课堂笔记三则

沐喜堂

                   古代書畫作品的時代風格
                           主講：中央美術學院 薛永年教授
  
　　 任何一件流傳下來作爲書畫鑒定的書畫作品, 包括兩個方面：一方面是書畫的本體；另一方面是書畫本身以外附在書畫一起的文化積澱和流傳遺迹 。而其中第二方面又分爲兩個方面：一個是在卷軸畫上面與其聯繫在一起的積澱；另一個是在畫以外的與其有關的文獻記載 。比如說你要完成一件書畫作品，第一需要載體，看你是往紙上還是往絹上畫；確定後還要借助於工具進行創作，一旦作品完成那就要進行裝裱用來保護這個畫，以至於進入了流傳過程 。而在流傳過程中，中國人把書畫當成一種雅玩，一種高尚高雅的文玩，所以在流傳的過程裏面書畫不僅講究裝裱，而且不同的人的裝裱都有自己的裝裱格式，比如說宋徽宗有宋徽宗的格式，梁清標有梁清標的格式 。比較講究的公私收藏都有各自的裝裱特點 。不同的畫有不同的裝裱，比如說有卷 、軸 、冊等等 。因此除了書畫本身的部分以外還有裝裱的部分 。除了畫家的畫之外，還會有別人的題跋和這個人的感想或認識，還有收藏家和鑒藏家蓋的圖章等等 。有的人看了畫之後覺得很重要, 就在他的書裏把這幅畫詳細的描述下來進行著錄：包括這張畫畫的什麽、作者是誰 、畫的名字 、畫的內容 、是畫在紙上還是畫在絹上的 、是水墨畫還是顔色畫 、是裱成的卷 、軸還是裱成的冊 、他的畫法有什麽特點 、畫家是怎麽署名的 、別人是怎樣題跋的 、都蓋了哪些官私收藏印，還要發表一番自己的意見 。除了著錄之外，在一些文人的詩文集子以及他們的筆記散文裏也有記載畫的 。因此書畫的流傳過程也就變成了一個隨著時間發展而不斷增加它的文化積澱的文化現象 。所以我們在鑒定一幅畫時，不完全是看書畫本身，也還涉及到它的文化積澱所提供給我們的這些資訊 。所以我們要首先瞭解一下裝表格式和文化積澱的關係 。
　　幻燈摘要：
　　手卷的引首是明代才開始有的 。文征明42歲以前叫文壁，是牆壁的壁而不是璧玉的璧 。因爲他的名字是根據二十八星宿起的, 所以一定是土字底 。
　　宣和裝的手卷, 最前頭是天杆, 用黃絹做的隔水，黃絹隔水與字畫的上方有宋徽宗用廋金書題寫的書法或字畫的名字 ( 一般都是這樣做 ) 然後蓋一個雙龍璽，下角蓋一個年號璽;在後隔水與畫的上方蓋一個年號璽，下方也蓋一個年號璽；後隔水和拖尾交接處還要蓋一個年號璽，在拖尾處還要蓋一個大的璽 。方的雙龍璽是蓋在畫上的，如果是書法要蓋圓的雙龍璽 。再往下隔水與畫的交界處蓋"宣和"連朱印" " 。宣和裝要蓋宣和七璽，而每個璽印都有其確切的位置 。畫與後隔水上交界處蓋"大觀印" " " ，下交界又是一個 " 宣和 " 印，後隔水與拖尾交界處的中央蓋"政和"連朱印" " 。在拖尾處正中間蓋一個"內府圖書之印"是九疊紋 。有的沒有保存下來後面缺了，但前面還有; 有的前面壞了，有的後面壞了，但其位置是確定的 。天頭與前隔水之間蓋葫蘆印"禦書"二字 。（如下圖：１．綾天頭 ２．"禦書"（葫蘆形） ３．黃絹隔水 ４．題簽 ５．雙龍方印 ６．雙龍圓印 ７．＂宣龢＂印（連珠） ８．書畫本幅 ９．＂政和＂印 １０．＂宣和＂印 １１．黃絹隔水 １２．＂政龢＂印（連珠） １３．＂內府圖書之印＂ １４．尾紙）
我們要面對這些構成因素，既要涉及書畫家本身的書畫作品，又要涉及附加到作品上去的收藏，別人的題跋，以至於畫外的記載 。但各種因素在鑒定裏面是不一樣的，不是完全處於同等地步的，如何認識多種因素在鑒定裏的相互關係,跟各自所處的位置有關.。其本身就是書畫鑒定理論所要討論的問題 。而具體怎樣來從事鑒定, 這又涉及了鑒定的方法 。
　　明代晚期有個大收藏家叫項子京，號墨林 。他收藏書畫的書齋叫天籟閣，這人非常自負，他說"我有這雙眼別人沒有" 。所以古代的鑒賞家叫具眼 。在中國古代有很多經驗的積累是通過師徒傳授的，通過文字記載便流傳了下來，而真正的在古代構成了帶有理論性的這種經驗的總結確實不多，最主要的我們可以做一下說明：一個就是張醜，明後期的鑒藏家，他首先對鑒定家作了一個理論上的鑒定，他認爲不是每一個看字看畫的都是鑒定家，其中有一種是鑒定家；還有一種是湊熱鬧的叫好事者，他們本身並不具備鑒定的本領 。當然這個問題最早是米芾提出來的，張醜繼承了宋代米芾的看法 。( 好事者，用傳統的話說就是附庸風雅，不懂裝懂 。) 鑒定家究竟應該具備什麽樣的條件呢？他不是告訴你怎樣去鑒定 ，而是幫助你積累經驗 。首先要愛好，入迷 。然後再認真的考究文獻 。另外要懂畫，懂欣賞畫，甚至於能自己動手畫 。張醜在這個基礎上總結了怎樣去鑒定書畫，有四條不傳之密："觀神韻 、考流傳 、辨紙絹 、識臨仿"說的是不管是書法，繪畫，在鑒定時，要把握它的精神實質，書法要講究筋骨，話也要講究理趣，看它是怎樣傳過來的，三是研究它的材料，中國話講"紙受千年，絹受五百"，四是識臨摹仿造 。既要懂真又要知假，這樣你就變成內行了 。
　　鑒定和鑒賞的區別在哪呢？狹義的講是鑒定，鑒定就是將流傳的書畫重新確定它的時代和作者，解決它的時代歸屬和作者歸屬問題 。而鑒賞包括給作品評價優劣高下，是廣義的鑒定 。所以張醜說鑒跟賞不完全一樣，"賞以定其高下，鑒以定其真僞，有分屬也" 。進入二十世紀以來，書畫鑒定有了新的發展變化 。從五四運動開始講科學民主，自然科學的方法影響了人文學科的方法 。比如說用在歷史的研究方面 ，講求實證，靠證據說話，這才是科學 。在這種情況下，書畫鑒定界就出現了重視實證的一種趨向 ，不僅僅是積累經驗了，還要拿出實際證據來，比如說著錄 。在清末有一個喜歡中國文化的美國人弗開森 ，北洋政府的時候就在中國 ，抗日戰爭也在中國（ 被日本人抓過 ） ，研究中國藝術 。他爲了便於鑒定家鑒定書畫的時候去查找著錄，就編了一本書叫 《 歷代著錄畫目 》 ，比如說你要查李公麟的 《 臨韋偃放牧圖 》 ，他這本書就告訴你都是哪些書裏記載了這張畫 ，你就可以去找那些書來對，看看尺寸是不是一樣，畫的內容是不是一樣，如果都一樣，那就可以增加你的可信度 。還要重視考古成果，因爲從地下挖掘出的東西它不可能比埋的時代晚，它是有時間界限的，所以說要研究古畫就要從最早的祖本，從考古裏面去找 。然而重視實證的同時就反對瞭望氣，中國畫講氣韻生動，畫有它的神氣有它內在的精神，所以說看畫要先看精神 、神韻 ，望氣是一個總體的印象，用嘴說出來是很抽象的，所以說望氣是不可靠的，完全是經驗性的是停留在感性階段的 。
　　書畫鑒定作爲一種學識，提出這個書畫鑒定之學，開始有了它的學理，有了它的方法的雛形是從五六十年代開始的，在國內以張珩爲代表，當然在張珩之前上海文管會的主任徐森玉最早提出了書畫鑒定的理論，只不過到了張珩時有了進一步的完善 。徐森玉在當時的一本書 《 畫苑論英 》中提到書畫的鑒定，但他主要講的是書法，他說各個時代都有各個時代的風尚 。而這個主流的趨向力量很大，別的畫家都受它的影響，所以形成了一個時代主流的風格 。每一個畫家都有自己的面貌和精神，雖然一個畫家有從不成熟到成熟的發展過程，但是他一直有一條貫徹始終的特點，所以看畫不能只看圖章 、著錄，要從畫的本身入手 。而他所講的本身，實際就是看時代風格和個人風格，然後再結合印章 、題跋 、紙絹 、著錄等等 。這就是說不僅把書畫鑒定的各個因素裏面區分出了主次,而且還講到了之間的關係 。到了六十年代張珩爲建立中國書畫鑒定之學, 提出了理論和方法, 理論是主要輔助依據的理論, 方法主要以講風格比較爲主 。用張珩的理論講書畫鑒定，作爲依據性的東西最主要的依據是書畫的風格，風格又分爲時代風格和個人風格 。先看時代風格後看個人風格，這是張珩的理論 。不是先看印章 、題跋 、著錄，那些是輔助依據 。而張珩理論的形成有兩個來源，一是科學主義，他講的依據就是證據；二是把馬克思的辨證唯物主義和方法論拿來去指導書畫鑒定 。
　　幻燈摘要：
　　明代松江有個擅長作假的鑒定家叫張泰階，爲了賣出他的假畫，他編了一本書《 寶會錄 》 。
