沃兴华｜谈一谈书法学习中的几个问题

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谈一谈书法学习中的几个问题

沃兴华

   
7月22日，复旦大学文博系教授、博士生导师沃兴华先生在临沂市美术馆开讲《书法学习中的若干问题》现身说法，以自己的亲身经历和体会，就名家书法与民间书法、碑学与帖学等问题用了精彩的讲述。中国书法在线对讲座录音进行整理编发，由于篇幅较长，将分两个部份进行连载。此注。
一、题解

感谢临沂市美术馆给我这样一个机会，与在座的大家谈一谈我自己学习书法的一些经验和体会。

今天的场面很大，那么大的报告厅，那么多的人，这种规模和阵势对我来讲还是第一次，所以心里有点紧张，不知道能不能讲。自从接到讲座通知以后我就在想到底讲什么内容好？最近我正写了一篇文章，可能《中国书法》马上要发表了。题目是《论书法的内容与形式》，因为我发觉现在书法界有一种普遍的观点，就是把形式跟内容分得过于开。过分地强调内容决定形式，形式为内容服务。所以这结果无意当中，有意无意地实际上就贬低了形式的作用，使大家忽视对形式的研究。结果最后导致的就是内容表现得比较平凡甚至空洞。

所以我想这个问题很重要，我认为形式跟内容是一体，就好比一张钱币的正反两面，无论是正面失掉一半，反面同时也会失掉一半，它是相互依存的。所以忽视形式一定同时也会使得内容比较苍白。我想这个问题很有意义，今天就讲这个问题。

后来我仔细再把这个文章看了一下，觉得这个问题太理论化了。而且在讲述过程当中理论也比较多，所以我觉得不适宜在大庭广众里面讲，这样的题目只能够在小范围的座谈或者讨论当中来阐述。因此我把题目又改了，我想谈一些比较具体的问题，具体的问题可以有共鸣。共鸣了以后就会产生交流，这个我觉得这才是讲座的意义所在。所以我想谈几个具体的问题，题目是书法学习中的几个问题，这次广告海报也是这么一个题目，《书法学习中的若干问题》。

但是我觉得这个题目取的太严肃了，好像中央文件一样，我们在接受文件式这种教育的口气。其实我今天所有讲的都是我自己的体会，并不带有指导性。所以我想把题目改一下就是《谈一谈书法学习中的几个问题》，这样比较亲近一点，不是若干问题。

今天谈的主要是两个问题，一个就是名家书法与民间书法的问题。第二个碑学跟帖学的问题。


这个问题在10年前很热闹，现在渐渐地沉寂下去了，但是它的影响很大，而且今后会持续地影响下去，只要你学习书法这两个问题肯定会碰到。所以我想谈谈我自己在这方面的体会，我尽量根据自己的实践体会来说。

1、名家书法
我大概是在小学四年级开始学习书法，那时候没有字帖，也没有老师，就是看大字报，看专栏，看到好的字，我就把它记住，然后回到家里去背临。进了中学以后，中学的一个老师字写得很好，但是他不教我的课，所以我也没办法向他请教。有一次他在办公室练字，我就逃课站在旁边看到一直写，写到放学，然后他关门走人，他把所有的废纸揉成一团扔掉，扔在废纸篓里面。那天晚上我就睡不着觉了。爬起来跑到学校翻墙进去，从窗户里爬进去，把老师的那废纸篓里练字的东西捡出来，回到家里把它像宝贝一样地一张张揉平，然后用清水在上面一遍、一遍地描着写，就这样开始学习书法。

有一天那个老师主动来找我，他跟我讲的第一句话就是，你不能学我的字，你一定要取法乎上。所谓的取法乎上就是向经典学习，向名家学习。这是学习书法的不二法门。

学习书法一定要与大师、与经典去交流。因为书法学习跟科学，艺术跟科学不一样，科学的知识是累积的，是循序渐进的，从低到高是一步一步往上走的。艺术学习第一步就应该是直接与大师对话。只有这样，你的眼界才会打开。如果你一开始就是二流、三流的学习，那你就很难进一步地超越。因为谬误比无知离真理更远。

不仅是书法，包括学音乐，练小提琴也好，在教育上面，他们反复强调的就是第一步就要跟大师接近。我觉得书法也是这样，就是要从名家书法、从经典书法入手。所以现在我看到现在的书法教育当中有许多老师，为了急功近利进入展览，让学生学写自己的字，或者写社会上流行的字，学了很可以速成。这样学是对教育很不负责任的。所以我非常感谢那位老师。他第一点就把我的路给校正了，他觉得要跟大师学习。否则的话真的没有办法再继续深造。

比如说日本书法界有一个不是很好的现象。日本书法界主要就是书法家靠教师带学生来生存的。所以他带学生的方法就是要靠展览来获得自己的地位，要学生急功近利来学自己的字。战后出了一批跟传统接轨的大家二十人，但是到了现在这二十人他们都是带学生，带学生的方法都是学自己的门派、学自己的书法，让学生跟传统断裂了。结果我们看现在的日本书法，实际上是越来越退化。很重要的一点，他们没有传统、没有根，没有跟大师结合起来。

我们现在的书法界，实际上也是这样，在座的有许多都是带学生的。我觉得你们对学生一定要像当时老师教我的一样。不要学自己的字，要跟大师去接触。我们实际上只不过是一个领路人，只不过是一座桥梁，让学生跟大师能够接上，一定要从名家经典的入手。

怎么入手、怎么学习经典、学习名家？我老师就说一个字，就说你要像。他曾经这样告诉我，他说如果你心里有自己的想法，你喜欢的是绿颜色，但是绿颜色不是基色，不是三原色。原色的话实际上是蓝色跟黄色，所以你要想得到绿颜色，你必须老老实实地把蓝颜色拿过来，把黄色颜色拿过来。我们在取蓝颜色的时候嫌它太蓝，取黄颜色的时候嫌它太黄。你一定要老老实实地拿过来经过你的调和，你才能得到你心中所想要的。所以你就要对古人怀着一种敬畏的心情去亦步亦趋地真实地接近名家书法，不要有一丝偷奸耍滑，或者一开始就有自己的想法。因此我开始学书法的时候，非常地认真，就是学一家像一家，尽量地做到点画、结体、章法去靠近大师。

在实践当中，我自己也体会到，无论怎样地努力，无论怎样地想去达到名家书法，跟它做到惟妙惟肖，实际上是不可能的。为什么？因为时代不同，文化不同，个性不同，我们毕竟不是古人。我们跟古人永远有一段不可逾越的距离，这段距离决定了我们的创作、我们的临摹不可能完全相同的。

在学的过程当中，我觉得只要学到七八成像就可以了。你还有两三分不像，实际上这个不像是你个性在里面作梗。为什么会不像？你的个性在阻碍你靠近它，因为你的个性跟古人不一样。刚才讲了各方面的知识结构、文化、环境、背景不一样，肯定有这段距离。这段距离决定了你这两三分不像，你硬要去接近古人，结果是你花了九牛二虎之力，看上去是跟古人接近了，实际上是你磨灭了自己的个性。

个性很重要，它是你今后发展不断地延伸，然后开拓出自己的面貌的一个酵母，我们说发酵做馒头中的酵母。这是非常珍贵的，你如果把它完全抹杀掉了。你看上去像古人了、接近了，结果越像越违背艺术的真理。董其昌有一句话叫做转似转远，你是越像，实际上离古人云远，为什么越远？不是你在外貌，外貌还还近了，这种远是指跟古人的精神越来越远了。艺术的精神最后就是一种个性的表达。所以我对艺术就是学到七八成像，并不是说我要浮光掠影。而是要什么？像郑板桥所说的十分学要三分抛，你学十分东西要抛掉三分，然后还有留下三分是干什么呢？各有灵妙各自探，还有三分就是自己个性的传达。

我觉得郑板桥这句话是对的，跟我的观点非常接近，叫十分学要三分抛，各有灵妙各自探。怎么来把你这股三分自己的东西让它充分地展开、发展下去？所以就决定了临摹到七八成以后不能停步，不能止步。不能止步怎么办？就要继续地学，就是这个学习的方法就不仅仅是外表上追求跟原帖的相似，要发展你自己的个性。怎么再进一步发展。就要把它放到一个更大的传统范围里面，因为古人书法也不是单独的存在，它一定是一个在传统、系统当中的一个局部，你要把这个局部放回到整个历史的传统当中去理解它。

怎么去理解它？有两种方法，一个就是顺藤摸瓜式的方法，就是按照一种类型，由此及彼地去扩大你的临摹的范围，不再局限于一碑一帖。比如说我学颜真卿的书法，我可以打破字体的局限，我可以学石鼓文。我可以进一步学隶书。因为这些字的风格、字体尽管不同，但是它的风格是相同的。你这样按照一种风格类型把它打破僵化的局限，然后去放大，放到传统当中顺藤摸瓜式地去学习。这样的话，很顺畅，你这样由此及彼地下去。

包括你在比如说学篆书，人家讲你可以学最有名的，好多人都强调一个观点，你学了《石鼓文》，隶书就可以学《石门颂》，楷书就可以学《石门铭》。所谓的三石，为什么？因为这三者的风格是一致的，字体不同、风格是一致的。

我们讲行书学了米芾以后，往上走可以学王羲之，往下走可以学王铎、可以学徐渭、沈增植，因为他们都是在一条线上，互相之间有前后的关系，他们在表现形式上都有很多的交集的地方，这些地方会让你很顺畅地把它们打通去进行学习。这样一种顺藤摸瓜式的学习方法以后，你学得多了，你想得多了，你眼界也提高了，你学到这阶段以后，再回过头来学你开始所临摹的经典法书，你的感觉就不一样了，你一定会有新的发现。这个时候你学到的不仅仅是古人的东西，而且是学到古人活的东西。这活的东西里面还包括你自己的心性在，这是一种方法，叫做顺藤摸瓜的方法。七八成像以后，我不再盯着往死里面写，我是把它扩大范围的一种方法。

另外还有一种方法就是对比、对照的临摹，因为我们知道任何东西，你就这件东西是不能够认识它的。这件东西的本质一定在比较当中显现出来的。人家讲没有大也就无所谓小，风格上面没有严谨的，也就没有粗犷的、没有豪放的。豪放一定是在一个严谨的比较当中才显现它的特点。任何风格都是在比较当中体现的，所以你要理解你所临摹的法书。比如你学颜真卿，你要理解颜真卿的宽博、浑厚、端庄，一种豪放、雄强。你就应该学习一点欧阳询的书法，因为欧阳询的结体是内敛的、紧俏的、净体的，很干净的。

