是不好也不知，怎么可以"欣赏"呢？……艺术有时很难讲。当然也有它的发展过程，中国画与西洋画各有各的环境所造成的，倘然"死搬硬套"必然成为非驴非马。……现在我画画最好的条件是我行我素，人家说好也罢，不好也罢，反正不是从这里去寻生活的。不比当年吴秋农要把砚子丢到鹦鹉湖中去了。（77年12月1日）
    海盐任氏门中的画，我也见过，描描而已，未足为画焉。图章当然也是如此，这种东西只不过是一隅之地所盛传耳。
    我并不反对新，新得好，何尝不好。画只马在路上走，能够画出他跑步的姿态，一辆汽车在路上，请教停与开有何分别。艺术着重在"美"，一把电风扇何美之有，那里及得来几张芭蕉叶那样好看。（77年12月14日）
    "石轩画石"被你败了兴，本来这种掠人之美之事，在艺林中不算一回事。就是庞元济他的山水都是他的门客所画，先有陆廉夫，后有郭屺亭，当然还有其他人，他后来在画上盖了一方"虚斋嫡笔"的图章，他自己也承认了。周庆云的各种书籍都是别人代做的。吴昌硕的文章也是由任堇叔代做的。当时上海有二位女史，一是书，一是画。书是吴芝瑛（是廉南湖夫人）画是吴吉芬，（我印象中是唐云的母亲）人家知道她们由人代笔，还是有很多人请教她们书画的。天台山农润格上也有篆刻，每字 X 元的字样。刘丈当面对我父亲说，有人来请教，就叫其石刻了。所以世上并不是没有天台山农所刻图章的。……艺术界里一件东西，只要你自己承认就算是真的了，好像已成了习惯。
    我没有一支像样的写字笔，画墨竹很难，我不敢尝试。何况画墨竹最好是写字笔来画，因为这是书家的事。我记得还在二十岁前临一张王小某的仕女，半身靠在一树梅花上，梅树旁有儿枝墨竹，那时我就没有画，可见我是畏竹如虎了。你去年曾经一度很有兴致画兰竹，我是没有这种兴致了，"六十岁学吹打"毕竟是要不得的了。（1977年12月21日）
   不敢画山水，就为此眼前无山水也。（77年12月28日）
    我看学画最不好是有面目，一有面目就是"作场"的性质，没有什么所谓灵气。美院派就是犯了这个毛病。因为美院中人大都不是有了"天才"才去学画，他们的学画是有目的的。上次信上已经说过了。换句话说就是为绘画而绘画的。这种不自然的现象，好比当时小庙里买个小孩子来做和尚一样，没有善根，决不能成为高僧。没有天才，也决不能成为一个独特的画家。最多不过是萧规曹随而已。所以前人的作品，要看得多看得广，才能溶合在自己的作品中。你看像潘氏门中的子弟，他们除了要看潘派以外，其他的东西简直是不要看的，故而他们的面目毕具，别人的画法水也泼不进去，和作场里一样，师傅这样做，徒弟依样葫芦照办，不去改变，不去改进，一贯这样的传下去，头脑里脱不了一个模特儿，很多年来流毒已很深，一时要改很困难。当时的画院派，一称"纱灯派"，好像有点讽刺的味儿。总而言之，这种东西是没有手法与没有意境的。（78年1月26日）
    盖图章与插花一样，也是一项艺术。一个题款，一张书画，盖图章是能好能坏的，有它一定的作用。
    附下的"花好月圆"很美，这幅画设想殊佳，尤其是一对鸳鸯。画人物仕女最重要的是线条与神态，令师定夫先生神态自然而线条不足。近来依我看来倪墨耕胜于任伯年，但一般都以贬倪而逢任也。（78年2月5日）
    你的人物虽然还不脱定夫先生，但是风格殊异，大有出蓝之誉。无量寿佛补景菩提树画得很好。就是佛背的树未留空白，觉得薄一些，佛像就难以突出的了。总之这两张人物很好，并不俗。题材俗，并不意味着画来俗。我觉得笔枯一些可能还要比较古朴，你意为如何也。
    绘画以及其它艺事，当然自己要有毅力，不过还要接受有益的意见，不可盲目地自以为是。最重要当然是鉴赏力，倘使不先学好这一门--什么是好，什么是不好。虽然埋头苦干，也是徒然的。当时所谓游学--寻师访友，就是要听取各种不同的看法，自己加以选择应用。虽然是好的东西，也不能囫囵吞枣，不加消化而使用，这就是硬搬。好比而今画院中人，一定要像什么齐白石、黄宾虹……等等，你不是白石、宾虹，怎么会画得一样呢？是要打个问号。名人的东西不是处处是好，要学也要择其精华，弃其糟粕，吸收进去。盲目叫好是无补于自己的，你看对不对。不合时宜，更加不要理采。艺术不是给人做奴隶的，否则就是亵渎了她的高尚品质。（78年2月8日）
    我记起这位刘慎旃老兄为了吴昌硕的画，我与他争论过。他说齐白石是无产阶级的画家，吴昌硕是资产阶级的画家。我不承认画画有什么阶级不阶级，花上又没有标上签子。后来西泠印社成立了吴昌硕纪念室，他就无言可说了。可见一般人喜欢学时髦，这大概是人的本能吧。（78年3月8日）
    嘉兴画花卉近代大致宗张子祥，不过张氏很少画鸟，至朱梦庐才花鸟为正本了。朱梦泉虽然亦是张氏门生，但比张氏要大两岁，他的画与张氏是不同的，崇尚淡雅，无艳丽之气，可与同时钱晓庭相媲美。钱诗庭出身双勾，是学山阴李汉青。李氏清末曾来嘉兴行道，专画双勾。后来在哈同花园绘画，和他的同事由里山人是差不多的一路。（78年3月15日）
    我认为绘画必须要从工笔着手始有基础，否则就是空中楼阁，飘飘荡荡地没有着落。到现在那些美术学校，还是次殖民地时那种教育方法，勿三勿四，勿中勿西，那里会有好的人材出现。他们就是没有基础，刚学画，不是齐白石就是吴昌硕，怎么能够学得好。程度的起点没有摸清，一步登天什么得了。仅仅是"画饼充饥"，对于 艺术是没有好处的。近来书刊上所登的东西，好的真是寥若晨星，不懂的人认为书刊上登出来的总是好的，误人莫过于此。倘使文艺不好好地端整起来，中国艺术是毫无希望的，国画当然也包括在内。如我这样的人毫无能力，所以也不需要杞人忧天，不过是我行我素而已，求名求利两不相干。舌还在，不免又要说这"多余的话"。（78年3月29日）
    胡姓的升山人来作客，看了我墙上的"昔年曾见"，但微笑而已。见我书架上的书却频频摇首无一语。书画方面他谈到了吴作人，李可染，潘天寿，李苦禅 ，（第一第三我知道，第二第四我都不知，你知道否）我对画院之人仍然是表示不满，他说你不要自己菲薄，他们是工艺品而已。这句话我觉得很新鲜，到也无话可说。（78年5月10日）
    绘画倘然一意做作，我总觉与我是走两条路，没有相同之处。我上次听来的傅抱石就是这一类人。画室中什么剪去头的毛笔、刷帚、毡毯、电熨斗、排笔、喷水筒……各色俱全，真是画家之羞，莫过于此。当年陈玉石见人刻图章曰"尔辈持刀将用削人足指甲邪"。我看这些刻印人还不止用各种工具，毕竟还是用刀的。我劝老兄山水画还是少画，因为我辈没有条件去画，处身在市井之中，除了拾人窠臼的而外，创不出新意来的。倘使能够烟云供养了多年，那末才有画山水的资格，否则总是老一套。你看我寄你山水合作画，不是这样的吧。所以我现在画山水已经视同畏途的了。重阳日连登高也没有，那里还有什么丘壑可言。看破壁成腹稿则可，倘然团皱了纸，看纸纹当画稿，那胸中还有什么"竹"，变成依样画葫芦了也。这都是野狐之谈，付之一笑料而已哉。（78年5月10日）
    我又为培兄画了一张"云山图"你看如何？我认为画山水倘使不去细细观察真山真水（不是走马看花）胸中那里来的丘壑。画画白相当然无所谓，但是我的"野心"太大，觉得每事要做挺直的乔木，不要去做那攀援的藤本。倘使靠虚名官帽是不能"久远"的。所以能够在真山真水里看到前人所忽略的东西，那不是更好吧！想像是难以得到的，顶好也不能跳出前人的圈子，我画的所谓山水不是就这样的吧。鲁迅在《十二个》后记写道"……承着过去，向着未来，倘不是真的特出到异乎寻常的，便都不免并含着向前和反顾。"这二句话到很有深意的，我感觉到确实如此。（78年5月24日）