　　宋代花鳥畫多受到宮廷畫院的影響是工筆設色的 ，個別的畫家用水墨畫，沒有形成主流 。而元代的花鳥畫主流就是水墨的，不僅畫梅 、蘭 、竹 、菊是水墨，畫比較複雜的花鳥畫也是水墨 。但這種水墨又不是我們今天所看到的齊白石 、吳昌碩的大寫意 、大筆頭的畫，它比較細有點像我們今天西畫素描的特點，畫得還是很工，這確實是元代的一種風氣 。
幹隆五璽 、七璽 、八璽 ，"幹隆禦覽之寶"朱文，"幹隆鑒賞"圓的白文，"三希堂精鑒璽"豎長的朱文，"宜子孫"方的白文，"石渠寶笈"白文，"三希堂精鑒" 、"宜子孫"嘉慶時也有，內容一樣，大小差不多，但並不一樣 。
　　工筆重彩講形似，講格法 。南宋時，對生活風俗畫有濃厚的興趣，而宋代避諱從宋真宗時開始 。
　　風格是藝術成熟的標誌，我們講個人風格就是一個畫家通過學習 、閱曆，掌握了基本的語言技能，創作方法，然後又擺脫了別人的影響，不在別人的陰影下生活而創造出來的自己獨特的藝術本身，而藝術本身外表是有特點的，不僅在表現形式上有，在精神內容上也有 。這種特點以藝術本身的形式出現，藝術就成熟了，成熟之後就在自己的腦子裏形成了自己的東西 。所以說風格更深入一層，就跟這個人是一致的，法國作家布豐曾說"風格即人" 。有的鑒定家說看字看畫，不就是看筆墨麽！特別是用筆，用筆最能反映個人特點，這句話並不錯 。但比較起用風格來說明鑒定的主要依據和內在依據就顯得淺薄了，因爲筆墨本身它不是一個完整的藝術作品 。而風格是形成風格的藝術家的藝術作品給人的一個有機的 、完整的 、整體的烙記 。給你的是一個視覺印象，一筆一畫它不是一個整體，所以首先要懂得風格，特別是要懂得拿眼睛看的這個藝術的風格 。要從個人風格開始弄明白，即要知道構成這個表現一個人的獨特風格 。比如說是書法，既離不開他的用筆，也離不開他的結體行氣，這是你能看到的 。從你所看不到的來講，書法風格既離不開他的師承，也離不開他的閱曆，他的教養，包括這個人的生理和心理的特點 。他是綜合了各種內外主客觀因素形成的 。但是我們如果從作品上來把握風格，那就涉及到美國學者夏皮羅所講的問題了。一個是題材，這幅畫可能畫的是某地山水，某個人物，也許是畫古人畫過的那張畫，這些都是題材；另外一個是形式因素，一筆一畫都是形式因素；還有一種是形式間的關係，比如說結構 。畫山水風景畫，把近處的景物畫大遠處的畫小，這是一種處理關係 。再一個就是按沈括所總結的"折高折遠"，就好比說你站的很高而你要畫遠中近，你可以把它畫成"之"字形，路是"之"字形，水是"之"字形，在遠處通過幾個曲折表現出來 。他有各種處理之間的關係，形式的關係就是處理空間 。這種形式的關係最能反映時代的變化 。比如說西洋的焦點透視沒有傳到中國之前，畫空間是不用焦點透視的 。這種形式的關係就反映了這個時代，當然還有品質，這個品質就涉及到藝術表現，藝術的整體給人的獨特的審美感覺，這樣就牽扯到我們怎樣去認識風格，怎樣去掌握風格 。掌握風格作爲一般的人即使不搞書畫鑒定，你去看一個書法看一個字畫的時候，都是首先獲得的主體印象 。當然你從事書畫鑒定之後，既要保證這個認識風格的能力還要進行風格分析 。當你一般的來對待一件書畫作品時，你是一個整體印象，按自然科學的眼光來看，比如說你看一個人的時候可以測量他的身高 、體重 、五官的位置等，你把他像照像一樣複製下來 。就正常人來說，這種實際是右腦的作用，不是左腦，是屬於形象思維裏面的，他首先把握的是整體，整體裏面他首先把握的是特徵，抓住特徵之後是簡化，簡化之後利用他視覺的積累進行完形，他自己就構成了一個完整的形象，一般人都是按照這個規律來觀察事情的 。所以古人所講的看神韻 、看氣韻 、望氣都有他某種合理因素 、我們所講的作爲一種鑒定的學理，還要進行風格分析，就是分成若干個方面，若干個方面裏最重要的就是形式之間的關係，所以趙孟 講書法"結體因時而言，用筆千古不一" 。 後來美國的方聞提出要注意山水畫的結構，而他所說的結構就是如何處理山水之間的空間關係，他認爲唐人畫的山水就是幾座山組織在畫上，山之間沒有有機的聯繫是平面的，後來到了宋代就開始通過空氣，描寫空氣"山欲高雲霞鎖其腰"把山統一起來，變成一個有機的整體，到了元代初年有的畫就完全有點像我們現在的素描，可以看到焦點透視的視覺空間 。他總結出這樣一個規律，即山水畫家處理景物在空間關係的規律 。你把這些規律記在腦子裏去鑒定畫，先不管他是哪個畫家，首先就可以判斷他是哪個時間段的，形成這個山水畫的結構分析 。
幻燈摘要：
　　倪雲林用側峰畫山水，給人的感覺蕭疏凋落的 。清弘仁的則是清冷勁健的 。倪雲林畫山石用折帶皴，比較強調乾澀的感覺，而弘仁比較強調線的中鋒，石頭往往有些地方染的很重，淺顔色中間加個重顔色，使它有一種跳躍感 。
　　過去往往是這樣認識的，就是說一個書畫家，一個開宗立派的大的書畫家，由於他的藝術上的高度成熟，高度完美，就會影響一批他的弟子 、學生，還有他的再傳弟子，就形成了一個時代的風氣，當後起之秀同樣的擺脫了這種影響又成爲一個大家的時候，又會影響他的後人，這就形成了一個人和追隨他的人之間的關係，這就是流派 。而某一個延續時間比較長的流派就代表了一個歷史階段，就是一個時代 。開派的書畫家跟追隨他的每個人都有自己的個人風格，這種理論是一種假說，歷史上國內外的鑒定家都認爲一個時代有一個主流風格，他所說的是主流風格，是影響全局的一種風格，事實上不盡如此，有時一個時代有兩種風格，都有很大的影響 。或者說除去那種主流風格之外，還有一種非主流風格也在發揮影響 。如果你沒有這個認識，你只拿主流風格去建立你鑒定的尺規，那麽遇到非主流的風格，就會完全斷錯了時代 。
　　幻燈摘要：
　　明，李在，宮廷畫家，畫體學習南宋水墨蒼勁一體，學馬 、夏一類，強調蒼勁的線條，用墨拖泥帶水，用紙本繪畫 。畫的時候，先用筆蘸水和淡墨，後再蘸濃墨，這樣在筆肚裏墨就開始滲化，筆尖是顔色最重的地方，筆肚是逐漸變淺的 。畫時先畫重的地方後畫淺一點的地方，再畫再淺的地方，最後加水畫更淺的地方，這種畫是一遍畫成的 。這種畫法到了明代，在延續了馬 、夏畫法的基礎上又有了一個新的發展 。此畫法比馬 、夏的顯得躁動 、不安靜，線條更潑辣 、更豪放 。
米家山水，雲山雨樹，模模糊糊，畫樹都不畫根，雲也是模糊的 。
　　倪雲林的畫大多數情況下不蓋圖章，光題字，也有有圖章的，但是少數 。
　　細節不是風格，風格是對他的藝術作品的總體關照，是藝術作品其本身那種形式透露給你的那種精神 、那種獨特的美 。進行分析時要注意細節，但不能把細節絕對化 。
　　明代最早的水墨寫意花鳥畫畫家是林良 。他在筆墨上比較豪放，蒼勁有力 。尤喜畫猛禽 。畫法明顯受南宋馬 、夏影響 。給人的感覺，那種美是強有力的，矯健雄壯的 。
　　清康熙年間年庚堯的弟弟年希堯，把西方焦點透視的書看了，寫了一本關於視學的書，專講焦點透視，而且由於西方畫家被宮廷吸收爲宮廷畫家後，他們把西方講明暗，講透視，講質感的方法帶來，才在中國發生了影響 。幹隆以後，不僅在卷軸畫裏面，在民間的年畫裏面都有這種焦點透視 。
　　不太注意寫真景，又非常注意線條筆墨變化跟畫面本身平面的感覺 。這種東西是明末清初才流行的 。這種風格給人的感覺，是一種平面的豐富變化的筆墨趣味，已經不是那種大自然的概括了 。
　　黃公望用披麻皴，石分三面 。晚年信道教，畫表現的是一種精神的超脫，山包畫的非常自由，又表現了大自然的這種生機，線條筆墨非常自由 。
　　明代盛行的是水墨，而白描界畫的盛行是元代繪畫的一個明顯的特點 。畫人物用白描，畫樓臺殿閣也用白描 。元代白描風格的創始人是王振鵬 。
　　元末王蒙的畫茂密深秀，倪雲林的則蕭疏蒼淡 。
清初王原祁的畫靜穆 、厚實 、莊重 。王石穀的則比較明快清新，描寫實景，用筆墨的手段是生動活潑的，比較有生活氣息的，表現一種生活情趣 。王原祁則是通過山來表現一種凝聚的力量，用筆像是棉裏裹針，筆做金剛杵，注重畫的整體的榮漫起伏，非常重視形式本身的東西，不是一種生活氣息而是表現山石的內在結構 。
　　藤黃 " 咬 " 紙，宣紙上的藤黃，時間長了就變成了褐色了，有時能把紙咬碎了 。
