对书法中“大小”元素的思考

郭有生

                                         对书法中“大小”元素的思考
                                                      郭有生

       说到大小，你会想到潺潺的小溪和滚滚的长江，微微的高山和凸凸的小丘，“大”总是和气势、磅礴、壮美等相关，“小”总是有小巧、柔美、轻灵等属性。“三万里河东入海， 五千仞岳上摩天”给人的美感，与“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头”怎么会相同呢？
       书法中，比如独字式的中堂，只写一个“寿”字，则必然显得大，一“大”来了气势，就会有情景中的神采与意味，那么这“大”，我们的心中就会解读为是深深的祝福，是坚定不移的自信，是不容置疑的断言。大，居然和情感的深度和肯定的程度相关。如果是一个“囍”字呢，那会洋溢着喜气，并有力的渲染着氛围，给人以强烈的视觉冲击力和心灵震撼力。看来“大”，确实是一个有意味的形式。如果是手头的一把檀香小扇，用蝇头小字书写了一首律诗，那一定给人文雅秀美的美感。这和“大”的美感就绝不会相同。我在榆林著名景点红石峡，曾见到摩崖石刻“还我河山”四个字，就写的很大，有一种大家常说的遒劲有力的感受，那力度似乎诉说着坚强、执着和不懈的努力，那磅礴的气势似乎诉说着无所畏惧的心理和勇往直前的精神，那壮美似乎蕴含着博大的胸怀和爱国的情感。如果写成蝇头小字，这样的艺术感染力就会大打折扣。但小自有小的魅力，女书法家马青原说，“我喜欢小楷和行草，因为小楷更能让一个人的内心变得细腻、纯净、宁静。”因此榜书与手卷，艺术效果是不同的。
       有人说，一幅行草作品，首字和尾字应当相对大一些。首字为什么应该写的大一些呢，理论根据是“一点成一字之规，一字乃终篇之准”。尾字为什么也应该写的大一些呢？因为写大一些，才有收束感，这和音乐的落音，只有落在与首音同音阶的音上，才有结束感是一样的道理。其实，你只要看看历代大书法家的行草书法作品，你就会看到首尾文字的四种处理方式——首大尾小，首小尾大，首大尾大，首小尾小。如果首尾不大不小取其中，就会有更多的形式。从形式感或形式意味来考虑，首尾文字的大小是否有意义呢？以柳公权的《蒙诏帖》来看，首句“公权蒙诏”，首字“公”很小，第二、三字“权”与“蒙”则很大，用笔也很重，结合内容还是给人一种因事而动情的激动感觉；而尾字“深察感幸”的“幸”字，大小属“中”吧，但末尾一画拖长，倒有令人悠悠深思的意味。怀素的《小草千字文》，首字“天地黄”的“天”偏小，给人一种从容不迫入笔的感受，似乎为整幅作品定下了感情基调。赵孟頫《前赤壁赋》首字“壬”，尾字“白”，都随字赋形，写的都比较小，结合整幅作品给人平心静气的感觉。傅山的《草书五律诗轴》，首字“风”大而重，尾字“川”小而轻，似乎随着整体诗歌意境的变化而变化。其诗曰：“风磴吹阴雪，云门吼瀑泉。酒醒思卧簟，衣冷欲装绵。野老来看客，河鱼不取钱。只疑淳朴处，自有一山川。”而书法作品的首尾之字，如果大小取中，往往会没有特殊意味，也会淡出观赏者的视觉趣味点。