    "印象"二字应该对观赏者而言，并不是画的方法。艺术的长短，就是取决于观赏的印象如何，倘使没有观赏能力，艺术就不会有上乘的--就是没有好的作品。我经常对人家说，做戏果然要学，而看戏何尚可以不学，否则只有"人云亦云"而已。开口便 是梅兰芳，闭口便是马连良，懂得什么呢？就是因为他们已有了名，说好不会错的。好比讲词，开口苏东坡，闭口辛稼轩，还算懂词的吗？我不是把有名声的、有纱帽的完全否定，我还是钦佩吴昌硕、齐白石、梅兰芳、邓粪翁、张大千、周信芳、朱雪琴，甚至徐玉兰、李小嘉。我为什么痛恨徐悲鸿，因为他在西洋画中有很大的名声和地位，为什么偏偏还要来毒害中国画呢？既然要"拨乱反正"，先要澈底消除这一类，"假中国画"比"假洋鬼子"更加讨厌。我也不反对中国画掺入西洋色采、以至任何色采，何况中国画早已吸收了各种各样的绘画方法而陶冶于一炉的了。一个从事艺术的人而贵在闯，不过不能闯得比前人差，倘然不及前人，宁愿不闯。不是只要与前人不同就算是闯了。有人评朱熹的四书注，这样不对，那样不对，不了见到朱熹的初稿就是这样的。好比近年来弹词艺人的创新变成了"弹歌"，京剧艺人的创新变成了"京歌"。
    潘家画真子，我看雅声先生的父亲已经是画了。关于学费子苕，当然是受了戴用柏的指点，因戴用柏在杭州艺人中当时已有名了（是戴醇士的侄子，又是有钱的人，当然必认识费子苕）。画仕女叔和先生一定是受雅老影响的，所以后来琅圃叔也是住在雅老家里学画的。（78年5月24日）
    关于潘氏的情况是这样的，雅声先生的祖父名楷，是潘氏绘画的第一人，是画工细花卉的。他有三个儿子，大同、大临、大恒。大临是能画仕女的，就是雅声先生的父亲。他们家住濮院。雅声先生幼时学酱园业，绘画可能有"天才"--遗传性。被酱园的股东戴用柏见之，认为是可选之才。戴用柏是杭州人，和戴醇士一家，虽然自己画山水，但对于仕女当然也懂得一些什么是好，什么是不好，点拨了雅声先生，走上了费子苕的道路。雅声先生的胞弟叔和先生（振节，琅圃先生之父），本来是画真子的。后来也受雅声先生的影响，画费派仕女，比雅声先生来得雅淡有致，浓艳则不及。琅圃先生名琳，小雅先生名琪，是一辈的人。叔和先生中年由濮院迁至平湖为家焉。我没有见过叔和先生。我父亲当时有几柄扇子，其中有"湖上参弹"、"文姬归汉"……等等。我太丈人的像也是叔和先生所画。叔和先生曾经为南浔张石铭画过一幅佛 共六条，儒释道一应俱全，张氏送给他润金四百元，其工致可见。此幅余庭曾拍过照片，勾出一张稿子，我都见过。（78年6月19日）
    我对你任伯年的看法不同，我以为任伯年仍然是临摹派，不能和齐白石比，齐白石的画基本比吴昌硕好。他的"抑"--拙而有高超的艺术。吴却"扬"过之而"抑"不足，还不及王一亭。一个艺人要有自己的性格表现，而任没有。不过承其前人的余绪而已。齐则不然，"拙"就是他的性格。吴的"巧"，也是他的性格。要在艺术基础上发挥自己的性格，才是正当的道路。像任伯年、吴秋农以下许多人，在艺术基础上已经到家，但是还没有发挥他自己的性格，我看近代要数是虚谷和尚。我说在艺术基础上发挥自己的性格，就是力学上的"离心"作用，地球仍然要在太阳的引力范围内运动的。（1978年7月26日）
    方才略略看了一下徐迟的《祁连山下》他说："唐代大画家阎立本曾经感到作一个宫廷画家并不光荣又不愉快。"云云，我看现在的纱帽画家恐怕不会有人有这样的感想，而且还有无数的人在追求哩。这也是"今非昔比"吧。
    浙江印的二张潘天寿花卉"雁荡山花"毫无足取，描描罢了，亏他画了拿得出来。还是这张"兰竹"，他用兼毫来画，所以未免"尖"。祝如兄在我处用羊毫来画的一枝竹有"圆"的笔意，比潘氏好。这一张只有一朵兰花很好，竹叶、兰叶都用尖笔，我不喜也。这二张画也只是"临抚派"而已，并无新意。（78年8月23日）
    近来印出来潘天寿先生的三帧画，笔锋太露，必非上品。宾虹老人说"锋要藏，不能露"此之谓也。墨竹我喜祝如兄而不喜潘公，前生而后熟。张君是书生画，潘公乃作家画。当然我也不能完全抹杀作家画，我看当代除白石、宾虹两老人外，其他大都是作家之流，无文人之气。（78年9月20日）
    潘天寿那张即横幅真有点"怕"了。三张中比较，还是兰竹的一帧。这样看来，潘氏的画不能不说是"名过其实"的，（这三张既然印出来，当然算是精品了，不过如此）我看王个 、诸乐山辈更不用谈了。《西湖民间故事》里，程十发几张画，倘然不说他是中国画，我也说他好的。有人说他是中国画，我就用一个"呸"字来回答。（78年9月27日）
    记得我在南浔看见过马戏团里有一个人用脚来画花写字，颇有一班人叹为绝技，所以我觉得有些人用左手来写字，或者用指头来画花，也不过是马戏团里的人物而已，我们决不能认为他们是写中国的书法和画中国的绘画，所以我说他们是江湖流派并不罪过，我们传统的艺术，无论书法、绘画及篆刻，笔也不能偏，如何可以用左手指头呢？说他们"技"者可，"艺"则不可也。（1978年10月1日）
     近来出版这一些画辑，对初学的人来说是有害而无益的。因为不知道开始就这样的画，那末一辈子也画不好。没有基础，房子就要坍下来。中国画将来愈趋愈下，这是一个重大的因素。这种画辑只能给已会画的人作为参考，那末是有用的。必须要说明初学的人是不能学的，乃是正理。
    对于白石道人应该谈他的画，其他可以不谈，一个人不会件件皆能的。就是十八般武艺都拿得起，也有长短的。我因为在"拙"的方面看在缶老之上。"巧"也不是不好，徐三庚的图章，我就喜欢他的"巧"。
    我初学画时大概已趋于拙的，所以对于我师门的画并不崇拜到像个图腾。从幼画出来不大像郭氏的面貌，人家看了有些勿三勿四，没有现在所谓"流派"。曾经在山水里用绿的颜色来画水，余庭老兄问我，这是从那里看来的，我说"灶头上"，我的老师听了哈哈大笑，到并不责备我学那匠人的画。所以我说季人先生毕竟还是开明的，不理"作场"派头，一定要照他们的样子去做。淡如叔当年看了潘家的作场派头，常常谴责我的老师不教我学，（当然是他的好意，）可是我的老师大致认为这个门生是不需要教的，教也没用，还是任他自己去生长好了。
    《黄宾虹画语录》是王伯敏编的，可是这位王先生的画一点也没有宾虹先生的气息， 不灵。描描而已，无所谓"画"。吃不透理论也是枉然的，可能也只是在画的本位上打转，无所发挥的。（78年10月9日）
    嘉兴展出的一张郑板桥和一张陈曼生完全是假的，但是在湖州仍在展出陈曼生的一张。（陈石波也说假之又假了），难道这一点也不加考虑，嘉馆也应该签点意见过去，避免重蹈覆辙。我以为假的也应该展出，不过要说明假在什么地方，使观众可以增加一点对国画的常识也是好的。的确要区分"三家二品"，才可使观众知道国画的源流和流派，否则很模糊的。对待文物，要清除"古董"思想，才谈得上研究。
    涌泉兄说唐伯虎的仕女有时也有人代笔，我在嘉兴曾说唐伯虎不会画仕女，可见也不是凭空瞎说。这样看来王一亭为吴缶老代画无量寿佛也没有什么希罕的了。（1978年12月6日）
    我不赞成用侧笔，一笔也不能用，否则就是野狐。因为侧笔是讨好之笔，与唱戏的花腔，同为同行所不齿。气韵更不是有意可以得到的，完全属人的修养，并不是笔墨的技巧，南宗的精神就在于此。你说画马，只要四腿摆得好看就行，不管生不牢，生得牢，那我不敢同意。这样看来只要好看人头不妨可以在肩胛上了。你不赞成哲学入词，为何可以哲学入画。真的可以画三只脚的鸡吗？画画要和演戏一样，不能太像也不能不像，而且要不能太真实，也不能离真实太远。所谓要"进进出出，出出进进，真真假假，假假真真"才是道理。