　　再一個方面，個人要增長鑒定能力，雖然我們講時代風格，流派風格以及個人風格，但嚴格的講風格是我們用來說明書畫的 。風格只在具體的作品裏，個人風格是最基本的單位 。時代風格在個人風格中，流派風格也在個人風格中，所以把握個人風格是第一位的 。而把握個人風格要注意到的問題，就是要系統的看作品 。它處在一種變化的過程裏，又有不變的因素 。一個畫家成熟了，成熟了之後他還在發展，但是他有不變的因素，在他沒成熟和他成熟之後來比，也有氣質、性情上的一致 。這樣通過每一個個案的深入瞭解，不斷的滾雪球，那麽就對一個流派，對一個時代就有了更多的積累，積累多了遇到具體作品，再加上輔助依據的鑒考結合的研究，就可能做到比較接近符合實際 。
                                            古代書畫鑒定概論
                                   主講：故宮博物院研究員 餘輝先生
一、 概念
　　鑒定是什麽？
　　鑒即鑒真僞，定即定高下。一件東西定出它的真僞來了，那麽水平怎麽樣呢？如果是真迹，有可能在定的時候，定的水平比較差。不是畫家的精品，不是代表作。一件作品，你見了之後可能是贋品，但它做的比較好，有可能是一張上乘之作。例如：張大千造的假石濤以及其他的一些假畫，作爲鑒來說它是僞的，但作爲定來說它是高的。除了定高下，還要定作品的時間，看它是早期的、中期的，還是晚期的。什麽是贋品？贋品是相對的，不是說所有贋品都是假的，沒有價值。例如張大千造的假石濤，對於石濤而言它是假的，但對張大千而言它又是真迹。我們帶著這個觀念去看古代書畫，要多留點心。即使是贋品也要看它是什麽時候的，如今人造的明清的假畫，相對於今人來說它是真迹，但它卻沒有了歷史價值。
　　書畫作僞的源流，是先有現象後有行當。最初的作僞不是以經營爲目的，是爲了炫耀個人才華。最早在六朝的時候，文人比較放達超脫。張三仿李四的字迹，然後拿這個跟李四開了一個不大不小的玩笑。比如說當時有個人叫鍾會，有人摹其筆迹至鍾會下屬處騙取了一把寶劍，之後鍾會看見了這把劍感到奇怪便問其故，於是大家哈哈一樂。因爲當時書畫還沒有市場，或者說市場還沒形成一定的規模，但已開始有書畫收藏了。到了唐代才真正開始出現了爲利益而造假，也就是說唐代才開始出現造假的行當。當時，有個美術史家張顔遠寫的《歷代名畫記》就記錄了一些當時書畫作僞的情況。提醒要買畫的，應注意辨認印章以及畫的風格等等。因爲唐代社會經濟比較發達，所以就有人喜歡一些收藏。在中國歷史上造假出現過三次高潮。而唐代只是開始有這一行當，還沒形成高潮。第一次高潮在北宋；第二次是在明代中後期。每一次高潮都有一些假畫流行，現在北宋時作的假畫已經很少了，而北宋時作的都是唐以前的假畫。明中後期作的假現在是可以看到的，特別是明代一些畫家摹仿浙派的一些畫風去做南宋的假畫。第三次是清末民初。如果把現在也算上就是第四次了。二十世紀末造假一次比一次凶，而現在造假到什麽時候結束恐怕很難預料。造假一般都在社會發展比較繁榮的時期。鑒定古畫是古人比今人強還是今人比古人強呢？可以說鑒定元以前的書畫今人比古人要強，因爲今人可以根據出土文物及文獻來考證元以前的作品。古人則沒有出土文物可以驗證。比如服裝，古人服裝是什麽樣的，宋人是不知道唐人的服裝的，這是古人的局限。鑒定明清的書畫則是今人不如古人了，他們距明清時代較近，甚至是前後代或同時代，所以

沐喜堂

說我們在鑒定時，發現一個明代的畫家、鑒定家對明代的書畫，提出鑒定意見的時候，是可信的。因爲鑒定明清的繪畫時，他們的時代比較接近，而如果一個明代的人對宋或宋以前的繪畫提出鑒定意見時，要有一定的謹慎，因爲他們在這方面未必能夠瞭解。再比如一個明代的畫家他要鑒定唐宋的繪畫，會有一個很大的歷史局限，他不象我們現在，有很多的出版物或是博物館許多的宋元出土實物可以看，一個明代的人想要看這些文物是相當困難的，印刷品更不用說了，所以說他有很大的局限性，所以說在看鑒定家意見的時候，要看這個鑒定家是什麽時候的，他所鑒定的畫距他的時代有多遠。對於書畫來說，除了要知其真還要知其假，這裏面你還要知道畫家的敗筆是什麽樣的。經常有這種情況，把這個畫家畫的不好的東西歸到贋品中，其實這是真迹，只不過畫中出現了幾筆敗筆（敷衍之作往往會是這樣），不是精品罷了。當然還要掌握造假的心理。在民國之前的造假是講職業道德的，而且是有行規的，造假者基本是信佛的（即使不信佛或不瞭解佛教的也知道善有善報惡有惡報），那麽在造假畫時，他一定要留破綻，這個破綻就是讓你去識破的，你看不出來把假當真買了，作假的人覺得這不怨自己，只能怨買畫的人，因爲他們是留了破綻的，誰讓你看不出來！這讓他們覺得自己沒有做壞事，死後還是會升天的，現在則不講這個。比如張大千做的假八大，染了很重的赭石和花青，而八大做畫基本上是不用色的，張大千是知道這個常識的，他留了那麽多的赭石花青，不就是故意留個破綻讓你看嗎？所以鑒定時不要以孤證斷真僞，至少要有三個破綻才能定。鑒定方法可分爲兩大類：一是望氣，二是考證。鑒定家如果對這個畫家非常熟悉，拿到一張這個畫家的畫，通過望氣就知道真僞，這個對鑒定傳世作品比較多的畫家很管用，而對傳世作品比較少的特別是元以前的書畫就需要考證了。利用文獻資料以及出土文物的圖像去驗證，同時要注意一個問題，那就是此作品爲孤本的作家，比如范寬的《溪山行旅圖》就一件，掌握不了這個人的個人風格，可以掌握其時代的畫風，看看與其同時代的北宋的畫家的畫風怎麽樣，拿這個畫風來跟他印證一下，利用時代的風格鑒定早期繪畫的真僞。
二、 鑒定的方法　　六觀，一觀畫風，看其是屬於哪一路的風格，是文人的風格還是畫匠的風格；哪個地區的；文人風格是江南的還是廣東的，還是別的什麽地方的；跟你記憶中的風格有什麽出入；是早期、中期還是晚期；是上乘之作還是敗筆之作。用什麽工具，比如用筆，宋以前用的是硬毫，最起碼是狼毫，宋中期才開始用軟毫，中期以後才出現羊毫的。再如倪雲林的小楷是用硬毫寫的。從時代上說，清光緒以前山水畫是以硬毫勾線羊毫染色。也有例外，四僧之一的髡殘就用禿筆畫，清末海派虛穀用長鋒畫，控制長鋒比較困難，手容易抖動，虛谷就利用這個抖動，創造出線條很艱澀的一種感覺，因此虛穀的畫如果是用短毫畫的肯定是假的。惲壽平喜歡用新的毛筆畫山水，而看筆的新舊就看筆在運行當中是不是經常出叉，毛不毛，線條比較毛的就是舊筆，因爲筆用禿了。明吳鎮也喜歡用禿筆寫草書。再比如用墨，北宋蘇軾和清代的劉墉都喜歡用濃墨寫字。而朱耷、王文治則喜歡用淡墨來寫字，明末清初的王鐸寫字時起筆喜歡用墨比較多，即用筆把墨蘸飽寫第一筆。明末徐渭做畫時喜歡在墨里加點膠，加了膠以後墨的濃淡變化只在紙的表面，不會滲到筆畫外面。明末陳遂喜歡用枯筆幹墨。扇面除外，因爲扇面不吸水，畫在上面的畫風與在紙絹上的有區別。而內容，就書法來說有兩個方面：書家書寫的內容跟他的身份挂鈎。如陸機的《平復帖》，在西晉有個八王之亂，在《平復帖》中提到了八王之亂，而這時陸機已死了幾十年了，與其時代對不上，所以說是摹本。第二方面是避諱，字寫多了就會出現破綻。避諱要避五世以內，五世以上可避可不避，皇帝的名字裏的字更是要避諱的，不能避的就做缺筆處理或用同音字，而有的避諱連同音字都要避，所以有的朝代的皇帝比較照顧文人，名字儘量取生僻字。南宋的許多皇帝即如此。還有避父母的諱，而不知作者父母的名字就不太清楚了。　　畫中題字的內容也要看。看畫的內容如家具、禮儀、風俗、建築等等，這些是不是屬於畫中所說的時代。如一個清代的畫家畫一幅明代的作品，他肯定會把清的一些東西畫到作品中去，他不可能完全反映一個明代的生活現狀。名款，最先只是做爲憑證、標記，後來署名款成了畫構圖的一部分。在畫畫前先考慮好構圖，名款的位置，到北宋後期已經發展到這個水平了。一般來說先書寫姓名再寫字，晚年時畫家喜歡寫年號。尺牘上的款印是不一樣的（古人的信劄叫尺牘）。落款一般落名字的最後一個字。如明代有一個黃道周，他在寫信時落款就只寫一個"周"字，這是尺牘落款的一個習慣。款字的書寫有寫排行的，排行有時在中間；有時在最後一個字，那他就不能寫最後一個字了，這就是例外，如清初的戴本孝，他是孝字輩，他在尺牘上落款就不能寫孝字了只能寫本字，因爲他排輩分的字是放在最後的，所以不能寫。如果有人造假署孝字是要露馬腳的。署名款到了北宋後期，名款的內容就比較多了：要有年款、籍貫，然後是畫家本人的名字。