你真正地要理解一件作品。你一定要放到一个系统中去，通过比较对比去理解。所谓的“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，意思也是讲，你要跳出来在一个更大的范围当中，跟其他比较当中才能够认识它。如果你要临摹名家法书，我的意思就是在技法抽象以后，通过比较的方法，通顺藤摸瓜的一种方法以后，把法放到一个传统的范围当中去认识它，在演变过程当中起什么作用，认识它在整个风格体系当中起了什么样的作用。这样的学习，我觉得才是真正理解这件作品，而不是完全地像他。所以这种方法，是我自己的体会。

我听到现在一般流行的方法都觉得学要像，而且像要惟妙惟肖。甚至有一种观点认为学习书法着力点就是要临摹经典，临摹经典到像，以及临不像。而临不像的这部分，他认为正是你最需要学习的东西。正好跟我的观点是相反的，他说为什么你不像？是因为你没有，因为你没有，所以你需要。所以我觉得这两种方法，当然因为是我个人体会，在座的每个人实际上在学书法过程当中，都会碰到这个问题，怎么样去考虑大家有个选择。我觉得这两种观点怎么去取舍，实际上是一个认识论的问题。就是每个人学习的一种智慧，智慧的来源在传统里面，文化当中就有两种说法，包括中国也好，外国也好都这么认为。一种认为所有都是外来的，是在不断的学习过程当中外来的东西，然后你生发出一种新的东西，然后接受，然后去发展。另外一种观点，智慧是你心里面本来就有了，你要把你所有的障碍、外来的障碍去除掉，给它提供一定的条件，让它自然地生产。实际上我是主张后面一种观点，我觉得每个人心里面都智慧，就像佛教里面讲都有慧根，你所以你要想办法把自己的这一部分东西去发现它，然后去培养它，怎么发现它？我觉得在临摹当中你学到七八成像之后你再怎么像的时候，再怎么努力不能够完全相似的时候，这时候不相似的这一部恰恰是你自己的特点。

有些人写得很粗犷，它怎么都细不起来。那么这个粗就是你的特点，你不要把它完全的抹杀掉。你要想办法在学习古人当中，要去发现、培养它，让它进一步地生长，而不是要把它用死学的方法要把它消灭掉。我觉得还是要按照自己的性情，创造调整条件让它自然发展。我们讲用这种认识事物、学习的方法来看的话，临摹就应当在七八成像之后各有灵妙各自标，然后通过比照的学习，通过对比的学习，然后再去发展它、完善它的。这是我对临摹名家书法的经典书法的一个体会。

我们每个人为什么喜欢这件作品，是因为它表达了某种的思想感情或者一种情绪正好跟我的情绪是相同的。因为每个人实际上都不能发现自己，就好比一个人要认识自己的面貌，他必须要借助镜子一样，在镜子当中他可以看到自己的五官，他本身是看不到自己的五官长成什么样的。

每个不同的人的性情要在艺术中表达并体会出这一种性情，实际上没有办法用语言去描述它。我们只能够在他人的作品中、在传统当中去发现我们自己的性情所在。我们讲要去多临摹，看传统书法当中某些突然让你感到震惊的东西。让你心动，这些东西实际上就是你灵魂、心灵在起作用。实际上就是你内心的一种诉求、内心的一种需要。这种内心的诉求随着一个人的成长，他会不断地生长、发育、生长。这样的话，他对传统选择的眼光跟标准也会不断地演化。所以他不会拘泥于一个书家，我学王羲之一辈子就学王羲之，实际上这个人是长不大的。

因此在这个过程当中，实际上通过我们讲一个顺藤摸瓜的临摹方式，这是一种纵向的方式，还有通过对比、对照的方式，这是一种横向的方式。这两种方式可以大大地开阔你的眼界。

我在临摹过程当中，我是名家书法学得很多，当然我真的很难说就是我一定临摹的很好，但是我可以说，我临摹得是比较多的。

在临摹过程当中，我仔细回顾一下影响最大的是四个人或者叫五个人，第一个是颜真卿，第二是米芾，第三个是王铎，第四个是董其昌，董其昌和怀素我当作一种东西来临的。那么在这个临摹过程当中，我怎么来把我刚才的这种思想体会进去。所以我看一下图片，所以我今天的讲座尽量结合我自己的体会，用图片的形式来给大家做一个介绍。

这是颜真卿的《祭侄稿》，这是我第一本字帖。当时老师教我，我的启蒙老师跟我说，你不能学我的字，你必须取法于上。然后他出了四种字帖让我挑选，一个是颜真卿的，一个是欧阳询的，一个是欧阳询的，一个是柳公权的，一个是赵孟頫的，实际上也就是我们跟今天讲欧柳颜赵是最流行的四种字体。但是我最喜欢的解决颜真卿，我选择了颜真卿。我现在想一想学习名家书法怎么学习，第一个是选择的问题，而选择的标准就是根据你自己的爱好去选择，我觉得这个选择是对的。我选择了颜真卿，我在后来一路的发展过程当中，我觉得是收到了一个很好的效果，对我的书法帮助最大、影响最大的就是颜真卿书法，它给我最大的是两点体会。

一点体会，颜真卿书法流传下来的作品几乎是每一件作品都不一样的。楷书我们可以看从《多宝塔》到《勤礼碑》到《麻姑山仙坛记》，到《颜家庙碑》等等，它始终在变化。而且变化的幅度很大，在唐朝的书法家当中，名家当中他的变化是最大的。这一点对我的启发就是书法不能够局限在一种形式上面，应当让它有广泛地探索性，始终有一种不满足、有一种探索，这是一种精神上面给我的一种鼓励。

第二个在风格上面，颜真卿的字特别地浑厚、宽博。这种风格形式使得我以后无论在学任何一种书法、无论在学篆书、隶书、楷书，无论在学其他各种名家书法，都带有了颜真卿的这种烙印，就是比较厚、比较宽博。所以它是给我打下了第一块砖石，或者是给铺上了一层底色，使我以后的学习都有颜真卿的影子在里面。

这是我写的颜真卿的《祭侄稿》，我们可以看到。但因为后来我学了碑了以后，我就有意识地把它一些线条的厚重感就进一步地加强了，实际上是进一步强化了这样一种风格面貌。

这是学的颜真卿的一个《裴将军诗》，颜真卿书法本来就没有一个固定的模式，这是非常符合我自己的一种性情，我也很好奇，喜欢搞探索、做实验。颜真卿书法让我各种各样的去临它，始终不会厌倦。这是颜真卿的一个《裴将军诗》。

在这里面大家又看到，这里面我也是用碑的东西融合进去了，使得结体在某种方面更加方整一点，然后在结体的终端可能更苍茫一点、更厚实一点。这就是我前面所讲的时候，临摹的时候不必要完全地去趋近古人，你要保持住你的本色，问题这个本色怎么来？当然，我是在长期的摸索当中慢慢发现了我自己个性当中最切合的一种点化的形式、结体的方式。所以我在各种临摹当中，我会有不由自主地的，当然我也没有有意地去遏制它，所以使得它就很自然地去流露进去了，这个流露出来的东西，我不会去把它抹杀掉，不会觉得这个不像原帖，我就刻意地要去把它回避掉。所以这样的话就既是临摹，在这个临摹的过程中有自己的一种个性、有自己的一种表现诉求在里面。

我们看看我临摹的一个米芾的诗，因为写了颜真卿的字以后，我知道颜真卿端庄、宽博、浑厚、开张，但是我又觉得生动性上面颜体如果写得不好就会显得呆板，这是好多人学颜字一个通病就是显得呆板。所以避免呆板就是要搞生动，谁生动？米芾生动，米芾的字最生动的，用笔大起大落，结体左右摇摆，所以他的字就写得生气、活泼。所以很自然地就会走到米芾这一头。而走到米芾这一头，我又不会去惟妙惟肖地去学米芾。我在学米芾过程当中，颜体的特征，我还是保留了。比如讲我们大家可以看到，这是米芾的原作，这是我临摹的东西。学一个体样，学一个精神，但是笔墨的线条很清楚，我这个线条实际上就在厚重上面实际上是受颜真卿的东西带过来了。

这个线条的厚重上面，颜真卿的东西带过来了，大家看看这个，因为他的字很干脆、很爽快、干净、爽辣，他叫刷字，米芾自己讲“臣书刷字，痛快淋漓”。我在临摹的时候，大家看这个线条里面，这个字里面就有一种颜真卿的浑厚还带有一种苍茫的东西里面。这个东西我一看就知道，这不是米芾的。但是我觉得我不必要完全地模仿它，这一部分东西我还是留住它。

如果我觉得学颜真卿学得很像，按照必须要惟妙惟肖的话，我觉得这里面就会发生很大的问题。你学颜真卿惟妙惟肖，然后你学米芾然后再惟妙惟肖。你要米芾做到惟妙惟肖，你把颜真卿全部扔掉。那么这样你一家、一家学下去，你不断地学东西、扔东西、学东西、扔东西，最后就是一个童话故事里面讲，就好比狗熊搬玉米，搬一路、抛一路。到了走出玉米林的时候，他手上一无所有，他自己究竟是什么？而且实际上你也做不到惟妙惟肖，做不到完全的抛弃，就是你做到了也是没有价值、没有意义的。所以我的意思就是学到七八成像以后，按照你的这种审美、按照事物本身是有联系的，你就跟着它走，放到一个传统更大的范围里面去学，学的时候也是用这样的态度这样去临摹。所以临摹出来，这样的话慢慢你学多了，你自己的东西就会越来越明显，很自然地你自己的风格就会出来。

最后我们来看下面，这也是临摹米芾的，这一半是原作，这一半是我临摹的东西。很现在我临摹的东西带有颜真卿的东西。这是我的本性，就是在这个临摹的过程中，我这个本性越来越明显，我不会去扼杀它，各有灵妙各自探，你必须要用这种态度去做。千万不要往死里面去学，你学得越像越死，离艺术的精神越远，你自己的个性越少。

我们可以看这里，这个是临摹的，实际上就是厚重了，同样的字它是爽快、干净、利索，当然这也好，这是他的个性。我写的就相对来讲比较厚重一点。为什么？待会儿回答，这是他的原件，这是我的临作，临作跟原件最大的特点就是厚，这个厚就来自前面颜真卿说的东西。

所以我说颜真卿让我一辈子受用的就是在我的书法当中打下了一个底色，而这个底色恰恰是我的本性所在。为什么？因为我选择的是我喜欢的才去学的。在喜欢当中实际上就是我发现了我自己。