    我现在推翻了自己画山水必定要看真山水的概念。你可见朱其石到过黄山，不是画出来的都是怕人山水，一点山水气息也没有。张大千也有问题，不能盲目说好，也是野狐之流。你说的"轮廓"实在就是吴门派与四王的翻版，与我是格格不入。用笔不是仅仅于勾勒，其中的点染何尝不是用笔之法。笔不露锋，便是好笔、气韵即出在此，并不是技巧的问题。文艺没有窍门，就是这种地方推翻自己本来的看法，当然是一种进步，这种想法完全是从"江山如画"的四个字上来的。
    吴昌硕先生的展览，我没有兴趣去看，吴氏花卉勾筋的概念还是旧的想法，我是用渗破法表示阴阳面，当然是从西洋画和照相中移过来的，也算是突破了历来画人的传统观念。（79年1月23日）
    孙乐兄说石波已从湖州回来了，画去的仿古几帧都已退回，据说："现在画的人多了，要求也高了的缘故"，你相信吗？我说外国人已不要这种"中国画"了，外国人的钱毕竟不是"锡箔灰"可以随便骗骗的，外国人识货的人恐怕比中国多得多。（1979年3月30日）
    我认为画中国画好坏且不去谈它，最先要求是用笔 正宗为第一，走邪路"好"，也是左道旁门，不登大雅。
    一班年轻的人，不去练基本功，只想投机取巧，说什么"不择手段"真是自己害了自己，反为得意。
    《中国画法研究》是已故画人吕凤子著的（我不知此人）。此书没有述及中国画的概念问题，只不过谈谈用笔构图而已，好比谈中国戏中的唱腔和做工，我认为并不足观，没有新的创见。虽然这样说，但是给那些大谈"画山水可以用棉花涂墨"或者"将纸揉绉，画好再用电熨斗烫挺"等等的人看看也有好处的，因为这位吕先生没有"达到效果可以不择手段"的妙论。（1979年4月15日）
    绘画的人初学时练基本功应该属于"临摹派"，我辈也是临摹派出身。倘使不逢乱世，太太平平过日子，恐怕到了现在还是脱不了临摹派。好像我现在的画，实在逼上梁山，不得不如此。我不是经常对你讲，绘画已无条件了，所画不过草草而已，落笔所至，不假思索。一枝一角多的毛笔作为"法宝"，而且还舍不得报废一张纸，倘使画坏了，也就算了，你看还有什么好画出来。自己所珍惜的只有"正宗"两字。……我的画恪守六法，与近时不择手段用工具来绘画当然格格不入。（79年4月22日）
    清朝人论词大都是失去了词的原来的风格，纳入了士大夫圈套中。犹如清朝人论画破墨与泼墨之法，均不得当，与古人所说不同。（79年4月30日）
    《中国画法研究》是不是正确我还没有细细研究，不过我认为这种书毕竟是好的，他没有教人团皱纸和电熨斗之类的不择手段来骗人。可以多多介绍给年青人看看，尽管他们不十分看得懂，大致总可以知道一些邪正的分别。可惜日本人只有要中国人比书法，没有说比画法，否则我们的画家代表，必然带了喷水筒、电熨斗、排笔、绵花絮前去比赛，倘使逢着停电，那末这种大笔真像……。（79年5月10日）
    画上的棹歌图，乱涂一通实不足观。我画山水因为胸无丘壑，只好在笔墨用些功夫了。既不要今人，又不要古人，所谓"一意孤行"的便是。好在不是开药方，没有"人命关天"的事，最多不过是生煤炉。（79年5月16日）
    "师古人"不过是师其前进的道路而已，学他何用。"造化"也不足师，造化不过是开人门户。进进出出，还是要用人力。就是我所说的"才"、"学"，还要加上"韵"。什么是"韵"？只要看画上好比有一层轻纱掩盖着的便是。有才无韵，有学无韵，画人中多得很。（79年5月19日）
    大千先生仕女偶一着色，他就是懂得木刻的套色。秋农画树木与人面染色如一，亦是由木刻套色中得来的。但秋农虽能如法炮制，是不是懂得这一方法，我却不敢保证，其能心领神会也。
    白描人物的确殊难，与水墨山水同。因为黑白不是"颜色"，白是颜色的原因，黑颜色的总和。有位外国画家曾经这样说过"画家没有黑白，就一事无成。"
    关于颜色的分析对一个绘画的人（画家是不易称呼的）是不能不知的。有的人看画如同商品，只要有人喜欢就是好。这些人哪里谈得上艺术二字，能够知道技术也是千中难得一也，何况艺术。何怪倪云林给张士诚要画焚琴煮鹤图了。（79年9月1日）
    我现在觉得画山水必定要看真山水的想法是错误的，不是有所谓"胸中自有丘壑"其中"自有"两字大有推敲。画山水不能像山像水，胸中的丘壑要比天然的丘壑更好，才是艺术。
    我年轻时受吴门派山水印象殊深，在博物馆里看到吴湖帆、冯超然实在太不上眼了，连顾鹤逸也不过是古人的奴隶。近人罗马尼亚画家某大致这样说："追求前人，没有变化，实是艺术的敌人"。很对很对。
    近来我看到唐寅的集册，一看就可以知道当时有好多人为唐代笔的，可能有一二张山水或花卉是他自己画的。董香光代笔的人也很多，吴昌硕的佛象是王一亭代笔。就是大悲法师画观音和画佛像的也有两个人，画粗笔人物又是一个人，画扬州派人物又是一个人。其中有一帧观音，有竹有瓷瓶的是王一亭的手笔，非此老旁人是画不出的。还有一张题"大士慈云停驻地"的一帧观音又是一个人画的。总之这册大悲禅师画至少有五人代笔的。（79年10月22日）
    我近来画法（山水），恐亦有变，有人说我更像宾老了，其实我也不愿做宾老的奴隶和门下走狗。（79年11月27日）
    绘画方面吴作人，程十发不是说他们不好，算他彩墨画是好的，算他中国画，那末是可怜得很，岂不要笑煞外国人。我说现在是艺术上的"盲点"，并不虚话。
近来的画，人家见了总说象黄宾老，确实我受宾老的印象颇深。（祝如还说宾老许多学生都没有你那样像）其实我与宾老在画法上有分歧，宾老画山水先画好轮廓，然后皴，而我则同时进行。我认为宾虹先生山水中的人物太不像人，并不是优点，应当改善。一味盲从也不是进取之道，所以我说不愿为古人与真山水作奴隶。我的胸中自有"丘壑"，我正在这方面寻求我的"真理"。白石道人的"学我则生，似我则死"颇有启发。（79年12月17日）
    我近来发了三句"怪话"，一是《红楼梦》不是曹雪芹所著，二是唐伯虎不会画仕女。三就是徐悲鸿画马后腿是只只错。人家听了好像有些 "怪"，其实一些儿也不怪，不过是触动"权威"而已。
    近来已有人开始批评徐悲鸿（马），吴作人（骆驼）程十发（鸡）的画是"野狐"。凭良心讲程十发近来画的鸡，他的造型还可以看看。最难看是吴作人的骆驼。徐悲鸿除了错画后腿外，还太剑拔弩张，有凌人之势。（80年1月1日）
    拓下亳县曹氏墓砖、古气盎然，确是佳品。可见好的艺术都是从民间而来。有些人自以谓文人笔墨，沾沾自喜，实在都是不懂文墨的人。……画也是，自从宋徽宗以来，开了倒车不知多少年，到了元末，才又转入正规。这也是"长官意志"在作祟，造成了不好的因果。画院派被赵佶那么一提倡，连徐崇嗣违反了祖宗的家法也出了大名，现在何尝不是如此。"长官意志"还是阴魂不散，支配了整个画坛，大开其倒车，不知要到何时为止，亦艺术一门之劫运也。（80年5月7日）
    黄山其实去也无所谓，我们画山水的人何必要看名山名水，就是要看只要是山是水就好了。石涛说的"搜尽奇峰打草稿"，实在是浅薄得很，好似天文学中的"位置天文学"罢了。他们看的不过是山景奇状而已，入山要看晴雨朝昏的变化，才是看山的真理。（80年7月23日）
    绘画我主张坐了画，（此举你恐怕不赞同吧）立了画在风格上毕竟不好的。马如飞唱珍珠塔也从不起立的，所以他的徒子徒孙都遵从了这个规矩。近来我看了王伯敏的《黄宾虹的山水画》一则，他说："黄宾虹作画补笔之后，有时站立起来对全局画面作一番细心观察"云云，那末宾老必是坐着画的。当然这是我的偏见，因为我是不习惯站着画的。（80年8月11日）
    绘画用羊毫我已成为习惯，有人劝我改用其他，我说我不想取巧讨好于人。石涛所说用羊毫"图劳苦耳"，我亦不以为然，我只要二角一枝笔够了。（1980年11月30日）