如北宋末南宋初畫家李唐，其落款寫皇宋宣和甲辰（1124年）春河陽（河南溫縣）李唐，到了北宋後期題款有它的時間、季節、祖籍、籍貫等等，相當完整。文人畫家都是有字型大小的，一般字型大小寫在前面，名字寫在後面，這個規矩，古人作假畫是不會弄錯的，如果現代人作假畫有些不懂這個就會弄錯了。如吳鎮，名款就是梅花道人。王蒙，黃鶴山人王書明。還有一個特殊的款臣字款，清代畫家寫款字都有個臣字，清宮廷畫家如果是奉旨作畫，都要寫"臣某某作"，因爲他們只有對皇帝才能稱臣。臣字要寫的小一點，下面的字要寫的大一點，臣下面還要留個空。元錢選晚號 川翁。明末董其昌，山水畫家，松江派，他說凡是小楷題款的都是他親筆畫的。因爲他曾有一段時間讓沈士充給他代筆，但他又怕代筆多了，影響其畫以後的價值，所以作了記號。通常都是"字不玄宰，畫不其昌"（大多數情況都是這樣）。吳鎮，名款梅花道人，如有落款梅道人的字畫，就有問題，有一個畫家詹僖作了許多吳鎮的假字畫，落款都是梅道人，顯然是有意留的破綻。文征明44歲以前落款文壁，45歲開始改名征明。而畫風、敗筆都是非常模糊的，像這些都是硬傷是絕對不會有的錯誤。元倪雲林畫畫如果是送給朋友，寫題字時就寫題正某某、畫正某某，這是他個人習慣。到了明代還有題試某某。還有一個很重要，與時代變遷有關的：從明代天啓年間到康熙四十三年之前，書畫家之間相互贈送都喜歡稱對方爲社兄、社長、祠兄、祠長，因爲這期間提倡文人結社。康熙四十三年朝廷明令禁止結社，到了清代換成某某仁兄大人、閣下，是在結社取締之後。清中期以後出現一種題款。揚州八怪的李、幹隆十四年之前用" "，之後用" "。黃慎，名款早年寫"盛"，後來改成"慎"，所以晚年名款不會出現"盛"字。明李士達，名款右邊像一刀切一樣。有的名字與避諱發生衝突。如王鑒，字玄照，而當朝皇帝康熙的名字是玄燁，而"玄"通"元"，所以王鑒的字以後改爲"元照"了。印也是相當複雜的，過去都是用銅印，元末有個畫家王冕採用花乳石刻印，於是開始出現石印。到了明清時期已經開始廣泛使用石頭材質的印章。爲什麽用石頭做印章呢？使個人刻印的風格變得局限起來。看作品要看印章刻得好不好，一般原作品的印章都應該是刻的不錯的，而絕大多數假畫的印章刻得都相當差，而且印油質量也很差（一般發黑、發暗），好的印泥是鮮亮的。如果印章周圍出現白顔色的痕迹，即白邊，這是作假者蓋完印後作舊導致的。因爲印泥有油，有顔色的水滲不進去，故形成此現象。一般作假如此，而老手則是先染色後蓋章。觀題跋，是看看題跋的內容與畫的身份是否相符，題字的風格如何。作假往往是造大名頭的假題跋，而作假字比作假畫難，有經驗的人作假都是先做字後做畫。觀收藏，看這張畫的來歷怎麽樣，經過哪些人的收藏，特別要注意找裏面有沒有大的收藏家。如果是大家收藏過，會增值很多。也即是說被某個收藏家認可了，它的保險係數就比較高。一般說來一幅畫蓋收藏印是由下往上的，一般到第四、五個就比較少了，會再另找地方蓋，其蓋法是比較有規律的不是亂蓋，所以這幅畫的遞藏關係，通過印章大致可以理出個頭緒。觀裝裱，通過紙張材料，什麽時候的絹，作假畫的人中比較講究的，會去找相應的紙張。如造傅抱石假的人，他一定會去找比較早的皮紙，但因爲它不生産了，所以很難找到。從紙的發展來說，漢代用麻紙；隋唐用皮料，即樹皮作的紙，也叫麻紙，故宮的《五牛圖》即是用這種紙畫的，宋代開始用竹作紙，明清用宣紙，明代的宣紙吸水性不如清的強，而越往後的紙的滲透力越強，現代的宣紙要比清代的滲透力更強。另外，作舊染色往往要比原作作的深。當時的顔色與原作相近，可時間一長它就會繼續變深，一直至發黑、發烏。因爲作舊的材料對紙絹都有一定的破壞性，所以作過舊的作品很容易變脆，會顯得又破又舊，但反過來看倒沒什麽磨損，這就有問題了。如果一張畫正面破壞到這種程度，那它的反面一定是磨損的很厲害的。因爲古畫由於看得人多了經常反復打開，上面産生了一層包漿，側面上看表面有一層亮光，很平、反青光，這是作假人做不出來的，因爲這需要上百年的開合卷，才能磨出的一種光澤。裝裱形式，從魏晉至宋代是以手卷和冊頁最多，立軸是很少的。五代時開始出現有立軸，當時五代到北宋屏風畫是比較多的，後來屏風畫拆了之後，變成了立軸。元代也有但不是很多，至明清才多起來，到清代手卷反而變少了。對聯是明晚期才開始出現的，至清代普及（主要是清中後期，清晚期更多見）。元代的手卷開始有尾紙，到了宋代沒有尾紙，畫完後有人要題跋，再接紙寫完後裱在一起，元代則有意識留一塊，留作題跋。到了明代前面引首加長。說簡單一點就是元代後面留一塊，明代前面加一塊。這樣就形成了現在的手卷的樣式，前面引首的作用是保護畫心。造假的種類：臨、摹、仿、造、改、代、添　　臨是對臨，照著畫。臨很難作的大小全一樣。摹是兩件放在一起，一上一下，可以做的和原件一模一樣。但摹的書畫用筆較死。而臨在尺寸上可能不如原件，但它是徒手畫的，所以用筆顯得生動一些，而尺寸造型與原件有區別。臨跟摹最先並不是用來造假的。古代收藏家由於戰亂怕把真迹弄丟了，所以請人臨摹一個副本。萬一真本沒了，副本還在，他的這個畫家的一些面貌還能留下來。最早魏晉南北朝時就有人專門摹畫。顧愷之寫的《論畫》中就專門說過畫應該怎麽摹，所以說當時是很盛行臨摹的。到了唐代唐太宗就召集宮中的能手摹魏晉南北朝的書畫名迹，但當時並不是爲了造假。後來正如這些收藏家所料，他們的這些真迹遺失了、磨損了、沒有了，但摹本留下來了。由於這些摹本沒有專門的歷史記載，後人便把這些摹本都誤認爲是真迹。後來這種辦法被造假者利用。造假者在摹本上添款，而在畫上題名款是在北宋中期才有的，魏晉南北朝根本就不在畫上題款。還有一種是臨跟摹結合起來，它吸取了臨、摹的各自優點。畫構圖、人物造型時把它摹下來，然後放到桌上對著臨，它既保留了原畫的人物造型、大小尺寸，又容易讓畫家大膽的放開手腳，表現的自如一些。到明末開始，臨摹成爲作假的很重要的方式。特別是在蘇州那一帶，比較注重傳統的。這裏面要區別這兩種情況：一個是臨和摹不光是保存古畫的一種方式，而且也是學習古畫，學習書法的一種不可逾越的手段、過程。這種便會被作假者利用，本來人家是學畫用的，結果被人利用當文物出售。還有一種臨摹就是爲了造假。書法與繪畫不同，它是雙鈎填墨的，先用淡墨勾邊，後用墨一點點填，也能填出飛白，作的非常精細，不細看的話還以爲真是寫出來的。仿，是造假最多的一種，比如一個畫家他研究了唐寅的畫風，熟悉了之後，用唐寅的筆墨去表現他自己想畫的內容，這就叫仿。防就比較自如的在紙上施展畫家的筆墨工夫，他就沒有臨跟摹那種拘謹感。仿就兩種，一種是兒子仿老子、孫子仿爺爺。藝術也是有遺傳性的，一般兒子寫的字與老子的字多少有點像，如果再去刻意摹仿他，那就更像了。如林散之的兒子----林小之，即是如此。還有學生仿老師的。一般仿的都是仿這個畫家藝術成熟期的作品，一般不仿早期的。怎樣去識破這件東西是仿的呢？最好的方法是找出仿這件東西的人的作品的本來面貌，看是一個什麽樣的風格，跟他作的假畫一對比，就會發現是同一個人畫的，因爲他再怎麽仿，都會帶來自己本來的一些特色。一般來講，仿畫人的筆力肯定不如他仿得物件，會稍差一些。有些仿者怕筆力不夠，就在款中寫大病初愈或作於病中、試筆之類的字，迷惑人。造，就是無中生有，如唐寅，字伯虎，但是他從不畫老虎啊！可是經常有人造唐寅的老虎，造一些畫家不畫的題材。如宋徽宗是不畫鷹的，但有人就是造宋徽宗的鷹；還有明代的李因，是畫花鳥的，他不畫鷹。還有造的更離奇的，如張飛畫的美人。造假的地區：蘇州片，因過去盛行青綠山水，像仇英、南宋趙伯駒這一類，造這方面的比較多。而揚州造石濤、鄭板橋的比較多。揚州造有一個特點，外號叫揚州皮匠刀。因爲他的捺腳一撇，很像皮匠切鞋子用的刀，所以稱皮匠刀（ ）。廣東貨，造一些宋代的佛像，也造石濤。因爲南宋的宗廟在廣東的牙山（也是皇室被剿滅的地方），當時有許多字畫是跟著宗室南遷的，那時就會有一些字畫在那裏流散了。南逃時得求於佛像的保佑，所以廣東貨在造假時就可以編故事迷惑人。這些造都是在明清時，現在的造不叫這些什麽造、什麽片了。廣州造的絹色比較灰暗，河南造也是如此發黑。浙江紹興片造徐渭、陳洪綬的比較多。一般造都造本地畫家，或者造某一個在這裏呆過的畫家，如山東造鄭板橋。