这是我临的米芾的，也是一样。但他那种爽快里面当然很好，我知道他的好，非常微妙。我尽量地去学习他，但是我学习他有到七八成像，我没有把它再接近了，再接近实际上就把自己本色的东西丢失掉了。所以这一定是一个什么？是一个过程。那么学了颜真卿以后，就学王铎，因为从颜真卿到米芾，实际上还是小字，我们学的都是小字，到了明末以后作品越写越大了，大了以后强调气势了了。这就要求一个是连贯性，一个是开张度，集体造型的开张度。所以怎么把字写得气势更大，所以很自然地就对王铎开始产生兴趣，这是临摹王铎的草书的一种连贯性。

当然这个草书里面的一种所谓的节奏感觉，等会儿我会讲，讲到第二个问题我再讲帖学跟碑学的问题，我会重点讲所谓帖学里面一种势的问题、一种节奏感的问题，连绵过程当中的一种书写节奏怎么去表达的问题。这也是临王铎的，也是一样，就是临王铎也是一样，这里面有颜真卿的东西在里面，线条的质感上面有颜真卿的东西，我不回避。甚至我在有的时候还要在这里面再强化一点，我不在乎惟妙惟肖，让人觉得你好像临摹功夫很深，临得跟原帖一模一样。

明代后期的吴伟业讲王铎的书法，学古人的功夫怎么深，他用了一句词叫做如灯取影，好像灯光投影照在上面，他说王铎临王羲之丝毫差。但是我们现在看传世的王铎临的《圣教序》跟王羲之的《圣教序》差距很大，完全不是丝毫不差，这里面王铎自己的个性非常地鲜明。

所以古人讲的丝毫不差，惟妙惟肖，实际上是我们现在看得多了，古人因为东西少，有的时候人云亦云，他一讲，人家都讲这个人临得好。现在我们印刷品出来一比较，哪里是这么回事。差距太大了。王铎哪里跟王羲之是惟妙惟肖了，这里面个性非常明显。因此有些古人的话也不要全听，实际上就是我们讲个人的东西还是要想办法珍惜它，这是你的灵妙、你的慧根，你爱护它，给它创造条件，让它自由地生长、发展，而不是用外来的东西恰强加上去，然后把它压制住，用外来的东西把它扼杀掉。

所以我写的临王铎作品中，颜真卿的东西很明显，我取的是他的一是种节奏、一种势、一种气势、一种连绵。这也是临王铎的，一看这个线条肯定不是王铎的。这个线条里面有碑版的东西，线条里面有颜真卿的东西。所以相对来讲就厚、苍茫，这个东西你没有必要去抛掉它，去惟妙惟肖地学。我只要取它的体式，那种开张的体式，因为明末以后字越写越大了，这种开张度，这种大气的感觉，而你的本色在里面又让它自然地流露出来。这样的话，我们出现的这种书法既有传统的，又有个人的，而且个人在这个过程中个性越来越明显，再随着你书法的范围的扩大，你这个境界会越来越明显。

从1966年，我从文革开始学书法，到1976年结束我上大学去读书，这一阶段我学的主要学的就是这三家，当然学了很多，楷书有学，行书、草书都有学，但是学了影响最大的是这三家。到了读大学以后，我是因为学古文字学，第二年报考研究生，读了古代文字学的研究生，所接触的都是古文字资料，都是金文石刻文字。所以兴趣慢慢地转到了碑学，转到了民间书法。所以我就跟名家书法脱离了一段时间。

但是学了碑学、学了民间书法以后，我注重的是造型，造型注重多了以后，我感觉到势的节奏感好像弱化了，写得不好就感觉到有点拼凑、有种做作，在那里摆造型、拗造型。所以我要让它自然地写，用一种书写的方式，一种自然的、流畅的节奏表达出来，然后再回到帖学，就是回到民间书法中来。这个时候目的很明确，就是要追求它的一种节奏感觉。所以我学了董其昌跟怀素的东西。所以董其昌跟怀素对我的影响也很大。

这是我临怀素的，你们肯定说不像，我自己也知道不像，但是我知道我所要求，我需要的是什么。因为学习观念是我需要什么，什么东西是我需要的，这是最重要的。就好比我们讲新文化运动以后，中国都认为自己很落后要向西方学习，学什么东西，怎么学，当时就有一个讨论，有许多人认为西方现在流行什么，西方现在认为最先进、最科学的是什么东西，然后我们就要来把它这东西引进来但是一部分人认为不是这样的，你选择的应该是现在中国最需要的是什么东西，而不是西方流行的是什么东西。要学习一定要以我为主，鲁迅讲的拿来主义就讲了这个问题个，拿我自己最需要的东西来。所以学一个怀素、董其昌，我的目的很明确，就是那个连绵的节奏感，等一会儿我讲的时间节奏的问题。

所以不在于这个的体系像不像，因为我知道如果讲外貌像不像，外形像不像。你就是要怀素自己再去重新写一遍《自叙帖》，写这种奔放的作品，他也不可能一模一样，他也无法做到重复自己的作品，何况是我们。所以我们学习要站在自己本位的立场上，要明白我学习，我需要的是什么东西，我需要的是节奏感，我只要把这个节奏变化学过来。所以我在这里面实际上主要是临摹一种连绵的气势跟节奏。

当然在这个临摹当中就同样有问题，我觉得节奏，我的基础不是零基础，我是学过了碑学的东西，学过了民间书法的东西，我比较注重它的空间造型，因为空间的造型包括放  方的、圆的、顺的、凹的，然后还有层次，远近的空间层次，这个东西我都已经学习过了，在作品当中，我也在尝试过了。这个东西在我学怀素的时候，我是不会扔掉的，它会自然地流露出来，这个流露出来我感觉非常地欣赏，而不会去排斥它，因为即使它不像怀素，但是我也欣赏。而且我觉得这是我今后努力的方向。

比如讲这里的一个“风”字，我们可以看到它写的时候的一种速度感、造型不一样，有三角的，有圆的，有方折的，有圆转的，有长线的，有线条的，有点块面的。这些都是我在学习民间书法、学习碑学的时候所考虑的东西。但是它在学临摹怀素的时候，自然出来了，我觉得很好。

大家可以想一想，把这个字如果要重复它的书写节奏的时候，他这一笔写了，到这里转过来再这样圆转地转过，这里面的节奏感的一种变化，这里面就有一种空间跟造型的问题。所以这就是我讲临摹始终要以自己为主，在这个过程当中，你会越来越丰富你手下的一种表现力，你越来越会接近你自己、发现你自己并且实现你自己。临摹实际上是一种借助古人来发现自己、表现自己，最后实现自己的一种工具，这是临摹董其昌的，就是一种势、一种笔势的映带、一种节奏感。这是形书，你写颜真卿，你只要写端庄、一浑厚以后，线条就容易木讷。

孔子也曾经讲过一句话，“刚、毅、木、讷，近仁”，但是“刚、毅、木、讷”弄得不好就是近愚，觉得不灵巧、灵动。这种细节微妙的变化就在一种节奏里面，尤其是起笔跟收笔里面这种过程里面的微妙的东西。所以我们想想看这种节奏感、势的表现、微妙的表现，这是我临摹董其昌东西体会到的一种微妙性。

所以这个字实际上也不像董其昌，不是很像，这个我是不在乎的。比我临得像的人很多，从外形上像的人很多。但是我心里很明白，我临摹不是要像古人，我临摹是要表现自己、实现自己，这是临摹的一个。

这个临摹也是临摹董其昌，董其昌临摹怀素的东西，也是一样，取一种节奏感，书法的一种连绵当中的节奏。

2、民间书法

上面是我讲的我学习名家书法的一点体会，在名家书法中我学了很多，主要就这四家来讲。在这四家学习过程当中，你会越来越发现自己要表现什么，因为随着你的接触的面越来越广，你笔下的表现能力越来越高，这个时候你的表现欲望也会越来越随之水涨船高，也会越来越大、越来越强。那么这个时候就会感到名家书法有一种束缚，很自然地会觉得，因为名家书法作为一种风格的极致，它是被你改造利用的余地很少，就是它的可塑性很小。它作为一种风格的极致没有办法改动，你稍微改动以后，当然你可以去改动，但是这个改动出来效果总不是很好。所以它的可塑性很小，它没有被再发展、再利用、再改造的余地，所以这个时候你自我的意识就会感到受到一种压抑，你有想法，但是在名家书法里面没有把它去实现。

当你这种要求出现的时候，你在传统当中去寻找，你要表现的究竟是什么，名家书法这里面看不到你需要的东西。这个时候民间书法出现了。所以我就转到从名家书法开始跳到民间书法，这是一个重大的转变。这个转变大概就是在1991年的时候，1991年的时候当时上海古籍出版社叫我写《中国书法史》，我当时想要用一种新的资料，当时想找一点民间出土文字的资料来阐述书法史发展的观念。我在图书馆里面发现了台湾出版的《敦煌宝藏》，《敦煌宝藏》一共有140本，每一本这么厚，当时放了两个书橱，140本这么厚。它把当时法国收藏的，英国收藏的，还有北京图书馆收藏的，还有日本收藏的，除了俄国以外，它基本上全部收集在里面了。看《敦煌宝藏》的时候，我第一次这么集中地，以前我在找古文字研究的时候，都是零零散散的材料，看见一篇觉得好，就看过就过去了，也没有多想。这个时候它这么集中地让我一看的时候，我就发觉震惊了，我觉得这里面什么东西有都，稀奇古怪，只要你想到，这里面几乎都有。

而且这里面都是民间的东西，不完善，你可以把你的想法在这里面进一步加工、发展，它有很大的可塑性，所以这一部分东西对当时的我来讲就非常激动，看的时候可以说真的用震撼一个词来形容。我发觉我什么样的发现欲望，只要你能想到的，我都能在这里面找到某种相对应的形式，然后这个形式又是很粗糙的，可以进一步改造去发展的，可塑性很大。所以我觉得这个东西正好是我在学习大量的名家书法以后想表现自己的时候，正好对应了这里面。我觉得我所要表达的这里面都有。所以我开始很长一段时间什么都不做了，包括后来《中国书法史》也不写了，我跟出版社说我现在没有空写了。所以《中国书法史》要到2000年出版，将近耽搁了10年左右，1991年开始，到2000年出版。那个时候名家书法，我也放了很长一段时间，基本上都不写了，就是学民间书法。