    张大千先生我少年时很钦佩他，现在看了也很平庸，尤其是山水，不过是"野狐"罢了。花卉也没有跳出扬州八怪，他有这样好的条件，实在也辜负的了，将来自有公论。我在杂志上看到张大千的一张"雪山"，他也跟在西洋人屁股后面，尽管你这样那样的画，归根结蒂是够不上西洋油画的。因为西洋人有西洋人的风格，东方人万万画不过他们的。你看哪里有个西洋人能够画好中国画。（80年12月16日）
    叶浅予到认为把素描作为国画的基础可以结束了。见《新美术》近一期。还有人说现在中国画叫什么新国画，社全主义国画……等等。其实吴作人、程十发以下三流的画，可以美其名曰"革命现代中国画"，与"样板戏"有异曲同工之妙。（81年1月26日）
    有人在上海看了历史博物馆的画展，他对我说："唐人无好画。山水只有三个半人，宋米元章明董香光与近代黄宾虹，求其次只文征明一人，"我以为很对。"六法"当以气韵为第一。花卉当然要算徐文长，其实齐白石很不够味，潘天涛更不必说了，不久就会淘汰。在国外，政治是不值钱的。在香港黄宾虹比齐白石吃香得多，不比国内齐画印上邮票而黄画则无人提倡的。（81年3月20日）
    现在我的山水画受了电影的影响很大，有人说我有立体感，恐怕就是从这方面而来的。（1981年8月14日）
    摹仿是艺人不可缺少的一环，就是"知已知彼，百战不殆"。玄奘法师要驳倒婆罗门，必须先把婆罗门的学识学透不可，也是这个道理。摹仿不是一步一个脚印跟着走，而是求其精华，汰其糟粕。现在的人，忽视摹仿，美其名曰"创新"，那真是"空中楼阁"，不推自倒。
    唐宋人的画对元明画家来说是有好处的，而对我们一辈来说只有坏处而没有好处。对前人的作品要"大胆轻视、小心尊重。"（81年12月27日）
    艺术毕竟不是生活，我虽然坐火车，用电灯，但是山水上不画这种东西。英国大文豪歌德他说过："艺术所以为艺术就是因为它不是生活"。一张画上写着"××××"年字样，我就不要，不是我顽固，实在难看。古人早有夜壶，从来没有人把夜壶画在画里的。（82年1月8日）
    国画是主要走上了邪路，完全没有用笔用墨之法，实在都是画匠。有一位青年朋友看了李可染画的电影告诉我说："看了吴先生的画品，其它的不要看了。李可染用笔简直是刷帚，不像什么画，而且大笔小笔换个不停，不折不扣是个画匠。"因为我还没有看到这张影片，无法加以评说。我以为绘画首先要学好画品，能够不起立，就不起立。大的画件宁愿不画，这是文人起码的条件。马如飞说《珍珠塔》尚且不肯立起来，以后说《珍珠塔》的仍然如此，难道我们连马如飞也不及吗？这种论调你恐怕也要说我太乖张，其实"品"是艺术家最重要的事。书法篆刻，莫不如此。偏锋是工匠的造作，决不是文人的笔墨，好不好是另一问题。俗语说："宁可湿衣，不可乱步。"也可以借来一用在艺术多方面的。
    上面所述一位青年告我并不是李可染画牛，却是李苦禅画鹰。今天我在看《客从何来》的加映片中看到。这人去年已是八十四岁了，这种人谩骂他好像有些不好意思。理论中有些也可以听听，（就是白石老人的翻版）不过画起来却言行不附，一点画品也没有。画石头用笔一把抓，好像拿匕首似的，实在工匠坯子。这种人我现在觉得并不是什么骗子，实在一点艺术也不懂，愚笨的很，被人一捧，时辰八字也忘记，认为画的不得了，却是糊里糊涂的可怜虫。说他也是多余的。（82年2月5日）
    宾虹先生越是老年，气韵更加浓厚，这与骨气二字是分不开的。（82年2月8日）
    金甸老山水我很佩服，因为我之所以能有鉴赏能力完全由他老先生启发而得到的。不过他为人政治空气太浓，以致于害了禹××，总难以被人谅解。……近来不知为什么齐白石非但没有吴昌硕吃香，而于黄宾虹也望尘莫及。西欧台湾等处开中国画展都无齐而都有吴与黄，恐怕也是政治空气太浓的缘故吧。
    所谓"时髦文章"，就是专谈优点，不谈缺点。新近的《新美术》很多谈黄宾虹的文章，也没有一句谈到他的缺点。难道一个人一点缺点也没有，这是不近人情的。据我看来宾虹先生还有些未脱"工匠气"在内，与文人画格格不入东西，还没有全免。（82年2月8日）
    你能谈谈嘉兴画派很好，不过也很难有杰出的画家。赵孟 的画，我看一无是处，不过是纱帽头而已。人物简直有点"怕"，山水也极滞，不足观也，与画匠无二。（82年2月18日）
    关于"嘉兴画派"我也提不出意见来。我觉得嘉兴并没有特出的画家，好像吴仲圭，继承的人恐怕不多，难以成为流派。李日华不过文人之画。项圣谟也未必有新的创造。南楼老人的画，仿效宋人花鸟确有工夫。不过那些大刀劈斧的东西我有怀疑，因为她字也要她阿公、丈夫、儿子写，怎么会画出粗笔的人物与山水来，实在不合情理。张瓜田呆板得很。钱箨石纱帽头而已。我到觉得清末到有几个人，好像蒲竹英的墨竹，许霁楼的芦雁。岳钜洲的乌龙。董洵五的梅花和金香岩的山水。我到很佩服，他们有他们一技之长。潘雅声先生到成了"潘派"，因为他们的教画完全是"作场派"，自始至终没有丝毫改变。这种教画的方法，对艺术来说是一块"绊脚石"，应该是要批判的。你看这许多潘氏门中没有一个人能够突过潘老先生的，这一点不容忽视。
    我新近的画的确黑了一点，不过我要黑是有意的。宾虹先生也说过"清初四王画山不敢用重墨着色，所作山峦几乎全白，此是专事模仿，未有探究真山之故。"并说"如画夜山更宜用重墨"。我是从他的理论而画的，并不是创作。我不过是"以点代皴"，"积点成面"而已。
    我现在体会到画画要有勇气，看画也要有勇气。这个勇气就是要跳出前人的牢笼，不要给他们牵着鼻子走路。当然也不能忽视前人走过的一条路，在他们的基础上继续前往，是不致误入歧途的吧。开拓新境，我觉得势所必然的。
    嘉兴画派，好像我的师门郭氏，是十足的"临摹派"，不过范围广阔一点罢了，与潘氏各有分别。不拘一格是他们的长处，丝毫不肯越离前人是他们的短处。当时他们偏于守旧势力的一边，谈不上什么创造。我的师长季人先生，幼年当然学的是张子祥，但是少年时受邓铁仙影响很重，中年作品还有痕迹可寻，晚年又近于张子祥了。画的仕女我看是从费余伯到倪墨耕，也有钱吉生、沙山春的。古装不外乎任阜长与黄山寿。无一笔脱离前人的畦町。六十以后喜画洋花，这种"旧戏新唱"也竟遭到求画者的指摘，可见那时的守旧现状到了何种程度。
    张大千的画黄山是"黄山的黄山"不是"张大千的黄山"。就是说只有"客观"而没有"主观"。而其石兄画的更不知什么黄山了。既无笔又无墨和迎龙灯中纸扎山头一般，比张颖达好不了多少。（1982年3月22日）
    张大千先生闻已去世，……。前天我在电视中看到四川张大千画展中的画。实在差得很，完全是工匠画，与文人画差得很远很远。我年轻时很崇拜他，现在已烟消云散了也。有人说艺术这东西尤其是画，不仅仅于才学，还要有一个"韵"字。我看近代张大千有才（这才是天才），齐白石有学（这学是功夫），只有黄宾虹才当得起一个"韵"字，所以张大千、齐白石都没有完全脱去一个"匠"字。
    我现在认为画应该有ABC，我的ABC就是：A画法--笔墨，B画学--形神，C画道--时空。所谓时空就是时间与空间。这许多是画人应该认识的，否则虽然能画，不过是一个工匠而已。（1982年4月22日）
    说起嘉兴画派，实在是千头万绪。关于清朝三百年中，我的《艺林志》中可以看出一点东西来。举一个例子，沈南频这种工匠画也是由嘉属来的。另抄胡湄、尤萃就可以知道他们渊源所在。当然还有不少的痕迹可以找出来。恐怕你没有这些闲工夫去做。
    俞剑华这书我没有见过。这种人至少是开眼见钱而不负责任，贻误于人。岳钜洲名廷鳌，岳昆源另有其人，许霁楼鼐和，许桐是他的父亲，你知道的已错了不少，可见其他错的地方不知有多少。这种书，除了误人外，别无一用。一个人的能力本来有限得很。你想一部动辄就是什么《中国美术家辞典》，真是大不要脸。所以我总是在小的方面着想。当时编《词名索引》时，每条都看原书方才放心，如有看不到原书就注明，交待清楚。