造假的有的將假字畫與自己的姓名聯繫起來。如姓嶽的說自己是岳飛的弟弟的第多少代傳人等等，像河南造蘇軾、嶽飛的假字比較多。河南造又叫開封貨，用紙本較多，因爲河南産綿紙。還有後門造，即北京後門橋造，過去那兩邊都是畫鋪。那裏的畫家和清宮的畫家有一些關係，後門造喜歡作一些郎士寧的假畫。湖南造喜歡造一些冷名頭，特別是一些做了大官的人，造一些明末的忠臣烈士，賣給清初懷舊的那些人。湖南造又叫長沙貨，用綾來做的，染成米黃色或褐藍色，顔色是灰暗陳舊的。江西貨只造羅牧的假，清初畫家創立江西派，畫山水寫意。近代有上海造，利用科技造假。珂羅版是刻印的，將字畫印在宣紙上，再填色。現在彩印無論多細都能看到細微的顆粒，而珂羅版是沒有顆粒的，很容易被人利用。改，有兩類，一是減法，有名款的地方刮掉或割、洗掉。另一類是加法，在上面添字。另外還有換，如一本十二開冊頁，臨摹一遍拆開，真真假假一組合就成了兩本。所以在看畫時，對有作者題字、印章及名款的地方要特別注意，看看周圍有沒有被切割、被擦、被挖、被磨的地方，如果有就有問題了。代筆則是個比較複雜的問題，他是畫家授權他的朋友或者弟子替他畫，最後署上畫家自己的名字。代筆有兩種，一種是你畫完了之後我來簽名；還有就是乾脆你全畫了名也由你代我簽了得了，這當然就算贋品了。但這種贋品價值是最高的，是作者授權並認可的。還有一種是畫家與其一起合作，但署名只署畫家一人的名。這種情形現在比較多，特別是畫大畫。例如：江西有個畫家叫魏紫熙，常給賓館、飯店畫大畫，他就讓他的女婿完成畫的大部分，自己只在最後作一些細部的補充，然後署自己的名。揭，還應算是真畫。過去畫家用夾宣畫，有的裱畫師一看是用夾宣畫的，就將其揭裱一張變兩張，通常來說下面一張要比上面一張好。上面火氣大，下面的則平和一些。而造假的人也會利用這種方法。他們也用夾宣造假畫，一揭爲二減少成本。還有一種並不是造假的人在造假，而是鑒定家自己的水平原因，把一些東西弄錯了。如同名同姓的弄錯了，有的人名字是別人的字，這不就張冠李戴了嗎？同名同姓同一個時代還好辦，如是兩個朝代，錯誤就大了，因爲畫家本身並沒有作假，是鑒定家知識有限，深判斷導致的錯。　　歷史上有名的代筆：明代的吳彬代米萬鍾，冷鑒代其父冷枚，　　　　　　　　　　　明末沈士充代董其昌，明末趙左代陳繼儒，　　　　　　　　　　　清代羅聘、項均代金農，髡殘代程正揆（明末）， 　　　　　　　　　　　吳述善、黃柱代王鑒，文嘉代文征明，　　　　　　　　　　　譚雲龍造鄭板橋的假。幻燈摘要：　　推蓬裝的題簽居正中，經折裝則在左上角。　　臨摹的作品一般顔色比真品要深，都是作舊作的。而且細微之處要比真品鬆散，線條筆力比較柔弱，缺乏力度。　　臨一幅畫，濕的時候與真迹墨色的深淺程度是一樣的，但幹了之後便會變淺。所以，臨的這個人就得提前有一個準備，在畫的時候要比原件深一點，這樣幹了以後與原件的深淺程度就一樣了，這需要有相當的經驗。然而多數的僞作是沒有這樣的提前準備。 　　臨的作品筆墨比較像，但構圖上會出現偏差。反之構圖非常好、人物造型、位置也非常好，筆墨功夫稍差了一些，則很可能是摹的。因爲如果是一位很成熟的畫家，那麽他的構圖、造型、筆墨，應該是均衡發展的。如果是名家臨摹名家則比較難區分了。　　書法如果臨的話，他的結構作的特別好，但筆劃差一點。摹的字從側面看墨是死的，比較板不靈活，字與字之間的距離不自然，沒有行氣，字顯得比較臃腫。字的濃淡變化是可以摹出來的，但字的點畫裏的遊絲是很難摹的。行書或草書，上一個字與下一個字的筆劃連接處即是遊絲，有的僞作的遊絲描了之後便顯得很粗（因爲筆按下去提不起來了）。 小筆臨大字，相對比較好控制，但寫的字比較呆滯。一般控筆都是筆肚的一半著紙，而小筆則是筆根，也就無所謂控制了。禿筆是筆尖受到磨損，筆肚、筆鋒還在，用這樣的筆作畫顯得很蒼老沈厚。髡殘（清初四僧之一）就喜歡用禿筆，而惲壽平則喜歡用新筆。　　清初四王中王的取景是最生動的，仿品則是比較死板的。成熟的畫家是不會反復重復同一個造型的，如山的輪廓線，一樣的距離、長短，一樣的線條就缺乏變化，真品則變化非常豐富。某大師一幅畫如果在造型上有過多的重復之處，則這幅畫就有問題，其藝術水平就大打折扣。　　明代張琳，是畫人物的。其人物線條較柔和，張大千畫中的線條則很有腕力。　　張大千造假八大用了赭石、花青，這些都是八大不用的顔色，特別是畫花鳥樹石，八大是不設色的。　　仿的線條沒有結構，衣紋線條像石頭一樣板，仿品衣紋結構一般來說是比較弱的，真品的衣紋結構是比較嚴謹的，疏密是有對比的，仿品則沒有。　　鄭板橋畫石頭是從來不點苔的，只有一兩次點苔。爲了這個他在畫上題詩說他畫石頭是從來不點苔的，今天點苔是爲了試試如何。鄭板橋的字叫亂石鋪路體又叫六分半書，假字寫的很做作。譚依農和陳複都是造鄭板橋的假字，款常寫與板橋並題，說是合作的。陳複的墨竹，線條比較柔和，濃淡對比較大。真迹的字比較怪，但怪的很自然，寫的也很有行氣，行氣就是字與字之間的聯繫，字的上一行與下一行之間的聯繫都很自然，假的筆劃都是拼湊成的。真墨竹線條剛直有力，墨竹濃淡變化不是很懸殊，用筆比較硬。 　　吳昌碩的也是如此，贋品構圖比較擁擠，真迹構圖有的地方很密，但別的地方留有很大的空白，長題從頭題到腳，景物疏密對比強烈。仿品的荷葉葉脈比較混亂，像一堆亂雞毛，造型、粗細大小都一樣，且有反復的改筆，可能是先畫的淡墨不夠又加重的且設色較濃，而吳昌碩是不會出現這種敗筆的。僞品落的苔點是尖的，都是一種沒有功夫的表現，而苔點點下去應是圓的，很沈很厚。 　　蒲華作畫隨意性很大，他的待人接物也是如此，蓬頭垢面衣冠不整，人稱"蒲邋遢"繪工相當緊湊，很隨意。仿品從用筆力度上不及他，字拼湊而成沒有行氣。　　康有爲的假字在民國時比較多。其字真迹像用筆畫出來的，結體比較圓一些，中間比較緊，四肢比較散，有鬆緊對比，幾乎每個字都有比較緊的地方。仿品用筆缺乏力度，結體不如他。看力度一般看最後一筆（即中間一筆），一般來說造假的人功力達不到是很難做出來的。　　虛穀的松鼠，上海有個畫家叫**，常做其假，並且作的比較好。虛穀的松鼠有骨感，很有個性、很硬朗，而假的很鬆軟，柳葉缺乏變化。真的葉子大小長短，左右顧盼很有變化。假的像鞭炮沒有變化，作假的要麽沒有變化，要麽是一團亂麻，沒有主次。所以從一幅畫的繪畫功力上來看，就能看出這幅畫是真是假，是造還是仿。任伯年其僞作的蘆葦畫得很雜亂，且有很多作畫時忌諱的交叉用筆，葉子，畫蘭也好，蘆葦也好，切忌兩筆中間再加一筆" "" "三筆交叉這是大忌，一般在大師筆下是不會有敗筆的。　　黃慎的字學懷素的草書，很多字都是以短促的點劃構成，人物造型富有變化，很自然，用墨善用粗墨大筆，仿品人物造型臃腫沒有變化。 　　李鱔，芭蕉用筆很活，葉每一筆並不是筆筆相靠，而是留有一定的空隙，距離有的大一些，有的小一些，有的碰到主脈，有的沒有。仿的則很死，筆筆貼緊。　　傅山的字寫的很放，但結體是很緊的，仿品則結體很松。筆劃反復粗細一樣，也是很忌諱的，遊絲沒有變化，一樣粗沒有變細變淡。　　從畫的技巧來說，畫必須有一個主幹，要有一個主體。比如一隻鳥站在樹上，如果樹的枝幹畫的很淡，鳥的顔色畫的比較重，就讓人覺得這個鳥在樹上站不住，視覺上感到不穩定，大師作畫一般來說是不會犯這種常規錯誤的，作假者則常犯。用楷書的形式寫草書跟行書也是一忌，這樣寫容易控制筆，但筆意是斷的，像擺的一根根木棍，字是拼湊成的。 　　河南造仿的米芾，見到豎筆就拉長，筆筆拉長，反復出現，這也是用筆的一忌。　　海瑞並不是一個書家，字一般，是一個七品小縣官，文化修養有限，作假者則往往造過了。　　臣字款，寫的小，靠右一點，與下面的字之間有空隙。焦秉貞是學過西洋透視的，作畫設色鮮麗沈穩。　　宋徽宗的真迹，用色比較少。以用墨爲主的，這種是宋徽宗的本色畫。畫得很工細不是他的畫。但這是他要求畫工所要達到的境界。雖然他是一個昏君，但也有國事要處理的，所以畫的比較簡潔一些。　　造假字一般都寫的較真迹鬆散一些，如果讓他寫的緊湊一點，又顯得拘謹了 ，很難掌握這個度。　　《雪景圖》總得來說筆墨要淡一些。要有一個黑白對比，濃的話就不適合了。　　吳應卯仿祝之山，因吳是祝的外孫，仿的字放不開，但比較成熟。