民间书法对我来讲，它的帮助非常之大。我就觉得名家书法跟民间书法它的区别，就是名家书法，我们看名家书法总是感觉一种惊叹，字写得这么好，写得真好，然后自己感动，然后敬佩，然后是去模仿它的。这个模仿、这种学习的方法就是古人说的我注六经，是以六经为主，我为辅，我去注释它、去理解它，尽量地去趋近它。

但是我看民间书法也发出的一声感叹，这个感叹是什么呢？字怎么可以这样写？往往是这样，它完全出乎你的意料，因为你以前所学的名家书法，包括在名家书法基础上所总结出来的一套技法理论，传统的包括审美观念也好，好多都没有办法跟它对应，跟它差别很大。所以让你感觉敬仰。但是在这敬仰当中，实际上是你从心里发出来的，它打动了你心里面潜藏着的，在学习名家书法中被掩盖下来的一种内心的诉求，一种我们讲以前的光在名家书法所照不到的暗角里面的地自己的一种自我，被民间书法激发出来了。

学名家书法实际上用李可染的话说，我们是打进去，打到传统里面去，学民间书法实际上是打出来，是从名家书法里面去发现自我、净化自我，把它表达出来，是一种打出来的过程。因为我正好在大学教书，又是搞得古文字学，上古文字好多都是民间书法。所以我一段时间专门研究民间书法，因为现在有很多人批评，批评了以后把这个概念搞得很混乱。所谓的民间书法跟名家书法的区别，有的是用身份地位来分别，人家书法就是做官的，就是有名的，民间书法就是无名的，好多分法我觉得都不科学。

其实名家书法跟民间书法的区别，我是这样认为的：就是书法艺术实际上是建筑在千百万人的社会实践的基础上的，首先是一种书写，在书写的基础上，然后加以艺术的表达，那么这个千百万人的书写这种实践，每个人有每个人的审美趣味，他在写的过程当中，粗一点、细一点、长一点、短一点。每个人是千变万化，有多少种个性、有多少种审美就有多少种表现。这种表现用我们的话讲，要有社会的选择，你要被社会大家都接受，它一定要符合社会当时的一定的审美趣味，一个时代文化的发展，它总有一种选择。当被选择跟时代精神相符合，被某些书法家去加工、去加以提炼以后，它成为了一种流行的风气，这时候它慢慢会引申出一种经典。这种经典只不过是在千百万人社会实践当中的一小部分，九牛一毛。这部分东西成为经典了，大部分的实践实际上都是自行消灭、花开花落，然后再不被人所提起，被人所遗忘。这部分遗忘的都是民间书法，广义上面的民间书法就是除了名家书法以外，除了在历史上被当作书法资料、当作欣赏对象、当作法帖去临摹以外都是民间书法。包括像碑版，碑版清代以前大家都不学，都是在荒草埋没，实际上都是属于民间书法。

但是这一部分民间书法随着时代的演变，过了一阶段以后，人们的审美，时代风气变了，人们又会从中去吸收新的原料，然后再进一步提升，提升出来又变成经典了，所以到了清代，我们讲碑学又成为一种经典了，碑学开始是民间的，然后进入书法的提炼又成为经典，好多碑版，我们现在都成为经典了。

民间书法本质上上讲、广义地讲，就是不被当作书法资料去欣赏、去临摹的这一部分东西，自行消灭的一切文字遗存都是民间书法。

这一部分民间书法的量很多，它的特点有两个，一是它的范围特别广，所有风格，我们能够想得到的风格在里面都有。所以它可以是中国书法艺术所有的基因密码都在这里面了。你所想得到的风格都有，因为千百万年多少的时间各个人都在那里写了，就是它不完善而已，它不被人重视而已，你对它视而不见就是了。综合来说就是它的风格的面貌特别广，它可选择的范围很大。

二是它的不成熟。很多书手很有个性，甚至没练过书法，他无意地写了几笔，但是这个人他有一种感觉，在无意当中他表达出了某种艺术很高的趣味。但这种表达往往是什么呢？不完善的，它是很粗糙的。另外民间书法中有很大一部份都是在发展过渡阶段当中的东西，它的字体也不成熟。因为我们知道我们现在所讲的经典书法都是在字体成熟阶段，然后拿到一种表现方式完美的程度。比如说唐代颜真卿、柳公权都是楷书的典范。但是在楷书发展过程中的这些东西，以前人是当作民间的东西，它是不成熟的。比如讲六朝的碑版，以前没有人学，为什么不学？因为它字体不成熟，它的字体还在探索阶段。所以这种字体的不成熟，包括它书法风格的不成熟，这是民间书法的第二个特点。

而这两个特点恰恰对我们创新来讲是最宝贵、最需要的。创新第一个需要打开眼界，要去选择。它这么大的范围可以供你任意挑选；第二你挑选了以后，它的形式不完美，你可以再改造，你怎么改造都可以。我们大家都有一个体会，如果你写柳公权，你没有办法改动，你哪怕写得粗一点、细一点，这个字歪一点都不好看，你稍微变动一下多不可能，因为它是一种成熟的东西。而你学碑版，六朝碑版随便拿一块来，你把它稍微粗一点、细一点，稍微移动一点都好看，为什么？它有可塑性，这个可塑性是我们讲发挥人的一个主观的个性表达的空间。所以在这一点上民间书法是创新的一个源泉，艺术创新的源泉。

当你学习名家书法感觉不满足，感到束缚的时候，有自己表达欲望的想法的时候，你到民间书法里面去选择，你一定会找到你需要的形式。而且如果你把这个形式做下去，你就会形成
一种很好的风格。所以我就是这样从名家书法转入到了民间书法。

民间书法很多，首先是个怎么选择的问题，我觉得有两点。

第一个要让你感到惊喜的东西。就是我觉得敬仰，让你感到敬仰，在内心发出一种赞叹，字怎么可以这样写，如果你有这样一声惊叹在心里发出的时候，那么这个作品实际上就打动你了，实际上就是你需要的东西，就是要跟着自己的感觉走。这个不仅是我们讲艺术创作是这样的，实际上哲学也是这样。古希腊的哲学家早就讲过，要跟着敬仰，一定要有一种敬仰的感觉，对所有的自然现象，他是讲哲学问题的。自然现象一定要带着一种敬仰的、发现的眼光去看。所以看民间书法也是一样，你的眼光，关键是你内心有没有诉求，问题是关键你能够看到这一点，发出这一声赞叹的时候，实际上是你心里有一种诉求在的。

看得到、看不到关键在于你心里有没有，如果你心里没有的话，民间书法放在你面前，你也是觉得视而不见，甚至会觉得它很丑陋，就是现在一般人、许多人批评民间书法，他看都不要看，因为他只知道王羲之。他一看到民间书法，他就觉得这是丑陋的东西。实际上他没有真正了解王羲之，就是用我的眼光来看，我为什么会觉得民间书法好，就是我在名家书法里面走过了，我知道名家书法有它的局限性，名家书法让我感到不满足，这个时候我才发现了民间书法。如果你没有前面这个阶段，你只需了一个皮毛，你只知道颜真卿、王羲之，那么你看民间书法，你肯定是格格不入的。所以我觉得第一个选择，选择民间书法里面这么多的作品，你去选择的时候，第一个你要让你感到激动，让你发出一声惊叹的作品，这些作品拿来临摹，这里面肯定有你诉求的东西。

那么第二个就不一定正确了，这是我对这个判断所得出的，就是我觉得我对民间书法里面，我选择的是一种不平整的东西，或者叫奇险的东西。因为书法学习的过程有两段话是非常经典的，一段是孙过庭讲的，《书谱》里面讲，他说书法学习是什么呢？“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正”，他认为书法学习的最高境界要复归平正，到平正这一阶段。

同样还有一句话是清代的后期刘熙载，在《艺概》里面讲了一句话，他说学习书法始由不工求工，所谓的不工就是不工求工。继由工求不工，你做到了工以后，然后再从工要追求不工，他说不工者，工之极也。他把追求的境界最后落实到是不工上面，不工就不平正，这个方法跟前面孙过庭讲的要复归平正，平正是最后的阶段，刘熙载讲不工，不平正就是最高的境界。实际上这就是两个矛盾。

书法艺术学习的过程永远是从不正到正，正到不正，不正到正应该是一个无限的循环的过程。因为唐代是一个平和的时代，在贞观之治盛世的时候，所以时代的审美观念决定了孙过庭是要选择复归平正作为是一种标准。而清代刘熙载的时候是当时中国正处于危命厄时，是最倒霉的时代了，所以讲中国书法的风气是碑学兴盛。在这样的一个时代的文化、书法的大环境下面，他是把这个书法最高的境界落实到不工则工之极也。实际上他这个选择背后有一种文化在里面。

本质上面来讲这是一个永远循环的过程，当然切到哪一点为准，这是个人的选择，同时还有时代的选择。所以我觉得我们今天去选择民间书法，实际上在这个上面也有我们时代文化的特征，我们现在这个时代文化是在社会剧变的阶段，整个社会是一种浪漫的、探索的。这种阶段当中，你要想平正，不是它的主流。我是根据我这样的一种认识，我觉得还是要追求不平正。在民间书法里面我会特别选择那些不正的东西作为自己临摹的东西。除了这个选择以外，这个选择当然个人不一样，个人理解不一样，我觉得都允许，我讲过了这是一个无限连环的过程。你可以根据你的判断，根据你学习的过程，或者根据你的时代文化的理解，你可以选择到以平正为标准也可以。

我觉得不正在另外一个原因，就是我学了名家书法以后，我觉得名家书法还是太归整，所以我要用不正来作为一种复古。我总觉得学习什么东西都要在两极当中去寻找。如果你在一个方向当中，就是我们现在说的单向思维，你用单向思维去发展的话，往往是路会越走越窄，路会越走越片面，走极端，实际上这个内容会越来越空洞。因为我们讲事物、整个世界，因为书法就是一个世界观，反映一个世界的，整个世界实际上是很复杂的。世界的复杂最后它的表现的特点就是阴跟阳，阴阳的对比。就是说我们在考虑任何一个方面的东西的时候，你必须不能否定另外一个方面的合理性。

所以学习名家书法作为平正的路你走得多了以后，你不妨在险绝的这一方面，在不工这一方面，你要花一点工夫，这样的话，你以后即使复归平正了，你这个平正带有险绝的因素在里面，你这个平正内涵是很丰富的，实际上它就是照顾了两极，然后把它打通，找到了一个最佳的表现方式。这个表现方式是有很丰富的，这里面内容很饱满，不是单向思维的。单维的都是扁薄的，而我这种思维是立体的、厚重的。尽管这里面充满了许多矛盾，实际上矛盾不怕，整个世界就是矛盾的。我们的人也是矛盾的，我们的存在都是矛盾的。所以如果你把这个矛盾表现出来，恰恰使你的艺术有生命力，你的艺术是真实的，你的艺术是丰富的，我觉得是这样看。