    我以为自宋徽宗以后，工匠画是在朝派，文人画是在野派。不知怎的，有人把文人画称为士大夫画，完全不对。我说工匠画应该称为士大夫画。譬如桐乡人金廷标以工细人物为内庭供奉就是一个例子。因为士大夫是受职居官的人。难道八大、石涛可以说是士大夫吗？他们是文人画。可以论为士大夫画吗？当然不能。
    嘉兴方面在清朝中叶有一种文人画属于研究金石的人，可以特别提一提。其中有张燕昌、吴东发、朱为弼、朱熊、张廷济以至鸳湖四山等等，到也有一时之盛。（海宁还有六舟和尚）海盐道士赵莲也是其中的一人，其他当然还有。
    明农近来仍以制陶为娱，我看很好。我想请他刻一方"画内工夫"你看如何。反映的是有很多画家都是"画外工夫"所造成的"名"，以示区别于他人也。（82年5月2日）
    绘画家其实北宋未必弱，不过后来遭到了宋徽宗不懂装懂的蹂躏，绘画逐渐后退不进，工匠画盛行，影响了民间艺术。好比杨柳青的绘画，也是宫庭画的遗传，并不是民间艺人的创作。
    吴仲圭之能列入元四家，乃是董其昌提出来的，所以我说没有董就没有吴。项子京用现在观点来看，似与庞莱臣，张葱玉一流人物。自己也会画画，不过是附庸风雅而已。在绘画上并没有什么地位。他不是在书画上大盖图章，那末今天就没有项子京了。嘉兴天籁阁的出名，全赖盖了这许多图章，否则早已默默无闻的了。
    嘉兴画人之进入上海与太平天国之乱是分不开的，同（治）光（绪）中先后有张子祥、杨伯润、吴秋农、朱梦庐、蒲作英、巢子馀、潘雅声等等。尤其是巢子馀补了《芥子园画谱》的人物一篇，更为重要。
    沈南频在艺术上果然不值得大书，而他的影响却很大，为一般不知画学的所迷信，日本人为更甚。应该也要说出他的原因来，使后人不再盲目跟从，也是有益的。（1982年6月2日）
    关于流派问题，不论是画与其它，要能够勾画出艺人的个性和风格，更要显著地区别或比较近似的艺人风格来探讨他们之间或是各树一帜或是互相影响来弄清他们的来龙去脉，就是特征关系与变化，你看如何，请教之。
    自民国初年以来，一些人因受了资本主义影响，追求金钱而流为工匠，惟利是图。还有一些人因为受了清末遗老的思想，追求虚名而流为隐逸与世无争。在这个时候，那些西洋画人，因为在国际西洋画中没有地位，就此乘虚而入，借中国画有它的悠久历史，优良传统，夺取它的地位，招摇撞骗，把中国画的阵地糜烂不堪。好比宋明两朝的腐化，招引辽金元清的侵入，初无二致。以致中国画，沦为异派的附庸。中国画的危机迫在眉捷了。"光复国土"是我们中国画人的神圣职责，像我那样年老无能，只有做到不同流合污而已，其它但有待于有志之士了。（82年6月10日）
    他们对我很关怀，其实也是徒然的。如我这样的画，到处也不会有人欢迎的。当时我意为国外可能 有识者，现在看来都是空想。世界上把耳朵当眼睛完全是一样，上帝造下来的人很少有高低之分。我本来很迷信日本人能懂艺术，现在用推理的方法观察日本人也是一窍不通的，他们但知道宋徽宗--沈南频--金北楼--于非 之徒。其实吴昌硕的画也被他们捧得太高了。所以日本人没有眼光，因而书画都没有好东西。书的、画的都是江湖派，因为他们很早就走错了路，一误再误，到了现在更不像样。画山水都是极薄一片，根本不能说是艺术品。书法更不正路，完全是" 黑"都是骗骗没有眼睛的人。（82年11月1日）
    看了叶浅予绘画的电影，欲问何以七老八十岁的老艺术家，还不懂得艺术的真谛。他所画的舞蹈动作像是像了，但不能画到比舞蹈更美更理想。好比画山水，不能画到"江山如画"的境地。不能画像生活就满足了。一位画人应该画的东西与生活要有一个距离，犹如做戏中演员与戏里人物有个距离相同。这位叶先生对艺术还是门外汉，恐怕他读书也不会多的，不过他现在讲的话还可以听听。
    《书法研究.6》上其中有现代日本人的书法，简直是"鬼画符"，连字也算不上，那里还谈得上书法。我说日本人毫无本领，并没有瞎说。（82年12月12日）
    我近来的画勿三勿四，殊不足观，倘有所成，则古今画史都将推翻的了。现在我觉得金甸老确是懂得诗画之三昧，但在清末时政治气氛太浓，以致无人提及，深为可惜。我的叔丈人（按：即王蘧常）不知前车之鉴也很惋惜。《书法》六期我已看过，他老年的字，太园无锋，不及往昔。大作亦太时路，隐恶而扬善也，弟所不取。艺术虽小道，首先要人品，学问在其次，虽千古难易。你可能不赞成我的话吧，但是我总是坚信不渝。……我近来作画可以说是"无为"二字，随心所欲，胡乱涂涂而已。因此决不与人周旋，自以为是"在野"一派。既不求名，又不求利，也不同于扬州八怪江湖之流，爱钱如命。随便送人，以娱晚景。任人褒贬，毫不动色。本来艺事是游戏，何足道哉。（83年1月21日）
    石涛的画有清一代没有人比得上他，因为他出笔随意，没有矫揉造作之态，可称上品。他的论画，玄妙中也可悟出真谛。他的"搜尽奇峰打草稿"，不过对初学而言也有用处，而登大雅之堂，未免有浅肤之感。当然不能以一句话来看他整个一体。
    前天徐来谈及张大千先生的画，我说我十七、八岁时非常钦佩他的画，所以现在画里是是非非还有他的画法陈迹可寻，好像山水中的人物比较突出。大千自从卷入了复古的漩涡，到了敦煌，从此他的画随之一落千丈，远远抛在石涛之后十万八千里。敦煌的画，不过是我国原始的工匠画，学它则甚。不过是当时大千名利之图而已。因为当时古总是好的，尤其是外国人不懂中国画的演变，瞎捧一通罢了。（1983年8月4日）
    参于绘画的事，写也写不明白，将来只好仔细谈了。总的说来我现在分为三部曲，即《画法》用笔要正，用墨要浑。（就是点线成面）《画理》以形写神，以神化形，（我的解释形是具像、神是想像）《画道》空间宜略，时间宜合。（有关剪辑与组合）一是规律，二是原则，三是基础。
    前天徐问我宾虹先生的缺点，我说太求效果。求效果就是从俗，从俗就是不雅。（宾虹先生我知之不深，我说他太求效果完全从他的门生文章里看来的。是不是，要由他们负责。）求效果好比一张画，看了又看，加了又加，甚至几天。还有时点在画的背面，透到正面，那还是画吗？真匠之又匠了也。还有时参用侧笔，都不是画的正宗，晚年更做了真山水的奴隶，所以他也提倡石涛的"搜尽奇峰……"的话。当然还有很多，一时也说不完。（1983年8月11日）
    关于中国画的问题，载在《中国画研究.2》其中有一篇梅砚的文章，内中也有与我不合之处，不过也有我同意的看法，这是为中国画研究院第一屈画展观后而作的。他说："从这次画展来看，有不少画也许过于强调革新或者是企图打破各种画种，诸如油画、水粉画、版画等等的界限，因此在不同程度上离开了中国画的传统，作为尝试也许是可贵的，但如果想避开传统远远的另起炉灶，则实际上是一种失足。"说得还算不差。还说到"在设色上有些画追求表面的华彩，或以大块的色层泼彩或夹以各种色点以刺激观者的感官，有不少人勾画用色版，脏不堪入目，诸如此类使色彩游离于笔墨之外。"……这可能就是人之所谓"时代气息"了。
    我不希望随便代人介绍求师问长，要晓得有些青年想投靠一个"名画家"，不想自己努力，借他人的"声誉"来提高身价。在当时梨园行中叫做"借仙气"，是一种最没出息的做法。应该好好教导他们弃邪归正，才能得到真实的功夫，永存在艺坛之上。
    任伯年画我很早就不大赞同，不是你曾经笑我口上反对任画，而所画常有任氏味道，这是确实的。因为我年幼时对任氏也崇拜过，印象当然很难磨灭。与大千一样常常还留在我笔墨之间。前人积累的经验，我从来没有抹杀过。不过是合则留，不合则去之而已。（1983年8月27日）