古代書畫作品的時代風格主講：本院專任教授、故宮博物院研究員碩士生導師 單國強教授 繪畫鑒定的主要依據是時代風格和個人風格，輔助依據是題跋、印章、質地、裝裱等方面，首先要認識時代風格，因爲個人風格是包容在時代風格裏的。 　　藝術風格不能以極端來理解，也就是不可將其擴大化，把外部條件也歸在風格當中，如一位畫家的作畫知識，他用的工具，他的心情，甚至他的生平，他的遭遇；也不能將其理解的過窄，認爲筆墨就是風格。筆墨固然重要，但要依據表現的內容而定，畫山水與畫花鳥的筆墨就完全不一樣。　　所以說，藝術作品風格可以概括爲是內容與形式的結合，內容包括兩個方面：題材與主題；形式也包括兩方面：構圖與筆墨。　　題材，即要描寫的內容，是山水、人物、花鳥中的哪一類？人物畫中要畫的是故事畫還是道釋畫、仕女畫、亦或是肖像畫？　　主題，即通過畫的內容要表現一個什麽思想，什麽感情，什麽格調，什麽樣的審美情趣。相同題材會有不同的主題，如畫牡丹一般表富貴，但在文人筆下有可能是比較高雅的。　　構圖，將要表現的物像有機的組織起來，用一定的構圖或者佈局把它組成一個畫面，這是一定要有的，沒有完整的構圖，則僅是素材，而不能稱其爲繪畫創作。　　筆墨，即用何種物質手段把要表現的題材主題以什麽樣的佈局方式體現出來，中國畫就是筆墨包括色彩，包括人物的衣紋描法，山石的皴法，以及各種繪畫技巧與方法。　　這四個要素間有著非常密切的關係，某一題材會有相應的筆墨形式，如人物畫很重要的是衣紋描法，不可能以山水皴法來畫衣服，山水畫就用皴和渲染，有一定的方法，花鳥畫也是用另外一種不同於人物與山水的畫法，所以這樣結合起來才形成了一個風格，所謂風格，或者叫面貌。　　這四個要素以由淺入深由表及裏可分爲三個層次。　　第一個層次是淺表的，表面的一眼就能看出來的，一個是題材，一個是構圖。看一件作品是很容易看出畫的是什麽東西，即是題材；什麽樣的構圖形式也很明顯，是金字塔的，還是對角線的，還是特寫景致還是全景山水，一目了然。這是很容易把握的因素，而且是可變的，一個畫家今天畫一個題材，可能明天畫另一個題材，處於經常變化之中，當然一旦成熟之後，有些畫家是專門畫某些題材。　　第二個層次就是筆墨，這也是我們看作品時能感覺到的，他是用什麽樣的方法，是工筆重彩還是水墨寫意，還是白描、沒骨，衣紋是何種描法，山石爲何種皴法，樹木用什麽點法，這些東西都是我們能看到的，但筆墨也有其不可見的一面，就是用筆的筆法、用墨的墨法，它有一個功力問題，功夫的深淺，水平的高低，這是不易察覺的。如：同以蘭葉描畫一根線，高手的蘭葉描顯得非常飄逸，又非常有把握很生動。一般人畫得蘭葉描，表面看是這種描法，但實際上就很可能顯得比較軟弱，或者比較浮華，浮華和飄逸是兩回事，所以功力不同，只要有一點差別，同樣根線條的高下是有區分的。當然這裏面是有很多講究的，比如說虛中有實，粗細有變，這就是高手，那如果畫得平板，看上去很工整的，實際上很工板，那麽這個線條就不行了，所以說什麽樣是筆墨功夫，筆墨韻味，就是指得看不見的那個地方，實際上筆墨是具有這兩重性，有它的可見性也有它的不可見性，我們首先是要把可見的這部分掌握了，比如說一個畫人物的畫家，他喜歡用什麽樣的描法，一定要記住。有的喜歡蘭葉描，有的喜歡鐵線描，但更重要的是應該掌握他畫的蘭葉描，到達了什麽樣的深度，在變化上、在虛實上他的功力有多深了，遇到有的表面上看摹得很像的摹本，仔細一看同樣是蘭葉描但功力肯定是不一樣的。而且一旦畫法定形以後這個筆墨是不太容易改變的，畫家不管是畫什麽樣的衣紋、什麽樣的皴法，基本上體現出來了，是一流就是一流的，二流就是二流的，畫什麽都是二流的，所以說掌握了這個的話，就等於掌握了一個基本不變的因素，尤其是區別于其他畫家的。　　第三層次就是比較深層的主題，就是一件作品所反映的思想、感情、意趣與格調，這個是最不變的，就是說與一個畫家的修養和他的生平是有關的，他修養比較高的話，其所畫的東西格調較高，這就是最本質的不變的東西，但是它不太容易把握，所以主題這個事情它不是在畫面的哪一筆哪一個形象表現出來的，它這個整體最後給你感到的是一個什麽樣的味道，是雅還是俗，畫得是比較平淡自然還是比較工的，最後給你的一種感覺是不易把握的。所以要理解這個因素，但不太容易把握住，有的是仁者見仁，智者見智；同樣一幅畫，有人會認爲雅，而有人就會認爲俗，每個人的感覺不一樣，當然真正的雅俗是客觀的，因爲每人的感覺不一樣而不易把握。　　這三個層次就是讓大家來看一下怎樣從表及裏來把握這個風格的幾個要素，看畫一般也是這麽看的，先是要看畫什麽，它是怎樣佈局的，然後再看筆墨，到最後再來體會它的味道是不是這個畫家的。　　時代風格就是某一個時代它反應的面貌，或者是這一個時代可以分好幾個時期（早、中、晚），早期也可作爲時代風格。時代風格也是個共性，它並不是某一個畫家或者某一件作品就能代表時代風格，這時代出現了很多畫家，他們總的體現了一個時代氣息，整個的一個時代風貌，是很多藝術風格共性的體現，到了有它代表的畫家跟他的代表作品，但並不是記住某一家某一幅作品就能把握的。　　如何概括時代風格？有三方面：一是一定要瞭解這一時期有哪些主要畫家，名畫家首先要掌握，只有這些名畫家才能影響整個時代，這個時代的畫風離不開這些畫家風格的影響，不是學這個就是學那個，無名畫家沒人追求他的，只會跟著別人學，所以第一是掌握名家。　　二是掌握樣式，一些著名的畫家形成了一種風格樣式，這些風格樣式有很多人學，這時還沒有形成畫派，但已有很多人在學他了。比如齊白石，還沒有人說齊白石成了一個流派，但齊白石肯定是個樣式，很多人學他；傅抱石也成了樣式，這樣一些有名的畫家，有許多人學他的風格，這樣就等於把握了一個更概括的風格。一個時代，樣式不會太多，先把握住它，如早期古代繪畫中，沒有流派之說，但樣式早就出來了，六朝時期就出現了畫人物的“四家樣”，（四家樣：張僧繇、周肪、吳道子、曹仲達）這些樣式它們在這個時代裏影響是比較大的，雖然尚未形成流派，那麽再進一步發展就是流派，就是畫派，畫派是一個比樣式影響更大的風格面貌，有開創者，就有一批人專門學他，有很明顯的師承關係。有共同的創作思想，甚至共同的畫法與風格面貌，成了一個就是在風格上有明顯的傳承關係的這樣一批畫家群體，在一個時代裏面總會有這樣幾個畫派，儘管早期的時候畫史上並沒有稱，但是現在在總結繪畫史的時候我們把它都可以稱爲畫派，比如五代的董源、巨然，實際上創立了南方的山水畫派系，它實際上形成了流派，當然也有一些並不能稱爲完全意義上流派，但可以稱爲地域性的流派、地區畫風，相同的地區往往會形成一個比較共同的風格面貌，或者在某些方面有些共同的追求，他們之間的畫法可能不一樣，但在很多地方他們是相同的，因爲都生活在一個地區，又是同一個時代，相互影響，會有一些這樣的畫家群體，有許多風格上的共同點，如金陵八家、揚州八怪、清初四僧，他們都屬於有共同思想或在某些畫法上有相同之處的一個地區的群體畫家，再進一步的概括就是思潮。古代書畫作品的時代風格                                主講：故宮博物院研究員碩士生導師 單國強教授     繪畫鑒定的主要依據是時代風格和個人風格，輔助依據是題跋、印章、質地、裝裱等方面，首先要認識時代風格，因爲個人風格是包容在時代風格裏的。 　　藝術風格不能以極端來理解，也就是不可將其擴大化，把外部條件也歸在風格當中，如一位畫家的作畫知識，他用的工具，他的心情，甚至他的生平，他的遭遇；也不能將其理解的過窄，認爲筆墨就是風格。筆墨固然重要，但要依據表現的內容而定，畫山水與畫花鳥的筆墨就完全不一樣。　　所以說，藝術作品風格可以概括爲是內容與形式的結合，內容包括兩個方面：題材與主題；形式也包括兩方面：構圖與筆墨。　　題材，即要描寫的內容，是山水、人物、花鳥中的哪一類？人物畫中要畫的是故事畫還是道釋畫、仕女畫、亦或是肖像畫？　　主題，即通過畫的內容要表現一個什麽思想，什麽感情，什麽格調，什麽樣的審美情趣。相同題材會有不同的主題，如畫牡丹一般表富貴，但在文人筆下有可能是比較高雅的。　　構圖，將要表現的物像有機的組織起來，用一定的構圖或者佈局把它組成一個畫面，這是一定要有的，沒有完整的構圖，則僅是素材，而不能稱其爲繪畫創作。　　