所以这是我选择的两个标准，一个让我感动的，让我在内心发出一声惊叹，字怎么可以这样写。另外一个是不正的，我强调它险绝的这一部分。


所以怎么学习呢？两种方法，因为我学了名家书法，我已经有我的一种表现能力，然后又有我的一些思考理念。我完全不必跟着它走。因为民间书法本来就不是一种完美的、成熟的东西，我学习它本来就不是要把它作为经典去学习的。我学习它是为了创造、表现自我的，我是带着这个目的去学习的。所以我用六经注我的方式去学，就六经实际上是为我服务了。用六经注我的方法去学，在这个写的过程当中，自我的意识就非常强烈。

这种自我意识的表现在两个方面，一个就是说夸张，就把它再走多一个极端，类似我们现在说的左倾，它把它夸张进一步，在它的形式基础上你进一步把它夸张表现。在夸张实际上是要探索我所追求的东西到底能走得多远，因为这个多远这条路，语言也是讲不清楚的。你只有把它表现出来了，我才知道这是到了，这里是过了，这个只能是去体会的。语言无法言说。所以我刚才就讲到李可染的故事，李可染画画越画越黑，旁边的人很着急，不能再画了，太黑了。李可染讲，我不画下去怎么知道应该停止在什么地方，黑到什么程度。实际上书法也是这样，我讲民间书法当它有一种表现形式让你感动的时候，因为它可以让你发展，它有可塑性，你不妨把它走到极端去试一下。在试的过程当中你会感到这个度在什么地方，这是一种夸张的方法。

另外一种临摹的方法就是因为民间书法不成熟，因为我以前学过了许多名家书法，我知道经典的妙处在什么地方，它的丰富的表现，它对细节的追求，我可以把这些体验在民间书法里面怎么把它体现出来，让它的表现形式很粗糙地变得很精致起来，让它很简单地丰富起来。

用这两种方法去尝试，我就觉得在这个里面你在学民间书法的时候，你会觉得非常地痛快。你可以今天这样，明天那样，你始终觉得什么东西都是由我自在，都是以我为主，这个时候人就感到自由、感到解放、感到一种痛快。这种痛快在学名家书法里面是没有的，相对来讲名家书法比较苦一点，因为它要我注六经，我要跟着它走。民间的书法，它跟着我走，这多痛快，什么东西都可以拿来为我所用，万物皆备于我，万物都是为我存在的，我是主人，我要怎么就怎么。这个时候就自由，一种解放、一种痛快。

3、举列，我临摹的民间书法。

这个是金文，金文作品里面非常注重字的造型，然后非常注重字的结体跟章法，它的章法虚实关系非常妙，然后字和字之间的组合关系很妙。我下面会有一张图片，就是我把它章法构成用我现在说的就是构成的意识去重新处理，处理它的疏密穿插大小这种关系，借助它这个形式，那种可塑性，我把它做到极点，用我现在对构成的理解，我把它做到极点，作为一种尝试，这是临的金文的东西，做的作品。主要注意到空间的这种构成关系、疏密虚实，在章法上特别花力气。

这是一个墓志盖上面的东西，因为我觉得篆书，像什么经典的篆书，泰山刻石乡这一类的碑，实际上它是没有笔法意识。讲远了它没有起笔、行笔、收笔的。笔法意识是魏晋以后逐渐产生的。有了笔法意识以后，这个线条就更丰富了，变化就更多了。像泰山刻石里面这个线条基本上是一个等粗的线条，它没有变化就没有个性的展现。所以我们讲篆书你要写得一定要把笔法意识融入进去，要在起笔、收笔跟行笔当中做文章。到清代我们讲碑学兴盛，把古代的篆书重新复活了，重新复活的一个重要的手段就是把笔法意识注入进去了。包括邓石如，尤其到后边邓石如的学生，像吴让之，再后面像徐三庚，像包括其他的几个，像齐白石也好，吴昌硕也好，起笔、行笔、收笔它这个线条变化出来了。变化出来以后，造型丰富了，风格面貌也多了。要不然你写泰山刻石千人一面，为什么？它都是等粗的，没有变化。所以在这个时候，我对它的变化，因为在它墓志盖的篆书，这里面给你这个发展的空间。在这个空间里面我就怎么把笔法意识注入进去，让这根线条有起笔、有行笔、有收笔，起笔跟收笔每一笔尽量不同，尽量做它的丰富性，把它做完。

这样写出来的篆书内涵就丰富，然后个性也鲜明。因为这里面有你的处理意识在里面，通过处理意识可以把你的审美观念，把你的技巧，笔墨的技巧体现出来，这是临摹的一个墓志盖。

这是临的砖文，每一种都不一样，就是做一种尝试，做一种试验。你们可以看这里面的线条，实际上这里面的线条底子里面还是颜真卿的线条。底子里面还是颜真卿的线条，这是写的墓志，墓志里面把帖学里面微妙的东西融入进去。因为我们讲凿上去，什么刀刻的肯定是相对来讲比较粗糙一点，怎么样把帖学里面很微妙的、细妙的这种东西怎么把它体现出来，这种都是尝试，都是各种各样去尝试。

到了这个阶段，民间书法就是一个试验工厂，到了这里面你就可以无法无天去尝试。问题是前面你名家书法的功底怎么样，你对名家书法里面多少体验，在这里面都可以把它用进去。这个是临的汉简，因为汉简基本的是1公分左右，0.8厘米。就是它只有8毫米到1公分宽，这是最标准的汉简。在这种汉简上面写字都是手指抖动就可以了。所以拿到这个东西是手指不动的，手指不动的话，这个线条往往是一掠而过的。所以你把它放大了写，那就不行了，就显得单薄了。所以一定要让它厚重起来，这个厚重起来就中段加以变化。

我们看这里面就是加以中段的变化，这不是汉简的写法，汉简从来没有中段这么厚的，但是你要把汉简写大必须要这么写。这就是我们的理解就进去了，把学颜真卿的、学碑版的这些东西融到对汉简，我借助它的就是它结体造型的，一个是简略，简略了以后就显得大气了。另外一个奇特，它有的时候一种草法是很奇特的，跟我们现在造型不一样。在造型上面非常有借鉴作用，很奇特，然后很简略，简略写得很大气。这是我要取法的，所以同样写汉简也不同，这是写隶书的一种汉简，隶书里面也不一样，结体造型很奇特，很有意思。

这个写得相对来讲，就用笔跟它接近一点，很快速地掠过的写法，写得都各种各样，民间书法太有趣了。真的是写起来太舒服了，它是无法无天，它就是好在无法无天。

这是写的《敦煌遗书》，《敦煌遗书》里面这种写的小字里面带有一种隶书的东西融入进去。我觉得就是一种试验，你就去做试验。

这样一来你写出来的东西跟人家都不一样，我只要从这个方面如果一直发展下去的话，它就是一种风格出来了。这也是一个《敦煌遗书》里面的千字文，像这种千字文的写法很爽，这都是《敦煌遗书》的东西。

这是我讲的第一个问题，就是说学习名家书法跟民间书法碰到的一些问题，以及我采取应对的一些方法。实际上我就觉得民间书法，尤其对民间书法，现在前面有许多人反对很多。但是我觉得它对我的帮助太大了。我的书法为什么会能够走到今天，我觉得中间一个很大的转折就是民间书法在各种尝试过程当中让我发现了自己。因此我觉得，我把我的体会总结成文章，我写了好几本书，写过经文书法，写过碑版书法，写过简牍书法，还有写过很多，就是关于民间书法一本一本地介绍。

介绍当中我有一个体会，实际上用我们站在今天的立场来看实际上是两大类，一大类就是名家书法或者叫经典书法，另外一类就是民间书法。实际上名家书法、民间书法，把传统分成这两大类，实际上是延续了清代人发展的一种观点。因为我们知道在清以前，我们传统书法史认为的书法传统就是二王，孙过庭的《书谱》开门见山的第一句话就是夫自古之善书者，他说自古之善书者，书法就是从这里开始了。自古之善书者，汉魏有钟张之绝，晋末称二王之妙。书法史就是从二王以后开始的，二王以前他不承认了，就是排斥掉了。所以二王，王羲之就成为书圣，成为一个典范。

那么到了清代以后，碑学产生了，碑学实际上是纠正帖学的一个弊端。然后书法的传统变成了帖学跟碑学两大系统。但是到了清代的后期碑文学成熟以后，大家都认识到碑学有碑学的长处，帖学有帖学的长处，帖学被认可了，原来它是野孩子，不被认可的，被大家也普遍接受了，大家认为也是一种书法了。也就是说书法史就认识到往上推，不是二王，要往上推，要到汉魏六朝，写书法是要到秦汉，要到两周，要到文字产生之前的甲骨文。

书法的历史跟我们认识的书法史，客观的历史跟我们认识的史实际上两者分离的。我们认识的书法史是从二王开始，然后再回到前面，前面是倒推上去的，从六朝碑版，到汉代隶书，到秦代刻石、秦代篆书到两周经文。而实际上的书法史的发展，是从甲骨文、两周金文、秦代篆书、汉代隶书，到晋唐、魏晋有楷书，然后这样从二王以后过来的。这是我们讲客观的，但是我们认识上的书法史，实际上是从二王开始，然后再倒推上去，因为我们讲碑帖已经当作被认可的一种字体。这样一来，碑帖之争就不存在了。大家都认识到各有各的长处，那么就是碑帖结合，大家都走碑帖，都认可碑帖结合了。这样的话它的矛盾面没有了，矛盾面一消失以后这个事物就停止发展了。因为事物的发展是由矛盾推动的，没有矛盾就没有发展。所以到碑学被接受，碑帖各有各的长处，大家都是尽量把它综合的时候，实际上它的书法的史继续发展的动力就没有了。所以我觉得了今天书法史要进一步发展，实际上就是要把传统的范围要进一步扩大，扩大到民间书法跟名家书法这两大类型。

所谓的名家书法就是传统帖学观念的延伸。所谓的民间书法就是碑学观念的延伸。只有把这两个方面重新产生一种对立，重新产生一种矛盾，让大家在这里面碰撞当中产生火花，这个时候我们讲书法艺术才会产生一个新的境界。这是我的理解，我把第一个问题就是名家书法跟民间书法就讲到这里。
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三、碑学与帖学的问题