        一幅行草作品，大多作者在创作中追求文字的大小变化。很多人认为同等大小的文字，会因缺少变化而显得呆板而匠气十足。人们总是反对一味的怎么样，金明毅在《学书法把字写好难在哪里》一文中说：“一味的‘迟’容易板滞，缺乏精神；一味的‘急’容易浮滑，缺乏沉稳；一味的‘曲’容易眉俗，缺乏力度，一味的‘直’容易僵硬，缺乏柔和；一味的‘藏锋’，容易死气，缺乏生机；一味的‘出锋’，容易尖刻，缺乏内涵；一味的‘起’，容易浮漂，缺乏沉稳；一味的‘伏’，容易僵化，缺乏轻佻。“那么行草中的文字能否一味的“大小”相同或相近呢？其实，天空一味的蓝，草原一味的绿，也是一种美的形式，书法何尝不是这样呢？看玄烨的《柳条边望月诗轴》，大小相近的文字，给人一种闲逸适然之感。当然追求大小变化，符合传统的阴阳哲学观。但大小的变化一要注意不可一大一小、一大一小过于整齐化，要在一种无序中追求美感；一是要注意文字的大小要有多个等级，不可二元化，陕北著名书法家刘天宣就反复强调要有大、次大、中、小和次小，这样就像宫商角徵羽五声音阶而具有音乐通感，不然也会冲击美感；三要注意一幅多字的作品中，一般不可孤字或双字是突兀的大字，因为这样往往给人不和谐之感，比如一首律诗起码在四五字以上似乎更好一些，而且分布不可集中，不规则的分布往往具有美感和表现力；四要注意大小虽然可以相差好多倍，但总有一个极限，超过这个极限你一定看起来感到不和谐、不舒服。
       书法中的大小元素问题，有结字大小处理艺术，与章法大小处理艺术两种情形。结字的大小处理，自然会有上大下小、上小下大、左大右小、左小右大等等的不同，这种大小对比往往同时属于收放、疏密对比。章法的大小处理，既可以不断的大小交替中形成对比、变化、活泼的艺术趣味，也可以一幅作品只有四五个大字分布在多个点上，形成视觉趣味中心，形成真正的书眼。别看有时许多文字中只有这四、五个大字，它往往决定着整幅作品的情调与神采。同时如果这四五个字有特殊的曲与直、方与圆、粗与细等的艺术对比处理，其形式意味往往是整幅作品的主题意味。大小对比的“表现域”是宽广的，和不同的对比因素或内容结合，可以表现气势磅礴、情绪激荡、悲壮激越、粗犷豪放、潇洒奔放等等情调。一旦这种美，富有了震撼力，那么它就会镌刻在人们的心灵，成为人们永远的崇拜境界！
        沃兴华在《我看鲍贤伦先生的书法》中说：“我认为书法作品的风格，是由表现形式中对比关系的反差程度决定的。例如用笔的轻重、快慢，用墨的枯湿、浓淡，点画的粗细、长短，结体的大小、正侧，章法的疏密、虚实，等等。对比反差越大，风格就越激烈；对比反差越小，风格就越平淡。激烈与平淡属于风格区别，没有高低之分。”显然大小对比是形成书法风格的一个重要因素，人们常说的大对比与小对比往往第一因素就是文字大小对比。大小对比反差越大，风格就越激烈，往往反映在情趣、神采和意味的程度上。比如岳飞的《满江红》，在文字大小的大反差中，表现出强烈的情感，把那种怒发冲冠、慷慨激昂充分的表现出来。张旭的《肚痛贴》也大小对比强烈，让我们感到的是“肚痛不可堪”的狂躁不安。
       一幅行草作品，也许有许多对比，但如果处理得艺术，有时某些对比就会凸显成主对比。我们先看列夫•托尔斯泰在《安娜•卡列尼娜》中，参加舞会的安娜•卡列尼娜，她的服饰：“穿着黑色的，敝胸的天鹅绒长袍，她那看去好象老象牙雕成的咽喉和肩膀，和那长着细嫩的小手的圆圆的臂膀全露在外面。长袍上镶满威尼斯的花边。在她的头上，在她那乌黑的头发——全是她自己的，没有搀一点假——中间，有一个小小的三色紫罗兰花环，在白色花边之间的黑缎带上也有着同样的花。她的结发的格式并不惹人注目。引人注目的，只是常散在她颈上和鬓边的她那小小的执拗的发卷，那增添了她的妩媚。在她那美好的，结实的颈子上围着一串珍珠。”结合语境，黑袍、卷发的黑雅与环境中的花俗形成了主对比，充分表现了轻浮中的沉稳、绚丽中的素淡那种优美气度与风采。而书法作品，如果要以大小对比成为主对比，最基本的方法就是拉大大小对比的反差。我们可以说，那种对比是主对比，那种对比就会最有视觉冲击力，那种对比的神采也一定是这幅作品的情韵主题。

                                                          2014.09.13午写于陕北榆林柳营西路（文化散文）