    我看近来文风嘉兴可魁首，偏自视而贱身。但弟则不甘自贱也。故以山水而论，服者唯米元章，董香光与黄宾虹三先生而已，其次只有文衡山。当然这几位先生也不能全部接受，因为时代也不同，环境也不同。画要画自己的画，不能做真山真水与前人的奴隶。最好是胸无成竹，随意挥洒，能得胸中"自"有丘壑之味。弟的说法，自以为并不"海"，亦不"迂"。一个搞艺术的人，自尊心是不可缺少的。宁可无名无利，而品格则不能丧失，"宁可湿衣，不可乱步"可以作为座右之铭。（84年4月18日）
    关于宾老近一二年来，我对他老人家也有很多不满的地方，总的说来太求效果，陷于工匠有失文人体统。一张画太讲究阴晴昼夜，实在也是受了斯坦尼斯拉夫斯基的影响，不是中国艺术的独特优点，也未免是舍本求末的一道。张大千临摹古画，黄宾虹搜尽名山，都是不懂得什么是形与神的结合的关系，周信芳、盖叫天晚年有同样的错误。斯氏体系与我们中国艺术是格格不入的。（84年4月30日）
    因为我被一位外国艺人所影响，要对一切的东西都要加上一个"怀疑"，并要独立思考与求证。所以我近来一反以前对日本人很有鉴赏能力的看法，实则上日本人对于中国画是一无所知，因为这样，日本人画不出一张好的画来。所谓"名家"，尽是见不得人的东西。以前的不要管他，自从乾嘉以来，日本人把沈南频捧上了天，他的画有什么好，充其量是一个画工而已。数十年前的捧金北楼，近年来捧于非 如同一辙。他们但知画工，不知画家。对黄宾虹、齐白石到是冷冷清清。总之，日本人对"气韵"两字完全外行。且看他们画的山水，总是一团墨色，毫无笔墨，可言极薄的一层，真是一张纸头。
我对这位白石老人，也很难理解，既然他老人家"明知"画"妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。"为什么他在似与不似之间的花卉上，偏偏要加上一个"太似"的小虫来"故犯"呢？岂不是言不由衷。白石道人还有一个缺点，就是不能藏拙，他的人物山水实在太怕，不应再画。刻图章、做诗、写字都不好，只有花卉却出人头地，我看比吴昌硕好。因为吴氏太利用一个"巧"字，不是真本实力。（1984年6月11日）
    对于国画我复古与创新都反对，所以经常与人讲不投机。（86年1月2日）
    现在画坛积习难除，已是无法挽回了。中国画院与研究院等，没有把不伦不类的人驱逐出去，一切论亦无谓，中国画收复失地，已无一兵一卒，无论是将军了，已属无望。中国画已经沦亡早成事实，因此我想刻一方印章叫做"画国遗民"与一切新贵势不两立。（1986年6月1日）
    "山越看越多，画越画越破"……搞艺术要忠于艺术，不是把艺术作为商品卖买，但求名利，不求实际。方向不对头，不难要堕入万丈深渊。（86年10月12日）
    近看《白石老人自述》觉得此老素资大有问题，而且刻印做诗都是外行。对于画学也很浅薄，不能与宾老相提并论，差得远，差得极远极远。（88年5月20日）
    《张大千生平和艺术》一书有关敦煌大致知道了一些。其中壁画等等，当它古董犹可说，根本谈不上艺术，"庸俗不堪"并非虚语。大千没有独立人格，故而被毕加索所笑，当然崇尚敦煌即其一例。此人人还不错，不过没有政治头脑，以至被人攻击破坏文物，难辞其咎，虽百口未能解。
    近来杭州举行徐悲鸿、齐白石、张善 、张大千画展，我以为徐不成为画，齐亦不佳，善 不过庸流，毕竟大千为上。（1988年10月21日）
    任伯年近来很红，据说不是他的画好，而是"参加过小刀会"，对一个画家来说，实在是侮辱与轻视之至。
    近来我看到齐白石印出来的墨虾很有感慨，写了一首歪诗，好像是："老人笔墨拙为宜。卖弄墨虾胡太卑。熟练原来游艺贼，大师称号有怀疑"。这是我对老人画法的不满。
    艺术一事全仗天才，"学"是没有多大效果。古谚说得好，"生出来志气，学出来臭气"完全准确。"学"的概念须要端整，孔子所谓"学而"要"自习"，不"自"无所谓"学"也。
    赵叔孺刻印绘画都不好，尤其是绘画可笑。……我父亲有叔孺画的梅花扇子，比不来董询五，他的骆驼与马是学郎世宁的，不能算画。
    我近来的山水画与以往似有不同，兹奉上尺方一页希指正，并请祝如兄教之。我看画山水不必要点苔，不知前人有此说否。（我还以为画花卉也不必要勾筋）。
    师大新的艺术系，延朱屺瞻主持，我看朱的画虽然也是西洋出身，不过比徐悲鸿、刘海栗好得多，可惜他年纪已经是九十了。
    有人这样说："中国的作家以外国的风格写中国生活，把中国文学写得象个外国作品，中国人读着不是味儿，外国人读着不够味儿，不论不类，两不讨彩。"这几句话，倘使搬到谈中国画上来，实在也很有用。现在一般所谓"画家"，都是画得象外国画一样，真如他所说的"中国人看了不是味儿，外国人看了不够味儿"很恰当。造成这样的潮流，最重要的是现在"宫庭画家"多于"民间画家"，这是不可否定的事实。实在"民间画家"太贫乏了，所以很难拔乱反正。那些当事者也都像宋徽宗那样一窍不通的人。
    徐悲鸿的画只要不说他是中国画，我也很佩服他，因为说他是中国画，对于后来学中国画是有害处的。可能徐氏自己也不算中国画，被傍人瞎捧捧出来的。他的"山鬼"很好的。我们学中国画的人，总要爱护国画，不受外来硬搬（消化是好的）的侵袭，这种硬 搬死套应该要加以抵制，而且要口诛笔伐之。不论是谁的话，当他屁话。尤其是一般所谓"权威人士"，对他们更不能饶恕和姑且，有什么了不起。虽要有谦虚的心而不能失去了自尊心，对古人对今人，都要经过批判而接受，否则容易走入邪道。
    关于国画，我们是文人画，他们是工匠画，势难共天。当时我说是"方士"的天下，并没有错，不过"方士"也不能永远"方士"下去。总有一天"文艺复兴"的到来。我是在生活上有些消沉，但是在艺术上决不消沉，走自己的路，不会上古人与现实生活的当，跟他们走。画山水要做到"胸中自有丘壑"，着重在"自有"两字，不为其真山真水所迷茫，而被他们牵着鼻子。黄宾老有几张画难免上了真山水的当，做了真山水的奴隶。我现在要奴隶山水，不要被山水奴隶，这是几年来绘画的体验。
    宾虹先生当年说过历代书画必须要评过的话，但是这位王伯敏先生从来没有提起过，虽然他写了很多关于宾虹先生的书，可见他是个胆小的弱者，有恐得罪人吧！据我看来，非但画法、画理要评过，它如画品也要重加评量，如李日华，郑燮等他们在中国画的品格上实在是不可饶恕的，他们的《润格》也可算得是现在"向钱看"的前奏，都是害人不浅的家伙，所以一般凡夫俗子还在到处吹捧他们以达到自己要钱的目的，把他们来当作挡箭牌，故而不把李郑等人批透批臭，中国画坛永无复兴之望。
    保守本来不一定是前进的绊脚石，我是承认保守的。但艺术上并不落后。与所谓现代派画一个水库、画几根电杆木是格格不合的。我是直言不讳是文人画。
    近百年来西洋有些人处心积虑要把中国画纳入西洋画的系统，因此一再渲染敦煌壁画如何如何好。据他们的逻辑，敦煌壁画自西方传进中原，故而引导中国画走入敦煌壁画的渠道。由此，中国画从此没有了它的独立性。可怜一班那样没有出息的人还在做应声虫，极力摹仿，正是中了他们的下怀。
    我现在画山水着重在用笔用墨之法，我看历代山水画家足可以师法者不过是宋米元章，明董玄宰，近代黄宾虹三人而已，求其次可数文徵明，其他可以不去管它。
    现在各地书画展览，好像是"临潼斗宝"，说句不好听简直是"古玩摊"。对艺术来说一无好处，而且有很大的坏处。没有说出如何是好，如何是不好，始终教人在迷雾中行走，找不出路来。
    永乐宫我曾梦游，（不在今地）壁画中神仙之园光颇为可取，其他不过是匠人笔墨而已。