什么叫帖学，什么叫碑学，一言难尽，这个问题实际上很复杂，看上去很简单，实际上是很复杂的问题。

帖学是以二王为标准，然后帖学主要以尺牍的小作品为主，然后它的风格主要是清新流利、潇洒飘逸，这是它的主流。碑学正好跟它相反，碑学是以汉魏六朝为标准，碑学主要是写大作品，条幅中堂楹联匾额，碑学的风格特点主要是浑厚、开张、豪放，像这样一种类别。

形成碑学和帖学差别的原因很多，我觉得其中最重要的一个原因是作品幅式的变化，因为原来的书法主要是尺牍，魏晋以后帖学主要是尺牍，然后裱成手卷，然后拿在手上看的，近距离把玩的。

到了宋代以后逐渐变成了大幅作用，是挂在墙上看了，挂在墙上是远距离看的。所以它的这种书写方式，包括展示镜框，包括它的欣赏方式都不一样，它决定了它的书法的风格的一种剧烈的变化。这个变化最大的特点就是从小字变大字，这个大字从宋代开始的。我们讲挂轴形式，在文献记载上面我们知道是宋代开始的。

从宋代开始，书法家提出了一个观点就是写字跟大字书法方法是不一样的。最著名的就是苏东坡讲的一句话，他说小字难在于疏朗，结体的疏朗，因为字小容易点化一粗以后，并在一起，眉毛胡子在一起，这个字就不好看。而大字难在于紧密，因为字大了以后，字内的空白多了，空白多了这个字就显得很疏，处理不好就感觉到松散，所以它贵在大字，贵在要紧密。

苏东坡为什么提出这个观点？因为宋代出现了小字跟大字的区别。因为作品不仅有尺牍，还有立轴、挂轴出现了。所以他们马上就发现了大字跟小字的写法是不一样的，要求是不一样的。写大字最主要就是解决字形放大，结体怎么处理，结体里面空间的大量的空白怎么处理。因为传统帖学、前面的帖学就是讲二王的写法，晋唐的写法是因为要疏朗，笔划中段就要细，怎么中段细？它把表现放在点化的两端，中端把笔提起来，然后一掠而过。所以中段是轻轻的、很细的，所以显得很疏朗。你用帖学的这种方法来写大字，必然会出现一个毛病，还是松散。中间的白太大，中间的孔。比如我们看王羲之的《兰亭序》，这里我出了图片。王羲之的《兰亭序》就注重什么？注重点化的两端变化，相对来讲两端都是比较粗，变化比较大，粗细方圆，收、放全在两端做文章。中间这一段相对来讲都做得比较快，显得比较细。那么它字小又显得疏朗，而王羲之写得还算厚的，后来有些人是越来越细了，后来的批评清代像王文治中段简直就是中段空浅，就是这样。

帖学的方法写小字没问题，但放大了中段肯定是空浅，带来的问题就是结体松散，怎么紧密？所以也是在宋代碰到了这个问题，我们觉得黄山谷有独特的处理，黄山谷就知道不能这样写了。用笔不能用晋唐的笔法，中段一掠而过，中段写得很轻、很秀气、很挺。这种细的线条不行，中段要加粗，怎么加粗？它就是中段加起伏，就是把笔按下去，中段不提起立。因为帖学笔法照董其昌的讲法提笔运行，帖学就是要中段把笔提起来走。提起来写小字当然可以，写大字不行了。大字要写粗线条，中段就不能提了，中段一定要按下去，所以我们可以看到，到了黄山谷以后他的线条的特点是什么？相对来讲两端的牵丝引带变化减弱了，中段是把笔按下去走了。按下去走是让它中段圆满起来，中段一厚实以后结体松散的问题就可以弱化、减弱了。以黄山谷提出了一个全新的观点，写大字取法摩崖。所以他提出来写《瘗鹤铭》，他说大字无过《瘗鹤铭》就是是六朝碑版的东西。

黄庭坚的这一个变化就是字写大了，中间怎么让它紧密起来，办法就是要让笔画中段厚实，然后在取法上不是王羲之，不是晋唐笔法，要回到六朝，要像摩崖让它中段厚实起来。我们认为就是清代碑学运动的主要特征。因为到了清代字越写越大了，中段圆满的问题更突出了，所以它极力地要推行六朝碑版，而行成了碑学运动。实际上碑学运动真正的源头是在宋代，宋代黄山谷是碑学书法的第一人，尽管他这个碑学笔法不成熟，但是他所面对的问题，他所解决的办法实际上就是清代的碑学要解决的问题和解决的方法。

明代中后期以后建私家园林兴起，建筑升高，当建筑要书法作品融入这样的展示空间的时候，它的作品幅式是越来越大了。出现了楹联，出现了匾额，出现了中堂，条幅越写越大了。我们看徐渭、王铎、傅山的作品，六尺、八尺的、更大的都有。这样的话，字越写越大、内部空间问题就越来越成问题了。大字怎么紧密？结果我们可以看到傅山是用什么方法？

傅山的方法就是打圈、就是绕，把笔势当作笔划来写。笔势当笔划来写的目的是什么？就是要让里面的空间分割小。分割小了以后就不感觉到松散了，所以我们可以看到它笔势笔划是不分的，它是回环缭绕，不断地在分割，不断地把字内空间切割、切割，再切割，它就是为了避免大字的结体的松散、空白太多。

王铎也是这样，这一批人都是这样，写大作品的人几乎都是缠绕，缠绕的目的实际上就是要解决结体的紧密问题，甚至给极端的就是到了王铎还是用樟木，完全用木把它渗化开来。渗化开来的目的实际上也是为了避免字内空间过多。

但是这两种方法实际上都不是好方法。你过分地缠绕，实际上节奏感就没有了，书写的节奏就破坏了。因为书写连续书写节奏感体现在什么地方呢？就体现在轻重快慢、离合断续的变化当中。什么叫节奏？唐代有一个解释，就是叫做节则止之，奏则作之。节就是停顿，奏就是连贯。就是节奏产生在停跟连在离合断续当中。所以古人讲书法强调笔断意连，告诉你一个方法，实际上背后的原因就是要强调你在连续书写过程当中有轻重快慢离合断续的变化。

如果笔划跟笔势不分，这样的话你的轻重快慢至少是减弱了，离合断续是没有了。所以会影响到书写的节奏。而节奏感是书法艺术的一个重要的表现方式。使它带有音乐的一种美妙的魅力，现在一缠绕就节奏没有了，而且缠绕过多总感觉到一种纠缠不清，有种俗气、浑浊的俗的感觉。所以不是好办法，包括你用涨墨并掉它，然后买这个空白充实起来，但是你也会破坏书写节奏，很好的连绵的书写到这里突然停顿了，打了一个结果，然后写下去又化，又打了一个结。这个节奏感断断续续，而且这个结很不自然。

所以明末清初作品变大，他们也想尽办法来解决这个结体的紧密问题，用心良苦，但都不是办法的办法。所以到了清代以后，清代人采用了另外一种方法就是把点化给它加粗，实际上加粗点化来避免结体松散是最好的办法。实际上谁都一眼都知道，这是最好的办法。黄山谷就是这么做的，中间就是几个停顿让它笔不提起来，始终按着走，就采用了这个方法。

但是笔按下去，你要把它写出你的笔法，就牵涉到一个笔法问题。这是最困难的，写粗实际上很难，相对来说写粗比写细要难得多。到了清代没有办法了，逼上梁山只能走这条路了，因为我们知道这个难度主要表现在什么地方？毛笔是软的，当你要把线条写粗，你就要把笔按下去，你写得越粗，按下去的程度越大，越要往下按，往下按了以后才能把笔幅打开。你一书写以后，就要产生一种运动，产生一种摩擦力，这种摩擦力会让你这个笔锋偏侧在运动方向相反一边，造成了仰卧，就是睡下来了，毛笔就睡倒了。毛笔躺倒了都是靠笔肚子来接触纸面，不是笔锋接触纸面了，是笔肚子接触纸面，这样的一种书写状态就像我们现在拖地板一样。它在纸面上是刮过去的，是划过去的。所以这样写出来的线条尽管粗了，但是这跟线条是没有力度感的。所谓的力度感，古人认为是向下走的力量叫做力度感。什么叫力度感？古人形容的时候是叫力透纸背，就是力量是往下面走，往纸背面走的。还有叫入木三分，这也是力度感。入木三分也是讲力量是往下面走，现在你是拖过去了，这样出来的线条，粗是粗了，但是这个是没有一种力度感的，所以这种线条是不成立的。因此用粗线条来解决大字紧密问题，这个没有新的笔法，只是简单地把笔按下去拖着走，那是写出来的书法没办法看的。

到明代人的尝试走投无路的时候，用了不是办法的办法来解决大字紧密的问题的时候，清代人只能够在笔法上面再去实验了，人家说邓石如创造了碑学的用笔方法。这种用笔方法在他的学生包世臣手里把它的宣扬出来。因为邓石如他文化程度不高、一介布衣，他的理论主要靠包世臣来宣扬的。包世臣就讲，怎么写呢？因为他是刻印的，他借助刻印的方法，逆顶的方法来解决用笔。就是入笔以后要把线条写出，必须要把笔锋打开，而且越要粗越打开，笔毫铺开以后，你一运动就要偏，所以到一运动以后这个笔杆，当你把笔肚子插在纸上的时候，把笔杆往反方向倾斜，反方向倾斜以后笔锋打开在纸面上，但是它把笔肚子抬起来了。笔肚子抬起来以后靠笔锋这一部分顶着纸面这样逆行走。这样逆行走了以后，它避免了仰卧，同时又做到了力量的灌注，因为逆顶走以后，这个纸的摩擦力出来了。我们讲这个书法的魅力就产生在摩擦力上面。如果你笔锋跟纸面没有摩擦力，这个线条肯定没办法看。

这样一种方法写字就像掘，就像挖，这样写出来的线条两边是苍茫浑厚，就像一个犁耕地一样的，你一头插进去以后，你逆顶着这样走过来，把泥土翻出来，两边是一种厚重的感觉。所以这样一种碑学的用笔方法，邓石如把它又发明了用到书法上以后，这个线条空前地浑厚、空前地厚重。这样写大字就解决了写大字的问题。