筆墨，即用何種物質手段把要表現的題材主題以什麽樣的佈局方式體現出來，中國畫就是筆墨包括色彩，包括人物的衣紋描法，山石的皴法，以及各種繪畫技巧與方法。　　這四個要素間有著非常密切的關係，某一題材會有相應的筆墨形式，如人物畫很重要的是衣紋描法，不可能以山水皴法來畫衣服，山水畫就用皴和渲染，有一定的方法，花鳥畫也是用另外一種不同於人物與山水的畫法，所以這樣結合起來才形成了一個風格，所謂風格，或者叫面貌。　　這四個要素以由淺入深由表及裏可分爲三個層次。　　第一個層次是淺表的，表面的一眼就能看出來的，一個是題材，一個是構圖。看一件作品是很容易看出畫的是什麽東西，即是題材；什麽樣的構圖形式也很明顯，是金字塔的，還是對角線的，還是特寫景致還是全景山水，一目了然。這是很容易把握的因素，而且是可變的，一個畫家今天畫一個題材，可能明天畫另一個題材，處於經常變化之中，當然一旦成熟之後，有些畫家是專門畫某些題材。　　第二個層次就是筆墨，這也是我們看作品時能感覺到的，他是用什麽樣的方法，是工筆重彩還是水墨寫意，還是白描、沒骨，衣紋是何種描法，山石爲何種皴法，樹木用什麽點法，這些東西都是我們能看到的，但筆墨也有其不可見的一面，就是用筆的筆法、用墨的墨法，它有一個功力問題，功夫的深淺，水平的高低，這是不易察覺的。如：同以蘭葉描畫一根線，高手的蘭葉描顯得非常飄逸，又非常有把握很生動。一般人畫得蘭葉描，表面看是這種描法，但實際上就很可能顯得比較軟弱，或者比較浮華，浮華和飄逸是兩回事，所以功力不同，只要有一點差別，同樣根線條的高下是有區分的。當然這裏面是有很多講究的，比如說虛中有實，粗細有變，這就是高手，那如果畫得平板，看上去很工整的，實際上很工板，那麽這個線條就不行了，所以說什麽樣是筆墨功夫，筆墨韻味，就是指得看不見的那個地方，實際上筆墨是具有這兩重性，有它的可見性也有它的不可見性，我們首先是要把可見的這部分掌握了，比如說一個畫人物的畫家，他喜歡用什麽樣的描法，一定要記住。有的喜歡蘭葉描，有的喜歡鐵線描，但更重要的是應該掌握他畫的蘭葉描，到達了什麽樣的深度，在變化上、在虛實上他的功力有多深了，遇到有的表面上看摹得很像的摹本，仔細一看同樣是蘭葉描但功力肯定是不一樣的。而且一旦畫法定形以後這個筆墨是不太容易改變的，畫家不管是畫什麽樣的衣紋、什麽樣的皴法，基本上體現出來了，是一流就是一流的，二流就是二流的，畫什麽都是二流的，所以說掌握了這個的話，就等於掌握了一個基本不變的因素，尤其是區別于其他畫家的。　　第三層次就是比較深層的主題，就是一件作品所反映的思想、感情、意趣與格調，這個是最不變的，就是說與一個畫家的修養和他的生平是有關的，他修養比較高的話，其所畫的東西格調較高，這就是最本質的不變的東西，但是它不太容易把握，所以主題這個事情它不是在畫面的哪一筆哪一個形象表現出來的，它這個整體最後給你感到的是一個什麽樣的味道，是雅還是俗，畫得是比較平淡自然還是比較工的，最後給你的一種感覺是不易把握的。所以要理解這個因素，但不太容易把握住，有的是仁者見仁，智者見智；同樣一幅畫，有人會認爲雅，而有人就會認爲俗，每個人的感覺不一樣，當然真正的雅俗是客觀的，因爲每人的感覺不一樣而不易把握。　　這三個層次就是讓大家來看一下怎樣從表及裏來把握這個風格的幾個要素，看畫一般也是這麽看的，先是要看畫什麽，它是怎樣佈局的，然後再看筆墨，到最後再來體會它的味道是不是這個畫家的。　　時代風格就是某一個時代它反應的面貌，或者是這一個時代可以分好幾個時期（早、中、晚），早期也可作爲時代風格。時代風格也是個共性，它並不是某一個畫家或者某一件作品就能代表時代風格，這時代出現了很多畫家，他們總的體現了一個時代氣息，整個的一個時代風貌，是很多藝術風格共性的體現，到了有它代表的畫家跟他的代表作品，但並不是記住某一家某一幅作品就能把握的。　　如何概括時代風格？有三方面：一是一定要瞭解這一時期有哪些主要畫家，名畫家首先要掌握，只有這些名畫家才能影響整個時代，這個時代的畫風離不開這些畫家風格的影響，不是學這個就是學那個，無名畫家沒人追求他的，只會跟著別人學，所以第一是掌握名家。　　二是掌握樣式，一些著名的畫家形成了一種風格樣式，這些風格樣式有很多人學，這時還沒有形成畫派，但已有很多人在學他了。比如齊白石，還沒有人說齊白石成了一個流派，但齊白石肯定是個樣式，很多人學他；傅抱石也成了樣式，這樣一些有名的畫家，有許多人學他的風格，這樣就等於把握了一個更概括的風格。一個時代，樣式不會太多，先把握住它，如早期古代繪畫中，沒有流派之說，但樣式早就出來了，六朝時期就出現了畫人物的“四家樣”，（四家樣：張僧繇、周肪、吳道子、曹仲達）這些樣式它們在這個時代裏影響是比較大的，雖然尚未形成流派，那麽再進一步發展就是流派，就是畫派，畫派是一個比樣式影響更大的風格面貌，有開創者，就有一批人專門學他，有很明顯的師承關係。有共同的創作思想，甚至共同的畫法與風格面貌，成了一個就是在風格上有明顯的傳承關係的這樣一批畫家群體，在一個時代裏面總會有這樣幾個畫派，儘管早期的時候畫史上並沒有稱，但是現在在總結繪畫史的時候我們把它都可以稱爲畫派，比如五代的董源、巨然，實際上創立了南方的山水畫派系，它實際上形成了流派，當然也有一些並不能稱爲完全意義上流派，但可以稱爲地域性的流派、地區畫風，相同的地區往往會形成一個比較共同的風格面貌，或者在某些方面有些共同的追求，他們之間的畫法可能不一樣，但在很多地方他們是相同的，因爲都生活在一個地區，又是同一個時代，相互影響，會有一些這樣的畫家群體，有許多風格上的共同點，如金陵八家、揚州八怪、清初四僧，他們都屬於有共同思想或在某些畫法上有相同之處的一個地區的群體畫家，再進一步的概括就是思潮。思潮是概括時代風格的第三個方面，那何爲思潮呢，藝術思潮是比畫派更大的像帶潮流的這樣一個風格，就是說由若干的畫派，他們在創作思想、創作手法、藝術追求上有很多共同的地方，就形成了一個思潮，這就是西方經常提到的美術思潮，同一個思潮下有很多畫派。如文人思潮，院體畫思潮，這是大的來說，那這兩個風格面貌就完全不一樣，從階段來看在宋代已有了這兩種思潮，後來文人思潮佔據了主導地位。　　所以時代風格的概括可以從三個方面來看，一個是名家，一個是樣式（地區或畫派），另外就是思潮，這樣由多到少的慢慢集中，我們就能把這個時代主要的共性風格面貌掌握住。因爲時代風格不可能是一種風格，可能有好幾種風格樣式，所以要從風格的四個要素中加以參考：在這個時代出現了哪些題材，主要的構圖方式是什麽、它在筆墨上有哪些已經出現了，最後是這個時代反映的時代精神是什麽。這樣從兩個大的角度來概括時代風格，既能從大的方面來把握，又不會漏掉一些重要的方面。　　比如唐代時代風格：唐代仍流行人物畫，山水畫已獨立成科，花鳥畫逐漸成形，構圖方式不多。 有一字長蛇式，源於漢代，並列畫人物；連環式，主要人物多次出現，源於佛本生故事；平遠式由左至右平鋪直敍，高遠、深遠未有。水墨中多用渲染而無皴法，花鳥以工筆重彩爲主，富麗堂皇。山水有二李的金壁山水，王維的水墨山水被封爲文人山水鼻祖。　　時代風格在鑒定中的具體運用，就是看時代風格的四個要素是否符合這個時代，只要有一個要素不符合就不對。時代風格對於無款畫來講是起決定作用的。因爲無款的東西它本來沒有作者，就是個斷代問題；對於有款作品起一個先決作用，一般看有款作品首先看它的時代風格對不對，然後用個人風格來衡量，比如一件李公麟的作品，首先看時代風格夠不夠北宋，夠，再用他的個人風格來衡量這件東西；如果不是，起碼這件東西夠北宋，也是非常重要的；如果是就更好了，這件東西就是真的，所以我們道首先是斷代，儘管有些東西不是這個畫家的，但是同一時代的或者很接近的，它同樣有價值。 　　下面從時代風格的四個要素具體來看，首先是題材。題材又可從四方面來分析：內容、形象、建築結構、服飾器用。爲什麽要分四個方面呢？題材本身的時代性並不是很強，如山水花鳥，你不能說唐代的山到了宋代就變了，花鳥也是幾千年不變的，只不過在描寫程度上有所區別，當然它也有時代程度的不同，畫的細還是比較粗，有些是有很強的時代性的。 　　