唐朝轶

                        抚孤松而盘桓──记吴藕汀先生
                                                                     汪春泓

    读古诗，只感觉到其优美，但是作诗者浓重的落寞无奈，往往在今人的触摸下，从指间流过了。比如贾岛的一首《寻隐者不遇》：“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”既然是寻，就有见的渴求，免不了长途跋涉，甚至风餐露宿，但找到了隐士居所，却没想到主人云游去了，本想有一顿美餐，睡一个好觉，然后美酒香茗，与高士坐以论道，现在这一切全落空了，贾岛的失望惆怅可想而知。如此说来，有人会以为我唐突西施，把古诗意境庸俗化，确实此诗“云深不知处”，杳邈玄虚，令人生无尽的遐想，好像是在赞美隐逸生活的如歌如诗，这是造成误读的主要原因。但试想不像今天飞机、火车，朝发夕至，寻友不遇，难道还会心下释然地观山看云？本来作诗初衷和读诗感发可以有出入，甚至郢书燕说、南辕北辙。然我此处只想指出一个事实，古代的许多文学作品，饱浸着作者的“一把辛酸泪”，全把它们涂上亮色，解读得甜甜美美，就难以切合作者原意，做不到知人论世。
    在观吴藕汀先生画作时，我也有相似的感受。藕老浙江嘉兴人，生于一九一三年，属牛，现为浙江文史馆员，词格画品，当世罕有其匹。少年时期，藕老绘事受业于喜兴名画家郭似壎先生，擅长山水、人物及花卉。后慕黄宾虹笔墨意趣，有所私淑。既含浙西一派的秀逸，又增其厚重，此盖性情使然。鲁迅先生有文谈论过铜臭和书香关系问题，认为这在一个家族往往是交替演进的。但是先前为商者，书香和铜臭并重也有人在。藕老父祖辈也在商言商，于嘉兴南堰开设“吴大成酒行”，生意做得极为成功，藕老少年时代，虽谈不上锦衣玉食，但是左琴右书的诗酒生涯，想不难办到。鸳鸯湖（即今之南湖）畔，晚风拂垂柳，明月澄清影，著名戏曲学家庄一拂在九十一岁时为藕老所撰《烟雨楼史话》作序，他回忆与藕老“当时载酒週游，沿洄放浪”，其书生意气，当十分尽兴潇洒，这铸就了藕老一生的人格和情趣。然太执著着于书生脾气，抱旧入新，宜其解放后与诸事扞格不入，因浙江图书馆整理嘉业堂藏书，一九五一年调南浔任职，藕老先前出版过《词名索引》，影响较大；辑有《近三百年嘉兴艺林人物志》，编撰《药窗诗话》，惜乎均毁于十年浩劫。他具有深湛的目录版本学养，涵泳于嘉业堂，本可更加精进。在新旧话语转换期，藕老难以适应，遂主动"出局"，于一九五七年辞去公职，离开了嘉业堂。
    藕老成为游云闲鹤，便失去了一切经济来源。藕老靠变卖度日，物质生活简约到难以生存，子女下乡，感情深笃的夫人王氏，出身嘉兴名门，父亲王迈常，叔父王蘧常，均为当代文史名家，王蘧常地章草成就，日本人以为可与王羲之比肩。然在忧患贫穷中，夫人离他先去，藕老在其遗照下题有"青衫湿透"四字，情恨绵绵。冬天藕老只有一条薄被御寒，晚间以一只心爱的猫相拥取暧，这只猫也死了，引发了藕老满怀悲怆，在其词作里有深情的追思。但汲取中华文化精化的滋养，精神世界一以贯之的高昂充实，甚至气冲斗牛，可以使人不顾物质生活的极度度清贫。藕老杜门自守，足不迹城市，既与社会变革脱节，倒也免去了受辱和人格扭曲，他就完全沉浸在对往日诗酒生活的追忆之中，子女都不在身边，往日旧友已无来往，手头连一张纸一支笔也没有，陋室中只有精神情思在奔涌流动，独与天地精神来往，独与古人抵掌而谈，南浔与嘉兴仅咫尺之隔，但优雅秀丽的南湖令他那样梦萦魂牵，清同治年间嘉兴知府许瑶光取南湖八景，冠以：“南湖烟雨、东塔朝暾、茶禅夕照、杉闸风帆、汉塘春桑、禾墩秋稼、韭溪明月、瓶山积雪”动人的名称，并配以诗画。五十年代以来尤其至文革年间大多遭到破坏，即使鲁殿灵光，尚有残存，然近二十年来的城市建设，也令许瑶光遴选的景致在劫难逃，藕老曾于“八景”诗酒流连，其诗情画意已浃肌沦髓，老年记忆会删汰许多尘事，但“八景”永远是生命中镌刻或埋葬少年金色梦想的所在，不会淡忘，不管沧海桑田世事纷纭，许瑶光眼里的“八景”成为藕老寄寓美之极至与感情沸点的象征，生命力饱满洋溢的青春时期的定格，也是故人凋零良辰难再的深深遗憾，那朦胧的烟雨，澄清的湖水，才情卓越的湖边美少，还有曾经思慕的邻女的聪明俏丽风情万种，恰如郁达夫写《水一样的春愁》。古人感喟人生苦短，白乐天诗：“百年夜分半，一岁春无多。”其实人对于美的甜密体验，更是短之又短，稍纵即逝，而于人生又是那么重要，那是惨淡中摇曳的鲜花，人生不能忘情，则会耽于这种感之深切的美，为它喜和愁。于是“八景”也就是藕老人生体验的浓缩，天下之大，尽可足不出户，逝者如斯，唯于刹那情有独钟。
    藕老“精骛八极，神游万仞”，以超越现实逆向迴溯为特征，心中只有那未受污染的百顷碧波和不被阻隔的悠然八景，当纸笔皆无时，藕老默写于心间，条件稍稍改善，藕老心手相应，呈现于笔端的“南湖八景”，若按图索骥，竟无一能够指实于现实世界。逸笔草草，只是抒写藕老心中的情愫，藕老叔丈王蘧常戏称之为“杜撰”，而此“杜撰”恰恰最深得文人画创作的精髓，其执拗单纯的人格，与词格画品融为一体，就焕发出令人诧异的人文景观。
    刘勰《文心雕龙》有“文体论”部分，强调文体特点，然世易时移，文体的规定性不具有恒久的约束力，新变者往往“破体”，有时以某种文体属文，但其实与此种文体风马牛不相及，刘勰有清晰的文体意识，反对文体淆乱。对文体与艺术种类，确乎不可不尊重其各自特点。徐复观在《中国艺术精神》一书中，认为中国画主要表现在老意趣，山水画是中国画的正宗，扑面而来的山水清音，象征着独立不羁的人格和自然的人生，总带着浓重的隐逸色彩。文人画发轫于嘉兴及其周边地区，元明清时代氛围和士人生活状态，为文人画的孕育及生长提供了肥沃的土壤，也形成了鲜明的艺术风格，画家、佳作大量产生，藕老经眼的历代名画就数不胜数。像刘勰扼腕于文坛趋新，创作主体心态发生变化，是形成这种不可阻挡的文学新潮的动因。就绘画而言，自清未以降，隐逸人格顿成绝响，文人画这一艺术种类必然走向式微。
    “不意永嘉之中，复闻正始之音”，以不变应万变的藕老，其内心虽世事洞明，新锐不减晚辈，但是其固守的审美境界是“南湖八景”，其人格近乎梅道人吴镇一流，一尘不染，古貌古心，是古之人文精神薪火绵延至今的零馀者，仿佛秦火之后伏生传《书》，因藕老心境与文人画传统一脉相承，在此意义上，藕老堪称最后一位文人画大家。其人格画品带给我们无尽的思考，文艺“若无新变，不能代雄”，让现代人回到过去，这是抱残守缺，也绝无可能，然文人应具有的气质操守，却似乎不应有“恍若隔世”般的巨变，人文精神是民族的精英性格，有其连贯性，不可抹杀其永恒的价值，藕老文人画作品承载着这种人文精神，所以我们读他，就不是观看活化石，而是“求其放心”，因为人文精神潜藏在我们血液之中；一时代的文艺作品，因科技的进步，可以传之久远，到后世会成为研究我们这时代的宝贵文献，无疑具有不朽的价值。但是，文艺不能仅仅在此意义上不朽，文艺应该灌注创作主体活泼泼的生命，具有浓烈的个人感情，这才是这一时代高度的精神文明的表徵，否则也“虽多亦奚以为”，文艺留给后世的只是这一时代的尴尬。
    闲谈间藕老提到，现在倒不必急于写什么《中国画史》这样的书，应该思考何以自长毛（指太平天国）之后，文人画就衰竭了？这其实是涉及这一世纪整个文人生态的大问题，同时也关涉到精神生产的所有门类，藕老从个人的身世之感出发，想得很多很多，固不可以绘事一端限之矣。
    蒙藕老赠送“南湖八景”册页，晚学视作枕中鸿宝，读书累了，便卧游其间，故乡也如在眼前，依稀可见画面上的人物，皆作古人装束，清雅机遇又高贵，泛舟湖上，野渡无人舟自横，似有“乘桴浮于海”之慨，深感藕老越是要表现一种如梦般的美，就越透射出深重的寂寞，甚是孤愤，其悠悠心事不可得而闻矣。
   （作者单位：北京大学中文系）

唐朝轶

                        有境界，则自成高格——吴藕汀先生其人其画
                                                                  傅菊明

    吴藕汀，字小钝，号药窗，斋名有画牛阁等。禾城南堰人氏。早岁因工作之需，举家迁居异乡，悠忽已半个世纪，至今仍寄寓南浔小莲庄畔。然先生对故土莫不日夜萦怀，寤寐思之。近闻先生归乡有望，令人欢欣不已。先生工词擅画，读先生之词，知先生乃天地间一真性情之人，不然何其用情之深也。画风初看似黄宾虹，然实与宾翁无涉，若言相近亦属暗合，而冷逸处似犹有宾翁未到。最为人所称道者莫过于先生以词画相融，风神独绝，高妙而不食人间烟火，令人有隔世之感。王国维云：有境界，则自成高格。境者，涵养、气度也。先生本词人，更兼在嘉业堂藏书楼浸淫多年，旧学功底不可谓不厚，非徒一画人耳。盖学养博识、兰襟素丸、林泉逸致蕴藉于笔墨间，故随意点染，即成妙品，与今日之画家不可同日而语也。
   余生也晚，闻先生之名时，先生已耄耋之年矣，故未便有所请益，然心甚怅焉。后得炳洪兄之介，得以结识先生。几番相谈，令人感叹先生传统文化造诣之精深，而对于新事物、新思想之接受能力亦毫不逊色于今之青年。先生本散淡之人，研词绘事之余，雅爱观剧，它则似无求矣。然则真名士自风流，近年，先生之名渐为世人所知，问学、求画者纷至沓来，而先生皆一视同仁，多予满足。而一口道地的嘉兴方言，实令前去探视先生之嘉兴人颇多感触。于此可见，故乡在藕汀先生心中又何尝有一日释怀。
    吾辈一介俗人，获睹先生妙迹，爱不能释竟至于夜不成寐。遂于去岁秋日往赴南浔探访先生，乃有此册页之求，先生本忠厚长者，略无犹豫，慨然应允。大凡好藏器物者，多秘不示人。余谓不然，世间万物本由世人所创，亦应为世人所观耳，所谓独乐不如众乐。而世间既有吴藕汀，亦必有爱先生画如吾辈者，鉴于此，余乃于此册中撷取二帧以飨同好，以为同乐。