我们可以看到它的线条，这就是碑学的如挖、如掘、如啄，它是往下走的，但是它线条很粗，不是拖地板拖出来的。

任何东西的变化，最根本的在笔法上面。笔法是书法艺术最根本的东西，一切风格也好，都是建立在笔法上面。笔法的突破才能带来一系列根本的突破。因此刘熙载讲过一句话，书法艺术传与不传，不在于你结体古不古，而在于你笔法之奇，你的笔法是不是有你的个性、有你的特点，笔法是最关键的东西，笔法决定点画，然后点画决定结体，结体决定章法。孙过庭《书谱》讲过一句话“一点成一字之规，一字成通篇之准”。点画的变化是最根本的变化，是在基因上面动手术了，才后面才成立。

帖学原来注重两端，中段一掠而过的这种书法方法，碑学开始强调点化的中段，中段的跌荡舒展，中段的如啄、如挖、如掘这样一种感觉。这是两种完全不同的方式，有这样两种不同的方式，然后构建了帖学跟碑学的根本区别。概括来说就是帖学是强调两端变化，所以帖学大家可以看到起笔、收笔是最讲究的。传统的书法理论实际上好多都是研究帖学的，它就讲起笔跟收笔之间，收笔要有露锋、要有藏锋，藏锋里面要有方笔，要有圆笔，然后还有一个牵丝引带，有利落回锋，要中锋行笔，中锋行笔很简单，就过去了，两端特别关注，特别强调的是两端。

碑学强调两端变化以后，尤其是利落回锋，实际上我们可以看一力落、一回锋跟这个线条的运动方向都是相反的，跟这样走的方向是相反的，这样走过去回收又是跟这个运动方向相反。所以他把这个点化的运动的过程缩短了。运动过程缩短，一缩短以后字体就开始怎么？往纵势走了，字体就开始往长的方向走了。

所以我们讲帖学的结体，帖学的力落回锋的用笔方法规定了帖学的结体方式是取纵势，字形偏长取的纵势。然后再决定了它的章法，因为它的力落回锋强调了上下连绵，所以它通过章法的组合形式，这种组合形式强调的是笔势连绵，所谓的一笔书，就是强调牵丝引带，上一笔到下一笔，下一笔到下一笔，下一笔就是上一字跟下一字都要笔势连贯，这样的话把整个书法、整个创作的过程建立在一个时间展开的过程当中，它强调的是一笔书。

一笔书使得帖学偏向于音乐，跟音乐性上面去靠，这是一个帖学的特点。碑学强调点化的中段，点画的中段跌荡舒展，既然是点画，中段强调要有一个起伏跌荡。像黄山谷的起伏，你不可能只有一个起伏，你一定要不断地做起伏，这样就显得它的线条逐渐中段拉长了，这个线条就会拉长。所以包世臣讲得好，他使北碑笔势甚长。北碑的特点就是笔势特别长，中段因为要跌荡起伏，它必然要势长。如果你把它压缩起来就可以感觉到很局促，包括你看这个线条，邓石如这个线条很长。因为它跌荡舒展一定要长，如果截取当中的一段的话，会觉得好像有很大的力，但是没有被爆发出来，你一定要让它舒展开来。所以这样一来笔划横向一打开以后，它的结体也要往横向去打开，结体也要取横势。

碑学发展有一个过程，邓石如实际上是解决了线条的厚实问题，解决了笔法问题，线条厚了。线条厚了以后，邓石如就意识到这个问题，就是白的问题。就是一厚了以后，如果你结体，字里面的空白过分少的话，就会眉毛胡子簇在一起，这个字就不疏朗了。所以邓石如提出来一个观点，尽管他在篆刻上面讲的，实际上也是他的书法观点，所以只有他才能提出来，因为他发现了这个问题。他说要密不透风，疏可走马。这是他对书法创造的一个理解，当你线条写出来以后密不透风以后，但是他同时解决了一个问题，就是书可走马，怎么让它疏朗起来。

所以他还是用帖学的方法，帖学是结体是纵势的，他想把字形拉长，拉长了以后字内留出空白，这不就是疏可走马了吗？所以我们可以看到他写的字就是这样的，他的结体是偏长的，为什么要偏长？他里面要留出白，让这个线条粗了以后不至于太紧。问题是他往纵向走了以后，白是留出来了，但是没有感觉大，没有感觉疏朗。他跟这个厚重的线条还是一种矛盾，是一种不协调。为什么？因为纵势是没有给人大的感觉，因为它厚了以后一定要大，大了才能跟厚相配，所以你这个白一定要给人的感觉大。那么怎么大？往横里走才是大。所以碑学粗线条，字内的空白不能往纵向去留，一定要往横向去留，横向有大的感觉，大才能够跟厚相配。因为我们知道我们平常习惯，在我们意识里面都非常地，古今中外普遍都是这个意识。

我们讲如果要形容一个大的东西的时候，如果用手势配合我一定会说，我今天看到一个东西真大，很自然。如果我跟人讲，我今天看到一个东西真大，不可能。这就是我们在意识里面，大就是这样的。所以厚必须要跟大相配。所以里这个白往纵势走的时候，尽管是留出了空间，但是这个空白没有意义，这个空白不产生大的效果。所以它要往横里面走，往横里面走，我们就看到像赵之谦这种结体就往横里面走，全往横里面走，大气了，线条也粗了，字也大气了。当然这还不是很典型，他很典型的字内空白再多一点。

一件好的作品、成熟的作品有一个标准，这个标准是什么？就是点画、结体、章法要有全息关系，就是点画、结体跟章法要有它内在逻辑的一致性，就是点画跟结体，结果跟章法相互之间、局部跟局部、局部跟整体之间要有一种密切的关系，这是一种统一的关系在里面。点画、结体、章法建立了全息关系，你这个字才成熟，字体才成熟。所以碑学在邓石如阶段没有成熟，他只解决了用笔方法，线条的苍茫浑厚。到了赵之谦解决了横向打开，字形大了。但是字形大了以后，你的连贯方式就弱了，因为横向一大以后，原来是纵向连贯的，现在你没有笔势带了，因为每个字都往横里面走，横势跟纵势是一对矛盾。你往横里面走了，纵势肯定减弱了，你越往横里面走，纵势越少。而纵势没有了，你字怎么连贯？一个字还写得平平正正的，结果这个字就感觉到松散，结体就显得松散。好像一个字、一个字都是独立的，在章法上就比较散乱，甚至做得不好就是散乱。它乱没有乱，因为它还写得整齐，但是它有一种松散的感觉。

这个时候怎么办？再进一步就是让它字不整齐。既然没有体势连绵，那么我们就用结体造型的方法，用一种体势的方法来连绵。什么叫体势，就是字不足正矩，就是米芾讲的字不足正矩，让每个字左右的摇曳，因为字原来放正了以后是静止的状态，当你往左倾斜，往右倾斜都有一种摇摆的感觉出来了，有一种势能产生了。这时候一摇摆以后就是我们讲产生了一种体势，这个时候如果你左面的字再往这边靠上去，它们之间就会产生一种呼应关系。这种呼应关系会使左右两个不连贯的字产生一种连贯的感觉出来。

比如我上一个字往这边斜，我到下面一个字往这边斜，这个斜跟这个斜在这样斜下去的话，这个斜又有一种呼应关系里面了。所以这个时候它是通过体势的摇曳，然后来构筑起一种互相的相悖照应等等的一种呼应关系。可以把一个一个独立的单字最后连绵成一片浑然的整体，它是用体势的方法来连接的。

这是一个沈增植的字，这是一个山峰的“峰”字，他是这样斜，到了变化的“变”字，他是这样斜。然后这样斜了以后，这两个字之间就有一种关系存在了。这个字往这里斜，这个字往这里斜，这里面所有的这种斜就产生了像空间的关系，像搭积木一样的，都是变成了一个整体了。变成一种谁都离不开谁，互相之间都依靠着，谁都离不开谁的关系出现了。这种出现就会把整个作品所有的造型元素组合成一个整体。

碑学的这种组合方法，章法的这种组合方式跟帖学正好相反，帖学是体势、笔势的连绵。碑学通过体势的摇曳。这样的话他们都形成了两个系统，由点画来决定结体或者决定章法成为了两个系统。这两个系统最大的特点就是偏向于时间，时间偏向于节奏感，变相于音乐性；碑学偏向于造型，每个字都摆造型，然后它注重的是空间之间的关系，造型之间互相空间关系， 这个东西会与绘画的东西相近了，所以这个是偏向于绘画了。这是他们两个最大的特点。

为了实现这两个特点，他们又提出了一套理论，帖学有帖学的一套理论，帖学的一套理论首先要建立起一个连绵的书写过程，因为它要节奏感，节奏感的前提就是要连绵。所以它有三句口诀，大家耳熟能详的。这三句口诀的目的就是围绕着怎么把书写变成一个连续的运动过程。第一个讲究利落回收，这是就点画来说的，起笔要利落，为什么要昨落？利落实际上就是上面一笔的继续。因为我们知道书写从左到右，然后再从左到右。到了右了以后，下一笔的起笔是承续上一笔过来的，一定是从右面过来的，受一笔结束以后，下面的点化一定在左边，所以你这一笔回收过去实际上是带出下面这一笔。

怀素讲过利落类似于什么，类似于惊蛇入草，速度很快，收笔是飞鸟出林，它是带出来的，因为什么？它是笔势，它是一种连绵，它的书写速度是很快的，所以它是用惊蛇入草、飞鸟出林来形容。它强调利落回收目的就是强调点画跟点画的连贯。点画跟点画是连续书写的，每一笔的起笔就是上面一笔的继续，每一笔的收笔都是下面一笔的开始。这是他讲的点化里面利落回收。

结体上面来讲有一句叫字无两头，一个字没有两个头，一个字只有一个开始、一个结束，中间是不停顿的，不能出现第二个头。。实际上就是讲一个字里面所有的笔划，上一笔写好就是下一笔的开始，下一笔开始就是上一笔的继续，每一笔都是连贯的，必须要连贯到底，叫字无两头，这是用结体来讲它的连贯性。

章法的连贯性就是一笔书，上下连绵，从第一个落笔到最后结束要一气灌之。这三句口诀目的就是要强调所有的书写是一个连续的过程。那么它建立起这个连续的过程以后，它就可以做文章了，怎么来表现它的节奏感？就是在这个连续的时间展开过程当中，怎么让它有一种变化，这个变化的方式就是几个字。一个叫轻重快慢，一个叫离合断续。就让所有的整个书写过程当中充满了力度跟速度的变化。那么这里面又有许多具体的说法，比如我们讲第一个不同的点化要有轻重快慢变化。