先說內容，唐不可能畫出宋代的東西來，也就是前代的作品中不應有後代的東西出現。比如：五代·石恪《二祖調心圖》畫的是降龍伏虎二羅漢，因二羅漢出於北宋中期，故不到代；另外筆墨呈現較成熟的減筆描，很有可能爲南宋梁楷之作。題爲唐·盧楞伽《六尊者像冊》也有二羅漢，所以情況相同。第二是形象，畫面的形象，人物有人物的面像，山水有山水的體貌，這形象也具有很強的時代性，有的不一定說它本身變了，整個時代的欣賞習慣不一樣，所以它是有變化的。比如仕女，唐代是以胖爲美，清代是消減美了，沒有說胖爲美的，這就是時代的欣賞習慣不一樣了。 比如：唐·梁令瓚《五星廿八宿神形圖卷》題爲梁令瓚，卷首題箋爲北朝張僧繇，董其昌題爲閆立本畫，陳繼儒跋爲吳道子畫。但畫中人物形象，已有密宗色彩，密宗是中唐時期傳入中國的，故定爲梁令瓚。　　建築也有很強的時代性，只要在山水裏面或者在人物畫上出現，這些房屋的結構肯定是跟著時代走的，如果在前代出現了後代才出現的房子，那肯定就不對。比如：隋·展子虔《遊春圖卷》傅熹年認爲屋頂之鴟吻戧鐵應出現于晚唐，門窗形式亦爲晚唐樣式，人物襆頭布尾應下垂，而該畫襆頭布尾翹起，當不爲隋代所用。左下角樹石佈局及建築樣式與李思訓《江帆樓閣圖》非常相像。山水佈局應以平遠爲主，而該圖已有深遠景致，當爲晚唐以後。還有北宋·張擇瑞《清明上河圖》，很多地方以建築來斷代。　　穿的衣服用的東西，每個時代都不一樣的，它有嚴格的制度，唐裝和宋裝不一樣，明代跟清代也不一樣，清代官員穿的是馬蹄袖，明代是沒有的。比如：唐·周肪《簪花仕女圖》，仕女之高簪爲李後主所好，唐不應見；仕女之步搖形如五代而不似唐代；最後一段花開之季與衣服薄厚不符；仕女頭戴真花應爲宋代，唐代應爲絹花；項中之裝飾品應貼身，而不應在衣服之外。　　題材的這四個方面對斷代起很重要的作用，但要注意，第一是斷前不斷後，就是說這個題材在什麽時候出現，這在以前是不可能的，這是斷前，不斷後是說不一定就是這時期畫的也可能是晚一些時期作的，因爲這個題材一出現之後它就流行了，後代也用。第二是要小心摹本，有些摹本完全一樣，你不能看題材對了就是對的，還是要從筆墨上來看。第三是依據要科學、準確、有說服力。　　講完題材，我們來看看構圖，構圖早期簡單，後來複雜。北宋主要是全景山水，五代也是，主要是金字塔構圖，主山是放在中間的。到了南宋時，變成特寫式構圖，而且往往是“邊角之景”，像馬遠被稱爲“馬一角”，對角線的構圖；夏圭的“夏半邊”，半邊虛半邊實的一種構圖。例：五代·顧閎中《韓熙載夜宴圖》屏風構圖爲邊角三景，應爲南宋才有，家具形制四用陳設皆爲宋代，與南宋《女孝經圖》頗爲相似。　　接下來看筆墨。人物畫是衣紋的描法，明代時總結出示紋十八描；山水的皴法，到後來一共有二十四種；還有樹石的點法，後來也發展成二十一種。蘭葉描出於北宋李龍眠，鐵線描出於唐，遊絲描出於六朝顧愷之，琴弦描出於唐張萱周肪，蓴菜描出於唐吳道子，戰筆描爲周文矩所創，折蘆描多見於南宋四家，減筆描至南宋梁楷時成熟，釘頭鼠尾描以明浙派爲典型。例：唐·韓滉《文苑圖》，題爲韓滉《文苑圖》：衣紋爲五代周文矩的戰筆描，唐代主要有鐵線、遊絲、琴弦、蓴菜幾種描法，不應有周文矩所創的戰筆描，又恰與周文矩《琉璃堂人物圖》後段相同，且有南唐內府收藏印，故此圖爲周文矩《琉璃堂人物圖》真迹。 同例：東晉·顧愷之《洛神賦圖》人物衣紋的時代性。山水畫在唐代基本上是有勾無皴，五代才開始出現皴法。米芾創的皴法叫米點皴也稱落茄皴，橫點的這樣一種苔點，到元代高克恭也是學的米氏雲山，除了米點皴還有別的皴法，而且是比較清晰，不象米氏那樣比較模糊，特別是樹用比較濃的筆勾，是元代的那種雲山霧溪了，元代的米氏雲山勾線更清楚了。　　舉一例米友仁《雲山圖卷》　　樹石點法中也有時代性，雙點苔要到明代才有，先點墨點，幹後點石綠，呂紀時較爲流行。　　舉一例遼·蕭融的《花鳥軸》　　花鳥畫的水墨法在北宋中期開始出現，以前都是工筆重彩，一步步發展，像梅蘭竹菊是最先發展的，到後來是畫各種各樣的花卉，開始畫的還是比較工整的，比較真實的，到後來元代開始注意筆墨上的趣味，到明代才特意強調這個筆墨的虛實濃淡乾涸的變化，到明代中期以後水墨畫出現了潑墨大寫意，這以前是沒有的，都是小寫意這種。時代性是很強的。　　舉一例（幻燈）元·王冕《墨梅圖卷》　　設色法最早的是“工筆重粉”，設色比較濃豔，比較漂亮，後來出現工筆淡彩，元代又出現了沒骨法。直接用色彩來畫花鳥。沒骨法北宋的徐崇嗣就創造了，但沒有流行。至元代開始流行，到明代進一步發展至清形成流派。　　筆墨我們就分析到這裏，下面說最後一個主題。　　文人畫家畫的東西比較雅，職業畫家爲社會服務，畫得比較俗，宮廷畫家的比較富貴，民間畫工的東西格調也較俗氣。不同畫家的主題格調是不一樣的。文征明是不畫與世俗和諧的題材的，作爲一個文人畫家他畫的是一種文人生活，像園林、田園、幽居，畫的是這些東西，不畫城市的市井生活。　　書法的時代風格，書法的要素從內容來看，一人是文字內容，相當於繪畫的題材，文字內容跟形式是緊密相關的，什麽的文章什麽樣的文字就用什麽樣的書體，比如寫給皇帝的奏摺絕對不會寫草字，朋友之間的信一般都是行書，很少有人寫篆字的，如果給人寫匾可以用篆隸，這樣比較凝重可以寫，草書一般是欣賞用的，所以這個跟文字內容是很有關係的；二是字體與書體字形，這個像繪畫當中的形象，什麽字體，真草隸篆行是草書還是行草，還是行楷，這是書體，字形就是這個字的形態，比較突出的就是錯別字和避諱字，所以這是構成書法的兩個因素。　　再從形式來看，一個是所謂的格式，章法跟格式，書法的形式在構圖這方面我們把它稱爲章法，就具體佈置一篇作品字是一般大小，還是大大小小有錯落，這叫章法。還有就是格式。作品的文字內容不同格式就不同，對聯有對聯的格式，信有信的格式，詩又是一種格式，有的作品還有落款落在哪兒，上款怎麽寫等。　　筆墨從書法的角度來看就是一點一劃，一撇一捺，主要體現在筆法上。還有一個是字的結構形成的結體，這個結體不是真草隸篆，而是寫得規矩些，還是放縱些，寫得緊些還是寫得松些，這樣一種結體。最早的是篆隸，而後成熟的是楷書，然後草出現了章草，然後出現了正書楷書，以後又出現了行書，而且在不同時代真草隸篆的式樣也不太一樣，這也可以來斷代。　　唐宋明清都有避諱，叫避廟諱、廟堂。像唐宋的皇帝名字，這個字是不能寫的，要換字，或缺筆。明清時不作缺筆，是改字，同義字。　　對聯這種形式要到萬曆年間才出現，這也是時代特徵。　　古人寫信也是有時代特徵的，東晉王羲之等寫信，都有是“羲子啓、羲子白”，把自己的名字寫在前頭，最後寫上給誰的信，把收信人寫在最後面。後來慢慢倒過來，元代時並列了，先寫自己的名字後寫收信人的名字，比如趙孟俯寫“孟俯白···和尚敬啓”是並列的。到明代中期的時候，名字就倒過來了，把收信人的名字寫在前頭，自己的寫在後面，這時期是兩種形式並用的，有寫前的，有寫後面的，到了康熙時才正式把自己的名字寫在最後，把收信人的名字寫在前頭，所以說信的格式演變是有它一定規律的。　　書畫的點畫跟結體，當然是在鑒定書畫的時代風格，包括個人風格的時候是最要緊的一點，因爲每個畫家在不同時代他的點畫是不一樣的。比如王獻之的《中秋帖》，三希之一，幹隆把它作爲珍寶，專爲三希蓋了三希堂，天天拿來看，但實際上這個中秋帖是宋米芾的臨本。從點畫上來看，這件東西的點畫粗細變化比較大，另外寫得比較流暢、圓潤，很明顯是用軟毫的羊毫筆，而且是無心筆寫的，在東晉時書法用的毛筆是有心筆，就是說筆頭中間是有心子的，可能是當時的製作工藝並不發達，先中間有心子，外邊有些毛再裝上去，而且用的毛是比較硬的，所謂的狼毫的毛，所以這個毛是又少又硬。寫字的時候因爲中間是木頭，吸的墨不是太多，寫著寫著就出現了一些飛白，筆毫也散開來了，就會出現一些賊毫，所謂賊毫就是末筆出現分叉的筆毫，另外轉折也是比較硬的，想圓而圓不起來。《十二月割帖》是王獻之的真迹，他的筆頭就是狼毫，所以一看字就是東晉的筆毫。可與《中秋帖》一對，風格就不一樣了，實際上米芾的《中秋帖》就是挑著臨的《十二月割帖》，所以《中秋帖》是讀不通的，因爲有缺字，字是挑著臨的。

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