唐朝轶

         
                               吴藕汀和四方印章的故事

    5月26日上午，88岁的文化老人吴藕汀将珍藏多年的四方吴昌硕印章捐赠给嘉兴博物馆，有关四方印章的故事被一些文化界人士旧话重提，从而引出一些鲜为人知却又让人喟然生叹的往事——
    吴藕汀父辈曾于嘉兴南堰开设“吴大成酒行”，生意极一时之兴隆。富裕的家境使得少年时代的吴藕汀能够充分接受相关教育并热衷文化收藏。年轻时的吴藕汀藏印甚丰，《百家印选》(徐熊飞、金仁霖、钱同春等拓编)中的80%以上印章为他所藏。吴藕汀所藏的四方吴昌硕印章于抗日战争前期通过杭州人吴朴(厚庵)购得。第一枚：《质公》，边款为“质公正刻，仓石吴俊”。第二枚：《出入大吉》，边款为“此印仿汉，余以为最得意之作，郎翁以为然否。古桃吴俊并记”。第三枚：《臣显》，边款为“壬午夏俊卿”。第四枚：《老朴涂鸦》，边款为“朴丈正之俊卿”。这四方印章中，以《出入大吉》最为珍贵，在中国印学史上有相当的地位。
    1948年，西泠印社方去疾要编拓《苦铁印选》，共筹借到吴昌硕印章400多方，其中100多方为吴氏后代藏，吴藕汀的《出入大吉》等四方也在被借之列。当时借印章者是吴藕汀的一位朋友、嘉兴人金仁霖。《苦铁印选》拓印完已是1950年。当时一共仅拓50部，值旧币50万元一部，相当于新币50元，可见价值之高。金仁霖说：“吴藕汀藏印在书中排在吴湖帆(著名印章收藏家)这后。”金仁霖当时刚从华东纺管局毕业，响应国家号召去了边疆，一待就是11个月。其间，吴藕汀被嘉兴图书馆派去湖州南浔嘉业堂藏书楼整理古籍，两人就此失去了联系。金仁霖的父母家在“文革”中被连续抄家7次，所幸的是，他一直将这四方印章带在身边 ，使之得以保存。
    也因为那特殊的年代，吴藕汀被派去南浔，本来议定4 个月后回嘉兴，后来竟在那里生活了50年。吴藕汀到南浔是乘船去的，文化收藏品不算，光是红木家具就装了满满一船。到了南浔，那边接待者在嘉业堂内为他安排了住所，但他为了避嫌情愿自己在外面租房住，因为他发现嘉业堂中多为红木家具。到了1957年前后，政治气氛开始恶化，吴藕汀由于家庭成分不好"自动"辞去公职，转入隐居生活，依靠变卖家产苦苦度日。如今老人胸怀淡泊，对过去所遭苦难不愿多提，但我们可以从他的词作中窥知一二：
词一：《乳燕飞·哭献儿》
    天道何为者。把人间，诸般患难，集吾身也。痛悼黄门未两载，又折兰枝庭下。真比拟，心头肉剐。四壁徒然无葬殓，耐西风，兄姊寒衣卸。浑不尽，泪珠洒。
    生才十月娘尘化。更孱躯，那堪无乳，哭啼昼夜。剔尽残灯常达旦，阿父声吞喑哑。这怨恨，千言难写。但愿吾儿泉下去，试追寻，汝母同欢话。傍墓侧，有依藉   （辛丑年）
    这首词所述，乃是吴藕老当年痛失爱子的悲痛写照。献儿是吴藕汀的小儿子，小儿子生下来才10个月，吴藕汀的夫人因病去世。小儿子先天发育不良，又缺母乳，以至于昼夜哭啼，终于在1961年冬天，在饥寒交迫中夭折。当时吴藕汀家中已是家徒四壁，连块安葬的木板也没有。无奈之下，只得把大儿子身上的棉袄剥下，换了几块木板，将小儿子草草葬殓。
词二：《白雪·哀家狸雪姑》
    常萦梦寐，偏化了，依依一缕游魂。铃碎败檐，桐飘古甃，秋声记取溪滨。好教人，听凄苦，隔岸哀呻，却携得，雨淋身满，病饿玉麒麟。
    书架茗椀砚池，相从白日，又黄昏。戏蝶药阑花砌，梨雪绝无伦。谁唤起，月浮金屑 ，作底散如云。画图中见，丛兰落木留痕。   （丁巳年）
    吴藕汀家养了一只白猫。这只猫是出生不到一个月时被人家抛弃的小病猫。吴藕汀亲自找草药找小鱼，将这只猫的病治好。吴藕汀在冬天大多是抱着猫儿聊以取暖，并躺在破棉被中钻研学问。他在床上写《烟雨楼史话》时，这只猫儿就依偎在他身边。这白猫陪了他整整10年，竟误食鼠药死去。他伤心不已，填了大量的词并作了许多画来纪念这只通人性的猫---雪姑。光是这些词他就自己装订了一本小册子，这首词是其中之一。
    “文革”中，吴藕汀的家产变卖殆尽，他的大量珍贵藏书和包括研究故乡方志的《南堰志》在内的手稿也付之一炬。不难想见，若是吴昌硕的四方印章在他自己手上，早已被贱卖换作填腹之食或是御寒之衣。1976年，一位新华社女记者闻知吴藕汀虽生活困顿却矢志治学的际遇，赶到他家中连续采访了3天，后来发了一篇内参报道。因为这篇内参，吴藕汀受到有关部门的关心，被聘为浙江省文史馆馆员，境遇开始稍有改善。
    1983年前后，已经回到上海工作的金仁霖偶尔从一位朋友潘德熙处得知吴藕汀的通讯地址。他写信给吴藕汀，说那四方印章一直保存着，如果吴愿意转让（变卖以改善生活）的话，他可以帮忙。吴藕汀回信的大意是：我和四方印章分离了这么多年，从来没想过要收回。我收藏的印章已经一方无存，现在既然你还保留着，如果方便的话，请让我再看它们一眼，就象见一见多年未曾谋面的老朋友。金仁霖从吴的信中看出他对印章的深厚感情，于是就通过邮局将四方印章寄还给了吴藕汀。就这样，四方印章在离开了34年后又回到了吴藕汀身边。
    安吉县吴昌硕纪念馆（安吉是吴昌硕故乡）仅有一方吴昌硕的印章，曾经派人与吴藕汀商议，请吴捐印章，馆方出5000元奖励。但后来此事不了了之，据说是纪念馆没经费，经办人不好意思露面了。1993年前后，一名日本收藏家不知从何处打听到消息，想收购吴藕汀收藏的这四方印章，并托人转告吴藕汀愿出价11万元人民币，吴藕汀表示不希望这四方印章流到国外。知情者傅逅勤最近证实了这件事，他说：“日本人当时住在嘉兴沙龙国际宾馆。”再后来，南浔一名私营企业老板找到吴藕汀，想用一套商品房交换吴藕汀的四方印章（吴藕汀家的住房条件一直很差），也被吴拒绝了，因为此时他已动念想将印章捐给自己的故乡--嘉兴市。吴藕汀在南浔50年，没有一天不想回故乡嘉兴。1999年，在嘉兴市政府、市文化局的有关领导和一些热心人士的努力下，吴藕汀回乡的夙愿终于有望实现。那时，已经身无长物的吴藕汀就提出把这四方印章捐给嘉兴市，以略寄半个世纪的思乡情。市文化局的领导为老人的热爱家乡之情所感动，去年专程到南浔看望他时就特意说明：“嘉兴欢迎您回家。您不捐印章，我们也一样欢迎您回家的。”但老人坚持已见。5月2日回嘉兴时，老人抱着两样东西，一样是未出版的书稿，另一样就是四方印章。之前还有一段小插曲：吴藕汀的女儿家住太湖边的农村，知道老父亲要回故乡定居，就想请他到家中小住。但吴藕汀执意不去，他生怕四方印章在旅途中遗失。他说：“我已经决定将印章捐给家乡，万一弄丢了，怎么向人家交待？”
    四方印章被捐赠给嘉兴博物馆后，填补了该馆的一项馆藏空白，也为嘉兴市的文化事业添了一分光彩。
    （嘉兴日报记者 何建华）

以上文字均转自“嘉图”网站

唐朝轶

藕公山水册页选登  

唐朝轶

  

唐朝轶

   

唐朝轶

      

唐朝轶