东汉末年的时候蔡邕写九势，九势的后面一部分，他把所有的笔划分成两种类型，一种类型叫疾势类，就是写的快的一种点画。这些点画是什么呢？写一点，写一撇，写一捺，这是疾势类了点化。写这些点化速度要快一点。还有一类叫涩势类，写得慢一点的，这是什么笔划呢？写一横要慢一点，写一竖要慢一点。他把所有的笔划分成这两大类，目的就是要让你在连续书写过程当中，不同笔划出现的时候，要有的笔划写得快、有的笔划写得慢，强调的就是一个节奏感。所以他说书有二妙，书法有两个奥秘的东西，那这哪两个呢？疾涩，得疾涩二法，书妙尽矣。你如果理解了书法的疾跟涩之间的变化，书法的微妙的东西就被你体现出来了。蔡邕就已经这么说了，得疾涩二法，书妙尽矣。这是他的分析，就建筑在不同的点化要有轻重快慢的变化。

到了魏晋以后提出了笔法说。笔法说意思就是说你写每一个点画，都要有轻重快慢的变化，无论写横竖撇捺就是再小的一点也要有轻重快慢变化。那么他的理论就是说每一个点化都要分起笔、行笔、收笔三个部分来写，让它走出一个过程，在这个过程里面，它注重两头，那么两头写得慢一点，中段写得快一点。两端粗一点，中段细一点。就让这一笔里面既有造型变化，又有轻重快慢的必须。让它有一种势的变化。

在宋代的姜白石姜夔《续书谱》里面反复强调的一个观点，它里面就讲到要有引，要有带，所谓的引就是一种笔断意连的一种联结方式，所谓的带就是把牵丝当作笔划来写，把两个点化上下连贯起来那种写法。所以他反复地研究的就是写三点要一点起，一点带，一点引，就是你一定要有离合断续的变化。除了轻重快慢的变化，要有离和断续的变化。

这样一来我们可以看到帖学所关注的就是强调连续书写的基础上，他要做变化及变化就是两大，一个是轻重快慢，一个是离合断续。有了这个变化，帖学就带有一种音乐性。因为我们知道音乐实际上也是这样，音乐的基础就是在于时间的连续展开。那么在时间连续展开过程当中，音乐怎么产生节奏感，怎么让它一种变化美感出来。它的变化的方式也是这八个字，轻重快慢、离合断续，所以书法是音乐。到了唐代的时候张怀瓘就提出了书法是无声之音，是没有声音的音乐，就已经把书法跟音乐等同起来看了。实际上就我们讲帖学最精微的东西，实际上就是这样一个特征。

就碑学来讲，正好跟它相反。从点化结体到章法，实际上它是用体势来连接的时候，它就要强调每个字的造型变化。所谓的造型变化就是大小正侧，每一个字都要有它的造型，大小正侧不同。然后就是它的大小正侧之后怎么组合，就是它的呼应、空间关系，疏密虚实、相悖呼应，就是这个关系。所以碑学强调的是空间造型以及空间的关系，而空间的造型跟空间的关系跟绘画相近了，所以书法又带有绘画的这一部分因素在里面，碑学实际上强调的是绘画，带也绘画的东西。碑学一直注重的就是怎么做造型，怎么来做它的造型跟造型之间的一种呼应关系。

所以看帖学，我们怎么去看，你理解了这种方式以后，你去阅读、你去解读，不错的。尽管它有的是断了，如果你把它联系起来，这个你会把它写得更好。我们去看董其昌临摹王羲之的，因为王羲之的书法都是刻本，《十七帖》他临的都是一个一个字独立的。董其昌尽管一个字、一个字分得很开，看起来很独立的，但是它一个字的最后一笔跟下一个字的起笔一定有一个笔势的过渡，有一个笔端的笔势的过渡。我们现在是不是可以把这个笔势的过渡到做文章，做一种表现，把它表现得更充分一点呢？实际上这都是我们考虑的东西。

我写碑学，我觉得帖学关键就是在这两个上面，你把它特征抓住了以后，怎么去把它夸张。

我们看这两件作品，左面这件是董其昌的，右面这件是沈增植的，董其晶就是帖学的典型，沈曾植是碑学的典型。看帖学书法，我们可以看到它关注的是连绵，我们眼睛不管入到什么地方，一路下去的时候会跟着它的书法的运动，然后来体会它的一种节奏感。到碑学的时候我们看这个作品是上下左右看的，没有一种连贯，你不会这样阅读，它是一种图画、观看的方式。它有的是左右的关系要比上下的关系更加密切，所以看的时候是上下左右看的。它强调的是空间的组合关系，它是强调上下的阅读关系。

一个观看的，一个是阅读的，阅读会理会节奏感，所以这种节奏感你是慢慢地去体会的，所以帖学相对来讲比较温和，然后看起来比较娟柔，慢慢地要去体会的，很耐人琢磨。碑学因为同时组合一起，你要上下左右当作一个整体去看的，所以它的视觉效果就比较强调。

今天的文化越来越强调视觉性，现在是读图时代，所以碑学流行有它的现代的文化特点在。这个文化的特点实际上从康有为就已经提出来了，康有为对书法下过一个定义，他说书为形学，他就说书法是一种造型。实际上就是碑学出现了以后，他就认为书法是一造型，讲造型、讲空间的东西。但是他同时又讲到了一句，古人论书以势为先。他说古人的书法以势为先，势就是节奏，连绵节奏感，就是我们讲的帖学，这就是以势为先。他已经看到了这两种区别。所以康有为眼光很敏锐的，他已经看到帖学跟碑学的根本区别，帖学注重的是造型，碑学注重的是实，是连绵。而孤身二王以后，古人论书以势为先。但是到碑学以后，书法书为型学。

今天我们欣赏作品，大多注重的都是刹那间的视觉效果。实际上碑学一直到今天，实际上还是一个主流文化，在我的认识当中碑学还是主流文化。所以强调它的空间关系、强调他视觉效果还是大家要看的。正因为在这个基础理解上，我下面给大家看几张图片，就是我根据这个理解，我怎么把他们更加夸张地表达出来，因为古人的书法还有一种书写内容结合在一起，还是要让人阅读的，所以他对适读的要求还是很高，尽管他注意到这种变化，但是这种变化是要把它限定一定的范围之内，它戴了一个紧箍咒，这个紧箍咒就是要有一个适度性。
今天书法主要是给人看的，因为书法家不是文学家，他不会写一首诗，我不是让你看字的，看字当然也重要，但是主要不是看字的，让你看作品的。所以视觉效果越来越强的时候，这个时候适读性是减弱了，书法家对比关系上面就可以进一步地解放，可以更加大胆地做一些处理。实际上我就是用这种方法来处理碑学跟帖学，然后怎么把这个因素进一步夸张出来。

比如帖学，董其昌强调时间节奏，怎么把时间节奏变化更加丰富起来，这是我做，实际上这些作品就是从董其昌过来的。董其昌过来背后的原因就是我理解了他要表达的是什么，然后我就根据我对这个内容的理解，对音乐的理解，我把这个再充分地展示出来。所以我这个作品强调时间节奏，节奏里面的关系可能就更加丰富、对比的反差拉得更大，为什么呢？因为现在容许我这么做。因为现在我的适读是最重要的，现在是不那么看的，是读图的时代。所以我可以在字形造型上面做得更夸张，然后我可以把它音乐性，我所理解的帖学的音乐性更加充分地表现出来，所以我的努力实际上就是这样，实际上是很传统的，就是传统帖学的经验。

像这些作品就尝试把碑学，就是刚才的那些作品，刚才像沈增植的作品，根据我的理解，我觉得既然强调空间关系，我可以把空间关系给地做得更夸张。做得对比关系更加丰富、更加强烈，因为现在我文字适读已经不是主要的了。我在适读上面这个紧箍咒可以放松一点，当然还是写汉字，这个紧箍咒还有，但是我可以大大解放，为什么不可以得更加，把关系表达更夸张一点，这就是做得空间关系。每一个字的造型，然后字跟字之间的关系，行跟行之间的关系，这个作品是上下左右看的，不是上下阅读，是观看的。所以关键是观念上面的变化把这些作品走下去。

我的作品基本上就是这样，强调时间节奏，怎么把节奏充分地表达出来，这个也是强调节奏的，怎么把我所理解的节奏表达出来，就是从董其昌这一路，从怀素、董其昌这一路，根据他的意思，根据当代人赋予我的权利，可以字形更解放一些，对比关系可以更强调一些，我去把它释放出来做了。有些我可以在空间关系上可以把它做得更加强调一点，更加在空间关系上可以更夸张一点。这个也是空间关系上的，包括空间的关系的重叠。

我们看这个空间的重叠，这里面的空间关系太复杂了，我们讲远远地比古人做得丰富，但是我们还是在古人的基础上面，我们还是传统的，本质上是传统的，只不过我们在当代文化的特点、当代文化的立场上是读图时代，是强调阅读性。而且当代书法主要是给人观看的，我把它视觉这一方面给强调出来，可以做得更加丰富。枯涩、浓淡、大小、正侧、重叠，就把空间的东西更加强化出来。实际上就是在这种理念上面，当然在这个理念上面，我讲怎么把空间跟时间结合在一起，最好的是型势（音）结合，空间跟时间结合在一起。所以像这些都是空间跟时间，既是空间的，又是时间的连绵。就是在这个空间和时间的连绵上怎么做到。
大家可以看到，这样里面每一个“水、路、天”，像这种字都是时间的节奏非常地清楚，轻重快慢、提按顿挫、回环往复、左斜右斜、三角、圆形，同时有空间造型穿插，大跟小、枯跟涩、浓跟淡、前跟后全部把它打成一片了。实际上要做的就是这些东西，就是碑学跟帖学我们怎么去理解。有了这个观念，你再去临摹传统，那么传统实际上完全就被我们利用，根据我们的认识，翻出各种各样的花样出来。

这就是今天我所讲的内容，碑学跟帖学，名家书法跟民间书法。我不知道大家有没有问题，有问题的话也可以提，就是时间比较晚了。
   
主持人：各位有什么问题可以跟沃兴华老师交流一下。请说。
   
观众：我想问下沃兴华老师，如果现在的儿童教育、书法教育，民间书法好还是名家书法好？
   
沃兴华：你没有听我刚才讲的，我一再强调从名家书法入手，肯定的是不二法门。就是用名家书法，就是用最高级的东西去给他学，哪怕他学不到，学不到不要紧，不断地去趋近它。你千万不要觉得先学低等的，然后再一步一步逐步地去学，你学了低等的东西，你甩都甩不掉。这个东西我觉得一定要从名家书法入手。这是必须的。